Иван Тобилевич (Иван Карпенко-Карый)

(1845 - 1907)

Творчество Ивана Тобилевича, как отмечал Иван Франко, "наполняет нас чувством удивления к его таланту. Обнять такой широкий горизонт, заселить его таким множеством живых человеческих типов мог только первостепенный поэтический талант и большой обсерватор человеческой жизни".

Иван Тобилевич выступил на литературных просторах в начале 80-х годов - уже зрелым мастером пера. Все написанное им в разных жанрах в течение последующей четверти века, без всяких исключений, осталось в золотом фонде украинской литературы. Только неблагоприятные исторические обстоятельства привели к тому, что литературное наследие И. Тобилевича до сих пор мало известна в мире, хотя, по всей национальной сущности, она полна общечеловеческих мотивов, основанная на христианских нравственных ценностях.

Размышляя, в связи со смертью И. Тобилевича (сценический псевдоним - И. Карпенко-Карый), о "то положительное значение, которое имеет его драматическое творчество в истории нашей литературы", С. Петлюра главную его заслугу видел в том, что "... автор привил нашей драме реализм" [1, 13, 16].

И. Тобилевич (И. Карпенко-Карый), по словам И. Франка, "был одним из отцов современного украинского театра, выдающимся артистом и при том большим драматургом, которому равного не имеет наша литература и в каком отношении ширины и богатства творчества, артистического отделки и глубокого продумання тем, быстрой обсервации жизни и ясного и широкого мировоззрения не равен ни один из современных драматургов не только России, но и других славянских народов" [2, 374].

Родился Иван Карпович Тобилевич 29 сентября 1845 года в с. Арсеньевка вблизи Елисаветграда; отец его происходил из старинного обнищавшего дворянского рода и работал "... при больших экономиях за приказчика ... переходя... с одной несвободы к другой" [3, 10], а мать была простой крестьянкой ("не крепостной, которую затем выкупил у господина его отец" [4, 127]). Образование, которого так стремились родители для своих детей, пришлось из-за материальных трудностей ограничить уездным училищем в Бобринце на Єлисаветградщині, и с 14 лет парень должен уже зарабатывать на жизнь. Почти два десятилетия забрала в И. Тобилевича служба в различных канцеляриях - от писарчука к секретарю полицейского управления.

В Елисаветграде (куда 1865 г. было переведено из Бобринца уезд и все его учреждения со служащими) Тобилевич знакомится с произведениями Руссо, Дидро, Вольтера, Герцена, с трактатами Бокля, Милля, вместе со своим другом М. Кропивницким подстерегает западноевропейских писателей, философов, социологов. Находясь во службе более как год в Херсоне, он познакомился с бывшим участником Кирилло-Мефодиевского братства и товарищем Т. Шевченко Д. П. Пильчиковим, под влиянием которого прочитал "много полезных книг по истории народов, из классической литературы, среди которой Шекспир и Островский заняли первое место" [4, 94]. В это время он дружил с такими деятелями украинской культуры, как Г. Стрижевский, В. Менчиц, позднее - из Д. Смоленским, В. Антоновичем, Есть. Чикаленко, М. Комаровым, А. Русовым.

В одном из архивных документов о "российский социально-революционное движение" в Елисаветграде отмечалось, что этот жест задел много лиц, в частности. Тобилевича с женой [5, 25]. "Революционные" действия. Тобилевича заключались в том, что он "сообщал ценные сведения паспортного характера, которые были материалом для фабрикации нелегальных паспортов" [5, 26]. При всей демократичности взглядов, он, как вспоминал П. Михалевич, "террор как орудие борьбы отвергал целиком".

Человек мудрый, выдержанный, удивительно добрая и ответственная, И. Тобилевич превыше всего ставил душевное равновесие, счастье своих родных и родины. "Надо работать день и ночь, чтобы побольше сделает для общего блага" [6, 245], - писал он сыну 1898 г. и сам так жил. А жизнь складывалась непросто: ответственная служба (по словам И. Франко, и служба была горьким хлебом: "приходилось много терпеть и трудно бороться среди той атмосферы коррупции и безправства, в которой живет и вращается российская полиция" [2, 375]), семейные хлопоты, связанные с многочисленной семьей, которая состояла не только из своих детей, но и из сестринских и внезапно осиротевших братьев и сестер жены, смерть матери, жены Надежды Карловны, старших детей, других родных течение короткого времени, административный надзор и ссылки, где ему пришлось зарабатывать на жизнь подручным кузнеца, а потом переплетчиком, и т.д. Собственно к литературному творчеству он приступил уже в зрелом возрасте и с первых попыток обнаружил четкую гражданскую позицию, тонкую наблюдательность, совершенную художественную мастерство.

Особенности творческого почерка И. Тобилевича выявило уже рассказ "Новобранец" (написанное в 1881 г., опубликовано в 1883 г. в альманахе "Рада" под псевдонимом Гнат Карый). В нем говорится о тяжелой судьбе крестьянской семьи, которая с огромными усилиями выбивается из нищеты (и, кажется, могла бы уже наконец достичь какого-то благосостояния, если бы не жестокое вмешательство бездушной государственной машины), о беззаконии, о множестве несчастий, которые приходится испытать человеку ("Горя так много везде, что и сказать не можно..."), о том, как трудно новобранцу одриватися от родного корня, от села, где "все свои, все знают друг второго детства", и что "московский (солдатский. - Л. Г.) хлеб" добрый только бездомному, который без роду, без племени с детства скитается по найму.

В рассказе правдивое изображение реальной жизни сочетается с глубоким осмыслением внутренней сущности того, что происходит. Все, вплоть до самых тяжелых, житейские невзгоды (так они трактуются здесь и далее - вплоть до последней драмы с говорящим названием "Житейское море") - то есть испытания, назначенные каждому, и воспринимать их следует как своеобразные ступеньки на пути к утверждению внутреннего достоинства человека, его высшей сущности. Об этом писатель 1899 г. напишет в письме к сыну: "Вечные заботы и желание избавиться от их расстраивают нервы. Надо знать, что все это делается от того, что человек ждет лучшего в передо, а не довольствуется тем, что у него есть сейчас. Такова уж природа мужская. Каждый раз думается: вот если бы уже дождаться до такого-то времени, а там будет то и то, будет хорошо. Дождешься желаемого времени, на которую минуту успокоишься, а там опять та же песня без конца. Вероятно, в этой эволюции и весь прогресс человеческий, ибо ожидания лучшего в будущее заставляет мужа работать не покладая рук" [6, с. 250-251].

Стиль повествования "Новобранец" обозначен склонностью автора к приемам драматургии: наполненность событиями, напряженный сюжет, диалог как один из основных средств характеров, выразительность и лаконизм языка персонажей.

Театральные интерес И. Карпенко-Карого сформировались еще в Бобринце, где в драматическом кружке он играл разные роли в пьесах Котля-ревського, Квитки-Основьяненко, Кухаренко, Гоголя, Островского. В Елисаветграде, как вспоминал П. Саксаганский, дом семьи Тобилевичей на Знаменській улице был центром украинской культуры: здесь собиралась молодежь на музыкально-драматические вечера. Здесь некоторое время жил М. Кропивницкий, который с октября 1875 г. руководил украинской труппой, организованной И. Карпенко-Карым. Часто приезжал поэт и композитор П. Нищинский, который специально для этого коллектива написал свои "Посиделки". А впереди выступления Карпенко-Карого как театрального критика; позже громкая слава трех братьев Тобилевичей - выдающихся актеров украинской сцены: Панаса Саксаганского - "комика", Николая Садовского, который сумел интернациональное амплуа героев "на украинской сцене одухотворить и образовать национально-оригинальным и самобытным [7, 146, 145] и Ивана Карпенко-Карого, их сестры - "соловушки" Марии Садовской - Барилотти; деятельность театрального общества П. Саксаганского, где Иван Карпович был основной силой, но ни за что не соглашался ставить на афише свое имя, говоря брату: "Я люблю дело, а не себя в деле". Впереди и то, что напишет Л. Старицкая-Черняховская: "Слава драматурга Тобилевича затемрила славу Карпенко-Карого артиста. А артист Карпенко-Карый - был первостатейный артист. Это был артист знатоков театрального искусства, артист толпы. Его талант не бросался в глаза, то была тонкая художественная игра мастера - аристократа искусства" [7, 145].

Двоплановість произведений драматурга проявляется в том, что, разворачивая сюжеты в реальных обстоятельствах и затрагивая общественно-нравственные проблемы, понятные и актуальные для его современников, он одновременно проводит определенную узагальнювально-философскую идею. Персонажи его пьес являются реалистичными, психологически убедительными образами-характерами, но скорее в том смысле, в котором писал Ф. Шеллинг: "У человека нет ни одной черты, которой не коснулся бы Шекспир, но он берет эти черты каждую отдельно..." [8, с. 430]. В исследовании, а иногда простому утверждении такой - определяющей для данного персонажа - черты драматург часто обращается к определенных фигур или понятий духовного (религиозного и фольклорного) опыта народа как к определенного кода, шифр которого легко находит в своей памяти каждый зритель. И наоборот: евангельские истины, духовный код предков он делает доступными для своих современников через знакомые им житейские ситуации и легко узнаваемых персонажей, то есть берет на себя осуществление воспитательной миссии искусства.

Такой загальнозрозумілий на те времена код заложен в основу первой драмы Тобилевича "Бурлака" (первоначальное название "Чабан", написанная в 1884 г. в ссылке в Новочеркасске): стадо и его добрый пастырь, которого оно не слушается, запуганное лжепастирем. Драматург создал чрезвычайно интересный, сосредоточен на борьбе за правду характер персонажа, бунтарская натура которого имеет опору в евангельской морали. Афанасий "всю Библию прочитал"; он стремится к праведной жизни. "Трудно мне, дочка, на душе, - говорит он к Гале - невесты Алексея, - греха боюсь, а без греха не обойдется, потому что меня всего огнем палит, как я подумаю, какую неправду хотят глупые овцы сделает!" Можно сказать, что это бунтарь - христианин, причем бунтарь, который имеет четкую позитивную программу; но запугана община, хоть и разделяет эти настроения, все-таки не решается поддержать его.

Итак перед нами печальная история о тщетности попыток разбудить в людях их человеческое достоинство, активность в отстаивании ее. Драма "Бурлака", собственно, о том, что не может честный, порядочный человек удержаться на должности волостного старшины, которая по закону является выборной должностью. На самом деле обнимает ее тот, кто удобнее для высокого начальства; под защитой такой чувствует себя в полной безопасности и может творить беззаконие. В деревне поселяется страх. Поэтому все фабульні моменты произведения являются разными проявлениями этого социально и морально значимого конфликта. Не случайно Афанасий призывает старшину, а впоследствии и крестьян позаботиться о своей душе. Не случайно он обращает к старшине гневное вопрос: "Злодюго, где твоя честь?" Он имеет свое понимание общественных обязанностей: "...всякий начальник должен заступаться за правду и каждому мирянину давать совет и ответ на его вопрос!"

Бытие личности здесь легко проецируется на общественное бытие. Поэтому "самым политическим из всех пьес Карпенкових" назвал эту драму И. Франко, увидев в ней "весьма живой и драматический рисунок бесправия, которое царствует в России от горы до низу", причем описание того "самого низкого низа", по его мнению, дает возможность увидеть и "высшие ступени того бесправия" [9, 11|. Политический смысл "Бурлаки" заключается еще и в том, что здесь раскрыт механизм усмирения и заключения - и физического, и духовного - простых людей хитрее и коварнее. Принципы распространения социального зла четко выясняет Афанасий: "Люди добрые, зачем же вы мужа тянете? Это же все равно, что вы себя тянете! Ну, а как старшина скажет взять тех, что тянут теперь Петра, то вторые и тех посадят в холодную? И так, не разбирая за что, будете сажает друг друга, пока все не будете в холодной сидите?!"

И. Франко одновременно решительно отрицал попытки некоторых тогдашних критиков приписать художнику несвойственное ему задачу - осветить социально-экономические и политические проблемы. Задача художника, отвечал он, "всегда лежит в объема психического и нравственной жизни" [10, 7]. Именно таким писателем, который создал "образ нравственных отношений и переломов в современной Украине" [10, 7], художественно осмыслил социальные тенденции своего времени в объемных, живых, психологически убедительных фигурах, был И. Тобилевич. Для его персонажей - Михаила Михайловича ("Бродяга"), Окуня ("Умный и дурак", 1885), Цокуля ("Наймичка", 1885), Калитки ("Сто тысяч", 1890), Пузырь ("Хозяин", 1900) - характерны не просто расширение экономических масштабов деятельности и вымогательства, но и наряду с этим скудность духа, душевная пустота. Даже определенная повторяемость характеристик - как словесных, так и выраженных с помощью действия - служит освещению различных сторон этого явления. Так, когда Окунь говорит о книгах, что "пусть хоть все сгорят", то это обычное невежество. Подобная же позиция Пузыря, который благодаря своим капиталам имеет вес и в дворянском собрании, может наложить отпечаток и на культурную жизнь всего края. Отчетливая эволюция происходит и с самим понятием "хозяин". Афанасий Зинченко ("Бродяга") еще употребляет это слово для обозначения уважаемого гражданина, который имеет и дом, и надел, исправно платит налоги: "... на востоке всякий хозяин имеет право голоса", "я такой же хозяин, как и они". Изменения в понимании его выразительно свидетельствует характеристика Терентия Пузыря, которая стала хрестоматийной.

Соответственно к росту капиталов кулака мізерніють, доходя до абсурда, обстоятельства, которые нарушают его равновесие и уверенность: потеря ста тысяч, а следовательно, и возможности скупать "землицу" еще и еще, "без счета", толкает в петлю Калитку; гнев на гусей, что скубнули несколько колосков с копы, приводит к смертельной болезни Пузыря. По сравнению с ними очень "щедры" выглядят Михаил Михайлович и Цокуль: чтобы купить понравившуюся девушку, первый не жалеет ста рублей, а второй - нескольких мер овса. Это о них - "рыцарей голой материальной выгоды", обитателей "царства примитивного материализма" - напишет С. Ефремов: "Жизнь человеческая - это непрерывная, немилосердная война всех против всех, и эту войну Тобилевич обрисовал острыми и произносимыми чертами". И добавит: "Анализируя руїнницьку ролью тех "домашних" натур, писатель вместе с тем отмечает, что хотя в борьбе за счастье они будто выходят победите-цами, но на деле счастье им в руки так и не дается: победители - они вместе и жертвы стихийного процесса, жертвы с моральной стороны, с точки зрения настоящего удовлетворения духовных потребностей" [11, 369, 370].

Жанровое богатство этой группы произведений дает возможность драматургу всесторонне раскрыть суть нового социального типа во всем разнообразии его индивидуальных проявлений. Жанровую природу каждого из упомянутых пьес определяет не так крах (в основном моральная) главного персонажа, как место в сюжете его антагонистов, их столкновений с ним, а также наличие сатирических средств и приемов. Так, принципиально отличная противодействие Афанасия Зинченко старшине Михаилу Михайловичу (драма "Бродяга"), Данила - Михаилу (пьеса "Умный и дурак"). (В "Бродяге" есть комедийные элементы, но они связаны с второстепенными персонажами.) Различие это прежде всего в том, что Афанасий - сильнее, способна к активной борьбе натура, что его не так легко обмануть, а потому Михаил Михайлович вынужден хитрить и выкручиваться, тогда как Михаил Окунь беспардонно наседает на мягкого нравом, хотя и честного, и покладистого брата и в своей жадности теряет чувство меры. Жанр пьесы "Умный и дурак" можно было бы определить как драму, если бы не авторская ирония, что программирует тональность произведения уже из названия: умный, понятное дело, тот, кто умеет богатство накапливать и приумножать (даже несмотря на моральные нормы), а дурак на такое не способен. Весь сюжет пьесы связан с развитием этой, взятой из фольклора, иронической антитезы, а в финале отчетливо звучит одна из вечных тем искусства - поклонение толпы "золотому тельцу". Фраза старого Окуня "...к новым обычаям надо других, новых "людей", то есть таких, как Михаил (способных даже отца родного продать), звучит ироничным противопоставлением понятию "новые люди", что на то время стало популярным в демократических кругах, которые положительно восприняли роман М. Чернышевского "Что делать?".

Драматург раскрывает позицию своего положительного героя, а значит и свою собственную. Даниил убеждает Марьяну: "Кто довольствуется малым, у кого душа спокойна, - тот счастлив, тот богат!.. Кто же крутится, как и в кипятке муха, и то и дело беспокоится, чтобы больше где сорвать, тот никогда счастлив не бывает..." В ее реплике "...глупая я, пожалуй, ибо сердцем чую, что так бы жить хорошо было, а умом не умею разгадать..." и Даниловой "Слушай, Марьяна, сердца! Чистое сердце - лучший поводар, а ум часто блудит!" сквозит надежда на то, что "домашнее", бытовое способно вознестись к духовному, если его привести в соответствие с христианской "философии сердца". Но все это перечеркивает "умный" Михаил, отправил брата на заработки и забрал его любимую: "Сердце, сердце!.. А разум зачем? Загнуздай его умом и верни туда, где больше пользы".

Иной характер имеет противостояние Цокуль - Харит в пьесе "Наймичка" (1885) - одно из самых совершенных, художественно совершенных произведений драматурга, И названном. Франком "страшной драмой Карненка". Среди многочисленных, созданных украинской и российской литературой XIX в., образов женщин-страдниць Харитина - самая трагическая фигура. В прозе рядом с ней можно поставить Христе ("Повія" Панаса Мирного) и Соню Мармеладову ("Преступление и наказание" Ф. Достоевского), но жизнь Харитины еще страшнее, потому что она, ребенок покрытки, с детства сирота, не претерпела в этом антилюдяному мире никакой доброты. Такое ее положение снимает с нее грех отношений с Цокулем.

Душевно богатая, поэтическая и самоотверженная натура доверчивой Харитины ярко раскрывается в монологах. Вспомним их: "Боже мой, Боже! За что так мучаюсь? Всем чужая, все чужие, ни к кому прислониться, ни от кого порадоньки взять - где же мне в мире діться?.. Господи! Пошли ты мне смерть...", "И я не сирота, у меня и отец есть?.. Одним один мужчина за всю мою жизнь нашелся, что забалакав до меня с такой лаской, с такой привязанностью (...). Как же и не отец? И я не то душу, готова всю жизнь свою ему отдать..." В них уже звучат и намеки на последующие трагические повороты в судьбе героини.

С. Петлюра высказывал убежденность в том, что "Харитина останется одним из лучших женских типов не только из галереи Карпенко-Карого, а и всей украинской драматической литературы"; в "гениальной интерпретации" М. Заньковецкой видел страдания наймички частью "национального горя, которое органично вросло в жизнь народа нашего..."

Монологи как средство психологической самохарактеристики персонажа и одновременно психологического анализа писатель использует довольно часто в его истинно драматургической функции, т.е. когда слово равно действию; в "Наймичці" же видим его двойную сущность - драматическую и лирическую. В этом произведении на типичную тему покрытки накладывается тема античной трагедии, поскольку Цокуль, как и Эдип, является невольным виновником беззакония. За этим следует кара за грехи молодости, за то, что не сумел защитить Мотрю - мать Харитины, которую действительно любил ("... не моя вина, ибо не моя была воля, а любил я ее очень"). А может, и за все последующее розпутство, за цинизм, что окрашивает его неожиданную страсть к юной работницу ("...или замуж отдам, так награду, потому что имею силу...").

Если Харитина близка к трагедийных героинь фольклорной лирики (баллады), то в Цокулі соединились струи двух других источников украинской литературы - античной сюжетики (роковая неотвратимость совершенных преступлений) и христианского нравственного императива (осознание преступления против своей дочери как Божьей кары за давнее преступление против ее матери).

Трагикомедию "Мартын Боруля" было написано в новочеркасском ссылке 1886 г. (опубликовано в журнале "Заря" 1891 г.). Здесь использовано немало автобиографических деталей, в частности в рассказах Мартинового сына Степана - канцеляриста земского суда. В основе сюжета также настоящий факт - многолетнее ходатайство отца писателя Карпа Адамовича Тобилевича "... чтобы исправить давние отцу дворянские документы" [3, 11]. На склоне лет драматург напишет в письме дочерям: "... вспоминаю Борулю, хоть люди смеются над ним, потому что им кажется, что они не такие чудаки, как Боруля, а когда хорошенько присмотреться, то и смеяться нечего: кто бы не хотел вывести своих детей на дворянскую линию, чтобы они не черствый кусок хлеба имели?!" [12, 168].

Определяющим мотивом поведения Борули является защита человеческого достоинства - своего и своих детей, стремление предохранить их от тяжкой - "черной" - крестьянского труда, от "древней зависимости и бедности" [4, 65]. Но сразу видно, что эта семья состоятельная, и поэтому возникает комедийный эффект, усиливаемый подробностями заведение Мартыном "помещичьих порядков" в своем доме. Детей своих он воспитал в духе здоровой народной морали. "Первое отец говорили, что всякий человек на свете живет затем, чтобы делает, и что только тот имеет право кушать, кто еду зарабатывает...", - говорит Марыся. И эти нормы вступают в драматическое противоречие с социальными обстоятельствами. Заветная мечта Мартина Борули - знать, что хоть внуки его "дворяне, не мужики, что не всякий на них крикнет: быдло! теленок!".

Попытки сравнить Мартына Борулю с Журденом (комедия Мольера "Мещанин - шляхтич") проявляют не только отличительные особенности поэтики реализма и классицизма, национальное своеобразие украинца ("Социопсихичний аспект украинской нации обнаруживает ее крестьянскую структуру") [13, 54], но и реальную жизненную конкретику, здоровый народный юмор произведения. Своеобразная в этой пьесе и природа смеха - не сокрушительный, а аналитического, даже сочувственного; жанр произведения наиболее точно определить как трагикомедию. Сатирическим персонажем является поверенный Трандалєв, который "специализируется" на махинациях с документами и с которого легко выводится проекция на все бюрократическое общество морально разложено и охвачено коррупцией. С фольклорными и частично вертепними традициями связаны фигуры, проявляют разные грани комедийного, - пустопорожнего панка Націєвського (в которого, однако, хватает ума искать богатую невесту) и наемника Емелю, что является одним из самых колоритных комедийных персонажей не только в украинской, но и во всех славянских литературах; подобный характер мужчины "себе на уме" создаст в XX в. Я. Гашек.

1886 г. в Херсоне был издан первый "Сборник драматических произведений". Тобилевича, в который вошли драма "Кто виноват?" ("Бесталанная"), трагедия "Бондаривна" и комедия "Умный и дурак", а в 1887 г. опубликовано "Наймичку". Но их почти не покупали, потому что публика не была приучена читать пьесы. "А была же в литературном состоянии настоящая критика на мои произведения? Нет! Да и кому охота тратить труд на критику того, кого никто не читает?" [6, 214], - сетовал писатель и на литературную критику, "невнимание" к которой пьес, что время от времени публиковались, было все-таки обусловлено многочисленными запретами украинского театра и драматургии, и на театральных рецензентов, которые видят только актера и забывают, что ему "остается... то самое, что автор пережил, яко создатель, передать слушателям..." [6, 214]. В письме к П. Житецкого (1897) он с горечью называл драматургов "литературными бурлаками, слоняющиеся без уздечка и, как слепые без поводыря, часто заблуждаются", высказывал мечту о "ясный луч" настоящей высококвалифицированной критики, с появлением которой "тогда только начнется настоящая литературная работа наших драматургов..." [6, 240 - 241]. Писатель искренне болеет за судьбу украинского театра, в котором усматривал лучший способ воспитания народа.

Выдающийся актер своего времени, Карпенко-Карый на практике убедился, что доступность сценического произведения для зрителей, его жизнеспособность обеспечиваются прежде всего живыми и убедительными образами-характерами с народа, и своей первейшей задачей ставил создание таких образов. Не менее важна в его понимании позиция художника: источник силы и красоты бессмертной "Наталки Полтавки" видел он в простоте и правде "и самое главное" - в том, что Котляревский "не свысока смотрит... на свой народ, не высмеивает его, а стоит рядом с ним..." [6, 179]. Разделял он и взгляд М. Добролюбова на народную драму А. Островского, где, кроме главных лиц, действуют второстепенные, без которых невозможно было бы реалистично воссоздать среду.

"Я принял жизнь", - отмечал писатель по поводу драмы "Бесталанная" (1883-1884), где бытовой материал осмислювався с позиций социально-нравственного анализа и обобщения. Он отказался от сценически эффектных картин свадьбы, сосредоточив внимание на буднях молодой семьи, а также от увлекательного развития интриги, стремясь каждый поступок своих героев мотивировать психологически. Это был путь углубления принципов реализма в украинской драматургии.

Каждая из действующих лиц драмы является незаурядной натурой, но вся их энергия, все их таланты тратятся на борьбу друг против друга. Вопрос "кто виноват?", которое было первоначальной названием произведения, дает основания соотнести его с русской демократической литературой - литературой вопросов. И. Тобилевич адресует его не только участникам драматических событий: в письме к М. Старицкого он рассматривает степень вины каждого персонажа (и слабохарактерного, слишком воспалительного Игната, и легкомысленной, горячей сердцем Варки; и чрезвычайно доброго, но пассивного отца Софии, и, наконец, злой свекрови с ее "традиционными правами" в отношении невестки) и сообщает, что судьбу своих героев он "предоставил... семейному омута и вторым трудно уловимым течениям жизни" [6, 207]. Не случайной была и вторая название драмы - "Обездоленность", которая имела обобщающий характер: ведь здесь, по словам Франка, показано "с какой-то почти осязаемой пластичностью душную и темную атмосферу современного украинского села, где есть тысячи причин для того, чтобы подорвать в людях все чистое и здоровое, но ничто здесь не будит, не поддерживает в них чувство долга и гражданской сознательности" [14, с. 343]. В то же время, рассуждая над причинами и последствиями дисгармонии во взаимоотношениях людей, драматург прослеживал путь своих героев "... неисповедимым судьбам природы", замечал, что "люди всегда проходят мимо своего счастья и лезут туда, где их ожидает горе, но они в ослеплении этого не понимают" [6, 205].

Сюжетные мотивы драм и комедий И. Тобилевича не были оригинальными для искусства слова - в драматургии и других родов литературы они давно пришли из фольклора, из народной жизни. Новым было понимание писателем сущности социального явления и его первопричин, новаторскими были средства художественного изображения. В его произведениях прослеживается связь с общеевропейской традиции, своеобразное - в собственном национальном стиле - осмысление "вечных" образов. В частности, во многих вариациях драматург раскрывает различные грани и последствия поклонения людей "золотому тельцу": "Умный и дурак", "Чумаки", "Хозяин" и в конце трагикомедия "Сто тысяч" (1890). Одним из многочисленных предшественников ее героя Герасима есть Панталоне - персонаж итальянской комедии dell'arte. Как пишут о нем историки театра, "скупой купец... скряга и иногда наивно-доверчивый... всегда имеет при себе кожаную мошну..." [15, 53]. Герой Тобилевича и фамилия должна Калитка. Но этот скряга не подобный ни к итальянскому, ни к французскому (пьеса Мольера "Скупой"), ни до пушкинского "скупого рыцаря". Герасим Калитка является сугубо украинским скрягой, и не потому, что он - из мужиков. Ему присуще почти благоговейное, поэтическое отношение к земле: "...Совершив купчую, и землицы прибавилось... И бумага зеленая, словно земля, укритая рястом!.. Ох, земелько, праздники земелько - Божья ты доченька! Как радостно тебя загребать вместе, в одни руки..." Патетика в этом монологе каждый раз перебивается ироническим снижением. И все-таки чувствуется счастливое возвышение человека, генетическая память которой, кажется, сохраняет ужасное ощущение человека подневольного; от этих крайностей происходит резкий перепад до противоположных крайностей, а это уродует человека больше всего: "... Легко по своей земле ходит. Глянешь глазом вокруг - все твое; там стадо пасется, там пашут на пары, а тут уже зазеленела пшеница и колосується рожь: и все то деньги, деньги, деньги..." (кстати, первоначальное название произведения было "Деньги").

И. Тобилевич создал новый тип социальной комедии. Развивая гоголевскую литературную традицию принципиально "безгеройної" (то есть без положительного героя) комедии, он нашел своеобразный аспект художественного анализа социальных явлений. Смело экспериментировал писатель и над композицией драмы. Комедийный сюжет он разворачивает вокруг одного персонажа, а его окружение изображено контрастными красками, что позволяет оттенить, ярче выявить суть главного действующего лица и одновременно дать проекцию на определенные общественные слои.

Характер главного героя обусловлен теми жизненными обстоятельствами, которые выходят далеко за пределы сценического действия в пьесе, - это уже черты новой драматургии конца XIX - начала XX вв., что приближается в некоторых моментах к прозе, в частности в средствах раскрытия всей сложности человеческой жизни, особенно душевного. Эта особенность присуща большинству произведений И. Тобилевича, среди них и ранним.

Высокое мастерство писателя видно в розбудовуванні собственно драматического элемента произведений. Причем в каждой из новых комедий драматург прибегает к новому жанрово-композиционного приема. Так, в трагикомедии "Сто тысяч" возникают признаки авантюрной драмы - жанра, давно известного в западноевропейской драматургии, но, по сути, нового для украинской драматургии. Жанровую особенность произведения справедливо определяют как "перевернутую драму", где "заложены потенции драмы, но вследствие определенного предоставленного завязкой напрямую герой попадает не в то трагическое, но в смешное, с точки зрения автора, положение" [16, 293]. Ведь Калитка одурений именно тем (таинственным персонажем, что зовется Неизвестен), с чьей помощью надеялся обмануть всех (приобретя сумку фальшивых денег) и кого даже в последний момент тоже обманул (ткнув ему "вместо пяти и только три тысячи"). "В другой интерпретации, підказаній книгой Анри Бергсона "Смех", комизм положения Калитки объясняется превращением живого мыслящего человека на мертвую куклу, которая слепо, бездумно, механически пошла навстречу абсурдной идеи обогащения даром" [16, 293].

Писатель нашел возможность раскрыть жизненную реальность явления через один из самых распространенных в мировом фольклоре, как и в литературе, "вечных" сюжетов, который балансирует на грани между анекдотом и сказкой [17, 85-87]. Такой сюжетный поворот обусловливает необычность развертывания конфликта, поскольку отсутствуют идейные антиподы Калитки, зато имеющиеся персонажи, в которых своеобразно отражается, понимается его внутреннее состояние, - копатель Бонавентура, который тридцать лет ищет в степях сокровище, и крестьянин Савка. Колоритная фигура Бонавентуры, в которой сочетается ироничность с драматизмом, олицетворяет противоположное накопителям деклассированное дворянство. Однако он существенно отличается от тех бывших аристократов, которые, не выдержав конкуренции с "чумазим", не умея приспособиться к новым социальным условиям, стали их жертвой. Этот персонаж - "произведение наблюдений и капризной работы творческой фантазии художника" [18, 210] - имел своего реального прототипа. Но странное его имя наводит на мысль, что И. Тобилевич был знаком с романом Бонавентуры "Ночные размышления", который издавался в Санкт-Петербурге. Не исключено, что он использовал "любимый прием Бонавентуры - взять философскую идею и выложить ее образно, реализовав метафоры" [19, 222]. И еще красноречивей совпадение некоторых его рассуждений с мыслями и действиями персонажей Тобилевича. "...Безумцев осталось слишком мало, а столько умных развелось, что они своими силами способны заполнить все области деятельности..." 120, 125] - как это не "приложить" к комедии "Умный и дурак", имея в то же время на виду, и ее фольклорные источники.

До самого же Бонавентуры - персонажа "Ста тысяч" - ближе всего такое: "Характер времени сшит из разных лоскутков и заштопанное, как блазенське наряд, и хуже всего то, что шута в таком наряде воспринимают всерьез". Во всех рассуждениях Бонавентуры скрыт значительный заряд иронии: и тех, кто бездумно капиталы транжирит, и тех, кто до безумия сосредоточен на накоплении. Его же собственная многократно повторяющаяся рассказ о своей необычной, а может и уникальную находку обнаруживает сложное сочетание в нем неугомонного стремления заполучить деньги - хоть из-под земли (в буквальном смысле) и одновременно чувство любви к искусству, к истории ("...в земле одкопав каменную фигуру мужчины, работа замечательная..."). За безжурністю этого остряка проглядывает глубокая драма.

Его знаменитая фраза - "Опыт и практика, - велікоє дело!" - становится не смешной в сопоставлении с его воспоминаниями о солдатчину, которые ставят этот персонаж в ряд фигур бывалых людей, "москалей-волшебников" из фольклора и литературы.

Деморалізувальну силу культа денег показал драматург в фигуре Савки, который участвует в авантюре Калитки и за деньги готов и сатане душу запродати, "ибо без души, видимо, легче, как без денег". Бытовой и психологической достоверности не противоречат образы народной демонологии, в разработке сюжета используются средства поэтики народной сказки - трехступенчатая построение, стремительность развития действия, трехкратные, с наращиванием эффекта, повторы и т.д. В характеристике персонажа и комедия, и сказка допускают максимальную обобщенность черт определенного типа и гиперболизацию какой-то одной черты, осміюваної и осуджуваної. Можно утверждать о близости произведения к притче, которая отдельной события "оказывает общего интереса, указывая на более высокий смысл" [21, 101].

"Проблема жадности, прожорливости" [16, 295] приобретает впоследствии развития в пьесе "Хозяин" (1900), о которой И. Тобилевич в письме к сыну писал: "Комедия эта очень серьезная, и я боюсь, что будет скучна для публики, которая от комедии ждет только смеха, "Хозяин" же злая сатира на мужскую любовь к стяжания, без всякой другой цели. Стяжания для стяжания!" [6, 253]. Злость сатирика переходит в боль за уничтожение пузырями самой человеческой сущности, за возведение ними всего богатого мира духовности человека к ограниченному вузькоутилітарного мира купли - продажи. Ведь речь идет не о кулацкую или помещичью "любовь к стяжания", а о "мужскую", то есть о том, что каждый человек может стать жертвой этого страшного порока, если она не защищена культурой, духовностью (о невежестве Пузыря свидетельствуют много сюжетных моментов). Мало того, жертвой его может стать целая страна, как предчувствует Золотницкий в монологе о безводное облако.

В столкновении Пузыря с просвещенным "родовитым и богатым господином" Золотницьким убедительно выступает, по выражению И. Франка, "резкий контраст между старым барином и новой плутократією" [2, 378]. Отвергая сам принцип благотворительности ("Голодных будет тем больше, чем более голодным помагать"), Пузырь все-таки делает пожертвования на приюты ("Ожидая награды?" - иронизирует Золотницкий), а на памятник поэту давать деньги отказывается: "Котляревский мне без надобности!" Далек от культуры, он, однако, ориентируется в политических событиях; его фраза "...пока при земле, мужики все равно, что буры, ничего с ними не сделаешь!" свидетельствует, что он "хорошо знает разницу между вооруженным англичанином, что пришел в Трансвааль, и свободолюбивым буром" [18, 228]. Направлен к одной цели, Терентий Пузырь однако не является фигурой однобокой или схематической; в нем наблюдательный глаз видит отчетливую борьбу противоположных начал - осторожности и риска, "скупости и жадности; мертвущої скупости и бурной энергии; расчета, что сковывает все, и лихорадочной деятельности" [18, 234]. Вместе с тем в нем концентрировано отражен процесс уничтожения всех потенциальных духовных качеств человека, распад личности - неординарной, способной по своим возможностям на что-то большое, - личности, все стремления которой подчинены одному - наживе.

Если сравнить Пузыря с Калиткой, оказывается, что эти персонажи находятся в разных художественных системах координат; вполне очевидные различия как в их индивидуальных характеристиках, так и в изображении окружения. "Приобрітательські" потуги Мошонки показано с ощутимой иронией; не случайно проваливается его авантюра с покупкой фальшивых денег именно тогда, когда уже было договорено относительно желаемого куска земли панка Смоквинова. Темный и забитый, Калитка становится жертвой хитрішого проходимца. Пузырь же сам приносит человеческие жертвы (и в прямом смысле) всесильному Молоху. Иронично в этом произведении может звучать разве что название его - "Хозяин": ясно, наконец, что не так он, Пузырь, обладает капиталом, как капитал владеет им. ("Хозяйство его меч, от него и смерть", - говорит врач иронично-серьезно.) В обращенном к Пузыря оговорке врач добавляет: "нельзя вместе все глотнут, подожди немного!".

Нечто подобное предлагается и в Мошне совету скупать "землицу" понемногу, понемногу. У Герасима была цель - пусть и ничтожная: догнать Пузыря (семантическая близость фамилий, конечно, не случайно), чтобы самому презирать его и его детей. У Терентия же Пузыря (красноречивые даже значение фамилий: кошелек может опустеть, и наконец снова когда наполниться, а пузырь просто лопнет при неблагоприятных условиях) нет ни цели, ни перспективы. Поэтому, собственно, нет и не может быть поступательного движения в сюжете пьесы, - есть лишь движение к катастрофе; в "Ста тысячах" поступательное движение вроде бы есть, но сюжет пришел к своей исходной точки.

Социально весомый содержание "Ста тысяч" и "Хозяина" предопределяет их дотичність к серьезному, даже к трагическому. Что же касается центральных персонажей, над которыми в финале нависает угроза смерти, то скорее можно говорить о "пародию на трагедию" (выражение В. Волькенштейна).

Характер Пузыря раскрывается опосредованно, через рассказ других персонажей о нем, а также в его отношениях с окружением, которое составляют различные типы его времени. Среди них самые яркие - его подручные, мелкие хищники Феноген и Ліхтаренко, которых "хозяева викохали" и в которых принцип поведения такой: "Как на войне никого не жалели, ибо ты не убьешь, тебя убьют..." Ліхтаренко вносит ясность, со своего предпринимательского взгляда, продолжение драматургом на новом уровне разговоры о "умного и дурака", - о честности и грабеж: "Я ничего такого не беру, не ворую - Боже сохрани! Я так делаю: чтобы все то, что есть у хозяина, было целое и чтобы мне была польза! Это комерчеський гендель!". Он открыто провозглашает: "...здесь вор у вора ворует!.." Драматург мастерски поддерживает напряжение рассказом о почти фантастические человеческие типы, порожденные эпохой, о неестественные, антилюдяні взаимоотношения между ними, о беспросветное и одновременно воинственное невежество новых хозяев жизни. Буквально каждую сцену, кроме тех, где появляются Соня, Калинович, Зозуля (с последним связаны трагические нотки), можно прочитать как гротескную.

Не такими объемными есть фигуры интеллигентов - Пузиревої дочери Сони ("Я задыхалась перед этим большим хозяйским колесом", - говорит она) и учителя Калиновича (убежден, что "будущина в руках нового поколения", зовет Соню "между молодежью насаджать идеалы лучшей жизни"). Однако и при определенной декларативности заявлений видится совершенно новое понимание позиций. "...Я лічу вас далеко беднее от себя", - говорит миллионеру скромный учитель, осознавая свое духовное превосходство.

Назвав пьесу "Хозяин" драмой, И. Франко отмечал, что ее персонажи изображены "более эпическим, чем драматическим стилем" [2, 378]. Своеобразие его композиции не воспринимало многие исследователи, начиная от Я. Мамонтова, который считал произведение не достаточно динамичным. Но наличие многочисленных конфликтных ситуаций и эпизодов, которые кажутся не связанными друг с другом и такими, что не ведут действие целенаправленно к развязке, - на самом деле является не недостатком, а особенностью структуры пьесы, которая сближает ее с наиболее выразительны образцами новой европейской драмы рубежа XIX-XX вв. "Сюжетные линии пьесы - продолжения закулисных связей и отношений. Тысячами очень тонких нитей связана жизнь персонажей с конкретной действительностью" [18, 227].

Две последние комедии - "Суета" (1903) и "Житейское море" (1904 г., определена автором как "сквозняк", то есть продолжение, "Суеты") - драматург назвал "сценами", признавая этим принадлежность к европейской новой драмы. Так, в "Суете" нет главного героя, и пьеса представляет ряд сцен, призванных характеризовать образ жизни и мышления зажиточного крестьянина и его взрослых детей, которые представляют различные слои общества (хлебороб, учитель, мелкие служащие). Эти пьесы являются частями незавершенной трилогии о взаимоотношениях родителей и детей, интеллигенции и народа, под которым понималось крестьянство, об обязанностях и назначение людей искусства. Ставится здесь и проблема нравственного оздоровления искаженной цивилизацией человека через возвращение ее к природе, к земледельческому труду. Писатель высмеивал мелочное и далекое от высокого назначения человека стремление к богатству, карьеры и чинов. Он признавал, что в "Суете" есть элементы фарса и что они неизбежны в изображении людей, "больных суетой мирской, которая вредит честным простым человеческим отношениям и оддаляє их от натуры", ибо "люди заражены суєтством к тому, что события их для умного слушателя кажутся фарсом", и ссылался на авторитет Гоголя |6, 269].

И. Тобилевич в монологе Ивана Барильченка выражает и свои взгляды на смысл и цель театрального искусства: "В театре играть должны только настоящую литературную драму, где страдания души человеческой тревожит каменные сердца и, кори ледяну безразличия на них разбив, проводит в душу слушателя жажда правды, жажда всеобщего добра, а пролитими над чужим горем слезами убіляють его душу паче снега! Кумедію нам дайте, кумедію, что бичует сатирой страшной всех и смехом через слезы смеется над пороками, и заставляет людей, мимо их воли, стыдиться своих плохих поступков!" [6, 54-55].

В "Житейском море" сюжет сосредотачивается вокруг судьбы одного из Барильченків - Ивана, актера - профессионала, что уже само собой (учитывая состояние украинского театра) является причиной нестабильности, хаотичности его жизни, глубоких разочарований из-за несоответствия реальной действительности его мечтам и идеалам. Эту нестабильность отражает и композиция произведения, сюжет которого порой зависит от случайных толчков и внешних стимулов. Выбранный автором прием дает возможность в размышлениях героя высказать свои соображения по поводу моральных и эстетических проблем; так к произведению проникает публицистичность, присущая искусству рубежа XIX-XX вв. Этические акценты пьесы сохраняют свою актуальность и по сей день. Мысли автора (которые, разумеется, касаются не только людей театра) выражает и "домашний философ" Степочка Крамарюк - персонаж сложный и глубоко драматичный (хотя внешне - ничтожный), что не так противостоит Барильченкові, как своеобразно оттеняет, отражает его: "Вы должны правдой жить и правду говорит всем; а вы боитесь правды, ищете лицемерной дружбы от всякой фоне и всем неправдам потакаете, попираете мораль под ноги, у вас недостает мудрости!.. Вы проповедуете любовь, справедливость, всепрощеніє, а сами - раскрашенные гробы, в которых полно всякой нечисти..."

Намерение Ивана порвать с театром, вернуться в село, к земле, "в натуральное життьову пристань", чтобы потом, очистившись душевно, принести ту чистоту храма искусства, является не столько проповедью ухода от активной деятельности, как противопоставлением здоровых народных жизненных принципов упадническим настроениям. Подтверждение тому - его слова: "Нет, в смерти красоты нет! Красота - жизнь! Я хочу жить, по правде жить!.. Правда там, где землю поливают кровавым потом труда". "Житейское море" - одно из тех произведений, которые обнаруживают причастность украинской драматургии к европейской новой драмы, с ее усиленным вниманием к тончайшим нюансам внутренней жизни человека и одновременно со стремлением осмыслить общечеловеческие проблемы, с ее (драмы) подтекстом, многозначностью.

1897 г. И. Тобилевич составляет адресованную комиссии по организации первого всероссийского съезда сценических деятелей "Записку к съезду сценических деятелей", где с болью пишет о бесправном положении украинского театра, о цензурных и другие правительственные притеснения. В результате их "сцена не может служит тем целям, для которых она существует: она не затрагивает ни единым штрихом того, что затронули в свое время "Ревизор", "Горе от ума", "Доходное место", "Бедность не порок" и другие пьесы Островского" |6, 181]. Итак, художник заботился о общественное звучание театральных спектаклей. Его беспокоило, что несовершенны, чисто развлекательные зрелища, в конце концов, развращают публику, не воспитывают ее художественного вкуса и доводят до того, что она "уже не умеет ценить истинно литературного произведения" |6, 182].

Написано Тобилевичем в течение 90-х годов на современную тематику обнаруживает стремление удовлетворить потребности народа, который "любит смотреть серьезные пьесы, моральные, нравоисправительные, исторические" [6, 182|. Создана с назидательной целью бытовая комедия "Суженой конем не объедешь" (переработка с Еркмана-Шатріана) имела сценический успех благодаря интересному развития действия и своеобразным характерам персонажей. В социально-бытовой драме "Папина сказка" (1892) также очевидна морализаторская тенденция (подчеркнута вторым ее названием - "Грех и покаяние"), которая отражает христианские этические основы произведения. Отголоски евангельских заповедей, хоть и в сюжетных ответвлениях, имеющиеся и в драме "над Днепром" (1897). Здесь автор отстаивает популярную в тех годах идею "земледельческих союзов", которые призваны были помогать воспитанию и сплочению сельских общин. Драматург делает новую попытку создать образ положительного героя, размышляет о долге интеллигенции перед своим народом (как и Чехов, и Толстой в "Плодах просвещения"), обращается к новой для украинской литературы, исполненной драматизма темы переселенцев на "свободные" земли в оренбургских степях, рисует правдивые картины их будней. Главный герой произведения Мирон Серпокрил венчает ряд положительных героев. Тобилевича, выведенных в произведениях на современные темы как олицетворение морально-этического кодекса писателя [22, 243]. Этика как жизненный принцип определяла и правила личной жизни драматурга, и конфликтную основу его пьес: этика человеческих взаимоотношений (в том числе и взаимоотношений индивида и коллектива, власти и личности, власти и общества), этика собственности, этика творчества.

На материале исторического прошлого написаны пьесы "Бондаривна" (1884), "Паливода XVIII века" (1893), "Чумаки" (1897), "Лихая искра поле сожжет и сама исчезнет" (1896), "Мазепа" (1897), "Савва Чалый" (1899), "Гандзя" (1902). Эти произведения, органически связанные с фольклором не только тематикой и художественно-образной системой, но и идейным направлением в трактовке того или иного исторического факта. В "Сорванцу XVIII века" (подготовительным этапом было создание в 1884 г. пьесы "С Ивана господин, а с господина Иван") в полной мере раскрылся талант писателя - комедиографа. Здесь использовано необыкновенно много (как для него) песен, народных рассказов и анекдотов о барские "шутки". Насыщенная остротами, привлекательная веселым развлекательным сюжетом, комедия содержит прозрачные намеки на неслыханную жестокость барских затей, особенно когда "фантазии" самодура касаются простых крестьян. Тогда шутка легко и просто доводится до надругательства над ними. Самые нелепые выдумки (вплоть до якобы венчание цыгана с козой или обмена шкурами эконома и свиньи, "пока шкуры на них не поприростали") воспринимаются тут как нечто реальное - и вовсе не из-за суеверности крестьян. Вполне серьезным оказывается намерение парня спасти свою невесту от барских издевательств бегством на Запорожье, как и стремление других молодых людей присоединиться к свободного казачества.

Относя действие комедии "Чумаки" на конец XVIII в., драматург создает яркие картины быта и нравов людей, причастных к древнего народного промысла, причем нарушены ним морально-этические и даже социальные проблемы оказываются созвучны проблемам конца XIX ст. Реализм, высокое художественное мастерство драматурга оказались в создании, по словам Франка, "великолепной галереи щиронародних типов, таких как Настя ... как баба Бушля и два мандровані дьяки - пиворізи Шкварковський и Мичковський, комические два Аякса украинской комедии" [2, 379].

Произведения Тобилевича "Лихая искра поле сожжет и сама исчезнет" и "Гандзя" были попытками на основе фольклорного материала выйти на философские обобщения размышлений о судьбе Украины и подать их в интересной сценической форме. Первая из них, названная автором поэмой, является чем-то средним между драматической поэмой, насыщенной романтической героикой, пафосом, яркой символикой, и мелодрамой с роковыми страстями, коварными намерениями и счастливым поучительным финалом. Вторая является романтической драмой с элементами символизма), в которой в динамике преследований, похищений, поединков, патетически и с сценическим вычурностью, рассчитанной на принадження зрителя (произведение довольно длительное время и с успехом шел на сцене), воспроизведен общественно-политическое положение Украины 70-х годов XVII в. - эпоху Руины.

Писатель - реалист И. Тобилевич, обращаясь к историческому материалу, использовал средства романтической поэтики. Особенно ярко это проявляется в трагедии "Бондаривна", созданной на основе народной баллады, что и обусловило в значительной мере особенности ее художественного языка. Определенное соответствие "ужасным коллизиям" (Б. Путилов) фольклорных баллад прослеживается в построении сюжета как динамического воздействия, что стремительно ведет к трагедийной развязки, без единого отклонения или дополнительного осложнения.

Драма "Мазепа", подписанная псевдонимом Тугай, является, очевидно, основательной переработкой пьесы другого автора (возможно, К. Мирославського-Винникова), написанной с использованием сюжета поэмы А. Пушкина "Полтава". Она удостоверяет достаточно успешное стремление автора показать сложность одной из самых заметных в истории Украины личностей. Иван Мазепа выступает здесь как трагичный персонаж, и не потому, что потерпел неудачу как личность (хотя для него это, бесспорно, трагедия), а за то, что не удалось ему выполнить взятую на себя историческую миссию. Особенность конфликта этой пьесы заключается в том, что, завязавшись как чисто бытовой, в пределах семьи (возмущение Кочубея намерением Мазепы жениться на своей крестнице - Марией), он выходит на политический уровень (защищая честь свою и своей семьи, Кочубей, чтобы наказать Мазепу, разоблачает перед Петром И его замер, и жених Марии Василий Незбієнко делает все, чтобы политически скомпрометировать своего счастливого соперника).

Принципиальным в произведении есть и глубже - философское понимание устоявшихся обычаев, в которых викристалізувано веками сложившуюся народную этику (мотив неотвратимости наказания за моральное преступление всегда был важным для Тобилевича, - вспомним хотя бы "Наймичку", "Папину сказку"). Ведь Мазепа, используя свой гетманский чин, переступает священную традицию: ублажению крестнице равнялось к аналогичной поведения по отношению к родной дочери. Ближе к финалу, рассуждая о казни Кочубея, он, словно забыв о настоящей (политическую) ее причину, говорит: "О! Небеса! Я прогневал вас крайне, пролив кровь невинную Кочубея!.." (то есть признает его прав в отношении Марии). Все эти мотивы достаточно отдаленные от исторической реальности, но художник имеет право на отступления от нее.

Драматург, пользуясь известными ему источниками и, очевидно, учитывая не слишком большую популярность Мазепы в народе (сложившуюся в течение длительного времени церковной анафемой и частично обусловленной высоким социальным положением Мазепы, что не был близок к народу), предлагает свою версию поражения гетмана: святое дело можно делать только безукоризненно чистыми руками и с чистой - к святости - душой, злом нельзя достичь добра. Герой же пьесы не гнушается коварной хитростью. Например, в сцене с запорожцем Поджигателем - честным рыцарем, хоть и далеко не безпомильним в своей позиции, - Мазепа не делает ни одной попытки в чем-то убедить гостя, считая все средства хороши, чтобы завладеть его золотом, - и в сознании читателя (зрителя), далекого от методов политической борьбы, теряет силу воздействия даже тот мотив, что деньги необходимы для спасения Украины от тирании. Лаконичность как черта стиля Тобилевича и одновременно как следствие спешки в работе над этой пьесой помешала ей - отсутствие пространных рассуждений, которые могли бы объяснить суть дела, не способствует правильному пониманию авторского замысла. Зато появляются моменты, для более четкого понимания которых нужна и определенная литературная подготовка. Так, молниеносно короткий диалог Мазепы с Поджигателем, который вершиной благородства и патриотизма считает несокрушимую верность царю Петру, вызывает ассоциации с противостоянием в трагедии Эсхила "Прометей прикованный": непокорный Прометей, который владеет тайной будущей гибели тирана Зевса, - и послушный исполнитель воли Зевса Гермес.

Если большинство сцен, целиком написанных драматургом, сравнить с первоисточником - поэмой О. Пушкина, можно отметить оригинальность художественного мышления И. Тобилевича, его руку: Дед к шестой действия словно перешел со своей безграничной добротой и мудростью из трагедии "Наймичка", изображение безумия Марии, - такого, что есть на грани прозрения Истины, - на фоне барабанного боя (за сценой продолжается битва), и то все проявляет яркое сценическое мышление автора.

Чрезвычайно загружен сценической трудом, И. Тобилевич писал и дальше. "Литературная моя работа, хотя, может, она и не очень хорошая, а все же для такой бедной литературы, как украинская, была бы полезна", - отмечал он в письме 1898 г. |6, 245]. Именно в это время он работал над пьесой "Савва Чалый", изучал исторические источники.

Сопоставляя текст произведения с историческими документами, можно проследить, как "тщательно, внимательно и серьезно изучал Тобилевич разнообразные исторические источники его произведения и большие и другие, чем считалось до сих пор... как глубоко проник зрение художника в именно корни гайдамацкого движения..." [23, 117].

Цензура запретила пьесу к исполнению на сцене именно по той причине, о которой драматург говорил в уже упоминавшейся "Записке к съезду сценических деятелей": "...писать из исторического прошлого, так богатого темами и интересов-ресного для слушателя - воспрещается. Слова: "запорожец", "казак", "ридный край" - жупел для цензуры, и раз пьеса мало-мальски порядочно скомпонована да имеет эти слова, то лучше не посылать ее в цензуру - все равно не позволят..." |6, 181]. Суть и трудности национально-освободительной войны украинского народа под руководством и при участии запорожского казачества против польско-шляхетского порабощения в начале XVIII в. раскрыты в трагедии "Савва Чалый" как через индивидуальные реалистичные характеры, так и через образ народа, который восстал на борьбу. Глубокий психологизм, точная и убедительная мотивированность действий и поступков героев отличают произведение И. Тобилевича от одноименного произведения М. Костомарова - "своеобразной романтической драмы с подчеркнутой аффектацией в поступках действующих лиц", с "полными сильных страстей и чувств" [24, 12] языковыми партиями героев.

В начале пьесы Савва Чалый выступает мудрым руководителем народа, который охвачен порывом протеста против коронного гетмана Потоцкого с его войском и всех украинских господ. Но с лучшими намерениями Чалый идет на существенные компромиссы, а под конец свой переход в стан считает трагической ошибкой, за которую готов принять наказание. И еще больше страдает от того, что не видит выхода: "Кругом волки, есть овцы хотят, а пасти их и стеречь - не должны даже в мыслях, и обида, за то, как царила везде, так и царит, и не мне, я вижу, ее на Украине побороть!" (снова видим евангельскую метафору пастырства, но уже совсем иначе осмысленную писателем).

Ужасным в этом произведении является дальнейшее разрушение Украины, муки народа, а на уровне личности - постепенная и неотвратимая моральная гибель незаурядной личности Саввы Чалого. Ведь до какого-то момента он понимал непримиримость народа и пришлой шляхты. "Это ты придумал хорошую вещь, - иронизировал Чалый по поводу плана Шмигельского, - спасать народ от него самого и помогать ляхам для себя лишь жизнь спокойную строить из костей и человеческой крови! Что то шляхтич!.." Именно в этом - ключевом для трагедии - диалоге Чалого с підісланим к нему шляхтичем Шмигельським языковые партии каждого из участников звучат как на определенную мелодию, которая повторяется с некоторыми вариациями.

"Широкие" обещания Потоцкого вполне совпадают с теми требованиями, которые планировал поставить Чалый, - то те частичные уступки, которые якобы были предусмотрены Шмигельським ("чтобы греческая вера благочесна... чтобы, вместо барщины, платили люди чинш... и суд чтобы был равный для всех"). И получается, что они едва не единомышленники. На самом деле Шмигельский совсем не тот искренний болельщик за судьбу народа, которого видели в нем одни исследователи, и не совсем тот злой демон Чалого, которого видели другие. Он является, так сказать, двойник Чалого (будто зеркальное отражение), который выпрашивает у шляхты ограниченных льгот для народа. Этой фигурой драматург оригинально оттенил бесперспективность выбранного Чалым пути, бесплодие его программы и, как следствие, - обреченность. И. Франко трактовал этот "архітвір нашей литературы" как трагедию "оборотня, что для личной выгоды идет на службу к врагам и следствием естественной реакции здоровых останков национального жизни погибает в волны, когда его предательские планы, казалось, были близки к осуществлению" [2, 379].

В произведениях И. Тобилевича на темы героической трагической истории Украины получили проявление его жизненная позиция, его боль за историческую несправедливость - тяжелую судьбу "нашего забытого народа".

"Ни один народ в Европе не переживает того, что мы, украинцы, в 20-м веке, - писал он в письме дочерям 7 января 1904 г. - Тогда как все давно уже знают, кто они, мы только начинаем узнавать, тогда как все давно в яснім признанні своих прав национальных и общечеловеческих имеют удовольствие и идут в более широких общечеловеческих желаний, мы только вы проснетесь, и все, что вторые уже имеют, надо приобретать! Когда француз, немец, поляк и другие известные всему миру, мы, словно какое дикое племя, забытое и затертое, начинаем поднимать из темноты голову и лезть на гору, чтобы оттуда и нас увидели. А те, что раньше вылезли и заняли свои места в мировой комедии, не пускают нас, потому что боятся, что мы испортим мизансцену!.. Тяжелая борьба, но надежда, что вылезем, дает нам силы к культурной труда [12, 172].

И. Тобилевич (И. Карпенко-Карый) умер после тяжелой болезни 15 сентября 1907 года в Берлине, куда ездил на лечение; похоронен у хутора Надежда (вблизи с. Николаевка Кировоградской области).

Драматургия И. Тобилевича (И. Карпенко-Карого), основанная на принципах правдивости и гуманизма, подытожила почти столетний развитие украинской драматургии, подняв ее на новый уровень. Поражая тематическим и жанровым богатством, она в своей целостности представляет собой разнообразную картину жизни Украины на протяжении веков.

За отточенную стилистику, за выдержанную стилевую последовательность произведений Карпенко-Карого называют самым литературным из всех украинских драматургов. "С чисто сценического обихода Тобилевич ведет драму к художественных произведений, к украинской литературе. Этому немало помогает, кроме всего прочего, блестящий литературный стиль Тобилевича, богатый народно-лексичною фразеологии и художественной образностью", - отмечал О. Дорошкевич. Историк украинского театра Д. Антонович подчеркивал, что писателя "наиболее высоко ценили между современными украинскими драматургами", что в его произведениях, хотя и бывает "мало действия", но он "больше всего мастерски умел обрисовать характер, представить жизненные типы села в реальной обстанові", что успех его пьесы обеспечивал общественный направление, который переходил иногда в тенденцию [7, 135].

Одно из вершинных явлений литературы, творчество И. Тобилевича (И. Карпенко-Карого) формировала новое качество драматургии, более-менее равномерно получая питания из всех трех источников европейской культуры: с античности (выразительные проявления в "Наймичці", "Мазепе"), христианства и украинского народного творчества (многочисленные реминисценции - и словесные, и характерологические, широчайшего диапазона - от утвердительного звучания до иронического и сатирического, - буквально в каждом произведении).

Контрольные вопросы и задания

12. Определите общественно-нравственный идеал И. Тобилевича как драматурга.

13. Раскройте психологизм драм и трагедий И. Тобилевича.

14. Охарактеризуйте особенности нового жанра в украинской литературе - трагикомедии. Приведите примеры из творчества И. Тобилевича.

15. Определите соотношение реалистической и романтической поэтики в драматургии И. Тобилевича.

16. Как рассмотрены проблемы украинской интеллигенции в пьесах драматурга?