РЫЦАРИ ДУХА НАРОДНОГО

(Корифеи украинской сцены)

Начало 80-х годов - это сложное общественно-политическое время, приметой духовной атмосферы которого стало раздвоение сознания интеллигенции. Концепция П. Кулиша об отступничестве образованных классов, Костомарова и Драгоманова о украинский язык и литературу «для домашнего обихода»; распространение социалистических идей, которые вытеснили веру равнодушным отношением к церкви; возражения в трудах Драгоманова христианской религии и церкви как факторов, отжившие свой век и тормозят социальный, политический и культурный прогресс - все это нарушало привычный ритм жизни, создавало некую неуверенность и хаос в сознании народа.

Репрессивная машина работает на всю мощность. Все притихло и замерло, кроме любительских драматических кружков, жизнь и развитие которых, по Франком, зумовлювались тем обстоятельством, что их организаторами были не только талантливые артисты, режиссеры, но и замечательные драматурги: Г. Кропивницкий, М. Старицкий и И. Карпенко-Карый: «В их драматических произведениях предстает перед нами, как живет украинское село с его поэзией и с его душевной темнотой, естественной красотой и пиявками и вымогателями. Сельская улица, песни и забавы парней, корчма с непременным евреем, старшина и общественная управа, сельские ростовщики и сельские учителя, сельский пролетариат и сельские дуки, богачи и землевладельцы, - все то здесь демонстровано в ряде прекрасно обработанных и часто глубоко изученных типов. Особенно произведения Карпенко-Карого, первого современного мастера на поприще украинской драматической литературы, отмечаются большим даром обсервации, верности наблюдений и способности схватывать на лету новые явления в жизни современного украинского села».

В 1873-1874 гг. М. Кропивницкий с успехом ставил украинские спектакли в Харькове, собирая вокруг себя энтузиастов украинского театра, преимущественно студенческую молодежь из университета и ветеринарного института. С ними Кропивницкий осуществил постановку своей драмы «Дай сердцу волю, заведет в неволю» (1874).

На летний сезон 1874 г. Кропивницкий с небольшой украинской труппой приехал в Петербург на Крестовский остров. Согласно соглашению, кроме участия в сценах и монологах Кропивницкий должен был дирижировать украинским хором и выступать соло. «Столичные журналы похваляли мои спектакли, похваляли и голоса, - вспоминал Кропивницкий, - но никогда ни одного слова не сказали о том, откуда эти таланты и голоса, кто они России и кто Россия им?». Это болело Кропивницкому.

Пламенный патриот, он никогда не принадлежал к тем, кто свои украинские фамилии прятал за «псевдонимами, то за овых, то за євих», как настоящий сын Украины, он видел свое призвание в том, чтобы своим талантом обучать «людей истинному жизни и поведінню».

Летом 1876 г. Кропивницкий с антрепренером Изотовым создали украинскую труппу в Екатеринославе. Играли драму «Дай сердцу волю, заведет в неволю», когда вышел Эмский указ. «В дивертисменті я пел известную песенку из «Підгорян» - «Поле, поле», но не допел ее и разревелся, - вспоминал М. Кропивницкий. - Жена моя боялась, чтобы я не сделал чего с собой, и должна была следить за мной. Однако же не встерегла, как я сел в саду под дуба и под сожаленья приятеля господина Изотова начал плакать и биться головой об дуба».

Пять лет Кропивницкий работал в различных российских театральных труппах как актер (сыграл около 500 ролей). Несколько раз покидал сцену, чтобы вновь и вновь возвращаться к театру: основывал артистическое общество в Аккермане, Симферополе и других местах и проваливался, доверившись «товарищам-проходимцам» или «попадая в лапы извергов».

1879 г. импресарио Киевской оперы Я. Сетов пригласил Кропивницкого в Киев к себе на службу. Здесь ему посчастливилось познакомиться с М. Лысенко, М. Старицким, А. Русовым и другими национально сознательными украинцами. «Пожурились мы в группе над тем бедствием, - вспоминал он позже, - что усугубило Украину, спел я землякам-нибудь степных херсонских песен... И, о, горе по-біжденним! Прежде чем начать «Щука - рыба в море гуляет достаточно» - земляки должны были позамикати окна и ставни; а кто-то еще стал и часовым на входных дверях».

Если периодом банкротства назвал Франко 80-е гг. в Галичине, то в Приднепровской Украине они стали периодом расцвета украинского профессионального театра.

В 1880 г. пункт Эмского указа о категорическом запрете украинских пьес пересматривается, в результате чего разрешаются (разумеется, с огромными ограничениями) театральные представления и концерты. Именно в это время труппа Ашкаренка, в которой служил и М. Кропивницкий, находилась в плачевном материальном положении. Поправить его можно было только введением в репертуар украинских пьес. Ско-риставшись ситуацией, Ашкаренко с Кропивницким телеграфують министру внутренних дел с просьбой разрешить постановку нескольких украинских пьес. На радость всем, разрешение было получено через два дня. Осенью 1881 г. в Елисаветграде Кропивницкий собрал новую украинскую труппу. С 10 января 1882 года начинается летоисчисление украинского профессионального театра. В этот вечер труппой Кропивницкого в Киеве было осуществлено постановку пьесы Шевченко «Назар Стодоля» с участием М. Садовского в роли Назара и Кропивницкого в роли сотника Хомы Кичатого. Итак, с самого начала Кропивницкий - режиссер связал деятельность труппы с большим именем Кобзаря, что вдохновлял весь украинский движение на свободную мысль, творчество и жизнь. Спектакль вызывал неизменное восхищение публики, которая давно жаждала услышать родное слово из кону.

Прекрасно понимая, что общественно-политическое лицо театра определяет репертуар, он подбирал и сам писал высокохудожественные яркие произведения (часто сам делал и музыкальное к ним оформление), которые отвечали бы национально-культурным запросам зрителя. Это давало возможность формировать и совершенствовать актерское и режиссерское искусство.

Пасынки искусства, над которыми постоянно висел дамоклов меч, украшенный царскими циркулярами и чиновничьими запретами, не имея специальной школы, сделали театр насущной моральной и умственной потребностью значительной части украинского общества.

Имеем беспрецедентно-феноменальный случай в истории мировой культуры, когда, пренебрегая карьерой, поместьями, социальным статусом, иногда свободой, здоровьем и жизнью, театральные деятели буквально на одном энтузиазме строили театральный Храм восхищал и удивлял мир.

Каждый из тех, кого мы сегодня называем корифеем украинского театра, имел выбор: жить на «дворянскую ногу» (потому что в основном все имели дворянское происхождение), повышаться в чинах, соблазниться высокой зарплатой и славой артиста Императорского театра, или служить в украинском театре, добровольно обрек себя на каторжный «труд, и жажду и голод». Они были настоящими рыцарями духа народного. Никто из них не предал любви к театру, не изменил желание утверждать украинское искусство, что волновало, вы-ховувало и обогащало зрителя.

Наделены большим талантом, оплодотворенные национальной идеей, они до последнего вздоха служили театру «матерью проплаканого народа, права которого на самостоятельное духовное развитие - вопреки коварным людям, что силуються слить все реки в одно море и вспенивают ему уже вечную память, - признаны всеми учеными, историк, мы и этнографами...»; служили тому театру, «малочисленный репертуар которого піввіками не сходит со сцены и своей живучестью бросает в отчаяние и досаду и даже как будто пугает господ гробокопателей», - писал основатель украинского профессионального театра М. Кропивницкий.

Спектакли в Кременчуге, Харькове, Киеве при участии Кропивницкого и Садовского прошли с большим успехом. Они продемонстрировали художественную зрелость и весомую роль театра в социально-национальном движении. Однако для полнокровной жизни вновь созданной труппы Кропивницкого нужны были средства, которых он не имел. Понадобилось целое год, чтобы уговорить опытного в театральной делу деятеля взять на себя эту невероятную ответственность и страшный груз (1883). Им был Михаил Петрович Старицкий.

Вложив в антрепризу все свои деньги за специально продан для этого имение, Старицкий сформировал русскую труппу, увеличил украинский персонал, удвоил хор, собрал собственный оркестр, на тридцать процентов повысил плату; позаботился об оформлении спектаклей, пригласил для этого лучших художников - декораторов.

В состав труппы вошли исключительно талантливые артисты: М. Садовский, П. Саксаганский, М. Барилотти-Садовская, Г. Затыркевич-Карпинская, Верино, Марков, позже к ним присоединился и И. Карпенко-Карый. «Эти трое людей составили первую украинскую актерскую труппу, - писал Франко, - главными украшениями которой впоследствии были братья Ивана Тобилевича, известные артисты Садовский и Саксаганский, далее г-жа Заньковецкая и Затыркевич и немало других талантливых артистов и артисток. Сложилась труппа, которой Украина не видела ни перед тем, ни по тому, труппа, которая возбуждала энтузиазм не только в украинских городах, но и в Москве, и в Петербурге, где публика часто имеет возможность видеть знаменитых артистов мировой славы. Игра украинской труппы была не дилетантской импровизацией, а следствием добросовестных исследований, глубокого знания украинского народа и его жизни, освещенного интуицией больших талантов».

Глубоко осознавая то, что судьба национального театра в значительной степени зависит от идейно-художественного уровня пьес, Старицкий и Кропивницкий берутся за пополнение репертуара: «Наталка Полтавка» И. Котляревского, «Дай сердцу волю - заведет в неволю», «Мироед, или Паук», «Пока солнце взойдет, роса глаза выест», «Невольник», «По ревизии» М. Кропивницкого; «Черноморце», «За двумя зайцами» М. Старицкого и другие - такой репертуар подготовила за короткое время труппа М. Старицкого, который шел с неизменным успехом в Украине и России.

Кроме пьес гражданского пафоса в репертуаре корифеев видное место занимали и музыкальные драмы, оперы, оперетты («Наталка Полтавка» п «Энеида» М. Лысенко, «Запорожец за Дунаем» С. Гулака-Артемовского, «Черноморцы», «Утопленница», «Рождественская ночь» Н. Лысенко, Екатерина» Г. Аркаса, «Роксолана» Д. Сичинского, «Галька» С. Монюшко, «Пан Сотник» Г. Козаченко, «Проданная невеста» Б. Сметаны, «Сельская честь» П. Масканьи и др.).

Высокопрофессиональное исполнение не только драматических, но и чисто музыкальных ролей - партий требовало музыкантов - профессионалов. Не случайно некоторые ведущие артисты, кроме природных голосовых данных, имели еще специальную музыкальную подготовку. Решетилова окончила Петербургскую консерваторию; постановку голоса, оттачивания тембра и вокала прошел в консерватории Д. Речь; музыкальную школу Общества изящных искусств в Одессе закончила Есть. Зарницька; Мария Тобилевич-Садовская прошла итальянскую школу вокала у певца Барилотти: Г. Заньковецкая училась пению у профессора Гельсінгфорського отделение Петербургской консерватории Гржималі.

Высокому профессионализму корифеев музыкального искусства способствовало постоянное творческое сотрудничество с известными композиторами: П. Ніщинським (автор «Вечерниц» к «Назар Стодоля» Т. Шевченко), К. Стеценко (написал музыку к трагедии С. Черкасенко «О чем опилки шелестел», водевилям А. Вемковського «Быль», Г. Старицкого «Как колбаса и рюмка, то пройдет ссора»). Особенно тесные связи театра корифеев были с М. Лысенко.

Назначение корифеи театра видели в том, чтобы пробуждать социальную и национальное сознание народа, показывать социальные «болезни» и отыскивать лекарства к ним, воспитывать у людей высший вкус к красоте.

Старицкого крайне возмущало суженное понимание роли театра как развлекательной, так же, как и искаженное изображение украинского мужика как придурковатого и пьяницы: «С чего до сего времени смеялись во всех украинских водевилях? - пишет он редактору газеты «Дело». Барвінському в 1882 г. - 3 мужика будто дурноголового: всегда он - дурак, женщина - хитрая и непутевая, москаль - высшая мораль и разум. Я первый, могу смело сказать, на посмішище в водевиль вывел не мужика, а панов, а что такие панки в нас суть, что это живые типы. - Вы лучше прислушайтесь к нашим журналов!» [6, 443].

Артист В. Левицкий на репетиции пьесы Кропивницкого «Пока солнце взойдет, роса глаза выест» пытался подчеркнуть «городской язьж» Гордея Поваренка, но Кропивницкий сразу же прекратил это кривляние. Этот оборотень-дурноляп и так достаточно высмеян в пьесе через нелепые поступки и его искаженную речь, говорил он артисту. Переигрывать здесь не только излишне, но и вредно, ибо портит ощущение правды.

Сам Кропивницкий был мастером реалистической игры, достойной подражания. Воспоминания И. Марьяненко о Кропивницкого в роли старика из крепостных Максима Хвортуни - подтверждение этому. У старушки свитке и рваном картузе, совсем седой. Простое лицо с умными глазами. Фигура уже немного згорбилась, наклонилась вперед. Движения по свободные, разговаривает мягко, по-стариковски, очень приятным голосом. Имеется Три просто, непринужденно. От него веет мудростью человека, много перебачила и вытерпела на своем веку, однако не потеряла жизнерадостности. Это был обобщенный образ тех многих старых дедов, которых Марко Лукич много знал и любил и с которыми так часто и долго говорил, записывал услышанные от них интересные выражения и рассказы. Недаром все его пьесы полны действительно народных выражений, пословиц.

Правду жизни на сцене отстаивал и Карпенко-Карый, ибо слушатель устал смотреть танцевальное искусство и начинает совершенно справедливо возмущаться на искажение жизни, приговаривая: «в малороссийских писак народ танцует и поет всю жизнь, нет в них ни печали, ни горя, ни общественных интересов. Вокруг голод, бедность, темнота, а они танцуют и поют!.. Да это же ложь, все это ничтожные выкрутасы литературных клоунов».

Запретам, направленным на подавление демократических ростков в украинском театре, не было конца. Руководствуясь поправкой к Эмского указа, генерал-губернатор Дрентельндт запретил корифеям протяжении десяти лет (1883-1893) ставить украинские пьесы на всей подведомственной ему территории (Киевщине, Полтавщине, Черниговщине, Волыни, Подолье). Губернаторы и градоначальники тоже чинили всевозможные препятствия. Цензура ограничивала репертуар бытовой тематикой. Запрещались переводы с иностранных языков для украинской сцены; писать из исторического прошлого, богатого темами, интересными для слушателя, запрещалось. «Слова «запорожец», «казак», «родной край» - жупел для цензуры, - возмущался Карпенко-Карый, - и раз пьеса хоть немножко порядочно скомпонована, и имеет эти слова, то лучше не посылать ее в цензуру - все равно не позволят. Потому все малороссийские пьесы имеют тему о однообразное любви, абсолютно не интересное для народа, и прикрашуються танцами и пением».

Украинские труппы не имели своих постоянных помещений и вынуждены были вести путешествующую жизнь, часто терпя материальные затруднения. Но и в таких условиях украинский театр завоевывал широкую популярность в народе, искренняя поддержка которого согревала и вдохновляла в борьбе за подъем общественной роли его.

Летом 1884 г. труппа выступала в Воронеже. Захват и подъем зрителей отраженный в многочисленных театральных рецензиях. «Вот какое разнообразие, и как во всем этом реального драматизма, реального комизма, реальной веселости, - восхищалась газета «Дон» (1884.- 29 июля). - Такой реализм, такая неподдельность чувств в малороссийских пьесах не могли не заставить нас то вздрагивать, то неподдельному горю поддаваться, то всеми фибрами оживляться, в соответствии с характером пьесы».

Немало захватывающих отзывов было об игре артистов, в том числе о М. Кропивницкого и М. Заньковецкую: «В последних спектаклях, - писала газета «Воронежский телеграф» (1884. - 29 июля)... - трупа п. Старицкого удостоилась таких оваций, которых не запомнил Воронеж. Особенно восторженно публика провожала талантливого автора и исполнителя п. Кропивницкого и п. Заньковецкую, что стала любимицей публики за задушевность в игре, хоть немало вызовов выпало и на долю чп. Садовского, Барилотти-Садовской и Віриної. После окончания этих спектаклей публика зоставалась еще с полчаса в театре и вызовам не было конца. Завеса поднималась минимум 20 раз. Публика начала расходиться только тогда, когда свет в театре погас. В этом проявилась общая мысль, а собственно, и самая верная оценка артистов».

С таким же успехом украинские корифеи выступали в Курске, Саратове, Ростове-на-Дону, Казани и других российских городах. Этот чрезвычайный успех в провинции открывал дорогу к столичной сцены.

С 1884 г. условия, в которых выступал украинский театр, стали невыносимыми. Кроме того, что украинские спектакли без разрешения генерал-губернаторов, губернаторов, градоначальников не имели права на постановку, обязательным было в один вечер играть пьесу русский на столько актов, сколько имеет украинский. «Не говоря уже о том, что это превышает человеческие силы, - сыграть спектакль на десять актов, - это увеличивает расходы и отгоняет публику, которая совершенно не понимает, для чего ставить каждый вечер пять невыносимых, глупых водевилей, тем более, что водевили идут ежедневно одни и те же, так как ставить новые не в состоянии ни одна труппа», - возмущался И. Карпенко-Карый.

1885 г. труппа делится на две. В Кропивницкого остается почти весь основной состав; Старицкий формирует новую труппу. Началась неустанная борьба с правительственными запретами, экономическим положением, упрямством и тупостью чиновников и т.д. Больше всего изнуряла борьба с цензурой, которой приказано не пропускать ни одной украинской пьесы. Приходилось идти на всевозможные ухищрения.

Под старыми заголовками пьес, разрешенными к спектаклю раньше, ставились новые пьесы. Критика упрекала украинским драматургам, что они топчутся «на Василия и Гали». «С другой стороны, - писал М. Старицкий И. Франко, - к помощи становились в этом деле и те драматурги, которые имели сначала розрішені пьесы, но пьесы были совершенно невозможны для постановки на сцене; они просили меня покористуватись их разрешениями и переделать их пьесы дотла или заменить их своими; так вот, по тому поводу и появились «За двумя зайцами», «Крути, да не перекручуй», «Ночь под Ивана Купала», «Не ходи, Грицю, та й на вечорниці»; они изначально ставились под заголовками и именами первоавторів, а дальше, когда наступила облегчение в цензуре, под стягом истинной труда, то есть как пьесы переработаны, на чужой мотив писаные или оригинальные».

Как раз эти обстоятельства привели к обвинению Старицкого в плагіаторстві, что десятилетиями разбиралось в третейских судах и отобрало ему не один год жизни. «В 1893 году Михаил Петрович наконец оставил антрепризу и поселился снова в Киеве, - вспоминала Елена Пчилка. - Вернулся он разлаженный душой и телом, но жизнь в семейном уюте, вообще за лучших условий в Киеве, который Михаил Петрович всегда так любил (казалось он любил именно воздух киевское), скоро повлияло на него благоприятно. Он отдохнул от прежней суеты, вернулся к более спокойной литературной работы, к тем, которые ему нравились. Теперь он принялся круг своих драматических произведений, безотносительно к скорейшей их представления на сцене и других обстоятельств, связанных с этим. Письма последних лет поражают драматизмом положения человека, всю жизнь и все свое состояние отдала своему народу, а взамен получила «только лайки и травля, и посмех, и насмешку, и жандармские нашепти - и то відовсюди... Я уже не говорю о врагах, их полно вокруг, а то порой и свой брат - иуда из-за угла укусит... Так вот когда услышишь наоборот доброе слово, то аж удивишь: к тому не привычное к его, а оно же единственное только есть награда за все мытарства!».

Однако и в самые тяжелые времена Старицкий не покидал театра, в котором был антрепренером, режиссером, иногда и актером. Тяжелые условия труда, вечная борьба за существование, частые переезды подорвали здоровье, привели к полному банкротству, вынудили покинуть театр (1893) и полностью отдаться литературному творчеству.

Не раз, поддавшись неудержимому влечению к театру, Старицкий выступал как режиссер более-менее удачно подобранных труп. В мае 1897 года на театральном съезде в Москве он страстно говорил об ужасных условиях украинского народного театра, который загоняют в могилу цензурные преследования, произвольное толкование чиновниками разных рангов циркуляров; о запрете с 1889 г. ставить пьесы не только из интеллигентского обихода, но и из купеческого и мещанского, если только в них фигурирует сюртук.

Исторические и бытовые с прошлых времен пьесы: «Богдан Хмельницкий», «Разбитое сердце» Старицкого, «Титарівна» Кропивницкого; «Роман Волох», «Сербии», «Что было, то мхом поросло» Карпенко-Карого; «Ольга Носачівна» и «Порвалась нить» А. Конисского были запрещены не за содержание, а за украинский язык.

Таким произвольным ущемлением темарій украинской драматургии сужался к хутору, к дому, но и в нем запрещалось прикасаться общественных сторон светской жизни, а разрешено писать только о любовные и семейные радости - печали. «Так как для каждого россиянина должно быть дорогое существование и развитие народного театра, где бы он не функционировал, на севере или на юге России, так как процветание его не противоречит августейшим взглядам, - говорил М. Старицкий, - так как сами ущемление цензуры строятся не на законе, а на печальных предубеждениях, то я думаю, что образованный съезд отнесется сочувственно к этому заявлению и возьмет на себя возможное ходатайство о снятии ограничений, которые тяготеют над малороссийским словом и сценой, и внесении ее репертуара программы для народных спектаклей, - тем он даст местном писательству хоть небольшую возможность потрудиться для развития народного театра».

Непрактичен в быту, далек от коммерции, Г. Старицкий на старости лет остался без каких-либо сбережений и жил случайными заработками, вынужден был печататься преимущественно в российской прессе. И это было для него, наверное, больнее всего: «Ой грустно с такой сумкой стоящих у могилы, - жалуется он П. Кулишу, - и бросил бы ее прочь, и больно, - срослась с кожей, ну и несу!». И он продолжал нести ее терпеливо, надеясь на приход образовательной годиноньки, когда и наше затріпане, загаяне слово сядет в углу.

10 лет скитаний с театральной труппой, борьба за само существование украинского театрального искусства, длительные судебные процессы за свою честь и достоинство, подорвали его здоровье. Его изболевшееся жалобами и бедами сердце все чаще давало о себе знать, и он продолжает работать. «Постоянно прикован к кровати, - вспоминал сын М. Лысенко, - не имея сил держать в руках перо, он часами диктует домашним свои произведения. За несколько часов до смерти Михаил Петрович продиктовал своей дочери последнего стихотворения - «В груди огонь», в котором автор, чувствуя приближение конца, ставит насущные для него вопросы: станет свободной после его смерти любимая родина, ее обездоленный народ, сможет ли он «на борьбу отваги навевать».

Всю жизнь Старицкий работал ради свободы своего народа, прокладывая глубокую борозду на перелозі украинской культуры, заботясь о ее буйный расцвет, за достойное место в мировом сообществе. Его усилия не пропали даром, а пробудили желание работать, творить, строить во славу и счастье последующих поколений. «И когда наше слово вырастет и окрепнет, - писала Леся Украинка М. Старицкому, - когда наша литература займет почетное место рядом с литературой других народов (я верю, что так оно будет!), тогда, спогадуючи первых рабочих на не вделанном диком еще почве, украинцы, видимо, спогадають добрым словом Ваше имя».

1886 г. труппа Кропивницкого выступала в Петербурге. Успех был невероятный. Актерское и режиссерское мастерство очаровывала всех - от студентов до аристократической верхушки. Игнорируя модные зарубежные труппы (французский, немецкий, итальянский), столичная публика шла до украинского театра «поплакать с Заньковецкой» Актеры Александрівського театра Маруся Савина, К. Варламов, В. Давыдов, М. Сазонов, художник И. Репин, критик В. Стасов, ученый-физиолог И. Павлов были постоянными посетителями и страстными поклонниками театра, в частности игры М. Заньковецкой и режиссуры М. Кро-пивницького.

Человек высокой культуры, безупречный знаток жизни украинского села, народных обычаев, щедро наделенный талантом, Кропивницкий совершенстве владел искусством композиции синкретического действа, в котором песни и танцы органично вплетались в драматическое действо. Работая над постановкой спектакля, он пытался каждой новой сценой вызвать постепенное нарастание эмоционального восприятия. Для этого он чаще всего использовал прием контраста: за сценой, исполненной драматизма и напряжения, шли сцены с характерными бытовыми песнями, в которых действовали комические персонажи.

На первый взгляд, примитивное музыкальное и декоративное оформление поражало своей поэтичностью. Можно было удивляться тому, как с помощью простейших средств Кропивницкий волновал зрителей украинскими пейзажами с ивами и ветряными мельницами, темными ночами с огоньками в маленьких окошках, далекой песней на фоне летнего вечера. Он сумел создать ансамбль не только музыкальный, но и сценический. На сцене пел не хор, выставленный в ряд с дирижером впереди, а живой группа парней и девушек, выхваченный по улице украинского села и влитый в жизни артистов.

Это единство труппы, способность художественного слияния в общем комическом или драматическом действе пленила зрителя и удивляла критиков с первого же спектакля.

Пытаясь правильно донести до зрителя идею пьесы, Кропивницкий-режиссер по работе с актерами требовал простоты, жизненной правды, акцентируя внимание на психологическом раскрытии образа. Это касалось как исполнителей главных ролей, так и второстепенных и участников массовых сцен. Даже сама Заньковецкая не казалась гастролеркою в этой труппе. Она входила как первая среди равных в ее ансамбль и, как рядовой хорист, подчинялись общему замыслу постановщика.

Кропивницкий не ограничивал творческой индивидуальности артиста, а давал возможность полностью раскрыться в определенной роли. Если актер не мог воплотить замысел режиссера, Кропивницкий терпеливо добивался выполнения, что отвечало задачам спектакля, часто сам показывая актеру, как надо играть тот или иной эпизод. Племянник режиссера Иван Марьяненко вспоминает, как Кропивницкий показывал артистке Козловский, играла Федоську («Две семьи» Г. Кропивницкого. - Авт.), сцену с писанкой, что никак у нее не получалась. Он совершенно преобразился. «Мы увидели молодую девушку, которой и хочется взять яйцо от парня и вместе с тем стыдно. Это было чрезвычайно убедительно. Работая с артисткой, он добивался правильного и нужного ему исполнение. Говорят, что в свое время Кропивницкий гак же упорно работал и с М. К. Заньковецкой, А. П. Затыркевич, М. К. Садовским, П. К. Саксаганским - тогда еще молодыми артистами».

Кропивницкий был противником внешних эффектов, позирование, внешней яркости по внутренней бездействия актера; он был категорически против переигровки, фарса, клоунады, ужимки. Его труппа - созвездие актеров огромного таланта и яркой индивидуальности: Г. Заньковецкая, М. Садовский, П. Саксаганский, И. Затыркевич-Карпинская. Да и сам он никогда не позволял ни себе, ни другим выходить из ансамбля, превращать спектакли труппы на гастроли одного актера. Выдающийся режиссер - педагог М. Синельников был поражен умением Кропивницкого создавать спектакль как целое. «К своему стыду, должен признаться, - писал он, - что тогда я и не підозрівав даже, что ансамбль - это не только гармоничное исполнение главных ролей, хотя бы и талантливым, хоть бы и безупречными актерами. В Кропивницкого с идеей данной пьесы сливалось все: исполнитель центральной роли, хорист, статист, оформление, деталь - все гармония. И это слияние сложных элементов спектакля в одно художественное целое российский зритель впервые увидел только в спектаклях малороссийской труппы».

Даже такой чрезмерно требователен театральный критик, как Строгой, не мог скрыть своего восхищения от режиссуры Кропивницкого и невольно признавал, что в труппе у него такой ансамбль, «которого нет на Александровской сцене»: п. Кропивницкий не только бесподобный актер, а такой же бесподобный режиссер. Его рука ощутима в каждой постановке пьесы, в малейшей детали и общей картине ее».

Не признавая украинского языка, порицая украинскую литературу, Суворин был очарован красотой и яркостью сцены «Вечерниц» П. Нищинского, а больше всего искусством маленьких артисток-хористок. Непрерывно общаться с партнером - задание, которое значительно позже ставил перед режиссерами и актерами К. Станиславский. Сам Кропивницкий - актер сумел полностью избавиться от «театральности» на сцене, что также был вынужден признать Суворин: «Он весь в своей работе и поет с привички, - пишет о Кропивницкого, Ивана, отца Софии («Бесталанная»), - поет для себя. Он ни разу не взглянет на публику, он не подчеркнет ни слова. Для артиста публика не

существует, существует для него только та личность, в которой он живет на сцене. Эти же и есть настоящее творчество».

Значительно позже такой сценический состояние К. Станиславский назовет особым термином - «публичное одиночество». Кропивницкий был полновластным мастером «публичного одиночества», этого саморастворения в чужом бытии: «вы только Подумайте серьезно, - писал Кропивницкий к А. В. Маркович. - Он сочетает в себе целые миры и страсти, то ли злобы, то ли отчаяния, то любви: он за один час тратит больше слез, чем другой за всю свою жизнь, он за пять минут переживает десятки лет».

В воспроизведении жизни и живых людей он достиг такой удивительной яркости и достоверности, которые могут дать только сильный талант, страсть и великолепная школа, глубокое знание жизни и людей. Слово в устах Кропивницкого, сопровождаемое жестом и мимикой, слово, что рисует сразу всю биографию воспроизводящей лица, - это стихия, это сила, это власть его безгранична.

Такой чистой, виграваючої всеми цветами поэзии и юмора языка, как в Кропивницкого, мало у кого можно встретить. Песни, шутки, прибаутки, остроты переливаются в его языке жемчугом - самоцветами, как горный источник. Некоторые сцены, считал И. Франко, автор, кажется, для них и писал, неустанно доказывая неправомерность царских указов о ее запрете, жестокую несправедливость судьбы народа, обиженного и обманутого.

Придерживаясь принципа воспроизведения жизненной правды, корифеи украинской сцены сумели создать образ украинского народа с его высокими морально-этическими принципами, преподнести актерскую культуру до пафоса гражданского звучания.

Петербургская периодика широко освещала спектакли украинских художников. Недруги - украинофобы пророчили украинскому театру, как и украинской культуре вообще, недолгое существование, а талантливых украинских актеров рассматривали как источник пополнения императорских театров. Друзья же подбирали самые высокие эпитеты в оценке актерского и режиссерского мастерства в раскрытии украинской жизни, его быта, характера и обычаев; отмечали силу украинского театра в его народности, а дальнейшую жизнь театра связывали с жизнью украинского народа. Но и друзья и недруги, критики разной политической ориентации сходились в одном - украинская театральная труппа имеет блестящую плеяду талантов мировой веса.

С 2 сентября по 17 ноября 1887 г. труппа Кропивницкого выступала в московском Малом театре. Московская публика аплодировала Кропивницкому и Заньковецкой, Затыркевич и Садовскому, но первое место у зрителя и театральной критики занимала М. Заньковецкая. Суровая правдивость ее одаренности, простота, душевная , искренность, отсутствие декламаційного пафоса Заньковецкой-Харитины («Наймичка» И. Карпенко-Карого. - Авт.) поражали зрителей, до слез трогали Л. Толстого и А. Чехова, захватывали рецензентов. В лице госпожи Заньковецкой общество малороссийских артистов имеет и своем распоряжении такую артистку, - писал «Московский листок», - которая своей игрой дает такую высокую наслаждение зрителю, что она сама способна заинтересовать самую взыскательную публику... В самых рискованных патетических местах роли, проклятий и молений, г-жа Заньковецкая, по найреальнішого изображения всего этого, ни на мгновение не теряет художественного чутья и самообладание, которые дают ей возможность всегда быть на чрезвычайной вышине художественности, изящества и правды».

Много похвал выпало на адрес исключительно слаженного ансамбля, задачей которого было показать на сцене положительного героя - народ в его лучших исторических и бытовых проявлениях. Театральные критики не обошли молчанием и высокую культуру общей постановки, исторически-этнографической достоверности в типажи, костюмах, аксессуарах, декорациях.

Первые гастроли труппы корифеев в Петербурге и Москве имели неоценимое значение. Украинский театр выдержал экзамен на утверждение, признание и зрелость. 40 лет своей творческой игрой Кропивницкий тревожил даже каменные сердца, разбивал оболочку равнодушия, вселял в душу зрителей жажда правды и общего блага. 26 мая 1905 г. Кропивницкий, встревоженный положением украинского народа, писал М. Сумцову: «мы Переживаем такие времена, что будто вдвое быстрее живется, чем прежде жилось, и как-то уж как бы страшно делается, как подумаешь, что не доживем мы до того момента, когда Правда гукне к Несправедливости: ладно тебе, паскуда, на углу сидеть и мед - вино пить, вон только до порога, туда, где ты меня заставляла долгие века стоять; и сядет и Правда в углу, сядет плотно и крепко».

Он ждал того момента и приближал его, но сам не дождался. Как тот пахарь, он не жалел зерна, засевая свое поле, каждый раз произнося: «Роды, Боже, на каждого судьбу», и викохував в марінні мысли, что діжде той радости, когда его нива заколосится, а потом и колос нальется зерном.

Если учесть, что еще при жизни отца украинского театра его воспитанники - актеры и режиссеры - были во всех солидных трупам не только Украины, то Кропивницкий имел повод радоваться от заколосеної его нивы. Но он думал о судьбе Украины и сожалению сжимал сердце, потому что «в Украине моей милой и дальше нет ни школы народной, ни газет, ни журналов, и дальше украинский язык высмеивают, не признают, пытаются уничтожить... За что все это? За что? Неужели за то, что наши предки покрыли костьми своими и полили своей кровью тот край, который называется благословенным и благородным и который присоединился к родственного народа, как равный к равному? Обидно, больно, тяжело» .

Эта боль разделял Иван Карпович Тобилевич (сценическое имя - Карпенко-Карый, 1845-1907). «Чем он был для Украины, для развития ее общественной и духовной жизни, - это чувствует каждый, кто то видел на сцене, или хотя бы только читал его произведения, и это поймет каждый, кто знает, что он был одним из отцов современного украинского театра, выдающимся артистом и при том большим драматургом, которому равного не имеет наша литература», - писал И. Франко.

Свою артистическую деятельность. Тобилевич начал в любительском кружке в Бобринце, где он служил канцеляристом в городской управе. 1865 г. уезд был переведен в Елисаветград, где И. Тобилевич занял должность столоначальника уездного полицейского управляющего, а затем секретаря городской полиции. Уездная скука, отсутствие более-менее живых интересов, которые бы связывали общество, сделали свое дело, и здесь образовался постоянный кружок любителей, к которому присоединился и Марк Кропивницкий. С 1866 г. в Елисаветграде шли украинские пьесы, активное участие в которых принимал И. Тобилевич со своими братьями Николаем и Панасом.

Именно елисаветградский любительский кружок впервые осуществил постановку «Назар Стодоля» Т. Шевченко со специально написанной для этого сценой «Вечерниц» П. Нищинского. Роль Назара выполнял. Тобилевич, роль Гали - его первая жена Надежда. Шевченко был его поводырем в мир искусства, в поисках сценической правды в глубинах души и жизни человеческой, без оглядки на проторенные пути, на общепринятые шаблоны. Свидетельством этого является его театральный псевдоним и имена детей - Назар и Галя.

В Елисаветграде Тобилевич щирить круг своих общественных интересов: он принимает участие в деятельности благотворительного общества, культурного кружка, возглавляемого врачом Михалевичем, активно сотрудничает в газете «Елисаветградский вестник» и др.

После убийства Александра II начались еврейские погромы, преследования, обвинения в политической неблагонадежности, аресты, ссылки. Тобилевича уволили с работы (1883) за симпатии к народнического движения и тайное распространение «вредных» мыслей среди народа.

Как раз в это время в Елисаветграде выступала только создана труппа Старицкого, в которой были его младшие братья. К ним присоединился и И. Тобилевич, к сожалению, ненадолго. В конце 1883 г. он был выслан в Новочеркасск, где он пробыл три года (до 1887 p.).

Служить делу родного театра было разрешено вплоть 1889 г. после «снятия гласного надзора». Вернувшись на сцену, он уже до конца своей жизни не покидает ее. Организаторские способности, талант драматурга и актера были полностью посвящены делу развития украинского театрального искусства.

Сначала Карпенко-Карый стал участником труппы М. Садовского, и впоследствии вместе с П. Саксаганским возглавил отдельное театральное общество, состоявшее преимущественно из молодежи. На некоторые сезоны к ним присоединялись Кропивницкий, Заньковецкая, Садовский, и тогда ансамбль корифеев поражал искусным воспроизведением лучших образцов украинских драм.

Сам Карпенко-Карый исполнял в своих пьесах роли Мошонки («Сто тысяч»), Мартына Борули в одноименной комедии, деда - мельника в «Наймычке» и др. Правдивость и глубина передачи образов - главное, к чему стремился Карпенко-Карый в своих выступлениях на сцене, чувство меры, художественный такт, простота и искренность исполнения, психологическое раскрытие образа, отшлифованная техника, особая пластика тела, богатство интонаций - таковы главные черты Карпенко-Карого - актера.

Он радовался, что популярность украинского театра среди народа значительно выросло и мечтал о театре, доступный широким народным массам. Свое назначение Карпенко-Карый видел в служении высоким общественным идеалам. Программа идеалов - безгранична, и лишь тот будет счастлив, кто будет иметь честные взгляды на свой народ и теоретические знания, кто «больше всего проводит идею любви, идею счастья, идею экономического благосостояння своего народа». Такими морально-этическими идеалами руководствовался автор «Работницу» и советовал своему сыну - студенту: «...Молодой человек вступает в жизнь и вносит в него свет и тепло, которые свіжать и наполняют пустыню человеческой жизни, протравленное эгоизмом, радостным светом, который освещает людям путь к счастью!».

Придя на сцену без определенной школы, без воздействий определенного артистического направления, без предыдущего опыта, Карпенко-Карый направил свой талант на то, чтобы помочь украинству интенсифицировать социальное движение в национальных границах, ускорить его темп, приблизить свободную жизнь, царство гармоничной культуры и царство свободной, могучей, красивой и счастливого человека.

Самым талантливым среди братьев Тобилевичей М. Старицкий назвал Николая Карповича Садовского (1856-1933). Природа щедро наделила его красотой и талантом. «Имея исключительные сценические данные, - вспоминал Гнат Юра, - высокий рост, телосложение, прекрасную внешность, приятный бархатного тембра голос, могучий темперамент, большую сценическую привлекательность, - Николай Карпович словно самой судьбой был предназначен для исполнения ролей героического прошлого: Богдана Хмельницкого, Саввы Чалого, Гната Карого, Тараса с «Бондарівни» и др., для воплощения фигур борцов и бунтарей. Но вместе с тем Садовский был ярким исполнителем характерных и комедийных ролей. Мастер сценического перевоплощения, он всегда находил для своих персонажей новые, своеобразные черты, интересные краски».

На профессиональную театральную сцену он пришел, имея большой жизненный и военный опыт, трепетную любовь к театру. Офицер, герой русско-турецкой войны 1877 г., георгиевский кавалер, он служил в Бендерах (1878-1881), где создал из офицерского общества любительский кружок, привлекая к нему и жену артиллерийского офицера Марию Адасовську-Хлистову, будущую звезду мировой величины - Заньковецкую.

Познакомились они в бывшей ученицы выдающегося итальянского певца Вераді - Иджы Осиповой, которая давала уроки пения Марии Константиновне. Очарованный пением Заньковецкой, Николай Карпович стал подпевать своим сильным, звучным баритоном. «Обернувшись от неожиданности, М. К. увидела перед собой высокого офицера с георгиевским крестом на груди, с черной военной повязкой на голове (от контузии на войне). Офицер назвал себя:

- Тобилевич. Я из Херсона, Елисаветграда.

- А я - черниговка.

Так в Бендерах состоялась первая встреча Марии Константиновны с М. К. Тобилевичем (по сцене Садовским), с человеком и артистом, который позже имел сильное влияние на весь ее жизненный и творческий путь».

С большим успехом они выступали дуэтом на концертах, устраивали изредка любители музыки. На одном из концертов они исполнили «живую сценку» на патриотическую тему, связанную с прошлой войной: умирая, солдат отдает сестре - милосердия свой орден и письмо на родину; Осман-паша вручает свою саблю русскому генералу и т.д. Мария Константиновна сыграла другой сюжет - о збожеволілу от горя мать - болгарку, которая во время войны, очевидно, потеряла младенца и теперь держит завернутого в тряпье полено; как ребенка, тулит его к груди, то протягивает вперед, умоляя защитить ее, то целует, то в бессилии опускается на землю, окаменела с горя.

От созданного образа матери - Хлыстовой зрители онемели. Наступила страшная несколькоминутная тишина, закончилась бурными аплодисментами. Никто в тот вечер не остался на традиционные после концерта танцы. Все разошлись под невероятно сильным впечатлением трагического выступления будущей звезды театра.

От драматических сценок перешли к постановке спектаклей «Наталка Полтавка», «Сватовство на Гончаровке», «Москаль - волшебник», «Шельменко - денщик». Прекрасная игра, прекрасные голоса, эффектная внешность Тобилевича и Заньковецкой пленили бендерську общественность, Садовскому советовали покинуть военную службу и идти на сцену. Соблазн был велик, и он не поддавался ей - не из любви к великой славе (она давно не интересовала его), а с осознания важной роли искусства в обществе и актера как его проводника. Сомнения отобрали у него душевный покой: сможет ли он, не имея ни специальной миры, ни теоретической подготовки, достойно служить родному искусству? Внутреннее напряжение дошло до предела и сделала жизнь молодого офицера невыносимой. 1881 г. он подает в отставку и едет до отцовского поместья, на хутор Надежду, где проживал тогда и старший брат Иван Карпович. Счастливый случай помог ему выйти из морального кризиса: Кропивницкий, что находился тогда с труппой Ашкаренка в Кременчуге, уговорил Николая Карповича выступить в роли Жоржа Гарана в старинной переводной драме «Серафима Ляфайль» (ноябрь 1881 г.) под псевдонимом Садовский. Сразу же после спектакля Ашкаренко заключил с ним контракт, назначив ему довольно солидную сумму - 200 рублей в месяц.

В следующем году М. Кропивницкий и М. Садовский набирают свою отдельную труппу в таком составе: Мария Заньковецкая, Верино, Марков, Світлов-Стоянов - известный тенор, братья Тобилевичи - Иван и Афанасий - присоединились к ним 1883 г.

Группа украинских артистов под управлением М. Кропивницкого быстро доказал свою жизнеспособность и умение создавать высокохудожественные спектакли. В репертуаре, кроме пьес И. Котляревского, Т. Шевченко, Г. Квитки-Основьяненко, видное место заняли «Мироед, или Паук» (1882), «Пока солнце взойдет, роса глаза выест» (1881), «Олеся» (1882) Кропил ницкого; «Лымеривна» Панаса Мирного, «Перемудрив» (1884); «Бродяга» (1883), «Разумный и дурень» (1885), «Мартын Боруля» (1886), И. Карпенко-Карого; «Не судилось» (1881), «Крути, да не перекручуй» М. Старицкого и др., в которых воссозданы пореформене украинское село «с его поэзией и темнотой, с его естественной красотой и с его пиявками» (И. Франко).

Сложился замечательный ансамбль мастеров сцены. Присущая каждому из них индивидуальное своеобразие творческих приемов, как в режиссуре, так и в актерской практике, в период становления и творческих поисков приводила к противоречиям и разногласиям. Результатом стало разделение труппы Кропивницкого на три отдельные (1888): Садовского, куда вошли все главные силы (Заньковецкая, Затыркевич, Речь, Левицкий, Загорский), Кропивницкого и Саксаганского.

Работая 7 лет под руководством таких мэтров режиссуры, как М. Кропивницкий и М. Старицкий, Садовский - режиссер остался верен принципам исторической правды и народности. Современники, ученики, коллеги, театральные критики оставили прекрасные воспоминания и отзывы о Садовского. За разных субъективных толкований той или иной работы Садовского все сходились во мнении, что в его лице Украина имеет самобытный несравненный талант актера и режиссера, способного постигать идейную сущность и стилевые особенности пьесы; углубляться во внутренний мир образа, филигранно воспроизводить мысли, надежды, стремления, быт народа, национальный колорит.

Грубый натурализм был неприемлем для него ни в слове, и в действии, ни в обстоятельствах: «Николай Карпович требовал от актеров и других создателей спектакля глубокого, органичного ансамбля, одной манеры игры, единства тона и ритма спектакля, - писал В. Василько. - В его театре не было премьерства, а в постановках никогда один актер, пусть и выдающийся, не доминировал над другими. Спектакли украинского театра отмечались полной гармонией. Каждая из них имела свой стиль, который объединял все компоненты постановки, начиная от пьесы, игры актеров и кончая бутафорией и костюмами. Не было разрыва между содержанием и формой».

10 лет Г. Садовский возглавлял образцовую труппу (1888-1898), слава о которой разнеслась далеко за пределы России благодаря серьезному репертуару и высокому артистическому исполнению. 1899 г. Садовский присоединился к братьям, они с триумфом выступали на сценах Украины, России, Польши, Литвы, Кавказа.

Успеха труппы способствовал прежде всего репертуар, очищенный от «произведений» драматургов-профанов, которые писали «под Старицкого», «под Кропивницкого», культивируя водочно-гопачну мелодраму. Он первый пополнил репертуар пьесами М. Островского «Тепленькое место», Г. Гоголя «Ревизор» и западноевропейских классиков («Надежда» Геерманса, «Заколдованный круг» Ріделя, «Мазепа» Ю. Словацкого, «Евреи» Чирикова, «Бог мести» Шоломаша и др.).

Эти пьесы захватывали артистов, поскольку способствовали росту мастерства коллектива. Знаменательным явлением украинской театральной культуры стал спектакль Ю. Словацкого «Мазепа», в которой М. Садовский создал образы Воеводы и Мазепы. И. Марьяненко был свидетелем «лепки» образа Воеводы. Садовский строил эту роль на внешней сдержанности, пытался приглушить в себе бурные страсти; лишь иногда они прорывались наружу, но тут же усилием воли он побеждал себя и снова становился спокойным. И от этого спокойствия делалось жутко; за ним скрывались муки опороченного мужа и обездоленного отца. «Никогда не забуду, - вспоминал И. Марьяненко, - когда Воевода-Садовский, сидя у гроба убитого в поединке любимого сына Збигнева, тихо, на низких нотах, провозглашал свой монолог. Волосы вставали дыбом от этой жуткой тишине, что стояла в театре, казалось, что вот-вот лопнут натянуты струны его души и грозный Воевода не выдержит, сойдет с ума».

Немало похвальных слов выпало на адрес артиста от театральной критики за гениально исполненные роли Мазепы, Богдана, Саввы Чалого, Тараса Бульбы, где Садовский не имел соперников: «Вот перед нами славный гетман Мазепа, - пишет театровед, - все силы своего большого дарования отдает на службу родной стороне, мечтавший путем различных реформ и просвещения благоустроить ее. Большая заслуга М. К, который на основе самых незначительных авторских намеков на положительные черты натуры Мазепы создал на сцене не утрируваного Мазепу - старца в кознях поседевшего» (из «Полтавы» Пушкина. - Авт.), а действительно исторического Мазепу. - Вот перед нами, как живой, встает из исторического прошлого и второй главный герой Украины - Богдан Хмельницкий. Какое величие, могущество и историческая правда в этом Богдане! Как рельефно характеризуется перед нами в художественной интерпретации Николая Карповича и душевная драма, которую пришлось пережить Богдану, что пытался покорить голос страсти голосу долга».

И. Марьяненко имел счастье видеть несколько спектаклей в исполнении объединенного театра корифеев, в том числе и «Богдана Хмельницкого» Г. Старицкого. Впечатление было невероятно увлекательно. Роль Богдана исполнял М. Садовский, Богуна - Саксаганский, Елену - Заньковецкая, полковника Барабаша - М. Кропивницкий.

Эпизодическая роль Барабаша имела всего до десяти фраз и песенку:

Катежина-панна

Пшишла ко мне с утра,

И в моей покой

Стало солнце вдвое...

С этой песенкой Барабаш засыпал. Марко Лукич с маленькой роли создал образ чванливого, глупого и никчемного старого плута, казацкого полковника. Из галереи старшин из этой пьесы Барабаш-Кропивницкий оставлял яркое впечатление.

Понятно, что в этой драме все внимание было обращено на Богдана Садовского. Высокая, осаниста фигура: кафтан из красного тонкого сукна, что осаждал могучие плечи и стройный стан, подпоясанный шелковым поясом, очень широкие шаровары из легкой шерстяной материи; красные козловые сапоги. Энергичное, загорелое лицо, прекрасная небольшая голова на красивой, крепкой шее. Кривая, ничем не украшенная сабля, пара кремневых, также настоящих пистолетов с серебряной инкрустацией: на приемах и в боях булава, которой Николай Карпович владел, как настоящий гетман. Держался он в таком казацком костюме очень свободно и непринужденно, словно это был его обычный, повседневная одежда. На протяжении всего спектакля - никакой позы, никакого красивого театрального жеста. И при всей своей внешней сдержанности Садовский был чрезвычайно яркий и глубоко эмоциональный в раскрытии духовного мира героя.

Актерское исполнение Садовского отмечалось жизненной убедительностью и искренностью. Он никогда не терял чувство меры, даже в эффектных местах роли. Стихотворные героические роли также никогда не звучали фальшиво, декламаційно. В этом амплуа ему не было равных в украинском театре.

Богун-Саксаганский значительно отличался от Садовского. Большие выразительные глаза и необычайной красоты лицо. Не хватало взволнованной молодости, бурного темперамента, зато он поражал редкими пластическими движениями, достаточно убедительными и особенно выразительными жестами, что были отработаны до виртуозности, - естественные, соответствующие эпохе, стилю, костюмам. Особенно выразительные кисти рук.

У Садовского был хороший, широкого диапазона, хорошо отточенный на всех регистрах голос. Свободно владея им, актер словно любовался переходами из одного регистра в другой. Однако это красивое звучание было несколько искусственным. Идеально сконцентрирован, подведен к зубам («близкий звук»), голос Панаса Карповича при безупречной дикции и артикуляции звучал немного в нос, помогало актеру в характерных ролях, а в героических мешало.

Садовский значительно уступал брату в глубине и силе темперамента, но в средствах выражения внутреннего мира, чувства стоял, благодаря необычной технике, выше от него. Скрупулезная проработка роли от сути к филигранной детали - твердо удерживал внимание зала сначала и до конца спектакля.

Спектакль «Богдан Хмельницкий» в исполнении корифеев - выдающееся явление в истории украинского театра. Никогда больше так сильно и слаженно не звучала эта пьеса в распыленных трупам корифеев.

Сценические образы Садовского отмечались исторической и социальной конкретностью, психологической глубиной и идейной четкостью. Как великий артист, Садовский не ограничивался драматическими ролями, а создал немало незабываемых комических образов: Николая («Наталка Полтавка»), Шельменко («Шельменко-денщик»), Москаля («Москаль-волшебник»), Мартина Борули и др.

Бесподобным был Садовский как исполнитель украинских народных песен, несмотря на отсутствие музыкального образования и неумение читать ноты. Его музыкальная память, слух и врожденная музыкальность были исключительные. Даже Кропивницкий, прекрасный исполнитель исторических дум, уступал Садовскому, в которого эпические речитативы народной думы звучали как величественные трагедии народных героев.

Садовский был танцор - виртуоз. «Я не помню, - вспоминал Марьяненко, - чтобы кто-то лучше него танцевал казачок. Он не носился по сцене, как это делали и делают все танцоры. Он находился почти все время на одном и том же месте, и создавалось впечатление, что в танце участвуют не только ноги, но и все его тело. Сколько грации в фигуре Садовского, ракурсах головы, какими оригинальными и легкими были па! Иногда он как бы останавливался на пальцах, разводил руками, ударял каблуком о каблук, выразительно поводил плечами и бросал на партнершу пылкий взгляд, исполненный огромного, но сдержанного темперамента. Казалось, что это только начало танца, за которым скрыта тьма средств его выполнения. Импозантная фигура, живописный костюм дополняли выразительный и неподражаемый в своей простоте танец».

Неизгладимое впечатление производил на слушателей Садовский-декламатор, особенно произведений Шевченко, ежегодно читал на Шевченковских вечерах. Благодарным словом вспоминала его творческая молодежь (Ротмірова, Карпенко, Василенко, Позняченко и др.), таланты которой расцвели не без помощи Садовского режиссера - педагога.

Для украинской сцены Садовский дал так много, что требовать больше - просто невозможно. Актер мощного темперамента, он имел уникальную способность захватывать зрителя до самозабвения, подчинять его себе, заставлять забыть, что он в театре, что перед ним только сцена, а не настоящая жизнь.

1890 г. труппу Садовского покинули братья Афанасий и Иван и создали «Товарищество русско-малороссийских артистов» под руководством Панаса Карповича Саксаганского (1859-1940), младшего сына Карпа Тобилевича, первостепенное артиста, блестящего режиссера и активного организатора театрального дела в Украине.

Как и его старшие братья, Саксаганский учился в Елисаветградском реальном училище и, как братья, выступал в любительских спектаклях. Окончив Одесское юнкерское училище, Саксаганский поступил на военную службу офицером (1877 г.).

Успех труппы Кропивницкого пробудил у молодого офицера тягу к сцене. В чине поручика он выходит в отставку и полностью посвящает себя артистической деятельности (1883 г.).

Не совсем удачный дебют в роли Назара Стодоли, казалось, не предвещал ничего хорошего. И была упорный труд под руководством таких мастеров, как Кропивницкий, Садовский, М. Заньковецкая, - и Саксаганский избавился от врожденной застенчивости, привык к сцене и менее чем за год стал настоящим артистом.

Он был рожден для сцены, отличаясь высоким ростом, импозантной фигурой, выразительными глазами, мелодичным, чистым голосом, пластикой движений и мимики; его талант не укладывался в ранг специализации или общепринятого разделения на комиков и трагіків. Максим Рыльский назвал талант артиста необъятным, поэтому с одинаковым успехом он сыграл роли от Возного в «Наталке Полтавке» до Франца Моора в «Разбойниках» Шиллера; Копача («Сто тысяч»), Мартина Борулю и Пеньонжку («Мартын Боруля»); Цокуля («Наймичка»), Игната («Бесталанная»), Иван («Суета»), Гната Голого («Савва Чалый») И. Карпенко-Карого.

Разные по своему характеру, социальному положению, возрасту и темпераменту, в исполнении артиста они были живы, правдивы, убедительны. «Уметь очаровывать публику, увлечь ее своей игрой, уметь приковывать ее внимание - это большое счастье для артиста, - считал Панас Саксаганский, - ибо этим самым он служит большим знанием театрального искусства. Искусство сцены - это мощный двигатель культуры человечества вперед. Это такой вид искусства, которому служить любо, ибо оно учит и воспитывает людей, возбуждает новые мысли, ставит социальные проблемы и идеалы, такие нужны для воспитания масс».

«Шлифованным алмазом», «чистой воды брильянтом», «актером великой правды» назвал Саксаганского В. Немирович-Данченко. Как режиссер, Саксаганский утверждал на украинской сцене социально-психологическую драму, отойдя от принципа етнографізму, культивируемого в значительной мере театром М. Старицкого и частично М. Кропивницкого.

Саксаганский первый среди украинских режиссеров создал четкую методику - ни спектакль не «імпровізувалася». Работа начиналась с подготовки плана - своеобразной партитуры спектакля, которой он придерживался безоговорочно и которая готовилась Саксаганским-режиссером для каждой главной роли. Обладая феноменальной памятью, Саксаганский «знал не только пьесу в целом - сюжетное развитие, тематические куски, взаимоотношения персонажей и т. д., он заранее отрабатывал все интонационные и пластические нюансы каждой роли, а на репетициях силой своей блестящей мастерства убеждал актеров и заставлял их точно копировать то, что он показывал».

Спектакли Саксаганского отмечались точно зафиксированными мизансценами, прекрасным актерским ансамблем, над которым поднимался сам никем не превзойден мастер. Он знал секрет, как держать высокий тонус не только своей роли, но и целый спектакль, не допуская на сцене крика, перенапряжение, шаржа.

В условиях репрессий и притеснений украинского печатного слова театр был единственной школой жизни, учением света, добра, чести и национального самосознания, доступной и понятной всем слоям населения.

Театр Саксаганского побуждал зрителя думать, сопоставлять и подражать героям. «Героизм, который манит и увлекает в сценических образах, не может не повлиять на зрителя и вызвать в нем желание и самому быть героическим. Предательство родины, насилие, ложь и другие позорные действия не могут не возбудить чувство ненависти, отвращения и протеста против предателей, насильников и прочих мерзких людей. А поступки, которые человек осуждает во время спектакля и в которых она чувствует отвращение, не могут не вызвать в ней других чувств в ее настоящей жизни, а осуждая зло, человек не может легко решиться пойти и себе на преступление», - передавал свои мысли о театре Саксаганский, обращаясь к следующих поколений.

Театральной молодежи Саксаганский всегда уделял большое внимание, воспитав поколение актеров для украинского театра: Г. Юру, И. Козловского В. Романицького, О. Петрусенко и др. Для них (следующих поколений) он оставил теоретические труды «Моя работа над ролью», «Для театральной молодежи», «молодых режиссеров», в которых кроме творческого опыта завещал хранить правду жизни, изучать его из людей и себя.

Трупы корифеев, которые создавались в недрах украинского народа со пестро разрозненных актерских трупп в середине 80-х гг., в обеих столицах показали таких выдающихся артистов, такой ансамбль, такую режиссуру, что не признать его мог бы разве что слепой. Спектакли в столицах поставили ярых украинофобов перед фактом, что украинцы имеют свой театр, а украинский язык - живая, смелая и богатая, достойная яркой содержательной драматургии и еще более яркой игры актеров.

Огромный успех театра корифеев в столицах распахнул ворота Киева, Полтавы, Чернигова, сделал его популярным и желанным в Курске, Нижнем Новгороде, Казани, Саратове, Калуге, Баку.

Несмотря на правительственные запреты, российские зрители, по словам С. Дуриліна, убедились в том, что существует богатая и мелодичная украинская речь, что есть на Украине настоящие мастера сцены, которые поставили перед собой высокие художественные и идейные задачи и блестяще справились с ними: «В этом живом разоблачении реакционной лжи, будто в многомиллионного народа нет своего языка, нет своей литературы, драматургии и своего театра, заключается огромное политическое значение блестящей победы, полученной украинской труппой в Петербурге и Москве».

Гастроли украинского театра в городах центральной России, Приволжья, Приуралья, Северного Кавказа и Средней Азии трогали и окрыляли прежде всего судьбой разбросанных по миру украинцев; не одному больному национальной амнезией возвращено память; не одного вынуждено задуматься: кто мы? чьих родителей дети? Драмы И. Котляревского, Т. Шевченко, Г. Квитки-Основьяненко, М. Старицкого, М. Кропивницкого, И. Карпенко-Карого воскресили до боли родные картины украинской жизни, пробуждали в душах все хорошее, доброе и разумное.

Мария Константиновна Заньковецкая, отчество Адасовская (1860-1934), родилась в селе Заньках (отсюда и театральный псевдоним) Нежинского уезда Черниговской губернии в дворянской семье. Детские годы провела в сельском окружении на лоне роскошной природы родного села. С 8 лет училась в частном пансионе Осовської. Здесь вместе с подругами Верой и Марией Марковичівнами «дебютировала» как драматург пьесой «Шалабан и Шалабанша», своеобразной пародией на своих учителей. Заньковецкая играла роль учителя Шалабана.

Тогда же она впервые побывала на спектакле труппы Гейбовича, которая глубоко запала ей в душу. И в пансионе, и в гимназии (Чернигов) часто устраивались спектакли с участием Марии Константиновны. Молодой, сильный артистический талант нуждался пространства. И все обстоятельства были против нее. Родители и слушать не хотели о сцену; отказались дать разрешение на обучение в консерватории. Любительские спектакли в Нежине - это то, что хоть немного вгамовувало ее жаждущую любовь к сцене.

Неизменный успех, комплименты, пророчество великой артистической карьеры льстило и огорчало одновременно; углубляло увлечение театром и делало жизнь дома невыносимой.

Важные обстоятельства привели ее в Бендеры (1877), где служил М. Садовский (Тобилевич). Общность вкусов и устремлений, влюбленность в театр и сцену создали почву для совместной деятельности.

1882 г. она вступает в труппу Кропивницкого и дебютирует в роли Наталки Полтавки. Как драматическая актриса она впервые выступила в драме М. Кропивницкого «Мироед, или же Паук» в роли Елены. Остались воспоминания очевидца о впервые сыгранную драматическую роль Заньковецкой на профессиональной сцене: «После первого акта публика отнеслась к артистки сдержанно, еле-еле аплодируя. Наступает второй акт... Началась сцена с письмом... Публика не выдержала и пришла в неистовое восхищение. Я никогда не видел таких оваций, как в тот вечер. Публика едва ли не впервые видела перед собой на сцене не артистку, а настоящего человека, страдающего настоящими страданиями, плачет настоящими слезами. Зато артистка неделю не могла прийти в себя».

С этого времени и начинается популярность и слава Заньковецкой, которая создала множество бессмертных сценических образов как в комическом, так и в трагическом амплуа.

Изысканная фигура, необычная красота, прекрасный и выразительный голос, художественное чутье помогали Заньковецкой улавливать тончайшие характерные черты сценического образа и одухотворять его, сливаться с ним, с его радостью, горем, страданием, отчаянием и в художественном воплощении представить перед зрителем - искренне, правдиво, жизненно.

Украинская сцена обязана Заньковецкой не только за гениально созданные сценические образы, но и за ее артистическую школу. Все лучшие украинские драматические актрисы являются ее прямыми последователями, преемниками и, можно сказать, ученицами. Всю жизнь она отдала служению родному искусству. Много раз ее приглашали на русский, даже императорскую сцену, обещая высокие гонорары, общую всеевропейскую славу, и она не покидала украинскую сцену. Вместе с украинскими художниками гордо и твердо шла тернистым и трагическим путем украинского национального театра. Заньковецкая была настоящей патриоткой и доказала это своей жизнью и творчеством.

1898 г. она поехала в Петербург на празднование Котляревского по случаю столетнего юбилея возрождения украинской литературы. Суворин уже в который раз, в присутствии публики, обратился к Заньковецкой с просьбой осчастливить российскую сцену. Со слезами на глазах артистка ответила: «Наша Украина слишком бедна, чтобы ее можно было покинуть. Я слишком люблю ее, мою Украину, ее театр, чтобы принять ваше предложение».

Буря аплодисментов молодежи и всех, что стояли возле гримерную, заглушила слова Суворина, которыми он хотел убедить М. К, что переход на российскую сцену был бы только в ее же собственных интересах. Аргументация, конечно, лишняя, и тот, кто обращался к ней, не знал всей силы тех национальных симпатий, того глубокого национального активного чутье, которое таила в себе к «бедной» ее верная ребенок, ее гениальная гордость - Мария Константиновна Заньковецкая».

Ее любовь к Украине, к родному слову и театру проявлялась и в бесконечных хождениях с разрешения цензуры на постановку тех или иных украинских пьес; неизменной участия артистки в благотворительных концертах в пользу украинских просветительских и общественных институтов; неоднократной помощи отдельным украинским деятелям, особенно тем, кого «объективные обстоятельства» привели к нищенского положения; в бенефісних спектаклях, когда ей, звезде первой мировой величины, приходилось играть второстепенную роль, главную должна играть бенефіціантка.

Драматический талант Заньковецкой Суворин считал выше талант Сары Бернар, а рядом с ней мог поставить только Элеонору Дузе. Симон Петлюра в юбилейной статье по случаю 25-летия творческой деятельности отнес артистку к когорте тех гениальных людей, которые душу, собственное «я» и зерна своего таланта бросают в душе всего народа. И это бессмертное зерно, потому растет пышным колосом и цветет пышным цветом. «В нашей литературе гений Шевченко, как и каждый гений, оставил глубокие следы. Как Шевченко на долгие времена останется поэтическим выразителем нашего национального страдания, певцом исторических мучений нашего народа, таким же гениальным выразителем нашего национального горя - прошлого и сегодняшнего - есть Заньковецкая на сцене. «Она артистический символ этого горя, - считает С. Петлюра, - сценическое воплощение тех мучений, которые приходится испытывать украинской нации в образе женщины. Ее жалобы на мачеху - судьбу, ее мольба и проклятие, ее слезы и временами отчаяние страшный и, наконец, надежда на счастье, на то, что из слез вырастут цветки душистые - свободного гармоничного жизнь нации, - то все напоминает наши национальные муки и наши надежды. И как Шевченко украинский народ как обобрал для того, чтобы он опоэтизировал в своем творчестве поэтической страдания народные, так и Заньковецкую обобрала сама судьба украинской нации для высокой миссии: стать самой за сценическое опоетизування страданий украинского народа».

И это не было преувеличением. Театральные критики различных национальных, политических ориентаций, артисты - партнеры, зрители, которым посчастливилось видеть Заньковецкую в роли Харитины (»Наймичка» И. Карпенко-Карого), Елены («Мироед, или же Паук» М. Кропивницкого) были поражены ее простотой, искренностью, непосредственностью и безграничной глубиной чувства. Она не форсировала голоса, сохраняла пластика движений, несмотря на трагическую ситуацию в развитии образа, артистка внутренне будто светилась, излучая радость, счастье. Харитина-Заньковецкая проникнута стремлением найти свое маленькое, сиротское счастье среди чужих, черствых и равнодушных людей. Такая интерпретация в значительной степени спасала роль от мелодраматизма, в который легко впадали другие артистки. «Вот где настоящий талант, - восклицает Суворин, - вот где настоящая актерская творчество, что напоминает Мартынова и Щепкина... Оттенки чувств, что звучат то нежностью, то горем, то мольбой, то отчаянием, то детской наивностью, передаются госпожой Заньковецкой, ее замечательным голосом так досконально, что не знаешь, есть ли какие-то недостатки в ее игре. Я откровенно говорю, другой такой артистки я никогда не видел. Я сравнил бы ее с Сарой Бернар, и эта артистка никогда меня не зворушувала, тогда как в Заньковецкой очень много чувства и нервозности в игре».

В другой рецензии читаем: «Подобной артистки нет у нас и за всю нашу память не было. Это талант чрезвычайно высокий, разносторонний и завораживающий».

Что значила Мария Заньковецкая для украинской сцены и национального возрождения, лучше всего говорят поздравления по случаю 25-летия ее сценической деятельности. Ливень телеграмм, писем, поздравлений от коллег, театральных деятелей, учителей, различных обществ, крестьян и рабочих, писателей: «Каждый, кто только знает украинскую сцену, кто знает ее деятелей, - писал М. Коцюбинский, - тот никогда не забудет Вашего имени, не забудет его и история Украины. Теперь мы дождались времени, дождались праздника Вашего труда и спешим на праздник! Незабываемый Кобзарь украинского горя поставил слово на страже, а Вы понесли слово, чтобы жечь сердце, чтобы будить ним чуткость к свету и родного языка. Только пылкая душа, тонкое ухо и хорошее зрение поведут народ на путь солнца, путь победительницы Весны!».

Во все времена, во всех цивилизованных народов театр имел и имеет огромное моральное и общественное значение. В условиях притеснения национальной культуры театр корифеев стал лучшей общественной, национальной и эстетической школой, иногда чуть ли не единственным каналом, через который непосредственно вливались чувства, идеи и устремления, которые волновали все общество.

Можно удивляться, как в неблагоприятных условиях, вопреки им, небольшая громадка людей не только не дала умереть украинскому театру, но и вознесла его на мировой уровень.

Произошло настоящее чудо: не имея никакой поддержки, при отсутствии специальной подготовки, помещения и денег, под дамокловым мечом правительственных циркуляров и настроенческих прихотей чиновников всех рангов, в голоде и холоде, под обстрелом критики своих и чужих украиноненавистников - они не согнулись, не сломались, не упали.

Любили Украину и театр. Жертвовали для нее всем, даже жизнью: Мария Барилотти-Садовская умерла, истощенная голодом и болезнью, прямо на сцене; Мария Заньковецкая пожертвовала личным счастьем; М. Старицкий чудом избежал жандармской казни, остался без имения и денег, больной, истощенный десятилетним странствующим жизнью, обиженный своими и чужими, с долговыми листьями лег в гроб.

Три года ссылки и пожизненная «опека» жандармов - такой крест выпал И. Карпенко-Карем. Почти сорок лет не сходил с кону отец украинского театра Марко Кропивницкий, воспитав театральные кадры для всей Украины; волшебник, который за несколько лет построил национальный театр высокой правды и красоты!

И никто не догадывался, что после сотрясения мозга от умышленно спущенной на киевской сцене на него завесы (1883) Кропивницкий начал глохнуть, а под старость совсем оглох.

Как Бетховен, что лучшие свои сонаты написал, будучи глухим, Кропивницкий создавал свои лучшие образы на сцене, приумножая славу и честь украинского театра среди людей, даже враждебных к украинскому слову, литературы и ее развития.

Во времена моратория на украинское печатное слово корифеи украинской сцены берегли от чужого влияния украинское жизнь, открывая перед обрусевшим народом реалии и последствия его духовного рабства.

Неоценима роль корифеев украинской сцены в самоопределении и самосознании украинцев как нации, о чем в приветственном слове Заньковецкой И сказал. Нечуй-Левицкий: «От Черного моря до Балтийского, от Вислы до Сяна и Перемышля стало славным Ваше имя как имя украинской артистки . Вы своим высоким талантом, своим артистизмом добавили много блеска украинскому театру и добыли для его честь и славу даже меж людьми, неприхильними до украинского писательства и его развития.

Продли, Боже, Вам возраста на долгие и долгие времена для славы украинского театра! Потому что украинский театр помог нам и в деле украинского писательства, да и в деле піднятку самого значения самой загнанной и заброшенной украинского языка, показав для нашего гражданства ее письменську стоимость и социальное значения».

Рыцари духа народного, они искали троп правды, «способов к советы себе и другим», как писала Елена Пчилка в рассказе «За правдой». «Мы собственно имеем долг перед теми, кто тоже ищет правой тропы, - не бросать их на распутье, а вести, и нет, пусть и не «вести», а просто идти вместе с ними. Что же, будем вместе с лучшими единицами народными искать той советы. Пусть ищут они, будем искать и мы; а чей же вкупе найдем!» А не найдем!