Украинская драматургия и театр 70-90-х годов ХІХ века

Если бы мы дожили до национального театра,

то мы бы стали нацией.

(Иоганн Фридрих Шиллер)

70-е-90-е годы ХІХ века для духовного развития Украины оказались чрезвычайно сложными. Противостоять жесткому наступлению правительственных антиукраинских тенденций (вспомним пресловутые Эмский указ и Валуевский циркуляр) в это время могла только творческая интеллигенция. Почему? После отмены крепостного права произошло резкое расслоение крестьянства, которое было занято или выживанием и каторжным трудом, или погоней за прибылями, покупкой земли и расширением хозяйств. В городе разоренные земледельцы пополняли ряды пролетариата, деградировали морально, " обрусев". Изменить ситуацию к лучшему в то время могли интеллигенты-патриоты, способные работать с энтузиазмом и осознанием своей миссии. О национальных интересах заботились писатели, однако они не могли охватить самых широких слоев населения. На времени стало появление национального театра, предпосылки для которого уже были созданы, ведь именно Украина отличалась разнообразием талантов певцов и актеров. Среди них были люди, которые отличались высоким национальным сознанием. Например, выдающийся комик Карпо Соленик (1811-1851) дважды отказывался от предложений перейти на русскую императорскую сцену, зато выбирая неустроенная жизнь в странствующих полупрофессиональных трупах, которые выступали преимущественно в Харькове и Одессе.

Театр корифеев, который появился на украинских просторах весомо, профессионально и зримо, - это уникальное явление в истории мирового сценического искусства. Слово корифей пришло в наш язык с античных времен. В греческом театре корифеем назывался запевала в хоре. На украинском грунте это слово приобрело несколько другой лексического оттенка и употреблялось в значении «первый». Сыновья и дочери Украины, прежде всего братья Тобилевичи: Иван Карпенко-Карый (1845-1907), Николай Садовский (1856-1933) и Панас Саксаганский (1859 - 1940), создали сначала любительские, а впоследствии - профессиональные театральные труппы и сделали сцену подмостками нравственного и патриотического воспитания широких слоев народа. Имеем феноменальный случай в истории мировой культуры, когда, жертвуя ради начатого дела имениями, пренебрегая карьерой, здоровьем, а порой и свободой, театральные деятели возводили храм искусства, который гарантировал нации зрелость и равенство в культурных достижениях среди европейских народов.

Братья Тобилевичи: Панас Саксаганский, Иван Карпенко-Карый, Николай Садовский. Фото начала XX века

Те, кого называют корифеями украинского театра, имея дворянское происхождение и незаурядные интеллектуальные способности, могли бы в славе и роскоши работать артистами Императорского театра, выбрав жизнь в столице. И эти талантливые люди избрали путь служения родному народу, становления и развития национального театра. Вопреки обстоятельствам, никто из них не предал своих идеалов, не поколебался в решении утверждать украинское искусство, несмотря на нищету, преследования и жизненные испытания. Они посвятили свою жизнь и вдохновение театру, который нужен был родному народу.

В 1882 году Марко Кропивницкий создал театральную труппу, которая впоследствии получила название театра корифеев. Для деятельности трупы крайне необходимы были большие средства и соответствующая реорганизация. Продав свое имение, Михаил Старицкий увеличил количество актеров труппы, повысил им зарплату, удвоил хор, создал оркестр, пригласил для работы в театре талантливых художников-декораторов. В актерский состав вошли настоящие самородки, которыми мог бы гордиться даже столичный театр.

Высокий профессионализм театра корифеев свидетельствовала прежде всего постоянная потребность выставлять не просто социально-бытовые пьески и водевили, но и сложные музыкальные драмы, оперы, оперетты, требовали незаурядного мастерства и наличия оперных солистов. Роли-партии в операх «Наталка Полтавка», «Тарас Бульба», «Утопленница», «Рождественская ночь», оперетте «Энеида» Николая Лысенко, в операх «Запорожец за Дунаем» Семена Гулака-Артемовского, «Катерина» Николая Аркаса, «Роксолана» Дениса Сичинского нуждались в профессиональной постановки голоса исполнителей и незаурядных природных вокальных данных. Однако и этот рубеж был успешно взят.

Мария Тобилевич (на сцене - Садовская-Барилотти) освоила итальянскую школу вокала певца Барилотти, который так влюбился сначала в переливы ее голоса, а позже и саму женщину, женился на ней. Мария Заньковецкая училась пению у профессора Гельсінгфорського отделение Петербургской консерватории Гржималі. Кроме талантливых певцов, театр корифеев сотрудничал и с тогдашними композиторами. Кроме Николая Лысенко, который послужил корифеям, а значит, и всей Украине едва ли не больше, за честь писать музыкальные произведения для их театра имели Петр Нищинский, автор музыкальной картины «Вечерницы» к драме Тараса Шевченко «Назар Стодоля», Кирилл Стеценко, автор музыки к трагедии Спиридона Черкасенко «О чем опилки шелестел».

Основатели театра корифеев были не только национально сознательными и жертвенными людьми, но и хорошими знатоками своего дела, которые умели и не боялись давать ответ на злободневные вопросы своего времени. Михаила Старицкого, например, очень возмущало распространенное в то время мещанское понимание назначение театра как развлекательной институты. Не мог он также согласиться с тем, что во многих произведениях, которые шли на сцене, было искажено не только украинскую действительность, но и моральное лицо всего народа. В письме Владимира Барвинского, редактора львовской газеты «Дело», Михаил Старицкий с болью и обидой писал: «С чего до сего времени смеялись во всех украинских водевилях? С мужика будто дурноголового: всегда он - дурак, женщина - хитрая и непутевая, москаль - высшая мораль и разум. Я первый, могу смело сказать, на посмішище в водевиль вывел не мужика, а панов, а что такие панки в нас суть, что это живые типы - Вы лучше прислушайтесь к нашим журналов!»

Летом 1884 года театр корифеев гастролировал в Воронеже. Газета «Воронежский телеграф» так отзывалась об их постановки: «В последних спектаклях трупа п. Старицкого удостоилась таких оваций, которых не помнит Воронеж. Особенно восторженно публика провожала талантливого актера и исполнителя п. Кропивницкого и п. Заньковецкую, что стала любимицей публики за задушевность в игре. Завеса поднималась минимум двадцать раз. Публика начала расходиться только тогда, когда свет в театре погас. В этом проявилась общая мысль, а собственно, и самая верная оценка артистов».

Меры правительства, направленные на подавление демократических веяний в украинском театре, приобрели системного характера. Руководствуясь поправкой к Эмского указа, киевский губернатор в течение 1883 - 1893 лет запрещал театру корифеев ставить украинские пьесы на подведомственной ему территории, то есть на Киевщине, Полтавщине, Черниговщине, Подолье. Другие градоначальники и губернаторы тоже ущемляли права корифеев, а цензура категорически запретила ставить зарубежные драмы на украинском языке и ограничила репертуар театра бытовой тематикой. Да и эти драмы можно было играть только после спектакля на русском языке, причем количество актов в российской пьесе должна была быть не меньше, чем в украинской. Иван Карпенко - Карый справедливо возмущался: «Это увеличивает расходы и отгоняет публику, которая совершенно не понимает, для чего ставить каждый вечер пять невыносимых водевилей, тем более, что водевили идут ежедневно одни и те же, так как ставить новые не в состоянии ни одна труппа».

Марко Кропивницкий

в 1885 году театр корифеев поделился на две автономные труппы. Основной состав актеров остался у Марка Кропивницкого, а Михаил Старицкий сформировал новый коллектив. В старых административных бедам добавились новые: цензура решила не допускать до сцены никаких новых украинских пьес. Оставалось инсценировать уже разрешенные цензурой произведения, но эти пьесы, как подчеркивал Михаил Старицкий в письме к Ивану Франко, «были совершенно невозможны до постановления на сцене». Поэтому их приходилось переделывать. Именно так, например, на основе пьесы Ивана Нечуя-Левицкого «На Кожемяках» родилась блестящая комедия Михаила Старицкого «За двумя зайцами». Впрочем, авторы першотворів не всегда оказывались благородными людьми. Иногда, убедившись, что переработанный произведение стало явлением в художественной жизни, они заявляли о своих претензиях на авторство, требовали гонорара, обвиняли Михаила Старицкого в литературном воровстве - плагиате. После десяти лет скитаний со своей театральной труппой в 1893 году корифей покинул театр и поселился в Киеве, где погрузился в литературную работу. Однако такая работа не приносила прибыли, и Михаил Петрович испытал на склоне своих лет лишений.

Труппа Марка Кропивницкого, который отдал любимому детищу всего сорок лет своей жизни, благодаря высокопрофессиональной деятельности этого режиссера приобретала все больший авторитет. Еще задолго до творческих идей гениального русского режиссера Константина Станиславского (1863-1938) Марко Кропивницкий практически на сцене воплощал основные постулаты единого ансамбля. Его талантливый ученик Иван Марьяненко так описывал игру актеров в труппе: «В Кропивницкого с идеей данной пьесы сливалось все: исполнитель центральной роли, хорист, статист, оформление, деталь - все гармония. И это слияние сложных элементов спектакля в одно художественное целое российский зритель впервые увидел только в спектаклях малороссийской труппы». А петербургский театральный критик Алексей Суворин, который долго не хотел признавать украинского театра как явления, в статье высоко оценил актерские способности Марка Кропивницкого в роли отца Софьи в пьесе Ивана Карпенко-Карого «Бесталанная»: «Он весь в своей работе и поет с при - навыки, поет для себя. Он ни разу не взглянет на публику, он не подчеркнет ни слова. Для артиста публика не существует, существует для него только та личность, в которой он живет на сцене. Это же и есть настоящее творчество».

Марко Кропивницкий как драматург умело использовал богатейшую языковую сокровищницу своего народа. Такую чистую, виграючу всеми цветами поэзии и юмора язык, как в его произведениях, мало у кого можно встретить. Песни, шутки, прибаутки, остроты переливаются в его произведениях жемчугом-самоцветами, как горный источник. Некоторые сценки, по мнению Ивана Франка, будто специально были написаны как самый весомый аргумент против неправомерности царских запретов украинского печатного слова, ведь всегда выгодно подчеркивали красоту языка обманутого и обиженного колонизатором народа.

Патриотические убеждения, жертвенное служение украинскому народу не прошли для Марка Кропивницкого бесследно. После сотрясения мозга от спущенной на него на киевской сцене тяжелой завесы корифей начал глохнуть, а на старость перестал вообще слышать. Как Бетховен, что лучшие свои музыкальные произведения писал, будучи глухим, Кропивницкий создавал свои уникальные сценические образы, читая содержание реплик актеров-партнеров по губам.

Особой славы среди корифеев справедливо заслужили трое братьев Тобилевичей. Талантливейшим на сцене был бывший бравый офицер Николай Садовский, Георгиевский кавалер русско-турецкой войны, который еще в Бендерах создал любительский кружок из военных, привлекая к постановкам талантливую жену офицера Хлыстова - будущую звезду украинской сцены Марию Заньковецкую. Ради театра Николай Садовский подал в отставку, пренебрегая блестящей карьерой.

Актер Гнат Юра (1888 - 1966) в своих воспоминаниях подчеркивал, что природа наделила Садовского и красотой, и талантом: «Имея исключительные сценические данные, высокий рост, телосложение, прекрасную внешность, приятный бархатного тембра голос, могучий темперамент, большую сценическую привлекательность, - Николай Карпович словно самой судьбой был предназначен для исполнения ролей героического прошлого: Богдана Хмельницкого, Саввы Чалого, Гната Карого... Но вместе с тем Садовский был ярким исполнителем характерных и комедийных ролей. Мастер сценического перевоплощения, он всегда находил для своих персонажей новые, своеобразные черты, интересные краски». К тому же, Николай Карпович не удовлетворялся исключительно актерским искусством. Поработав семь лет под руководством таких мэтров, как Михаил Старицкий и Марко Кропивницкий, Николай Садовский тоже нашел вкус в режиссуре. Современники корифея сходились на мнении, что в его лице Украина получила режиссера, способного постигать идейную сущность и стилевые особенности пьесы, осуществить постановку на сцене самого сложного для исполнения произведения. Десять лет Николай Садовский возглавлял театральную труппу, а в 1899 году присоединился к братьям, которые с триумфом выступали на сценах Украины, России, Польши, Литвы, Кавказа.

Николай Садовский

Панас Саксаганский

Талантливый мастер сцены, актер Иван Марьяненко (1878 - 1962) имел возможность видеть несколько спектаклей в исполнении объединенного театра корифеев и профессиональным взглядом оценить их игру. Постановка драмы Михаила Старицкого «Богдан Хмельницкий», в которой Садовский играл роль гетмана Богдана, Саксаганский - роль Богуна, Заньковецкая - Елены, а Кропивницкий - полковника Барабаша, оставила в Марьяненко лучшее впечатление.

Николай Садовский держался на сцене естественно и непринужденно, словно гетманства было написано ему на роду, а казачье одеяние было для него обычным, будничным одеждой. На протяжении спектакля - никакой искусственной позы, ни одного красивого театрального жеста. И несмотря на внешнюю сдержанность, Садовский был чрезвычайно яркий и глубоко эмоциональный в раскрытии духовного мира Богдана Хмельницкого. Бесподобным был Николай Карпович и как исполнитель народных песен, танцор, актер комедийного жанра. Его Шельменко («Шельменко-денщик» Григория Квитки-Основьяненко), Москаль («Москаль-волшебник» Ивана Котляревского), Боруля («Мартын Боруля» Ивана Карпенко-Карого) надолго запоминались зрителям.

Когда братья Афанасий и Иван покинули труппу Николая Садовского, они создали «Товарищество русско-малороссийских артистов», которое действовало с 1895 года и которым успешно руководил Панас Саксаганский. Кадровый офицер в прошлом, Афанасий отличался организаторскими способностями, сценичной внешностью: голос, фигура, пластика движений, мимика - все это лучше всего проявлялось в театре. Российский театральный деятель Владимир Немирович-Данченко (1858-1943) называл Панаса Саксаганского «шлифованным алмазом», «чистой воды бриллиантом», « актером великой правды».

М. Уваров. Панас Саксаганский - гайдамака в спектакле «Савва Чалый» Карпенко-Карого

Театр Саксаганского побудил зрителей думать, сопоставлять и подражать героям, ведь сам Панас Карпович писал: «Измена родине, насилие, ложь и другие позорные действия не могут не возбудить чувство ненависти, отвращения и протеста против предателей, насильников и прочих мерзких людей, а осуждая зло, человек не может легко решиться пойти и себе на преступление». Работу над произведением режиссер начинал задолго до премьеры и она всегда шла по четкому плану. Он знал секреты актерского искусства и передавал их одаренной молодежи. Его учениками считали себя такие яркие таланты сцены, как Гнат Юра, Иван Козловский, Оксана Петрусенко, а теоретические труды Николая Садовского «Моя работа над ролью», «Для театральной молодежи», «молодых режиссеров» полезны и для современных студентов актерских заведений.

Среди артистов театра корифеев было немало женщин, среди которых особое место принадлежит Марии Заньковецкой (1860 - 1934). Хотя до вступления в 1882 году в труппу Марка Кропивницкого Мария Константиновна и имела определенный сценический опыт, именно в театре корифеев ее талант расцвел в полную силу. Все лучшие украинские драматические актрисы до сих пор считают себя ее последователями и преемниками, следовательно, ученицами. И Петербург, и Москва восторженно воспринимали игру Марии Заньковецкой, а когда в 1898 году она приехала в Петербург по случаю празднования столетнего юбилея Ивана Котляревского, в присутствии многочисленной публики Алексей Суворин обратился к Марии Константиновны с предложением перейти на лучшую столичную сцену России, Заньковецкая ответила: «Наша Украина слишком бедна, чтобы ее можно было покинуть. Я слишком люблю ее, мою Украину, ее театр, чтобы принять ваше предложение».

Михаил Дерегус. Портрет Марии Заньковецкой. 1950

Принадлежность к украинскому театру в условиях Российской империи невозможным Марииной мечту играть на сцене фигуры женщин в драмах зарубежных авторов: Уильяма Шекспира, Александра Островского, Антона Чехова. Но вполне справедливо подчеркивал известный немецкий драматург, слова которого мы взяли в качестве эпиграфа к теме, что для хороших артистов нет плохих ролей. Тот же Суворин утверждал, что для Заньковецкой даже «в драмах Карпенко-Карого сочетались и Шекспир, и Гете, и Шиллер, и Островский».

Как Тарас Шевченко на долгие годы остается выразителем нашего национального духа, певцом исторических мучений нашего народа в литературе, так и тоскливой бандурой национальных страданий в артистическом перевоплощении стала Мария Заньковецкая. Драматический талант Марии Заньковецкой российская критика считала выше талант выдающейся французской актрисы Сары Бернар и приравнивала Марию к великой итальянской артистки Элеоноры Дузе.

Кроме игры Марии Заньковецкой, публика тепло встречала каждый выход на сцену талантливой актрисы Анны Затыркевич-Карпинской (1856 - 1921), которая начала свою актерскую карьеру в труппе Кропивницкого в 1883 году, а впоследствии успешно выступала в составе труппы Старицкого. Лучшими в исполнении Анны Затыркевич-Карпинской театральная критика считала роли Риндички («По ревизии» Марка Кропивницкого), Одарки («Сватанье на Гончаровке» Григория Квитки-Основьяненко), Лымерихи («Лымеривна» Панаса Мирного).

Драматической артисткой школы Марка Кропивницкого, успешной актрисой театральных трупп Саксаганского и Садовского оказалась Любовь Линицкая (1846 - 1914). На сцене она исполняла женские роли с 1887 года, в ее репертуаре насчитывалось 129 прекрасно сыгранных ролей.

Сестра братьев Тобилевичей Мария Садовская-Барилотти (1855 - 1891) не только виртуозно играла сложные роли (Наталки-Полтавки из произведения Ивана Котляревского, Одарки из оперы Семена Гулака-Артемовского «Запорожец за Дунаем», барышни из оперы Николая Лысенко «Утопленница»), но и завораживающим пением, имея великолепное сопрано. Ради сцены Садовская-Барилотти пожертвовала богатой жизнью, даже умер на сцене, истощенная болезнями, гастрольным жизнью, не обустроенным бытом.

Мария Садовская-Барилотти

Театральное искусство приобрело большую популярность не только в Восточной, но и в Западной Украине. Несмотря на политические притеснения, творческие предпосылки здесь тоже оказались благоприятными. Западная Украина еще до возникновения в ней национального театра гордилась оперными певцами Александром Мишугою (1853 - 1922) и Соломией Крушельницкой (1876 - 1934).

В 1864 году при обществе «Русская беседа» во Львове был основан Русский народный театр, который начал постановку пьес на украинском языке. Именно в этом театре начали деятельность такие гении сцены, как режиссер Лесь Курбас (1885 - 1942) и актер Амвросий Бучма (1891 - 1957). В 1909 - 1914 годах на западноукраинских землях большую популярность приобрел Гуцульский театр, созданный писателем Гнатом Хоткевичем (1877 - 1938) из обычных горцев, в подавляющем

Актерская труппа Панаса Саксаганского и Ивана Карпенко-Карого.

Фото. 1895

большинству одаренных крестьян. Именно Гуцульский театр осуществил постановку «Гуцульского года» - самобытных этнографических картин свадьбы, похорон, Рождественских и Пасхальных праздников в Прикарпатье. Гуцульский театр был популярным не только в Галичине, но и в Кракове, Москве, Харькове, Одессе, куда ездил с гастролями.

В Черновцах сочинял сольные песни, хоровые произведения, оперетты известный композитор и поэт Сидор Воробкевич (1836 - 1903). В этом городе при содействии Воробкевича было основано «Русское литературно-драматическое общество». Развития театра в Западной Украине большое внимание уделяли Иван Франко и режиссер Русского театра, театральный критик и поэт Николай Вороной.