ДРАМАТУРГИЯ

В жизни европейского театра и драматургии : вторая половина XIX века считается эпохой эффектных зрелищ, обусловленных поездом "до роскошной, разнообразной, археологически-верной (в исторических пьесах) декорации, которого почти не знали предыдущие эпохи" [1, 329]. Наиболее ярко эту тенденцию выявили "майнінгенці" - актерская труппа немецкого герцога Майнінгенського Георга, чей стиль в 70 - 80-х годах имел огромное влияние не только на немецкий, но и на весь европейский театр. Следствием усиленного внимания к декораций и нарядов, то есть к колориту быта изображаемой эпохи, стало уменьшение весомости слова, а следовательно, и актерского искусства. В то же время в научной литературе устоялось мнение, что "в России гастроли майнінгенців в определенной степени привели к исканий Московского художественного театра, так же как и во Франции "натуралистическая реформа" театра поступила не от непосредственных кругов рабочих кону, а от литературы: натуралистическая драма образовала и здесь натуралистический театр" [1, 393].

В начале 70-х годов профессионально заявили о себе на сцене выдающиеся художники украинского театра М. Кропивницкий (первый актерский выступление 1871 г. в спектакле "Сватанье на Гончаровке"), Г. Старицкий и М. Лысенко, чьи новые музыкальные спектакли "Рождественская ночь" и "Черноморце" были еще в жанре комических опер. Однако они уже совершали поворот в репертуаре до драм и комедий, которые традиционно называют бытовыми. Причем режиссура М. Старицкого отличалась редким умением найти много "живописности, привабної для глаза, и мелодичности в чтению роллов", "рисовать живыми людьми при свете рампы сценические картины" [2, 111]. Это отразилось и на стиле Старицкого - драматурга. Впоследствии в Харькове Кропивницкий выставил свою первую мелодраму "Дай сердцу волю, заведет в неволю". То было начало нового этапа в истории украинского театра и драматургии: "И в мелодраме Кропивницкого, и в обеих постановках Старицкого еще очень много заключалось в музыке, пении, хорах и танцах, но бытовые мотивы больше входили на сцену, словно в театре слышались новые слова, они одушевлювали исполнителей, они привлекали к театру зрителей" [2, 114].

Не выделялись из этого стиля инсценировки народных песен, осуществленные В. Александров, - "За Немань иду" (1872) и "Не ходи, Грицю, та й на вечорниці" (1873), комедия "На Кожемяках" и трагедия "Маруся Богуславка" И. Нечуя-Левицкого (обе - 1875 года), его же комедия "Голодном и опята мясо" (1877), где писатель обращается к новой для него тематике. На их драматургической технике отразились основные особенности стиля выдающегося мастера прозы - оживленные диалоги, точные, яркие описания обстоятельств, атмосферы действия, убедительное изображение страстей и переживаний героев, так и интерес писателя к древним жанров интермедии и сатирического стихотворения. Последнее относится главным образом комедий, в которых выведены колоритные типы мещан, мелких чиновников, торговцев, остроумно осмеяно их мораль и привычки. Вниманием к этим слоям общества обозначено и комедии Г. Кропивницкого 70-х годов, в частности "Пошились у дурні", в связи с которой И. Франко впоследствии скажет: "...народная комедия с пением - вот найвідповідніша участок, на котором может проявить себя украинский театр..." [3, 239], имея в виду тактичное и целесообразное использование лучших фолк-лорних образцов, которые приближали бы театр народной эстетики.

Эти усилия позволили украинскому театру не только выжить в тогдашних неблагоприятных условиях, но и добиться качественного роста, несмотря на пресс правительственных запретов и ограничений. Новое качество рождалась прежде всего в процессе художественного исследования жизни народа - самых низких и средних слоев общества. в 1887 году Г. Драгоманов подчеркивал, что именно такой ориентир "может сохранить за украинской литературой живость, народность, дать ей практическую силу, а через то и обеспечить и само ее существование и прогресс". Предвидя возможные возражения, спрашивал: "Как не кажется узькою рамка простонародной, или домовой литературы, а разве мы наполнили эти рамки?" И убедительно доказывал, что далеко еще не исчерпаны "все народные типы в современности и недавнем прошедшем", что в конце концов "народ наш не так-то беден, когда не на идеи, то на запрос на них, не так-то бедный психологическим анализом, эстетическим чувством" [4, с. 175-176].

Имперская власть создавала благоприятные условия для функционирования российских (а в Западной Украине - польских) театров. Иначе вел себя зритель: братья Тобилевичи упоминали, что российские труппы играли украинские пьесы, "когда надо было поднять кассу, завабити к театру больше украинской публики" [2, 114]. Параллельно разворачивалась деятельность театра любителей (именно такой статус имели первые спектакли Старицкого).

Рождению явления, подготовленного самим ходом жизни, помешала серьезная преграда: Эмский указ 1876 г. существенно ограничивал поле деятельности украинских литераторов, запрещал театральные представления на украинском языке.

"Но с украинским театром этот указ опоздал. Уже поздно было убивать украинский театр, он слишком глубокие корни пустил..." [2, 122]. Энтузиасты работали и дальше, при малейшем ослаблении давления создали 1881 г. в Кременчуге профессиональный украинский театр, который в 1882 г. переехал в Киев. С тех пор и ведется его новая история, богата на художественные открытия, связанные с именами художников (которые часто выступали в нескольких ипостасях - как актеры, режиссеры, драматурги, организаторы театра) - М. Кропивницкого, М. Старицкого, Тобилевичей (И. Карпенко-Карого, М. Садовского, П. Саксаганского, М. Садовской-Барилотти), М. Заньковецкой, а позже М. Затыркевич-Карпинской, Г. Борисоглебской и др.

Этот театр от 1883 г. существовал как объединенная труппа, а в 1886 г. разделился на отдельные коллективы, состав и количество которых менялись. Он сыграл чрезвычайно важную политическую роль, поднявшись "до значения главного очага украинского культурного движения", став "большой украинской манифестацией" [2, 156-157], что вызвало новые репрессии и запреты, которым не было конца.

В постоянном напряжении, в поисках возможностей просочиться сквозь густые сита цензуры творился репертуар украинского театра. Горизонты и уровень его определяли прежде всего М. Кропивницкий, М. Старицкий, И. Тобилевич (И. Карпенко-Карый), чья активная деятельность на театральной ниве обусловила особые качества их литературного творчества, предоставила "такой сценічності украинским драмам, что многие из них до сих пор не только держаться на сцене, но и пользуются успехом у зрителей, таких не похожих на театральную аудиторию конца XIX ст. Это же способствовало выработке своеобразия синкретического театрального действа, соединившее диалог с хоровым и сольным пением, музыкой, танцем" [5, 40-41].

Украинский театр корифеев познакомил зрителей с тогдашним и прошлой жизнью украинского народа в самых разных аспектах. Ему повезло совместить самые эффектные средства сценической выразительности с глубиной мыслей и чувств, постичь и освоить для сцены идейно-эстетическое богатство народных обрядов и обычаев, а также самых разнообразных словесных жанров фольклора (песен, поговорок, легенд, преданий, анекдотов и др.) как основу сюжета и средств характеристики персонажей, как мощное средство гармонизации личности. Именно эта особенность (по словам М. Вороного, "мощнейшая национальная стихия", которая "сама за себя говорило") одновременно со сценической живописностью делала спектакли украинских художников понятными и трогательными для зрителей, которые совсем не знали украинского языка, - от Минска и Свободно в Тифлис. Будучи доминантой стиля украинского театра и драматургии, этнографизм и фольклоризм сыграли положительную роль, привлекая внимание общественности к украинской сцены как яркого художественно-эмоционального зрелища. Ведь "самый украинский движение, прежде всего в те времена движение чисто культурный, базировался на обособленности культурных потребностей этнографически украинской национально бессознательной массы" [2, 155], а эта обособленность еще требует доказательств. Со временем писатели стали постепенно ограничивать объем фольклорно-этнографических элементов в своих произведениях, перенося центр тяжести на выявленные в действиях и привычках персонажей связи с традициями народной этики и эстетики.

Благодаря пристальному вниманию к жизни, проницательному и истинному его изображению драма этого периода заняла в украинской литературе достойное место наряду с прозой и поэзией. Творчески развивая традиции Шевченко (прежде всего поэзии), Котляревского, Квитки-Основьяненко, а также Гоголя и Островского, драматурги - реалисты стремились художественно осмыслить новые человеческие типы, призванные к жизни глубокими изменениями в обществе - интенсивным социальным расслоением на селе и в городе. Точное и всестороннее воспроизведение жизни украинского народа в его психологической и социальной конкретности сочеталось с глубоким осмыслением общечеловеческих проблем. С ростом художественного мастерства затронутые писателями национальные жизненные проблемы убедительнее проявляют свою общечеловеческую доминанту.

Многообразие поведения людей и их позиций, обусловленных то социальным положением персонажей, то особенностями их характера, то сложным переплетением и того, и того, раскрыто в пьесах "Мироед, или Паук", "Сумасброд", "Две семьи", "Подгоряны" М. Кропивницкого, "Наймичка", "Бесталанная", "Папина сказка" И. Тобилевича, "Украденное счастье" И. Франка, "Не судилось", "Разбитое сердце", "Ой, не ходи, Грицю, та й на вечорниці", "Цыганка Аза", "Юра Довбыш" М. Старицкого, "Тяжелая судьба, или Как судьбы нет, то и счастье проходит" Г. Бораковского, "Не поняли" Д. Марковича, "Мужичка" К. Ванченко-Писанецького и других произведениях. Углубление реализма в украинской драматургии заключалось в том, что драматурги не ограничивались убедительным изображением конфликтов между людьми разных социальных слоев. Значительная часть этих столкновений происходит в среде простого крестьянства, тяжелые условия жизни которого способствуют выработке и закреплению далеко не лучших человеческих качеств. И. Тобилевич замечал, что он строил свою пьесу "Несчастная" не по законам умозрительной логики, а по законам самой жизни. "Предстает перед нами, как живет украинское село с его поэзией и с его душевной темнотой, естественной красотой и пиявками и вымогателями" [6, 98], - отмечал И. Франко относительно произведений М. Кропивницкого и И. Тобилевича (И. Карпенко-Карого). Эта тема выступает в драмах М. Старицкого, а также Панаса Мирного ("Лимеривна", "Перемудрив", "Пагуба"), Б. Гринченко ("Нахмарило"), С. Воробкевича ("Гнат Приблуда") и др.

Социальное расслоение деревни, в частности обогащения мироедов, их стремление выбиться в господа, влияние этих процессов на судьбы и души людей, а со стороны последних - вызревание активного протеста или же, наоборот, моральная деградация, потеря жизненных ориентиров - эти актуальные проблемы обнаруживают выход драматургии за узкие рамки дозволенного цензурой.

Художников, которые с самого начала были сориентированы на интересы угнетенных и униженных, волновала прежде всего судьба обиженных, одновременно они стремились постичь те социальные механизмы, которые вели к разрушению народной морали, начав, по словам й. Франка, "искать более глубоких причин здеморалізування и падения личності". Среди многочисленных персонажей, что противостоят светлым личностям - жертвам и бунтарям, вырисовываются разного рода явные перевертыши и оборотни, с которых откровенно насмехаются авторы и их герои, здеморалізована рабским существованием серая крестьянская масса, которая часто служит слепым орудием сил зла, а также довольно многочисленная рать новоявленных угнетателей - тех, которые от мужиков отстали, а до господ не пристали.

Происходил и интенсивный поиск идеала - личностного, семейного, общественного. В один ряд с бунтарями Афанасием ("Бурлака" И. Тобилевича) и Степаном Петрашем ("В темноте" М. Старицкого) становятся девушки и женщины, которые пришли на сцену будто из народных песен. Реализацию семейного идеала находим в стиле поведения Ивана ("Бесталанная" И. Тобилевича), в изображении жизненных принципов семьи Степана Ревы ("Две семьи" Г. Кропивницкого).

Для второй половины XIX в. сохраняла свою актуальность мысль просветителей, по которой сущность и задачи комедии ставят ее ближе к обыденного, общепринятого, а комические ситуации ближе к привычному (тогда как трагические - к исключениям). Становление реализма в украинской драматургии связано в значительной степени с сатирическими, обличительными элементами драмы и бытовой комедии И. Котляревского и Г. Квитки-Основьяненко, из которых впоследствии развились жанры социальной комедии и фарса: "За двумя зайцами", "По-модному" М. Старицкого, "Хозяин" И. Тобилевича, "Чмырь", "Мамаша", "Противоположные течения" М. Кропивницкого, "Мастер Чирняк", "Рябина" И. Франко. Подвергают критике существенные моменты из жизни помещиков, чиновников, мелкой буржуазии, духовных лиц комедии "Сужена неогужена" и "Мировая вещь" Елены Пчилки, "Порвалась нить" А. Конисского, "Гласный" П. Козловского, "Дьячиха" Т. Сулимы. Социально-обличительный характер украинской драматургии, имел глубокие корни в фольклоре, а также в народном основы школьных драм, определялся в XIX в. как общественно-экономическими обстоятельствами, так и общим политико - культурным контекстом.

В 90-х годах стала ощутимой определенная повторяемость мотивов в украинской драме. Расширение идейно - тематических параметров происходило за счет изображения жизни интеллигенции, определение ее места в обществе, изображение быта жителей города и "взаимоотношений" города и села (эта тематика на рубеже веков приобретает особенно существенного значения во всех родах и жанрах литературы). В таких драмах, как "Не судилось" (1881) Г. Старицкого, "Пока солнце взойдет..." (1882) М. Кропивницкого, поднимался вопрос об обязанностях интеллигенции перед народом (именно образы Павла Чубаня и Владимира Горнова обнаруживают различие позиций драматургов). Оно развивается в произведениях М. Старицкого ("В темноте", "Талан", "Крест жизни"), М. Кропивницкого ("Беспочвенники", "Олеся"), И. Тобилевича ("Суета", "Житейское море"), Б. Гринченко ("На общественной работе"). В них действуют интеллигенты, которые не только осознают свою социальную роль, но и пытаются создавать новые виды общественных отношений, оставаясь при этом просвітниками. В своих попытках организовать крестьянские кооперативы ("над Днепром" И. Тобилевича, "Конон Блискавиченко" М. Кропивниць-кого, "Нахмарило" Бы. Гринченко, "Екатерина Чайківна" Н. Кибальчич-Симоновой) они терпят крах.

Других социальных и политических обстоятельств действуют герои. Франко, но так же оказываются напрасными усилия Емельяна Ткача ("Учитель"), разбиваются о глухую стену невежества и равнодушия крестьян к любой просвещения. При таких условиях нерядовой личности трудно проявить себя: она или прибегает к пассивным формам протеста, или погружается во внутренние противоречия, пытаясь найти оправдание своей инертности, а то и егоїзмові, что порой перерастает в крайний индивидуализм. Даже такие черты, как нравственная чистота и устойчивость, четко осознанные принципы и последовательное отстаивание их, не делают героем Емельяна Ткача; ему, собственно, не с кем бороться, не с кем вступить в открытый бой, потому что чиновники, которые не дают ему возможности действовать, - далеко, войт является лишь бездумным исполнителем, следовательно, и с ним бороться нет смысла, а крестьяне, ради которых только и хочет Емельян работать, также давно превратились в бездумно-покорную массу.

Демократу Арсену Яворенку ("На общественной работе". Гринченко) удается найти общий язык с крестьянами, которым не хватало только доказательства его честности, но за свое намерение работать для народа ему приходится платить личным счастьем: жена оставляет его, уезжает в города. Конфликтная основа, следовательно, сохраняется, переместившись из сферы общественной в сферу семейной.

Тяготеет к "новой драмы" и пьеса Б. Гринченко из жизни интеллигенции "На новый путь". Перепад от одних крайностей к другим в настроениях, чувствах Лидии происходит невероятно стремительно - так, как это могло быть только в традиционной драматургии: писатель позволяет героям сразу, тут же все выяснить, не заставляя их переживать длительные муки ожидания, сомнения. Нечто подобное, кстати, происходит и в "Норе" Г. Ибсена - произведении, сюжет которого "использовал" Гринченко, "поменяв местами" мужа и жену.

Герои таких произведений страдают из-за несоответствия действительности их идеалам, за бесполезность своей борьбы за идеал, но проблемы морального выбора для них, по сути, не существует. Быстрое принятие решений героями Гринченко - следствие точной детерминированности сущности каждого явления и восприятие его героями, выработки ими своей позиции (в основном это люди активного действия). Писатель подает в пьесе объяснения Карбовського о том, как и почему он должен был идти на компромисс, соглашаться с приспособленчеством, нарушать порядок оформления финансовых дел, - все для того, чтобы сделать полезное дело для общества. Во всем этом просматривается не так примитивное самооправдание, как и, порождена обстоятельствами, сложность в различении добра и зла, о которой писал тогда А. Стриндберг: "...общие оценки писателя - этот глупый, этот жестокий, этот ревнивый, этот скупой - должны быть пропущены сквозь призму натуралиста, который чувствует, насколько сложным является душевный комплекс, и который знает, что порок имеет обратную сторону, очень часто подобный благотворительности" [7, с. 483].

Сказанное все-таки не отрицает того, что мотивировки поступков героев в Гринченко большей части вполне логичны, имеют достаточно рациональный характер. Драматург тяготеет не столько к анализу, как к обоснованию поступков своих героев - поступков, обусловленных не их индивидуальными чертами, а социальной функцией, взятой ими на себя. Такое преобладание рационального элемента в характерах связано с ідеологічністю его произведений, порожденной просветительскими, пропагандистскими намерениями. Следует отметить и наличие аналитического момента, который удостоверяет новое понимание "отношений" добра и зла.

В основе сюжета обеих пьес - история попытки молодого барина-интеллигента помочь крестьянской ("На общественной работе") или городской ("новый путь") общине организовать жизнь (прежде всего хозяйствования) по-новому. При этом достаточно одного более-менее существенного толчка, чтобы из общих стремлений и действий пророс конфликт (в первом произведении социальное, во втором - моральный). Есть в персонажей и откровенные противники и скрытые, и даже внутренний - душевный - конфликт - сомнение. Развертывание конфликта, следовательно, составляют разноплановые элементы: прямые действия, моральное противостояние противников (имеются даже элементы интриги с шантажом или подкупом), в конце концов, обнаружена через самоанализ героев, их внутренняя борьба.

Жанровая система украинской драматургии, составленная реалистичными произведениями, имела довольно широкий диапазон - от водевиля до сатирического гротеска, немало разновидностей драмы. А с жанровыми особенностями связано и характер психологического и социального анализа: постепенное нарастание первого в драматических жанрах и второго - в комедийных.

Наблюдается и своеобразное явление: драма перебирает на себя функции трагедии и одновременно ее поэтику. Положительный идеал в ней уособлено главным образом страдниками, чей сопротивление злу или попытки активной борьбы остаются бесперспективными (Степан Братковский, Путник из "Последней ночи" и "Зимнего вечера" М. Старицкого).

Затрагивая тяжкие, а то и безвыходные жизненные ситуации, драма раскрывала проблему психологического одиночества героя (чаще даже - героини), который (или которая) олицетворяет лучшие человеческие черты, что и предопределяет в основном его (ее) гибель. Именно в этом проявляется наследственная родство украинской драмы с классическими традициями наиболее отшлифованного веками художественной эволюции жанра - трагедии. И Екатерина, и Мария Лучицкая, и Фекла, и Маруся ("Не судилось", "Талан", "Разбитое сердце", "Ой, не ходи, Грицю, да на вечерницы" М. Старицкого), и Софья ("Бесталанная" И. Тобилевича), и Зинько, и Домаха, и Олеся ("Две семьи", "Сумасброд", "Олеся" М. Кропивницкого), как и Олена ("Мироед, или же Паук" М. Кропивницкого) с Харитиною ("Наймичка" И. Тобилевича),

Наталья ("Лымеривна" Панаса Мирного) погибают или сознательно обрывают свою жизнь в финале. Внешне героини, понятное дело, не сходные ни к Антигоне Софокла, ни к Джульетте Шекспира, но и о них можно сказать, что гибель их "совсем не является расплатой за какую-нибудь провинность (субъективную или "трагическую") или наказанием за порочные черты характера (как, например, эсхиловской Клитемнестры или шекспировского Ричарда III), - она становится неизбежной, потому что герою противостоит сила, которая имеет большие возможности" [8, 107].

Специфическая трагедийность обнаруживает и родство украинской реалистической драмы с романтичной, сущность которой определил А. Шлегель: "...борьба между конечным внешним бытием и бесконечным внутренним призванием" |9, 293], то есть противостояние высокой и чистой души приземленном, мелочному, часто и неприкрыто грязном, бездуховому реальному бытию. Особенно это касается драм, написанных по материалам исторического прошлого: "Ясные зори" (1894), "Среди бури" (1897), "Степной гость" (1900) Бы. Гринченко, "Маруся Чурай" (1888) Г. Бораковского, "Савва Чалый" (1899) И. Тобилевича. Реалистичные по подходу к изображению более или менее удаленных событий и принципами характерології, они содержали высокую идею борьбы за свободу родного края - идею, близкую к религиозному восторга, но трагически невыполнимое.

В других произведениях - "Бондаривна" (1884) И. Тобилевича, "драмованій трилогии" ("Байда, князь Вишневецкий"(1884), "Петр Сагайдашний", "Царь Наливай" (обе - 1900) П. Кулиша, "Богдан Хмельницкий" (1887), "Оборона Буши" (1889), "Маруся Богуславка" (1897) М. Старицкого - историческую реальность осмысленно с позиции, которая идеально согласовывает соотнесенность романтического стиля и жанра трагедии: универсальная в своем совершенстве личность, которая, к тому же, олицетворяет и автора, жертвует своим благом или жизнью ради родины или же погибает вследствие того, что взяла на себя непосильное бремя. Принципам романтической поэтики не противоречит имеющийся в этих произведениях уход от реальных исторических фактов, но степень такого ухода может определенно характеризовать позицию автора. Близость к фольклорному взгляда на прошлое присуща всем упомянутым авторам, и наиболее проявляется в тех пьесах, сюжет которых основывается на народной песни ("Бондаривна") или думе ("Маруся Богуславка"). Осмысливая реальную сложность исторических событий и личностей XVI-XVII вв., "различные аспекты поиска и утверждения истины", П. Кулиш в своих драмах "пытается поставить проблему всесторонне: и исторически, и социально" и развивает "традицию украинской романтической драматургии 30 - 40-х годов прежде всего как драмы идей" [10, с. 132-133].

Параллельно с театром корифеев существовало множество труп, в которых украинское слово использовалось как своеобразный екзотизм, способен привлечь публику и дать прибыль антрепренерам. Каждая из них требовала своего репертуара, а потому, как отмечал И. Франко, "на поле драматического авторства должна была налететь толпа спекулянтов, людей без таланта и безоглядных фабрикантов, плагиаторов и карикатуристов. Не имея ни таланта, ни дара наблюдения человеческой души, ни знания украинского языка, они начали писать по шаблону, начали подавать публике сборники песен, слепленных механически, сцены крестьянским пьянок, полные цинизма и лжи" [6, 99]. Среди таких авторов А. Лисовский, чьи произведения - "драматическая оперетта" "Фома Кузнец" (1892), драмы "Две сестры" (1892), "Бесталанный" (1897), "Злая мачеха" (1897) - полны роковых трагических страстей, безликих персонажей. К. Мирославский выдал 1893 г. несколько пьес ("Исторические картины", "Гайдамаки" и "Казачье сердце") "с пенієм, хорами и танцами". Среди них были примитивные попытки показать более позднюю судьбу персонажей "Наталки Полтавки", то есть использовать их популярность, чтобы привлечь зрителя. Содержание их составляли беспричинные конфликты или же сентиментально-идиллические отношения (только героев убрано в старинные костюмы).

В основном в таких пьесах сюжет вращался вокруг проблемы любви и брака, часто вставал вопрос даже о социальном неравенстве, но она не была серьезным препятствием счастью влюбленных, а быстрому решению едва очерченного конфликта существенно помогали неизменная бутылка с рюмкой, песня и танец. Реже появлялись мотивы, связанные, например, с вымогательством, мошенничеством трактирщиков и сельских держиморд: "Приймак" (1899) Г. Сластина (пьеса по сюжету несколько подобная "Пагубе" Панаса Мирного), "Влюбленная молодость" (1897). Богуславского, "Сватове - как не первая рюмка, то первая палка" (1901) С. Зиневича, мелодрамы И. Тогобочного (Я. Щоголева) "Убийцы" (1898), "Оборотень" (1892), "Золотые кандалы" (1892), его комедия "Свиное сердце" (1885) и др. В водевиле И. Череватенко "Черноморец" (1891) действуют герои русско-турецкой войны, причем обстоятельства, никак не связанные с развитием событий произведения. Некоторые пьесы обозначен влиянием корифеев драматургии: "Гласный" (1888) П. Козловского - явное подражание "Мартына Борули", "Чумак, или Сироту и осеннее солнышко пригреет" (1891). Викторова-Пархомовича - драмы "Бобыль" (лишь превращенной в оперетту), "Помолвку, или Оказия с шевчиком" (1890) К. Ванченко - "За двумя зайцами" и др.

Среди этих пьес отличаются и произведения Григория Бораковского (1846-1890). По специальности врач (воспитанник Харьковского университета), он с гимназических лет увлекался театральным любительством и тогда уже пробовал писать пьесы - преимущественно комедии ("Как на лбу рога растут" и др.). К ним позже добавились короткие шутки и "оперетки" - "Как женщины мужчин морочат" (1872), "Оказия с Пышкой" (1886), "Рождественский вечер" по Г. Гоголем (1886) и др. Врачебная практика и участие в судебных следствиях давали ему богатый материал для драм о искалеченные судьбы - "Как судьбы нет, то и счастья нет" (1878), "Из моря житейского" (1886), "Бедствием счастья не добудешь" (1887), несколько сходная по сюжетной основой повести М. Лескова "Леди Макбет Мценского уезда" и др. Высоко оценила критика его историческую драму "Маруся Чурай" (1887), в которой автор, по выражению И. Франка, "доказал, что у него не "талантець", а настоящий драматический талант" [6, 401]. Ее героиня - поэтесса и піснетворка времен Хмельнитчины. Бораковському, как считал И. Франко, повезло создать драму - одну из лучших в украинском репертуаре, которая "кроме чисто психологического интереса, ни разу не грешила против исторического колорита" [6, 401].

Одновременно с деятельностью восточноукраинского театра, по крайней мере пока он был живой в искусстве и нужной в народе делом... на Украине австрийской, где преследования со стороны государственной власти украинский театр не понес, более того, имел хоть нищую, но ежегодную субсидию от краевого сойма, там украинский театр не по - явил нет таких блестящих талантливых актеров, ни выдающихся драматургов, ни устойчивой, солидной и хорошо обставленной трупы" [2, 160-161]. И писатели все-таки работают для театра, хотя и с разной степенью успеха. Перерабатывая пьесы европейских драматургов, овладевал драматургическую технику В. Ю. Федькович. Остроумные безпретензійні "фрашки" "Как козам рога исправляют" и "Запечатанный дворник" (травестии Шекспірової "Укрощенной гострухи" и малоизвестного произведения Е. Раупаха) содержали отчетливые штрихи быта буковинцев, а порой и серьезные намеки на тщетность житейских хлопот. В оригинальном произведении Федьковича - романтической мелодраме "Рулевой" - художественный конфликт разворачивается одновременно в двух планах: социально-имущественному и мистическом. Первым пьеса вписывается в социально-критического контекста украинской литературы. Линия преемственности относительно второго идет, бесспорно, не только от отдельных произведений (таких, как "Поклонение кресту" Кальдерона), а вообще от христианской традиции.

К написанию пьес Федькович подходил медленно, апробуючи выбранную тему в поэтических и прозаических жанрах. Так было и с "Кормчим", и с трагедией "Довбуш", работа над которой осуществлялась в течение длительного времени (1867-1882).

Романтическую трагедию Ю. Федьковича "Довбуш, или Громовой топор и знахарський крест" создан, по словам автора, о "сказками и песнями осіянного" народного героя и наполнено фантастическими элементами, как и все фольклорные произведения о повстанцев. С автором остро полемизировал И. Франко, заметив "фантастически-мифологическую паутину" и "неправдоподобные путаницы, стечения обстоятельств, убийства". Сквозь переплетение мистических и реальных мотивов пьесы пробивается, однако, отчетливая мысль: "во веки веков" жить "то честное, хорошо", к чему стремился этот бунтарь, "то красное, великое, что творил", потому что "плохо погибает лишь, а хорошо воскресает!". Ощутимый акцент на иррациональном, введение фигуры цыгана Моргана, который читает "написанное" звездами (Федькович на определенном этапе своей жизни всерьез интересовался астрологией), - еще более подчеркивают романтический характер произведения, где "общее рассматривается не как социально-типичное, оно измеряется масштабами общечеловеческими, порой космическими" [11, 181]. Есть все основания утверждать, что "Довбуш" является образцом передсимволістської драмы.

В целом же для украинской романтической драматургии более характерна приподнятость земных мотивов героической и трагической истории Украины. Конкретный исторический материал положен в основу трагедии Ю. Федьковича "Хмельницкий", где главные события той эпохи подано через восприятие главного героя как личности трагической.

Поэт и художник Корнило Устиянович (1839-1903), преодолев "москвофильские захвата" своей молодости, стал в 70-х годах писать пьесы из эпохи Киевской Руси. Свое намерение создать несколько серий исторических драм вроде хроник Шекспира он осуществил лишь частично: выдал стихотворные трагедии "Олег Святославич Овруцкий" (1876) и "Ярополк 1 Святославич" (1877), которые несмотря на все несовершенство (позаісторичний стиль речи персонажей, растянутость, этажность политических аллюзий и т.п.) показали значительный талант его как драматурга. Посвятив трагедии "Ярополк" своему отцу, К. Устиянович с болью писал: "Из борцов свободы свелись мы на розпинателив ее. Не предполагаем свободного слова... одцуралисьмо ся друг друга, патриот патриота, сын отца; безчестимо, плюгавимо и уничтожаем ся перед лицом розвельможивших ся врагов..." [12, 815].

В 70-х годах свои первые драмы - с близкой к указанной проб-лематикою - пишет И. Франко ("Югурта", "Славой и Хрудош").

Соотношение и взаимосвязь компромисса и предательства (поиск грани, за которой первое перерастает во второе), определение своего долга перед родиной, средств служение ей выходят на первый план в пьесах "Три князя на один престол" и "Славой и Хрудош" И. Франко, где отсутствуют указания на время и место действия и любые признаки обстоятельств или внешности персонажей. Есть здесь публицистические размышления о социальной несправедливости, о том, какой сложной является взаимодействие социальных основ и патриотических чувств.

Золотым веком галицкого театра называли 80-е годы, на которые пришелся расцвет творческого коллектива общества "Русская беседа" под руководством И. Гриневецкого, а по его смерти (1809). Біберовича. Выставлялись пьесы М. Старицкого, М. Кропивницкого, 1. Тобилевича. Зритель одобрительно воспринимал несколько декламаційні, но патриотически воодушевлены и поэтому необходимы ему на то время романтические трагедии на темы из истории Украины, созданные В. Огоновским ("Федя Острожский", "Гальшка Острожская"), Чел. Барвинским ("Павел Полуботок, наказной гетман Украины"). Нравилась и оперетта - в основном переводная, а еще более оригинальная, в частности произведения С. Воробкевича - романтические мелодрамы из жизни гуцулов ("Гнат Приблуда", 1875 г., "Бедная Марта", 1878 и др.).

Работая с 1882 г. над подбором репертуара и составом труппы общества "Русская беседа", Григорий Цеглинский (1853-1912) создал немало пьес, которые публиковались под псевдонимом Григорий Григорієвич. В комедии "На благотворительные цели" (1884), выводя на сцену украинских интеллигентов, он первый, как заметила газета "Дело", "поважився подвергнуть критике сатирической недостатки мировоззрения интеллигенции...". Живость действия и природный юмор присущи комедиям из жизни мелкой шляхты "Папа на обручении" (1884), "Соколки" (1885), сатире "Шляхта ходачкова" (1887), фактически зітканій из комических представлений шляхтичей о себе. В последнее время возникают фарсово-анекдотические ситуации; это "карикатурування" И. Франко считал за слабость произведения. Одновременно пародийность в этих произведениях отчетливо намекает на драматическую жизненную основу разыгрываемого на сцене. В Целом И. Франко оценил "Шляхту ходачкову" как "лучший из его (Г. Цеглинського. - Л. Г.) произведений, где он обрисовал нам живо и верно один особое світок - людей, которые являются в определенной мере миниатюрой, а то и карикатурой действительности, богатой шляхты..." [13, 285]. "Легкостью и не претенциозностью, живым действием, веселым диалогом", по мнению Д. Антоновича, обязан драматург польской комедийной литературе, от Фредра Балуцького, "на которой очевидно викохався театральный вкус Цеглинського" [2, 162]. Писатель от 1885 г. выступал с новеллами и "повестками" в журнале "Заря", который возглавлял с 1887 г. до августа 1888 г., а также с юмористическими стихами на польском и украинском языках в журналах "Зеркало" и "Новое Зеркало".

На 80 - 90-е годы приходится расцвет критико-театрознавчої и дра-матургічної творчества И. Франко. Как драматург он, по его собственному признанию, сформировался под влиянием украинских писателей Приднепровья. Его пьесы "Украденное счастье", "Будка ч. 27", "Рябина" (вторая редакция) написаны в духе восточноукраинской социально-психологической драмы и сатирической комедии. Названные драмы можно сравнить с драмами Л. Толстого "Власть тьмы", Г. Гауптмана "Извозчик Геншель" и "Роза Бернд", например, в том, что и те, и те выводят социально-нравственную проблематику далеко за пределы брачно-семейных отношений, раскрывают повседневную тупик человеческой жизни. Разножанровые произведения И. Франко (среди них и драма "Учитель", и комедия "Мастер Чирняк", и романтическая сказка "Сон князя Святослава", которые соотносятся с произведениями Г. Ибсена - как романтическими, так и реалистичными), своеобразно проявляют пересечение определяющих тенденций драматургии Западной и Восточной Европы.

Поэтика "Украденного счастья" является переходной - на грани традиционной и так называемой новой драмы. Двойственность художественной природы произведения заключается в том, что за внешне четко острым, выразительно очерченным конфликтом (в испытанных тысячелетиями рамках семейной драмы, любовного треугольника) сущность его шире от прямого столкновения персонажей, которые не являются полным олицетворением враждебных друг другу сил, а скорее жертвами всеобъемлющего зла.

Ни эгоизмом жандарма Михаила, ни даже коварством Ангинозных братьев зло не ограничивается.

Бесспорна и сложность характеров, которые не являются однозначными. Социальная забитость и пассивность, психологическая беззащитность Николая Задорожного не только ничем не уравновешиваются, но и углубляются его душевной бесцветностью, а порой и нравственной глухотой. Резкие переходы от одних крайностей к другим - от стремления сохранить супружескую верность еще нестримнішого стремление "відокрасти свое" право на любовь проявляют не так "диалектику души" Анны, как ее растерзанность. Двойственность присуща и структуре произведения: действенный развитие сюжета, насыщенность событиями, четкий финал - и пристальное внимание к внутренней жизни, тончайших нюансов переживаний героев, поступки которых проявляют решительность и одновременно растерянность; внутреннее действие разворачивается рядом с внешней. Диалоги в значительной степени двигают действие пьесы, но возникают и такие моменты, когда сама ситуация заставляет героев говорить ни о чем, скрывая настоящую бурю в душе. В изображении обстоятельств действия традиционная этнографическая достоверность создается скупым использованием деталей, которые являются одновременно и средством действенного, сюжетного, эмоционального акцентирования.

Такого рода признаки присущи многим произведениям украинских драматургов рубежа XIX-XX вв. Человек как "продукт" определенных социальных обстоятельств была объектом традиционной драматургии, в которой анализировались психологические мотивы ее поведения. Но в произведениях Старицкого, Тобилевича, Франка и других, как и у Островского, происходит разрушение сословной "типичности", растет интерес к индивидуальной психологии, настроений и душевных состояний; в них, как и в произведениях Кропивницкого, Гринченко, Яновской, параллельно с произведениями Чехова, Тургенева, главными становятся общие настроения, отношение героев к жизни и к героям, когда социальный мир "входит "внутрь" героя и раскрывается главным образом через его мысли и поступки, моральные борение и психологические коллизии" [14, 55].

Ключ к пониманию художественных позиций И. Франко - комедиографа дает его статья о М. Салтыкова-Щедрина: "...когда юмор украинца больше погожий и вопреки всей едкости и остроты более гуманный, юмор великоросса остаеться понурый и терпкий даже там, где взрывается громким смехом. И когда у украинца сквозь смех виднеются слезы, в великоросса виднеется гнев" [15, 127].

Первая редакция комедии "Рябина" содержит средства фарса, но в основе есть драматизованою притчей, построенной на принципах народной этики, показывает, до какого состояния может довести бесконтрольная власть в целом неплохого человека, в которой, однако, остались неразвитыми и совесть, и душа, и интеллект. До фарса время приближается и несмешная комедия из жизни городских ремесленников и мелких предпринимателей "Мастер Чирняк", конфликт которой - между отцом и сыном, который выбивается в крупные капиталисты, по сути - между субъективными устаревшими вкусами, привычками и объективными, новыми тенденциями социального развития. Здесь часто теряется граница между серьезным и смешным, вплоть до возникновения гротесковості, поскольку комично-саркастический эффект возникает от сочетания моментов, которые сами собой не являются комическими. Совершенно новые для украинской драматургии сатирические фигуры газетчиков Шпіцкопфа и Цимбальського (которые, так сказать, пришли на смену бродячим дьякам Шкварковському и Мичковському с "Чумаков" И. Тобилевича) имеют двойную функцию, выявляя сущность как "свободной" прессы, так и того общества, которое она обслуживает.

Мысль о разрушение, искажение души народа враждебными ему обстоятельствами определяет угол зрения Франка как автор одноактных пьес "вдуріла?" и "Мастер Чирняк". Расширение тематических горизонтов, обострение социальной проблематики пьес Франка свидетельствовали об углублении реализма его драматургии. Убежден, что он "далеко больше романтик, чем реалист", И. Франко создал "настоящие жемчужины литературы в романтической декоре" (С. Мороз) - повесть "Захар Беркут", поэму "Моисей", пьесы "Сон князя Святослава" и "Каменная душа". Его драматическим произведениям присущи и сюжетно-композиционное мастерство, и яркость образов-характеров, и социально-философская наполненность. Одновременно каждый из них является значительным шагом в художественном разработке определенного исторического материала. На тему опришковщины было много пьес, многие из них (например, "Карпатские горцы" (1843) Ю. Коженевского, в переделках М. Устияновича и В. Держирука - "Горцы"), где повстанцев показано как народных мстителей, обозначено мелодраматизмом. Драма И. Франко "Каменная душа" является полемическим что-в предыдущих произведений о повстанцев. Опираясь на народное творчество, писатель избегает присущей ей идеализации повстанцев; он стремится показать сложность, противоречивость, в конце концов трагичность их судьбы, их внутреннюю надломленість.

Романтическая условность остро-динамической сказки "Сон князя Святослава", как и идеализация положительных героев и отсутствие полутонов в изображении отрицательных, предоставляют художественной выразительности воспроизводству человеческих отношений в пьесе. Главным героем драмы выступает народ. Слова Франко о том, что "Гамлет" не является "исторической трагедией с датской прошлого" и что устами Гамлета Шекспир выразил "стон собственного сердца поэта" [16, 164, 165], касаются и "Сна князя Святослава", пронизанного политической тенденциозностью, связанного с жгучими тогдашними общественными проблемами, произведения, что, как и трагедия И. Тобилевича "Савва Чалый", является выдающимся достижением в разработке патриотической темы в драматургии XIX века.

Несмотря на правительственные притеснения, народный театр Старицкого, Кропивницкого, Карпенко-Карого был качественно новым явлением не только в культурно-общественной жизни Украины, но и за ее пределами, "свидетельством дозрілості" народа (1. Франко), мощным средством воспитания его социального и национального самосознания. Триумфальные гастроли украинских труп городами России в определенной степени заполняли брешь, образовавшуюся в реалистично-обличительной драматургии Российской империи после смерти А. Островского и к выступлению А. Чехова.

Драматурги существенно обогатили русский литературный язык как средствами языка народной, разговорной, так и смелыми новообразованиями, большинство из которых живет и поныне. Украинская драма второй половины XIX в. "вплотную подошла к тому полное слияние большой идейной глубины, осознанного исторического содержания с шекспировской живостью характеров и богатством действия..." [17, 46]. Своеобразной качества вступило в ней углубленное изучение села, которое тоже, по определению И. Франка, "отдельным миром, богатым на конфликты действительно драматические, мощные, в общественном отношении чрезвычайно важны и для общественности гражданства очень поучительные" [18, 100].

Углубление украинской драматургии происходило в течение всей жизни - как на сцене, так и вне театра. Значительная ее часть так и не увидела света рампы тогда, а некоторые - и по сей день, и это, последнее, является досадной исторической несправедливостью: ведь произведения украинских авторов именно этого периода, с их постоянным вниманием к внутреннему миру личности, наполнены большим нравственным потенциалом, так необходимым настоящему. Вместе с тем в конце XIX в. украинская драматургия приобретает признаки "новой литературы", которая "увидела одну из своих главных задач в психологическом анализе социальных явлений, в том, - сказать бы - как факты общественной жизни отражаются в душе и сознании единицы и наоборот, как в душе той единицы зарождаются и вырастают новые события социальной категории" [19, 364]. Уникальность ее в том, что она правдиво и эмоционально отражала по-быт, проблемы, психологию украинского простого народа, прежде всего крестьянства (лишено оснований утверждение о неполноте ее типов как отражение неполноты украинского общества: вместо королей и придворных в париках, она вывела на сцену ту социальную верхушку, которую мало украинское общество, - от сотников до гетманов и князей старокиевской эпохи), а также в том, что чуть более чем за полвека (от "Наталки Полтавки" - первого произведения нового времени) она прошла путь, на который западноевропейской драматургии историей было отпущено три века (от эпохи Шекспира). И пришла в конце концов к "новой драмы" рубежа XIX-XX вв., которая отбила всю неотвратимость нівеляційного наступления цивилизации на душу и духовный мир человека, вследствие чего герои пьесы стали или стесняться, или не понимать своих чувств, своих взаимоотношений с миром и людьми. Впрочем, украинская драматургия хранила и традиционные формы, лишь в некоторой степени видоизменены под влиянием тенденций времени.

Контрольные вопросы и задания

Проведите сопоставление украинского и западноевропейского театрального жизнь (покажите, какие черты их объединяют).

Назовите выдающихся украинских драматургов и главные их произведения, которые стали классикой.

В чем, по вашему мнению, заключается своеобразие реализма в украинской драматургии 70 - 90-х годов?

Какие новые жанровые и стилевые явления возникли в украинской драматургии указанного периода?

Какие произведения украинской классической драматургии живут в репертуаре современного театра? Которые вы предлагаете добавить? (Аргументируйте свой выбор.)