ИВАН ТОБИЛЕВИЧ (И. КАРПЕНКО-КАРЫЙ) (1845-1907)

Биография

Иван Карпович Тобилевич родился 17 сентября (29 сентября по н. ст.) в 1845 году в с. Арсеньевка у Елисаветграда, на Херсонщине (Велико-висківська волость, ныне село Веселовка Ново-миргородского района Кировоградской области) в семье мелкого шляхтича, управляющего помещичьих экономии.

Отец драматурга был человеком умным, остроумным, с большим опытом вдумчиво прожитой жизни. Именно от него взял Иван в наследство «силу всяких спостереженнів и життьового опыта, из которого потом словно из богатого источника черпал раз пользуясь в своих произведениях».

Есть. Чикаленко в своих воспоминаниях отмечал незаурядный артистизм Карпа Тобилевича: «Человек это была нещоденна: в нем спрятаны были те таланты, что так ярко расцвели в его детях... Когда он рассказывал что-нибудь страшное, то так живописно рассказывал, что аж волосы на голове, бывало, їжиться, а как расскажет какой-то комичный случай, то все аж падают от смеха»3. «Дух народной речи, ее колорит блестящий, живую образность наверное засвійчив Иван с отцовских уст».

Мать И. Тобилевича, Евдокия Зиновьевна, из рода Садовских, до брака крепостная господина Золотницкого - из городка Саксагани Екатеринославской губернии (теперь с. Саксагань Пятихатского района Днепропетровской области). «О мать особенно теплые воспоминания остались у ее талантливого сына, да и не в его самого, - пишет С. Ефремов, - ведь и Садовский, Саксаганский - оба свои артистические псевдонимы взяли от матери, будто оддячуючись ей своей славой. Была то человек большого сердца, чулої и любивої души. Насмотревшись еще с девичества на крепостные порядки и на собственной шее крепостного ига закуштувавши, Евдокия Зиновьевна потом сама стала за доброго гения для крепостных, когда муж ее был уже за вправителя по помещичьих имениях, и не раз защищала людей от всякой напасти, обычной в крепостном быту». Видимо, свою человечную натуру и она передала сыну, то крепкое зерно добра в его душе заложивши. Наследие и с этой стороны добра была».

Незначительной была официальная образование, которым вынужден был ограничиться Иван Карпович. После неизбежной тогда науки в благодарность дальнейшее образование он получил в трехклассной уездной школе в небольшом городе Бобринце (1856-1859). А впоследствии развивал свой могучий интеллект самообразованием, что было характерным для большинства украинских писателей.

Школьные годы оставили в юношу добрую память об учителе истории Гордова, который приглашал Ивана к себе, давал книги, чтобы углубить его образование. Через Гордова познакомился впоследствии (уже в Херсоне) с Дмитрием Пильчиковим, «который имел чрезвычайное влияние на формирование не только самого Тобилевича, и в истории нашего общественного развития занимал исключительное место как неутомимый украинской идеи пропагатор и несравненный мастер устного слова».

Когда И. Тобілевичу исполнилось четырнадцать, началась для него суровая школа жизни - путь, характерный для большинства украинских писателей, его предшественников и современников. Юноша начал работать писарем в канцелярии станового пристава Абрамова в Малой Виске, а впоследствии работает в Бобринце в уездном суде (1859 - 1865), затем в Елисаветграде - секретарем полицейского управления (1865-1868), в Херсоне - столоначальником уездной полиции (1868-1869) и снова возвращается в Елисаветград на должность секретаря городской полиции (1869-1883). За робкими первыми шагами на службе пришли ответственность и тщательность, с которыми брался каждого дела.

Канцелярщина, быт и развлечения чиновников, так блестяще - сатирически обрисованы в «Мартинови Борули», не сломили юношу. «Крепкая натура, сильная воля, упрямство относительно поставленной цели - эти приметы, характеризующие Карпенко-Карого зрелого уже возраста, тоже быстро передались к нему через ряд поколіннів от тех смелых, зважливих людей, что пионерами шли на неизвестный тогда степь, бывшее «дикое поле», чтобы не гнуть шеи под крепостное ярмо».

Здесь производилась своеобразная высокая культура, традиции и для потомков. Она и способствовала тому, что «не сломали одного из тех потомков ни старая інквізиційна школа, ни избалованная канцелярщина», - пишет С. Ефремов.

Страстное увлечение театром - еще одна сфера духовных интересов Карпенко-Карого, которая впоследствии перевесила все другие. Есть немало свидетельств, которые объясняют необычную для сельского парня, впоследствии провинциального служащего - чиновника, просто-таки набожной любви к театру, которая определила весь его жизненный путь выдающегося актера и великого драматурга.

Мамины рассказы о спектакле «Наталка Полтавка», возможно, были тем первым толчком, который направил внимание парня к театру. Впоследствии добавились собственные впечатления от спектаклей в Елисаветграде. В 60-х годах довольно значительные любительские силы - Тарнавский, Островерхий, Безрадецька и др. - систематически ставили украинские и российские пьесы; также гастролировали театральные труппы Жураховского и Молотковського, репертуар которых был представлен произведениями И. Котляревского, Г. Цветки, М. Ващенко-Захарченко; приезжал на гастроли даже великий трагик Джеймс Олдридж, игру которого И. Тобилевич помнил всю жизнь. Активная театральная жизнь в Елисаветграде повлияло и на жизнь в Бобринце: здесь в начале 60-х годов был организован любительский артистический кружок, которым руководил актер украинской труппы Жураховского и Молотковського Голубовский. Активными участниками этого кружка стали молодые чиновники ратуши Г. Кропивницкий и И. Тобилевич. Ставили все пьесы тогдашнего украинского репертуара - от И. Котляревского до первой пьесы М. Кропивницкого «Никита Старостенко», а из русских - преимущественно пьесы А. Островского. Именно здесь, в уездном Бобринце, И. Тобилевич утвердился и окреп как профессиональный актер и как театральный критик, достойно пополнив ряд тех, кто заботился о украинское культурное возрождение. «Здесь опять то, - писал С. Ефремов, - что я назвал традициями рода, создало сильную и крепкую украинскую стихию, которая в дальнейшей жизни, в обстоятельствах небольшого не зрусифікованого города когда и уступала русском, то только в офіціальній, тем самым неглубокой и невпливовій сфере. Более опасными для украинства могли бы стать российские умственные воздействия, которым человек отдается не за страх, а за совесть - когда бы их не зрівноважували одновременно такие же воздействия украинские». Речь идет, очевидно, о общения со старым актером украинского театра Голубовським и о сближении в Еобринці с молодым чиновником М. Кропивницким, который тогда уже писал по-украински; участие вместе с ним в любительском кружке, который готовил и ставил украинские спектакли. А еще речь идет, в частности, о влиянии на И. Тобилевича Д. Пильчикова, бывшего члена Кирилло-Мефодиевского братства.

Со времени знакомства с Д. Пильчиковим, по воспоминаниям С. Тобилевич, «он чувствовал, что наступила новая эра для его духовного развития, его серое, однообразное жизнь расцветает живым цветом новых вопросов и интересов... Только благодаря его светлом условии, его силе слова и убеждений, что сплачивала у него думающую молодежь, Иван стал тем, чем был уже к концу возраста - искренним народолюбцем вообще, а сознательным украинцем в отдельности».

Знакомство с прогрессивными деятелями постепенно расширялся. Г. Стрижевский, В. Менчиц, О. Михалевич, а впоследствии, в Одессе, Киеве - Л. Смоленский, В. Антонович, Есть. Чикаленко, М. Комаров, Александр и София Русовы - вот люди, с которыми разделял Тобилевич свои мысли и взгляды.

И. Тобилевич много работает над самообразованием, читает мировую литературную классику, а также философские, экономические труды.

Понимая необходимость глубоких всесторонних знаний, вместе с врачом В. Михалевичем создает для елисаветградской молодежи кружок для ознакомления со всем новым в литературной и культурной жизни. «Когда приходила новая книжка «Отечественных записок», то собирались близкие приятели Ивана Карповича и вместе читали ее, начиная с Щедрина и кончая «Внутренними обозрениями» Елисеева. Много разговаривали по поводу прочитанного, много спорили. Хоть Иван Карпович кончил только «уездное училище», но чтением и разговорами с образованными людьми он так себя развил, что делал вражин совсем образованного человека. Он любил говорит, любил делать выводы из життьових фактов, но умел и слушать. Я раз-в-раз обращал внимание на то, как он слушал, бывало, доктора А. И. Михалевича, под влиянием которого мы все тогда были», - вспоминает е. Чикаленко.

В конце 70-х годов Тобилевич пробует перо как прозаик. Он пишет несколько рассказов, из которых увидело свет лишь одно - «Новобранец» (опубликовано в альманахе М. Старицкого «Рада» за 1883-й год под псевдонимом Гнат Карый); переводит с русского повесть «Підлипівці» Ф. Решетникова, «Книжку чеков» Г. Успенского - популярные тогда произведения народнической литературы. Влияние народнических идей на И. Тобилевича оказался еще в одной экстраваганции. Каждый год, именно в покос и жатву, Тобилевич брал отпуск и выбирался на село. Неподалеку от Елисаветграда жена И. Тобилевича, Надежда Карловна Тарковская, дочь местного помещика (бракосочетание состоялось в 1870 г. - Авт.), имела кусок земли (потом хутор «Надежда»), где Тобилевичи проводили маленькое хозяйство. Целое лето Иван Карпович работал на земле: ходил за плугом, косил и производил все работы по хозяйству, - и делал это не как дилетант, а как настоящий хлебороб.

Есть. Чикаленко вспоминал, что такой образ жизни возник в Тобилевича под влиянием тогдашней народнической литературы, а особенно «Писем из деревни» Энгельгардта, произвели огромное впечатление на тогдашнюю молодежь и собрали в Батищево к Энгельгардта и других местах целые колонии из интеллигентных земледельцев, так называемых тогда «тонконогих». Одной из таких колоний был и хутор Тобилевича; в Надежду каждого лета наїздило много молодежи, которая практически училась работать круг хлеба. Для самого Тобилевича эти ежегодные переезды «на заработки» были не только интеллигентской забавой, потому что он мечтал на старости лет навсегда осесть на земле и уже заранее приучал себя к тяжелому труду земледельца. Пришлось ему таки пахать и засевать - только другое поле, поле украинской драматической литературы и театра.

Итак, екстраваганцій у секретаря полиции было немало. Не стремился зрусифікуватися, как это следовало бы «казенном мужчине», а хотел лелеять, развивать украинскую литературу; не забывал о своем крестьянский корень; увлекался театром и литературой; тянулся к народовольчих идей. Бесспорно, все свидетельствовало о «неблагонадежности» этого чиновника и привлекало внимание полиции. В октябре 1883 года, за несколько лет до пенсии, И. Тобилевича был уволен с должности. Постановление от 30 декабря 1883 года в деле И. Тобилевича звучала так: «Тобилевич является в отношении своей политической благонадежности лицом крайне сомнительным, а потому представляется необходимым учредить над ним один из видов полицейского-надзора по месту его жительства».

Российская бюрократия, констатирует по этому поводу С. Ефремов, потеряла чиновника полиции Тобилевича, а Украина приобрела неутомимого общественного и культурного деятеля, драматурга и артиста Карпенко-Карого.

Сегодня нет необходимости «подтягивать» мировоззрение И. Тобилевича к революционно-народовольського. Вся его многогранная деятельность шла в русле общественно-культурной работы; это был поступовець, деятель национального возрождения.

70-80-е годы отмечены для Ивана Карповича семейными несчастьями. Умерла мать, за ней, после продолжительной болезни, умерли любимица отца старшая дочь Галя и жена Надежда Карловна - верный друг и помощник в жизни. Оставив осиротевший хутор и четырех младших детей на отца, И. Тобилевич вступает в труппу М. Старицкого, именно тогда находилась на гастролях в Елисаветграде. В составе труппы были и два его брата - Николай (театральный псевдоним - Садовский) и Панас (Саксаганский). Отныне театральная деятельность, начала которой были заложены многолетней любительской игрой, стала для него делом жизни.

Первые шаги Карпенко-Карого как актера - профессионала показали его незаурядный сценический талант, который оказывался в стиле игры, осібній манере (об этом говорилось в многочисленных рецензиях за первый, 1884 год) актерского труда о таких его достоинствах, как художественная простота, прекрасная речь, тонкие оттенки чувств, неподдельный юмор и - что для украинского артиста очень важно - чувство меры во всем.

В рецензии на спектакль «Пока солнце взойдет, роса глаза выест» в газете «Новороссийский телеграф» подчеркивался принципиально новый подход украинской труппы М. Старицкого своих задач. Актерский ансамбль поражал стройностью и гармоничностью, высоким уровнем исполнения. Карпенко-Карый очень быстро нашел свое место в коллективе, его игру постоянно замечал зритель и отмечала пресса: «Д. Карий талант великий, выдающийся и вполне законченный; это артист - художник, а в других ролях и создатель».

Пресса высоко оценивает сдержанную и продуманную» манеру игры «умного актера», отдельные рецензенты делают попытку углубиться в его творческую лабораторию.

Тем временем в Елисаветграде завершилось следствие по делу елисаветградского народовольчого кружка. Была доказана причастность И. Тобилевича к нему. По приговору суда ему было предложено уехать на три года в любой город России вне усиленной охраны. Он выбрал Новочеркасск. Ходатайство о праве выезда с труппой до Ростова-на-Дону, Одессы, Харькова, как и просьба позволить жить на хуторе покойной жены, заниматься земледелием, чтобы содержать семью, были оставлены без ответа.

В Новочеркасске И. Тобилевич работает кузнецом - молотобойцем, а потом открывает переплетную мастерскую. В работе ему помогает жена - София Витальевна, артистка труппы М. Старицкого, которая приехала в Новочеркасск делить невзгоды со своим мужем. Супруги Тобилевичей пробыл в этом городе около трех лет. Принудительное пребывание в Новочеркасске стало, по сути, и первым плодотворным периодом творчества драматурга. Здесь были написаны «Бондаривна», «Наймичка», «Умный и дурак», «Мартын Боруля», «Бесталанная». В 1886-1887 гг. эти пьесы были опубликованы. Карпенко-Карый вошел в украинскую литературу уверенно, с немалым наследством.

Лишь в 1887 г. Иван Карпович получил разрешение проживать на хуторе Надежда. Отвечая на письмо О. Лотоцкого (от 7.10.1900 г. из Николаева), который вместил жизнеописание драматурга в киевской газете «Жизнь и искусство» и просил кое-что в нем уточнить, I. Карпенко-Карый замечает: «Относительно моей биографии... то я ничего не имею от себя добавить, разве то, что я пять лет работал хлебороб и работал собственными руками от ранней до вечерней зари рядом и наравне с народом, что и дало мне больше возможности познакомиться с жизнью, о котором пишу».

Бесспорно, надеялся Карпенко-Карый и на литературный заработок, но его не было: руководство труппы М. Старицкого, которому посылал свои драматические произведения автор с просьбой платить ему по 50 руб. в месяц, не пришло к согласию в этом вопросе, а получить немедленный разрешение на постановку пьес препятствовала неоднократная цензура.

Наконец, 10 декабря 1888 года гласный надзор полиции было заменено на негласный. И. Карпенко-Карый получает разрешение выезжать из хутора и находиться, где угодно, за исключением Москвы и Петербурга. Он возвращается на сцену, работает с огромным энтузиазмом, не жалея сил (в настоящее время в репертуаре прочно закрепились его пьесы «Бесталанная», «Бондаривна», «Наймичка», «Чертова скала», «Мартын Боруля», «Умный и дурак»). И снова рецензенты многочисленных газет наблюдают не только «умную, прекрасно продуманную, без искусственных эффектов» игру артиста, но и «выдающегося по своим талантом драматического писателя». «Рельефно и отчетливо, чрезвычайно правдиво выписан драматургом образ, - отмечает критика, - воспроизводится на сцене настолько мастерски, что зритель забывает о всю театральную условность и получает полную иллюзию жизни... Тонкая художественная игра не оставляет равнодушными истинных ценителей искусства. И так продолжается до конца сценической карьеры драматурга».

Уже с 1894 года о. Карпенко-Карого говорится в трех ипостасях: как неофициального руководителя труппы, замечательного артиста и талантливого драматурга. Особенно высоко оценивала критика игру Карпенко-Карого в его комедиях «Сто тысяч» и «Мартын Боруля». «Комедии эти, - отмечал рецензент, - апогей творчества Карпенко-Карого», и, играя в них, он не взял ни одной фальшивой ноты». Вообще «в игре актера нет даже тени искусственности». В этом же 1894 г. И. Франко в статье «Русско-украинский театр» называет И. Карпенко-Карого создателем украинского репертуара.

Высоко оценил этот период жизни Карпенко-Карого и С. Ефремов. «Начинается блестящий артистический период в жизни нашего писателя, - отмечает он, - что уже до самой смерти работал на этом поле, стоя неофициально во главе одного из лучших украинских обществ драматических вместе с братом своим, О. К. Саксаганским. Жизнеописание его с этого времени переходит в обзор литературной и артистической деятельности, которой он глубокий бросил след в истории украинского национального возрождения».

в 1890 году вместе с братом П. Саксаганским, драматург возглавил «Товарищество русско-малороссийских артистов», что, благодаря кропотливому труду, искусной игре его основателей и высококачественном репертуара, в котором преобладали пьесы Карпенко-Карого, занимало одно из первых мест.

Истощаясь в течение театрального сезона физически и морально, художник душой отдыхал на хуторе Надежда, в его зеленой тишины, а еще в труде на земле. «Добравшись на сцену уже пожилым человеком с определенными привычками и наклонностями, - отмечает С. Ефремов, - Карпенко-Карый и в свое путешествующую жизнь внес элементы домонтарства, семейности, строя. Мандрівниче жизни актера вообще было ему не по душе, и в его письмах часто слышно тоску по собственным уголком. «Скучно за детьми, по тихой деревенской жизнью, - пишет он в письме ко мне. - Теперь именно жатва, интересно и приятно. А ты парься на кону - еще хорошо как в путящій роли, а то, бывает... И что делает - должен!».

На хуторе хорошо творилось. Вынашивая замысел новой вещи до тех пор, пока он полностью, до деталей не состоял, Карпенко-Карый писал запоем, не отрываясь, и очень не любил, когда ему препятствовали. Недаром исповедовался С. Ефремову: «А я люблю работать, когда тихо вокруг, как вот в Надежде». И действительно, летний отдых на хуторе давал театру каждый раз новые произведения: «Хозяина» (1900), «Гандзю» (1902), «Суету» (1903), «Житейское море» (1904).

Процесс творчества был напряженным, требовал отдачи всех сил, однако не мог лишить наслаждения общения с природой, с людьми села. Влияло крестьянское жизни и на мировоззрение художника.

Не будучи ни революционером, ни сторонником кровавых гражданских войн, ни политиком («Я ее терпеть не могу. Сейчас напоминаю Шпака и Опецьковського («Шельменко»)), Карпенко-Карый был культурным деятелем, борцом за возрождение своего народа, за его прогресс и всестороннее развитие. «Революция для И. Тобилевича, - скажет позже (1924 г.) Я. Мамонтов, с его трезвым мужицким умом была бунтом, кровавым кошмаром».

Последние годы жизни И. Карпенко-Карого были достаточно тяжелыми, трагическими. Разруха (в результате событий первой русской революции 1905 г.) отразилась на театральной делу, и она начала приходить в упадок. Глубокая усталость, страх за детей, смертельная болезнь (рак печени), которая съедала изнутри крепкий организм, - все это за несколько лет преждевременно свела писателя в могилу.

Умер И. Карпенко-Карый 2 сентября (по ст. ст.) в 1907 году в Берлине, куда поехал на консультацию к профессору Ббаза по поводу болезни. Тело его было перевезено на Украину и похоронен на кладбище села Карлюжини, вблизи родного хутора Надежда. На каменной плите под высоким дубовым крестом надпись: «Люди умирают - идеи вечны. Твое сердце, налитое правдой и любовью к родному темного люда, легло между ним, и величественный дух твой будет витать над ним вовеки. Когда же незрячие теперь и прозреют, тебя в семье своей вольной, новой спом'януть».

РАННЕЕ ТВОРЧЕСТВО

На исключительно сложном фоне экономического, политического, культурного жизни последних десятилетий XIX в. зародился украинский профессиональный театр (Я. Мамонтов называет его «этнографически-бытовым»), ведущими деятелями которого были М. Кропивницкий, М. Старицкий, И. Карпенко-Карый. В этой знаменитой триаде И. Карпенко-Карем принадлежит особая роль - в своем творчестве он как бы подытожил усилия своих предшественников и современников, синтезировал то лучшее, что было в реалистической, а отчасти и романтической драматургии, плодотворно реформировал украинскую драму и комедию в направлении новейшей общественной драмы.

Первые пьесы И. Карпенко-Карого, написанные в начале 80-х годов, свидетельствуют две линии жанрово-тематического направления творчества драматурга. Первая - это социально-бытовая драма «Бурлака» (1883) и сатирическая комедия «Підпанки» (1883) в реалистичных тонах, и вторая - яркая историко-романтическая драма «Бондаривна» (1884). Критика отмечала, что эта двойная ориентация - «то на театр реалистично-бытовой, то не театр романтично-бытовой - осталась в И. Тобилевича на всю жизнь». Однако, воспринимая эту мысль в целом, мы должны помнить и о определенный синкретизм, слияние рис обоих направлений в ранних произведениях драматурга. Особенно это касается пьесы «Бурлака» - первого законченного драматического полотна И. Карпенко-Карого, которая создавалась в течение длительного времени и в большей степени, чем другие произведения, отбила художественные искания молодого автора.

Избрав темой жизни украинского села, драматург сосредоточил внимание на двух существенных моментах: первый раскрывает, как характеры и конкретные человеческие отношения формируются, детерминируются социальными и экономическими факторами, второй - как сильная, незаурядная, яркая личность может разрушить весь привычный ход событий, подняться над унылой обыденностью, выявить другие, высшие моральные и этические взгляды.

Широта и объемность изображаемого материала, погруженность в саму суть жизни, социальные и экономические основы его, как и призыв «твердо, с нараженням своей личности» стоять за свободу и справедливость - все это дало основания Франко назвать пьесу «наиболее политической драмой» И. Тобилевича.

Критический пафос пьесы критика подчеркивала: «В «Бродяге» найдем зародыши всего того, чем прославился Карпенко-Карый как драматург, и что дало ему такое почтенное в истории нашего драматического писательства место», - отмечает исследователь. Это прежде всего умение глубоко заглянуть в жизнь и обрисовать суть межилюдських отношений.

«На бесталанные одного вырастает счастье второго» - для Карпенко-Карого не трюизм; он надел эту мысль «в такую кольористу одежду целого ряда глубоко задуманных и роскошно сделанных образов, прописная, мол, истина, афоризм надоевший и неинтересен набрали вид настоящей новости, а самому писателю стали за ведущую нить в лабиринте жизни, за самый главный нерв его писательской деятельности».

Хорошо видела острую обличительную направленность пьесы и царская цензура. Драма, как отмечалось в заключении цензурного комитета, «не только невозможна постановления на сцене, но и подлежит запрету к печати... Изображенное в драме угнетенное положение сельского люда, до крайностей униженного и развращенного, что безнаказанно обкрадаеться и обезличивается, служит как живым протестом на неспособности нынешних мероприятий как в подъему уровня народа в нравственном и умственном отношении, так и к искоренению всевозможных злоупотреблений со стороны сельской власти, что подтачивают общественное благосостояние».

Что же и как происходит в пьесе?

В начале пьесы драматург энергично, сразу же вводит читателя в самую суть сложных и разнообразных событий сельской жизни. Уже в первом просторном монологе Михаила Михайловича (ява II действия первой) - излагается суть задуманной им двойной интриги: завладеть красивой, но бедной девушкой, коварно убрав с дороги ее жениха, сельского парубка Олексу. В этом монологе, что, по сути, является внутренним (мысли вслух, самовикриття персонажа), предполагается весь ход последующих событий, не оставляя ничего неясного, неопределенного. «Расшифровав» буквально с первых слов интригу и отведя ей надлежащее место (толчка, завязки событий), драматург уверенно переносит интересы зрителя в иную плоскость, значительно более глубокую и серьезную.

Задумана старостой интрига сразу же обрастает событиями из жизни села, отчетливо характеризуют не столько взаимоотношения между персонажами, как положение крестьянства, поведение разных слоев населения. Сцена между старшиной, писарем и корчмарем Гершко, что раскрывает «методы» обогащения сельской верхушки за счет трудовых низов, является одновременно и совещанием богатых хозяев о том, как заставить замолчать «мятежников», которые выступали против них на востоке. В стихийных взрывах негодования крестьян староста еще не видит угрозы, и он, и другие хорошо знают, как обуздать недовольных, прижав или и вовсе задавив экономически.

Стоит детальной экономической разведки следующий диалог двух «героев наживы» - корчмаря и старосты - который раскрывает всю жестокую, циничную механику выдавливания копейки с мужика.

Выразительно подчеркнул драматург и тенденцию обрастания сельской бюрократии «хозяйским сальцем». Ценность положения старшины Михаила заключается вовсе не в том, чтобы безнаказанно проявлять свое властолюбие и сажать кого попало «в холодную» (хоть и от этой возможности он не отказывается, как в истории с Алексеем). Власть для него прежде всего - важный источник обогащения. Это административная должность дала ему возможность выбиться «в люди», разбогатеть, ведь раньше Михаил не отличался от большинства односельчан и даже дружил с бобылем Афанасием.

Процесс погружения в грязные глубины кулацких махинаций, безжалостного обнажение механики «делание денег» новейшей сельской буржуазией составляет драматическую основу первого произведения мастера и делает его началом действительно новой драматургии - драматургии общественной.

С точки зрения нормативной теории драмы сцены между старшиной, писарем и трактирщиком, в которых подробно обдумываются и обсуждаются выгодные спекуляции, а также следующие сцены разговоры крестьян о несправедливом распределении наделов тормозят развитие действия, ослабляющие ее динамику, довольно-таки заметно «епізують» сюжет. Возможно, здесь есть неумение построить сценическое произведение с прочной, всеобъемлющей интригой? Такая мысль высказывалась некоторыми критиками. Однако, задумываясь над этими сценами, нельзя не почувствовать, что именно благодаря им углубляется понимание противоречий на селе, более отчетливой становится вся картина пореформенной жизни.

В ходе событий быстро выясняется, что способен противостоять старости не молодой парень Алексей, а человек большего жизненного закалки, более сильной воли. Именно он, Афанасий Зинченко (Бурлака) становится на защиту запуганной общины, выступая против стаи сельских верхо-водов. (Характерно, что среди многочисленных образов крестьян драматург, верный правде жизни, не показал человека, которая захотела бы и смогла бороться с Михаилом Михайловичем. Характерно и то, что Бурлака после решения судьбы Алексея снова уходит из деревни на заработки.)

Вообще Афанасий очень условно привязан к задуманной старостой Михаилом Михайловичем интриги. Конечно, Олекса его племянник и Афанасий заступается за парня, возмутившись действиями обидчика - старосты. Но натура правдоискателя могла оказаться и без факта родственных связей, отозваться на беду чужого человека или всей общины, - что, впрочем, и происходит, когда Афанасий разоблачает мошенничества старшины и его сообщников.

Образ бродяги Афанасия Зинченко стоит в ряду тех сильных и энергичных натур, которые всегда, даже в годы крепостничества, выделялись из народных масс как воплощения их воли к лучшей, достойной трудовой жизни человека. И. Франко характеризует его как «образ могучего народного борца, твердо, с нараженням своей личности стоит за правду против эксплуатации и несправедливости со стороны всякой старшины», как «мужчины с несокрушимой энергией и сильным характером, что сам один против этого вала становится к борьбе за правду»1.

Показ широкой панорамы жизни села осуществляется еще и посредством введения в сюжет большого количества эпизодических действующих лиц, также не связанных с центральной интригой. Крестьянская масса - Сидор, Петр, Семен, Дед, Николай, Павел, мужчины 1-й, 2-й, 3-й, 4-й - отчетливо дифференцирована. Взаимоотношения крестьян со старостой и другой «властью», комментирование событий, происходящих на селе, раскрывают все детали и подробности того, как «крутится хозяйское колесо», одни богатеют, разоряются и гибнут другие. В этих сценах Карпенко-Карый раскрывает и явление деморализации части крестьянства. Они не протестуют, а пресмыкаются перед обидчиками, лебезят и унижаются перед ними, пытаясь этим облегчить свою участь. Бурлака о них с болью говорит: «Бедные, бедные вы люди! Темные! Кто более всего вас любит - того прогоните от себя. [...] Иуды, иуды! Продаете вашу душу и совесть!» [1, 61].

Таким образом, одноплановість интриги (злодей - жертва) заменена жизнью со всем его разнообразием интересов и обстоятельств. Перед нами, собственно, новейшая общественная драма, о которой говорила Леся Украинка, анализируя пьесу Г. Гауптмана «Ткачи».

Следует отметить оригинальную композицию драмы. Здесь впервые заявил о себе художественный прием, который мы условно назовем «двойным драматическим конфликтом». Две конфликтные линии вроде бы заперта одна в одной: уже, конкретнее открывается в первом же монологе одного из персонажей - старосты Михаила Михайловича, и представляет собой задуманную им интригу, цель которой цинично и прямолинейно изложенная им самим. Вторая линия, сложная и многогранная, раскрывается не сразу.

Первый конфликт замыкается на отношениях между старостой Михаилом Михайловичем и бедным парнем Алексеем, у которого тот хочет отбить невесту - красавицу Галю, и вмешательстве бурлаки Афанасия - дяди Алексея, что освобождает племянника от неприятности (классическая драматическая интрига).

Второй, более широкий конфликт охватывает большое количество действующих лиц - едва ли не все село. Интересы сторон в нем отчетливо представляют представители двух враждующих групп: староста - верхушку села; бурлак Афанасий - визискувані и бесправные трудовые низы. Образ бродяги Афанасия занимает особое место в конфликте голоты с сельской властью и в целом в структуре пьесы. Автор наделяет эту фигуру выразительными чертами романтического, или, точнее, новоромантичного героя. С его появлением акценты в произведении меняются - ослабевает интерес к конфликту узкого, личного или любовного и растет до более широкого социального плана. Этот последний остается разомкнутым, неограниченным во времени, постоянным. Он сложный и многогранный. Если не Михаил Михайлович, то другой староста оббиратиме и эксплуатировать крестьян, а сельская «власть» визискуватиме трудовую массу, представленную все теми же Сидорами, Семенами и Олексами.

Таким образом, уже в первом своем произведении И. Карпенко-Карый взял четкий курс на создание общественной драмы в новейшем смысле этого термина - или, по выражению Леси Украинки, «драмы массы, драмы борьбы различных общественных групп между собой» - жанра, который родился в последние десятилетия XIX в. Леся Украинка видела вроде такой драмы в «Ткачах» Гауптмана. Видимо, типичная для бытовой украинской драмы сельская тематика и весь сопровождающий его антураж (хотя и без элементов этнографии и фольклорной окраски), а также использования в завязке классической любовной интриги не дали талантливой исследовательницы европейской драматургии увидеть черты этого жанра в родном писательстве - в драматургии И. Карпенко-Карого.

В РАСЦВЕТЕ ТВОРЧЕСКИХ СИЛ. СОЦИАЛЬНО-ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ДРАМА

Новые тенденции в драматургии, заявленные в ранний период творчества И. Карпенко-Карого, нашли дальнейшее развитие и утверждение в период зрелости - в социально-психологической драме и комедии художника.

В 1885 г. драматург создает социально-психологическую драму «Наймичка», что вскоре стала театральной классикой. Пьеса (после «Бродяги», «Підпанків») продолжает раскрывать тему новых «хозяев деревни».

Богатый хозяин Василий Никитович Цокуль, как и Михаил Михайлович («Бродяга»), приобретенного богатства и власти захотел добавить еще и любовь молодой красивой девушки. Жертвой его домогательств становится юная и беззащитная сирота - служанка Харитина, сердце которой только проснулось для любви (глубоко скрытое чувство к такому же, как и она, наемника Панаса).

Из замысла Цокуля возникает драматическая интрига, которая заканчивается трагической гибелью девушки. Сложное стечение обстоятельств, потрясение от самоубийства Харитины, которая, как выяснилось, является его родной дочерью (ее мать - когда обесчещенная Цокулем Матрена), приводят Цокуля к исповеди - самовикриття. Так глубоко драматически завершается история и обиженного, и обидчика. Раскаяние Цокуля в финале драмы вносит новые акценты в разработку этой, довольно-таки известной, темы возведения богачом простой девушки.

Некоторые литературоведы трактуют финал пьесы как неудачный, мелодраматический, а характер Цокуля через такую развязку ослабленным в своей отрицательной сущности. Другие же, «оправдывая» драматурга, объясняют мелодраматизм (разврат с родной дочерью, кровосмешение) стремлением автора заострить отрицательную характеристику кулака Цокуля с морально-этических позиций, сделать этот персонаж более одиозным. Однако анализ пьесы наводит на другие выводы.

Никакой особой аморальностью, лицемерием или коварством Цокуль в пьесе не наделен. Зато И. Карпенко-Карый подчеркивает, что Василий Никитич был несчастлив в браке, что в свое время отец не разрешил ему жениться на любимой девушке, наймичкой Матреной (матерью Харитины, как окажется впоследствии). Все поведение Цокуля воспринимается скорее как норма, как обычное, всем хорошо знакомо, хотя и неприятное явление, а не коварно задумчивая интрига злодея «с черной душой». Мироед - развратник, как ведется, развлекается себе, как развлекался до сих пор, как развлекаются и другие богатые хозяева, чувствуя свою безнаказанность. Исключительное и непостижимое и для Цокуля, и для других из его окружения (Мелашка, даже Панас) кроется в другом: в душевной чистоте Харитины. Служанка, всеми униженная и поштурхована в мире надругательства и насилия, которая может так сильно и глубоко переживать свое падение, далека от самой мысли об ис-вания «благоприятного момента» для собственной выгоды и способна вместо нее выбрать смерть - вот тот фатум, и неожиданность, что ломает привычный ход вещей и приводит к трагедии. Моральные муки этой юной души, ее стремление к счастью, вера в то, что оно есть, должно быть, весь путь от надежды до безнадежности наполняют произведение глубоким драматизмом, заставляют зрителя пережить в полной мере тот катарсис, то потрясение и очищение, без которого невозможно настоящее искусство. Давая возможность Цокулю пройти через ужас смертельного греха и покаяния перед народом, драматург и дарит ему этот катарсис, что возвращает его до человеческого состояния.

Впервые в драме «Наймичка» писатель усилил индивидуализацию второстепенных или эпизодических фигур до такой степени, что они составили отдельную, дополнительную сюжетную линию (Маруся - Панас). Обе героини (Харитина и Маруся) по-разному, но всем жизнью расплачиваются за свою необачність. их трагедия является обобщением положения простого человека, лишенного каких-либо прав и общественной защиты.

Отмечая тот факт, что Карпенко-Карый по-новаторски реформировал семейно-бытовую драму, критик и театровед В. О. Сахновский-Панкеев писал: «Не индивидуальные свойства характера героя, а совокупность жизненных условий, которые определяют его поведение, становились толчком к драматического действия. Для Карпенко-Карого этот принцип имеет универсальное значение. Ему подлежат и те характеры, которые раскрываются в сфере лирической, бытовой, семейной».

Это определение можно несколько уточнить, не противопоставляя оба компонента: индивидуальные свойства характера героя (которые никогда не игнорировались драматургом, а всесторонне прослеживались) плюс совокупность жизненных условий.

Теме трагической женской судьбы посвящены и драму Карпенко-Карого «Бесталанная» (1886). Пьеса имела несколько редакций. Первую под названием «Кто виноват?» было создано еще в Елисаветграде (напечатана в «Сборнике драматических произведений» Карпенко-Карого в Херсоне вместе с пьесами «Умный и дурак», «Бондаривна»), Ее не разрешила цензура, как и следующий вариант - «Волшебницу». Только третий вариант под названием «Несчастная» был разрешен цензурой и опубликован во втором томе сочинений драматурга (1897).

Какую же крамолу увидели царские цензоры в этой типичной драме любви? Как известно, в основе произведения - мелодраматический треугольник: смелого нрава, красивый, зажигательный Игнат, под стать ему пылкая, веселая Варка - первых Гнатове любви, и жена Софья - нежная, тихая и искренняя. Захват Гната Варкой, ревность, разрыв с ней и брак с ласковой Софией; возвращение бывшего любовь и убийство Софии - такой, на первый взгляд, банальный сюжет драмы, и под пером великого мастера произведение достиг художественного совершенства, своеобразия и новизны. Потому что были в пьесе и моменты, которые выходили поза «треугольник любви»и встревожили цензоров. О них речь идет, прежде всего в своеобразной полемике автора с М. Старицким, который в письме к драматургу по поводу пьесы «Бесталанная» советовал использовать «выигрышные» возможности сюжета, выставить Варку «злым демоном», который разрушает семейную жизнь, забирает покой и согласие Игната и Софии. Но такая драматизация сюжета, которая опиралась бы на негативные черты характера, жестокость натуры и т.п., не привлекала Карпенко-Карого. В ответе М. Старицкому он писал: «Я совсем не желал поставит несчастье Софии и всей семьи в зависимость от строго определенных стремлений Варьки разрушить ее счастье, а предоставил это семейному омута и вторым трудноуловимым течениям жизни» [3, 293].

Эту же мысль автор объясняет и более откровенно, раскрывая М. Старицкому замысел драмы: «Прежде всего в драме «Кто виноват?» нет того злого гения, который разрушает счастье людей [...]. Я взял жизнь. А в жизни не всегда драма разыгрывается по таким законам логики, чтобы не оставалось места для вопроса «кто виноват?» [3, 290].

Следовательно, учитывая эту драматическую концепцию И. Карпенко-Карого, его нацеленность на жизнь со всей совокупностью его різнодіючих сил и факторов, мы не будем искать злодеев и запутанной ними интриги, не будем искать и патологически злого нрава, от которой идут все беды других персонажей, а с развенчанием и устранением которых они заканчиваются, торжествует добро и справедливость.

В драме поднимаются проблемы, связанные с жизнью села, которое еще не избавилось от тяжелого наследия феодально-крепостнических отношений. В нем не исчезли еще старые предубеждения, дикие нравы (травля свекровью невестки и т.д.). Пересуды, сплетни, дрібновласницькі эгоистические интересы буйно разрастаются на почве вековой темноты и необразованности; узость взгляда на мир, а поверх всего жестокость новых экономических тенденций, узаконенное грабительство сильным более слабого - вот и мрачная, страшная правда жизни, что воздействовало на зрителя далеко сильнее, чем несчастная история любви. И именно это беспощадное обнажение драматургом мрачной, страшной правды жизни заставляло цензоров неоднократная запрещать произведение (как запрещали написаны на эти же темы произведения М. Кропивницкого, М. Старицкого, Бы. Гринченко и др.). «Эта драма, - отмечал И. Франко, - показывает с какой-то почти значительной пластичностью душную и темную атмосферу современного украинского села, где существуют тысячные силы, которые пытаются подорвать в людях то, что в них есть чистого и здорового, а ничто не пробуждает и поддерживает в них чувство долга и общественного сознания. Возможно, что именно в этой моральной атмосфере автор хотел доискаться главного источника вины и трагического конфликта лиц, действующих в его драме».

СОЦИАЛЬНО-ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ КОМЕДИЯ

Высокого уровня как драматург И. Карпенко-Карый достиг в жанре комедии. Сатирическая комедия была настоящей творческой стихией художника, в ней он широко развернул свой талант, считал ее делом всей жизни как писателя и гражданина. «Кумедію нам дайте, - с пафосом провозглашает И. Карпенко-Карый устами актера Ивана в пьесе «Суета» (1904), - комедию, которая бичует сатирой страшной всех и смехом через слезы смеется над пороками и заставляет людей, мимо их воли, стыдиться своих плохих поступков!.. Служит таким широким идеалам любо! Здесь можно иногда и поголодати, чтобы только иметь уверенность, что ты несешь непорочно этот стяг священный» [3, с. 51-52].

Начинает этот блестящий ряд «Мартын Боруля» (1885) - произведение с многих точек зрения показателен. Подчеркивая умение И. Карпенко-Карого выявить и раскрыть тот значительный интерес, который заставляет героя действовать, Я. Мамонтов писал: «Художественное лицо драматурга делается окончательно выразительным лишь тогда, когда мы видим, почему именно его персонажи должны «танцевать». Дело в том, что «танцевать» можно не каждую тему, не каждый сюжет, каждую ситуацию. Драматический процесс (будь он трагичный или комедийный) возвышается на уровень театрального искусства лишь в том случае, когда его можно танцевать, то есть, когда в нем действуют те силы, что движут целым существом человека, заставляют ее жить своей огромной стихией, танцевать свой танец». Такие силы в драматургии Тобилевича - преимущественно любовь или инстинкт самощадності (обогащения). Но в «Мартинови Борули» обе эти силы отсутствуют. Героем руководит не любовь и не жажда обогащения, а честолюбие, инстинкт самоутверждения - через повышение собственного социального уровня и утверждения в новых правах.

В основу сюжета произведения положен невыдуманной анекдотическую историю погони богатого крестьянина за дворянством и потери заветных дворянских прав за досадный недосмотр, допущенный писарем в былые времена - расхождение в одной - единственной букве фамилии. Дворянский архив зафиксировал имя предка - дворянина Берулі, а позже «мужицкий» произношение превратила его на Борулю. И как обросла под пером мастера эта трагикомическая история подробностями, широкий спектр характеров она охватывает и ярко освещает! Начнем с самого причудливого стремление крестьянина «выбиться в люди» - добиться признания в дворянстве. Таких фактов было множество, и стремление вискочнів, которые достигли определенного материального и общественного уровня, «немного облагородиться» была в ту эпоху «вещью мировой», которую не раз показала европейская литература от Мольера, Оноре де Бальзака, Ги де Мопассана до Алексея Толстого и Антона Чехова. Поэтому комедия украинского драматурга свидетельствует лишь об умении найти нужный гостроактуальний сюжет.

Конфликт в пьесе построено вполне естественно. Глава семейства Мартин Боруля, зажиточный крестьянин, батраков и батрачек держит, начал отчаянную борьбу за свои довольно-таки призрачные дворянские права. Эта борьба мужика, которого обманывает и обдирает «герой нового времени», некий маклер - поверенный Трандальов, воспринимается моментами комично, а моментами даже драматично. Если отношения с Трандальовим, что ведет «дело Борули» в дворянской герольдии, и сама фигура поверенного подаются в определенно сатирическом плане, то источником комизма, что и составляет бессмертную стоимость произведения, картины того, как Боруля «ставит» свой дом, все порядки в нем «на дворянскую ногу».

Множество комичных ситуаций, обусловленных поведением Мартина, не раз достигают уровня шаржа и гротеска, - не вызывают, однако, антипатии к герою. Нет, сквозное эмоциональное чувство, которое пронизывает произведение, волной несется от автора до читателя (зрителя) - это чувство искренней симпатии. Как незримый флюид окутывает оно Мартына Борулю, и критика давно его почувствовала, но объясняла, уходя от устоявшихся классовых подходов (еще не очерствел в богатстве, не оторвался от трудового крестьянства). И надо было сделать еще один маленький шаг, заглянуть глубже в душу крестьянина - и зритель инстинктивно это сделал.

Причина поведения героя не тщеславие («благородный овод укусил») и не одурения «с жиру». В основе поступков Мартина Борули, всей деятельности по приобретению дворянства - отчаянная борьба за свою попранную человеческое достоинство (толчком к которой послужило иски с господином Красовским). Итак, ключик найден, весь секрет мероприятий Мартина раскрыто. И теперь зритель может перенести все внимание на ту смехотворность форм, в которые выливается Мартынова борьба за свою попранную честь.

После прочтения поверенным бумаг, согласно которым «Борулю с сыном Степаном... сопрічісліть к дворянскому его рода, прізнанному в дворянском достоінстве [...] со внєсєнієм во 2-ю часть дворянськой родословной кнігі», а «дело сеет... представіть на утверждєніє в Правітєльствующій сенат, по департаменту Герольдии» [1, 282], подается реплика Мартина, которая освещает самое сокровенное, суть его борьбы, собственно говоря, выражает идею драмы:

«Мартын. О!.. Выходит, я - не быдло и сын мой - не теленок!.. И чтобы после этого Мартын Боруля, уродзоний шляхтич, записан во 2-ю часть дворянской родословной книги, подарил какому-нибудь приймаку Красовскому свою обиду? То скорее у меня на лысине вырастут такие волосы, как у ежа, чем я ему подарю!».

С первой же действия зритель видит, что поверенный бессовестно обманывает и обирает Мартина (знаменитый монолог второй явы: «Доброе дело это повірничество, ей-Богу!»), и догадывается, что воспалительный Боруля скорее останется в проигрыше. Ведь он - человек старосветских обычаев и воспитания, женщина и дочь придерживаются старосвітчини, да и сын Степан, хотя и канцелярист, все же воспитан по-старосвітськи наивный юноша; куда Мартину или Степану до акул «нового мира» или даже до щук типа Трандальова, которые прошли большую школу жульничество, много на ней бок и ударов получили, побывали в переделках и хорошо знают не только цель, но и средства, которыми она достигается! Вот почему бесконечно наивным выглядит Мартин в своей борьбе с Красовским, когда переплачивает за «услуги» Трандальову, на которого возлагает все свои надежды, понятия не имея, что тот вместе с его «іском» ведет и дело Красовского - против него!

Простодушно наивный Мартин со своим представлением о дворянстве, а главное со своим переворачиванием собственного старосветского дома на дворянский манер. Драматург дает полную волю своему комедийному таланту, и мы видим множество просто великолепных, непревзойденных в комізмі сцен, начиная со сцен с батраком Емелей и кончая «муштровкою» своих домашних, энергичным введением новых порядков.

Как в каждом подлинно художественном произведении, здесь чувствуется многоплановость, многослойность содержания. То, что объективно по пьесе составляет слабость Мартина (не в силах привыкнуть к «дворянскому» быта и нравов, вера в глубокие знания чиновника-канцеляриста, да еще и таинственно - недостижимого «секретаря - регистратора», как и святая, наивная вера в силу образования вообще), для зрителя составляет самую симпатичную его примету. Мы, несмотря на все причудливые стремление, видим в лице Мартына Борули по сути своей простодушную и честную, бесхитростно - доверчивую, трудолюбивую, которую действительно «благородная муха укусила». Да и укусила не от нечего делать, не с пустого гонора. Ведь все усилия Мартина «стать на дворянскую ногу» делаются ради детей, их будущего:

«Мартын. Не знает своего счастья; сказано: молодое - глупое... Ох, дети - дети! Если бы вы знали, как хочется видит вас хорошими людьми, чтобы вы не черствый хлеб ели... Если бы-то знали... Тогда бы вы поняли, что родители не враги вам... Вот немного постучал, а уже и увы!.. Оно же, глупый, думает, что я ей враг! Враг за то, что вытаскиваю из мужичества... А чего это мне стоит?.. Когда-то поблагодарит» [1, 309].

Об этом говорит Мартин и в конце пьесы, когда терпят крах все его ожидания: жених сбежал, сам он заболел, Степа оставлен за штатом, потому что земский суд отменили, проиграно дело с Красовским, вследствие чего семья оказывается на улице, и лишь заступничество Гервасія Гуляницкого спасает ее от этой последней позора; и, наконец, в заветном дворянстве отказано. В трагикомической финальной сцене Мартин сжигает «дворянские» бумаги в печи.

Воспроизводя жизнь во всей ее полноте, И. Карпенко-Карый и здесь, в комедии, не раз переступает пределы драматического и удается до эпических приемов. Он останавливает действие, казалось бы, второстепенных моментов (самовосхваление Націєвського перед Марысей; рассказы Емелю о сцену возле суда, о пьянку чиновников и кражу лошадей; история расправы Мартина с женихом, что сбежал от помолвки; бесконечно нудные рассказы Протасія Пеньонжки о том, что было с ним и его знакомыми в Кременчуге, в Дедовой Балке и где; затяжная ссора Мартина с Палажкой по поводу кумовьев для будущих Марисиних детей, что вынудило осторожного жениха бежать («Как бы я не попал в корыто!»). Но одновременно эти эпизоды, так разительно неадекватные основным событиям или настроения главного героя, расширяют сферу комического в пьесе, подробнее показывают окружения Мартина и его самого.

Несоответствие между содержанием и формой, внешним проявлением переживания и его сути создает блестящий комический эффект.

Смех Карпенко-Карого естественный, живой, искрометный, он взрывается внезапно, как внезапно вырывается у человека слово возникает определенная ситуация. В таких формах и раскрывается трагическая по своей глубиной и сущностью и комическая во внешних проявлениях погоня Борули за дворянством. И ту, и другую стороны ее драматург раскрыл блестяще. А писательская искренняя любовь к своим героям (не потому ли, что прообразом Борули послужил его отец, Карп Адамович Тобилевич, и вся история с «дворянством» - семейная история Тобилевичей), такое глубокое и убедительное раскрытие их психологии сделали эту комедию поистине бессмертной.

В свое время И. Карпенко-Карый, задумываясь над причиной вечной молодости «Наталки Полтавки» И. Котляревского - этой «праматери украинского театра», писал: «В чем же эта сила пьесы, в чем ее чарующая душу красота? В простоте, в правде и самое главное - в любви автора к своему народу, в любви, которая из сердца Ивана Петровича Котляревского перешла на его творение! Не свысока смотрит Иван Петрович на свой народ, не высмеивает его, а стоит рядом с ним и, как художник, слившись в единую плоть с народом, дает высокий художественный творение, образец народной поэзии в драматической форме» [3, 278].

Этот триединый принцип простоты, правды и любви к своему народу - стал и для И. Карпенко-Карого основополагающим. Но нигде, пожалуй, он не оказался с такой силой, не дал такого блестящего, совершенного результата, как в комедии «Мартын Боруля».

Еще одной ранней комедией И. Карпенко-Карого, которую критика назвала драмой стяжания», было сочинение под названием «Умный и дурак» (1885). Темой произведения послужила дифференциация на селе, что проходит даже в пределах одной семьи (братья Окуни), становление и развитие «хазяйственного мужика», будущего «хозяина, сельского буржуа»: то есть социальные процессы, характерные для раннего, наиболее хищнического периода становления капитализма. Пьеса отличается выразительностью бытовых реалий, гостросатиричним окраской ряда сцен и определенной моралізаторською тенденцией.

Линию «драм стяжания» - социально-психологических комедий - продолжают и блестяще завершают еще два произведения, вершинные в комедіографії И. Карпенко-Карого: «Сто тысяч» (1889) и «Хозяин» (1900). Если в первой пьесе мы прослеживаем неприкрытую психологию стяжательства, формирование «хазяйственного мужика», а в «Ста тысячах» - его утверждения, то в «Хозяине» - видим всю систему хозяйствования миллионера - землевладельца.

В комедии «Сто тысяч» находят свое продолжение не только тема, но и художественные принципы ее воплощения драматургом, в частности упоминавшаяся уже двойная конфликтная линия. Первый план драматического действия - сюжетная линия ста тысяч, которая находит свое полное и окончательное решение. Она прекрасно обоснована и настолько выразительна в своей основе, приобретает характер своеобразной жизненной притчи о богаче, которому постоянно «копиталу не хватает» и все на этом обманывают; притчи, как вор у вора ворует, мошенник мошенника обманывает. Эта линия художественно исчерпывает себя с развязкой комедии. И вторая линия, более широкая - картины становления сельской буржуазии как нового общественного класса на рубеже эпох.

Психологическое обоснование событий начинается с известного монолога Калитки в яве VI (действие первое). Калитка не задумывает какой-то сногсшибательной интриги, - он степенно рассуждает о свои хозяйские планы, стремления, чувства. Характерно, что его мысли касаются не столько людей, как земли (хозяйский дифирамб «землице», «святой землице», «божьей дочери», который так вдохновенно распевает Калитка). Он размышляет, сравнивает, оглядывается вокруг:

«Герасим, [один) ...теперь имею двести десятин - кусочек кругленький! Но что же это за кусочек! Вон у Жолудя кусочек - так-так! - одной шпанского ходит двенадцать тысяч, четыре или пять групп скота выпасается [...]. И каким макаром Желудь получил такую силу денег - не пойму... Я сам помню, как Жолудь покупал барашков, сам их резал, торговал мнясом в разностях, а теперь - богатырь. Где же оно набралось? Не иначе как нечистым путем!» [1, с. 334-335].

И здесь очень естественно вводится новый мотив: Мошне, оказывается, предлагали «гешефт», который может дать, при условии его осуществления, желаемые средства на покупку вожделенного куска земли: «Разве [...] пойти на одчай, купить за пять тысяч - сто тысяч фальшивых и распускать их помаленьку: то рабочим, то волы покупать на ярмарках... Мужик не очень-то шурупає в деньгах, ему как разрисованная бумажка, то и деньги. Страшно только, чтобы не влопатись [...]. Очень интересно видеть фальшивые деньги» [1, 335]. И теперь возможна афера с покупкой ста тысяч становится ясна, как на ладони.

Стоит сказать и о том, что монолог Калитки содержит и нечто гораздо большее, чем мечту о собственном кусочке земли. Критикой (С. Мороз, Л. Стеценко) справедливо отмечалось, что там, где Калитка говорит о землю, он становится поэтом. Но часто не обращалось внимания на одну фразу в монологе персонажа - «легко по своей земле ходит». А именно в ней значительно более широкий смысл, чем в стремлении лишь обогатиться. Ибо смысл ее - в утверждении собственного человеческого достоинства (та же мечта, что руководит Мартином с его «дворянскими» химерами). Мечта, которая извечно живет в крестьянину, порывает его бороться за свое человеческое право. Вот в чем самое глубокое психологическое обоснование борьбы Калитки за увеличения земли и «копиталу», то есть своего веса в обществе. Имея корни в селянстві, из которого вышел и из которого черпает новые силы, он изо всех сил тянется, стремится дорасти до крупной буржуазии крупных сельских аграриев. Все эти характерные для пореформенного периода явления, их сложное переплетение, которое не затушовувало, однако, ведущих тенденций общественного развития, всю панораму украинского села мы и видим блестяще воспроизведенными в комедии «Сто тысяч».

Калитка покупает сто тысяч, хотя Неизвестный обманывает мужика. Только дома аферу раскрыто, и Калитка со словами, что стали афоризмом - «Лучше смерть, чем такая потеря!» - вешается в сарае. Его спасено беспризорным искателем сокровищ Бонавентурою, вынуто полуживого из петли.

Внутреннее драматическое круг замкнулся. Но прекратило свое движение хозяйское колесо? Нет. Посмеявшись с анекдотической истории, мы хорошо понимаем, что Герасим и землю еще купит (если не всю, то «кусочками») и «сало» на нем нарастет, как свиньи, по образному сравнению того же копача Бонавентуры. Общественные процессы - разорение помещиков - дворян (панок Смоквинов), выход на первые роли богатого мужика, который, переступая через все моральные нормы, даже жертвуя семьей, упрямо идет к цели - заветного богатства, всеобщее стремление денег, «копиталу» (кум Савка, копатель Бонавентура) - все это и составляет настоящую основу комедии.

Характерологія стяжания особенно глубоко исследуется в комедии «Хозяин» - явлении настолько оригинальной, что мы с полным правом можем видеть в этой пьесе начало новой драматургии, в которой изображение общественной жизни в ее ведущих тенденциях стало поистине всеобъемлющим.

С чисто драматургической точки зрения пьеса может восприниматься как камерная, семейная: все события происходят в семье Пузыря, узкий круг действующих лиц - его родные, знакомые, ближайшие помощники; вся пьеса - будни, которые показывают, как крутится «хозяйское колесо». Это своеобразная хроника, «картины жизни», где нет, по сути, никакой сквозной драматической интриги вообще. Критика заметила это давно: «Компоновка пьесы вокруг центрального персонажа и полное равнодушие относительно сюжета еще ярче проявляется в «Хозяине», - писал Я. Мамонтов. - Как отмечалось выше, гешефтмахерська история с фиктивным банкротством Петра Михайловича совершенно второстепенный момент в пьесе, а кроме этого в «Хозяине» нет ни одного драматического узла, что его можно было бы считать за сюжетный стержень»1 [Цитируемое сочинение Я. Мамонтова. - С. 207].

Однако читатель (зритель) постепенно осмысливает масштаб действия «хозяйского колеса», понимает, что его круговертью охвачено сотни, тысячи людей, - и поэтому то, что на поверхности - обыденные, смешные, курьезные и, казалось бы, отнюдь не впечатляющие сцены приобретают другой, уже не комического, а сатирического звучания.

Пьеса имеет несколько сюжетных линий: вся структура ее напоминает оркестр, где каждый персонаж исполняет свою партию, - иначе говоря, проводит и утверждает в жизни свои интересы. В центре внимания, конечно, интересы хозяина, Терентия Пузыря. Драматург неоднократно подчеркивает в пьесе глубокое осознание Пузырем своей силы, своей значимости. Деловая речь его - с управляющими, иными служащими, поверенными и т.д. - резкая, точная, категорична. Он быстро схватывает каждое слово сомнения, попытку возразить, и тут же, опережая их, дает точные и четкие указания, мыслит императивами.

Часто исследователи подчеркивали курьезную черту миллионера - скупость, мелочную расчетливость в вопросе собственных нужд (старый тулуп, халат и др. ). Но эта черта способна эпатировать лишь вчерашнюю гімназистку Соню и несколько ее мать (приличие нарушена, уважение может быть потеряна). Феноген же с восторгом говорит Маюфесу: «Халат миллионера!.. Видите, как богатеют. Еще вот такой есть кожух, аж тарахтит! Нового покупать не хочет, а от этого халата и от кожуха, поверьте, воняет!.. Вон как люди богатеют, учитесь!» [С, 283]. Тот же Феноген рассказывает о «оказию», когда через кожух швейцар не пускал Терентия Гавриловича в земский банк, на что Маюфес резонно и с почтением замечает: «Ну, не пускал, а как узнал, сразу пустил... Терентия Гавриловича и в рогожи узнают!» [2, 284].

И лишь тогда, как «мужицкий» одежда стала восприниматься как некая экстравагантность, Пузырь дает согласие пошить шубу или купить новый халат... Его размышления об изменении своего положения и необходимость соблюдения в связи с этим определенных условностей подаются в характер-ном монологе с седьмой явы второго действия:

«Пузырь. (сам) ... Первое шел за барышами вслепую, штурмом крошил направо и налево, плевал на все и знать не хотел человеческой молвы, а теперь такой пустяк тревожит! Снова, дочь только сказала, что над ней смеялись в гимназии, и меня аж в сердце кольнуло. Люди знают обо мне больше, чем я думал... Натурально: то со степи не вылезал, а теперь начал в люди выходит, и надо оглядываться - что люди скажут. И без людей плохо, и с людьми плохо... нельзя иначе (потрогал орден), кавалер!..» [2, 307].

Нам становится понятной моральная обусловленность изменений в поведении персонажа, как было понятным и нежелание что-то менять в своих привычках (ощущение собственной силы и значимости, того, что и «в рогожи все узнают»). И в этом умении оценить обстановку, осмыслить свое новое состояние, трезво взвесить требования жизни относительно себя («начал в люди выходить») тоже проявляется сила и гибкость Пузыря. Эту огромную силу новейшего хозяина - агрария хорошо видела критика 30-х годов, и ее «потеряла» за комедийными, «компрометирующим», понижающими моментами критика 50-х гг. А таких моментов в комедии много. Очень уж хотелось И. Карпенко-Карем посмеяться, поиздеваться с миллионера (тем более, что реалии жизни давали для этого все основания) - и он смеялся, пытаясь смехом исправить человеческие пороки, невольно ослабляя саму суть образа. «Даже самые яркие бытовые комедии И. Тобилевича, - писал Я. Мамонтов, - насквозь пропитаны моральным отношением к персонажам, а не диалектическим пониманием их. И. Тобилевич не видел, что его Мошонки и Пузыри

были не только черствыми, некультурными хищниками - эксплуататорами, но и передовыми (на то время) хозяевами; что Харитокенки и Терещенко образовывали большое капиталистическое производство в сельском хозяйстве; что в диалектическом понимании это была положительная сила, экономичный двигатель того времени, когда "Украина ликвидировала пережитки феодализма и переходила к капитализму; что дело не в характере этих персонажей, а в самом «хозяйском колесе», в его закономерной, неизбежном историческом ходе» [Цитируемое сочинение Я. Мамонтова. - С. 200]. И все же, несмотря на критически-пренебрежительное отношение автора к своим персонажам - хозяев, он, как настоящий реалист, во множестве моментов показал эту силу, хотя, возможно, и не раскрыл до конца ее значение.

Показано в пьесе и оппозиционно настроенные силы из интеллигентских кругов. Это учитель гимназии Калинович, а также воспитана им и влюблена в него Соня, дочь Пузыря. Поражена словам батраков о качестве хлеба, которым кормят в родительском экономии, наивно веря, что отец об этом ничего не знает, Соня дает распоряжение лучше кормить рабочих. Своими намерениями она делится с Калиновичем. В разговоре молодых людей очерчивается определенная программа действий, характерная для народнической интеллигенции, симпатичная И. Карпенко-Карем и поддерживаемая им.

Есть в пьесе и другая действенная сила, потенциально мощная, способная разрушить, уничтожить все планы хозяев. В конце пьесы наемник рассказывает Пузиреві о бунте в Мануйловке, возникший из-за сокращения количества наемных рабочих и снижение цен на рабочие руки, крайне плохого питания и др. Этот бунт - зародыш крестьянских волнений и забастовок, предшествовавших грозным событиям революции 1905-1907 годов.

В этой остро критической ситуации отчетливо видим и силу хозяина, который снова выступает как командир, взвешивает стратегию борьбы, все предусматривает, не теряет лишней минуты, действует точно и решительно. Но эту, казалось бы, несокрушимую, действительно могучую силу Карпенко-Карый блестяще уравновешивает мнением о комическую рухлядь любой человеческой жизни. Вспомним, как в финале пьесы жалко и неожиданно погибает могучий Пузырь: погнавшись за гусями (хозяйскую натуру трудно перебороть!), упал и получил смертельное воспаление. (Такой же трагикомической была и концовка «Ста тысяч»: хозяйственного предусмотрительного Мошну примитивно обманул примитивный мошенник. Воистину человек мыслит, а Бог знает!)

Тему «підпанків», органично связанную с темой денег, капитала, с одной стороны, и сословных изменений - с другой, своеобразно продолжает комедия в четырех действиях «Суета.» (1908) и «сквозняк» (продолжение. - Авт. ) ее -- комедия «Житейское море» (1904).

Спектакль «Суеты» в Киеве в бенефис П. К. Сакса ганского в 1904 году «восприняло гражданство как сенсацию, - писал бенефіціант. - Собрание полнехонькие. Карпенко после каждого спектакля получал десятки писем». Не так восторженно встретила пьесу тогдашняя критика. Четвертую гостросатиричну действие пьесы подвергли особому остракізмові.

Сам автор, поднимая новую для себя тему интеллигенции, очень сомневался в вартісності сделанного. В то же время успокаивал себя: «Против силы не поднимают, что поднял, то и понес». А «поднял» и «понес» автор - зрелый, опытный художник, - несмотря на все сомнения, очень много. Поднял новую, не разработанную тему и принес в литературу новые художественные драматургические приемы, которые уже укладывались в его собственную художественную систему.

Действие пьесы, как и всегда у этого мастера, начинается просто и естественно. В пределах одной семьи сведено вместе простых крестьян - родителей и их «ученых» детей, представителей новой интеллигенции. Если отец, Макар Барильченко, богатый казак, был и остался земледельцем, и по его стопам пошел старший сын Карп, то сын Михаил стал учителем гимназии, а Петр юристом, «кандидатом прав»; окончили гимназию дочь Василиса и младший сын Иван. (Последний занимает в социальной иерархии довольно неопределенно и низкое место - писаря «в запасе», живет на иждивении родителей).

Интрига и здесь отсутствует: в аллегорической форме устами «неприкаянного», но внимательного и рассудительного Ивана очерчены сущность главного жизненного конфликта - между теми, кто «жизнь творит», и теми, кто «из вторых труда забирает» («ученые» сыновья).

Однако отец искренне радуется успехам сыновей, которых они вдвоем с Карпом изучили на свои кровавые крестьянские деньги. Старший сын, «статский советник» Михаил - «все равно что генерал», «кандидат прав» Петр - «значит, имеет все права». Даже Василиса «или учительницей будет, или будет помогать матери в хозяйстве; а ученая девушка и пару себе приличную найдет», - как наивно рассуждает старый хлебороб Барильченко. Образованные дети радуют отцовскую гордость и надежды, радуют мнением о крепкой неприспособленность в жизни («И чины посыплются на мужа, и деньги покатятся в кармане...»).

Макар Барильченко, как и Мартын Боруля, далек от понимания волчьей борьбы за чины и деньги, за место под солнцем в сложном водовороте жизни; полученное образование кажется ему залогом крепкого, надежного положения в обществе, и поэтому должны оправдать все жертвы, вся тяжелая мужицкая работа. И именно здесь возникает тема «уродцев», которую развивает в пьесе Иван. Наблюдая за братьями и сестрой, делает вывод: «Бедные, несчастные люди: вырвут малое дитя сельского почвы и пересадят на другой. Помалу, помалу оно там корни пускает. Садовники его обрежут и заставят расти так, как им кажется, что оно красиво, и получается калека, урод - ветвями вниз! Вот и мы: все перевертыши! От мужиков отстали, к господам не пристали!..» [С, 17].

Драматург не отрицает этим образования для мужика. Наоборот, подчеркивает, что люди со знаниями, люди интеллигентных профессий - врачи, учителя, агрономы - на селе очень нужны. Эту мысль проводит Карп, который является новым хозяином, который живет не только трудовым, земледельческим, но и осмысленным, умственным жизнью. Не без влияния Карпа зарождается в сельского учителя Демида «одна идея», которую он взволнованно декларирует перед Иваном и Карпом.

Чтобы научиться культурно хозяйствовать, учитель нанимается к Карпа Барильченка. Тот вносит разумные коррективы в планы Демида, например, предлагает заменить «любительскую» труд настоящей строковой за приличное жалованье и продовольствие. Именно из уст Карпа звучат слова о «рабочую дисциплину», рассуждения о «свой удельный тропу». Постепенно вырисовывается образ Карпа как такой, что в большой степени несет в себе черты авторского идеала.

Совсем другие Петр и Михаил - образованные господа, что женятся с богатыми дамами высокого рода. Переходная стадия - от крестьянина до городского чиновника, «г» - для них нелегкая и болезненная, нередко действия братьев вызывают веселый или насмешливый смех. И все же комедийными фигурами автор их не делает. Есть в этих крестьянских сыновей и ум, и наблюдательность, и понимание своего довольно-таки жалкого положения, и незлобливість. Это скорее приспособленцы, люди, которые приняли существующие жизненные правила и стараются держаться их якнайстаранніше.

Михаил наконец (через два года) раскрывает свое происхождение «благородном» жене: «Я из простого рода... Понимаешь? Отец мой - богатый казак, просто сказать - мужик, гречкосий, и мать такая же просто человек! Они добрые, честные, умные, трудолюбивые - нас поучили, и через науку мы стали равны всем господам, а они как были, так и остались простыми мужиками» [3, 63].

Ученый сын остро переживает «неудобство» положения, несовместимость в одном обществе, за одним столом родителей - неучей, что едут к нему на день рождения, и «городской знати» - баронессы, «предсідателя» городской управы, директора гимназии и им подобных. Преувеличенно шаржовано возмущается ситуацией, что сложилась, жена Михаила, которая «не выносит запаха ржаного хлеба». Разряжает атмосферу отец Наташи - генерал-майор, объясняя дочери, что хотя корень у Михаила и простой, но «через науку он есть благородная щепа». «Теперь только дураки, - добавляет он, - носятся со своим, может, незаслуженным, часто случайним аристократизмом.... Честность, образования, наука, ум, талант - важно, а остальное - плевать!» [3, 65].

Следовательно, образованность, сознательное отношение к делу, какой бы она не была: земледелие, актерство - не только одна из граней образа положительного героя в драматурга, она, как правило, обязательна.

Описывая различные типы интеллигентов, рассуждая о их пути и общественную роль, И. Карпенко-Карый обращает особое внимание на одаренную, творческую личность. Во второй пьесе дилогии «Житейское море» в центре - фигура Ивана, талантливого артиста, который вышел из той же земледельческой, казацкой семьи Барильченків.

В разговоре Ивана с братом Карпом начинает звучать тема «натурального» жизни. «А что натурально, то и хорошо, и приятно, и спокойно; все же выдуманные людьми профессии портят лучшего мужа, а в конце концов превращают саму здорового человека в неврастеника, детей же этих несчастных - делают дегенератами!» [3, 78] - широко, по - философски рассуждает Иван.

Самого Ивана «житейское море» довольно-таки погойдало на своих волнах, он болеет на типичную болезнь «свободного артиста», заводит любовницу из своего артистического круга, которая и «сценическое фамилия» убирает достаточно красноречивое - Ванина. И это при том, что жена его, Маруся, - женщина обаятельная и умная, настоящий друг и «тихая пристань» для «великого артиста» с розторганими нервами. Сцены закулисной жизни, актерского быта и отношений описаны с большим знанием дела, преимущественно сатирическим пером. Это отношения в целом нездоровые, в них царят зависть и лицемерие, фальшь и моральный разврат. Иван отдает дань этой жизни. В разговоре с Ваніною, анализируя свои достижения и потери, он говорит о желании преодолеть свой эгоизм, суетные желания, всплыть и «в тихой пристани ясной обновиться душой» [3, 143].

Немало глубоких мыслей о семье, обязанности, которые она налагает на человека, об отношениях супругов провозглашает в своих монологах и жена Ивана Маруся. Разговаривая с мужем о компромиссах (Иван утверждает, что «без компромиссов жить нельзя», что «пуританізм вышел в тираж»), Маруся убежденно и страстно отрицает их и преподносит непоколебимость моральных обязанностей, которые на нас наложило жизнь и твоя профессия» [3, 96].

Серьезность и глубина, с которой ведутся в пьесе разговоры о нравственные критерии и понятия, втягивают и зрителя в круг этих откровенных и искренних, выстрадано - напряженных, часто мучительных раздумий. Пьеса воспитывает культуру чувств и человеческих отношений - в этом ее ценность, а сегодня и особая актуальность. Заканчивается пьеса монологом Ивана, в котором декларируется обновление и очищение героя с помощью «рабочей дисциплины», здорового труда на земле, как мать, ввіллє ему новые силы в грудь.

В ПОИСКАХ ПОЛОЖИТЕЛЬНОГО ГЕРОЯ

Концепция положительного героя в произведениях писателей XIX в. в большой степени складывалась под влиянием того, какой путь общественного развития они считали возможным - эволюционный или путь революционной борьбы. В зависимости от этого и появляются в сочинениях европейских, а затем и американских художников образы новейших буржуа с их стремлениями разнообразного предпринимательства, культуртрегерства. В плане этическом шкала таких типов была широчайшая - от злодейства к благотворительности. Российская и украинская демократические литературы

фактически обошли этот тип или обрисовали его резко отрицательно. Образ помещика Костонжогло во второй части «Мертвых душ» М. Гоголя был буквально уничтожен огнем революционно-демократической критики (открытое письмо В. Белинского до писателя). Когда среди клана предпринимателей - разнообразных мироедов, авантюристов, насильников и просто преступников и появлялся тип «доброго хозяина» - он, как правило, нес на себе клеймо душевной слабости, неприкаянности, ущербности (А. Чехов, Л. Толстой), - и недоверия к нему со стороны читателя.

В конце XIX - начале XX в. либерально-народническое движение породило мечту о типе нового хозяина на селе: человека, которая бы объединила профессиональные знания, образованность, практический ум с желанием служить народу, улучшить его судьбу. Не обошел такой образ и Карпенко-Карого. Драматург изображает его в драмах «над Днепром» и «Чумаки» (Мирон Серпокрил и Виталий Нерук), отдельные черты этого типа видим в «Умном и дураки» (Даниил Окунь), в «Чертовой скале» (Марко Могильный) и «Папиной сказке» (Никодим Михайлович), в комедиях «Суета» и «Житейское море» (Карп Барильченко).

Первым произведением, в котором Карпенко-Карый попытался обрисовать не эпизодический, а полнокровный образ умного и порядочного хозяина, была пьеса «над Днепром» (1897). Герой драмы Мирон Серпокрил с наибольшей полнотой воплощает положительный идеал автора, аккумулируя в себе те черты, которые были у героев других пьес, - ум и честность, справедливость и доброту, трудолюбие и переживание за судьбу общины. Причем это не только проявления «прекраснодушної» натуры. Все свои силы, всю жизнь Мирон отдает делу укрепления и процветания земледельческой крестьянской артели, разумного упорядочения народной жизни на началах социальной справедливости и христианской морали. Созданная им артель - небольшой слепок этого упорядоченного, разумного будущего, заветной будущини.

Критика не раз отмечала, что в драме «над Днепром» отразились увлечение автора идеей организации земледельческих союзов, хотя саму идею союза можно рассматривать здесь как определенную художественную условность, один из воображаемых автором путей к улучшению народной жизни.

Артельная форма хозяйствования под пером И. Тобилевича вращается на один из вариантов его темы о землю: о физическом и нравственном здоровье человека, что живет и работает на земле, то есть на селе или на хуторе, а не в городе. Чисто социальная тема переплетается с темой индивидуального счастья и морального удовлетворения человека.

С художественной стороны пьеса «над Днепром» - произведение неоднозначное: наряду с наивно-утопическими картинами в нем есть крепкое реалистическое начало, жизненно убедительные образы. С наибольшей полнотой и любовью, в частности, выписаны автором главный образ - Мирона Серпокрила. В создании этого образа драматург почти нигде не ошибся: Мирон предстает перед нами твердым и искренним в своих убеждениях, умным и рассудительным, трудолюбивым и порядочным. Получив образование, он вернулся в деревню, чтобы служить своими знаниями тем людям, из среды которых вышел, - крестьянству, вытаскивать его из темноты и бедности. Это человек идейный, сознательный своих жизненных задач, не только предприниматель - практик, а прежде всего идеолог.

Труд круг земли («прадідівське ремесло») для Мирона не только средство к существованию, это - неиссякаемый источник физического и духовного здоровья, большого морального удовлетворения: «А кончится работа летняя, большая радость в душу льется, когда смотришь осенью на село, как все дома, вся дом утонет в стіжках с хлебом! Каждый хозяин расхаживает тогда важно, пышно возле своей господи, на току, и поглядывает на стога с хлебом, его собственными руками добытые, политые его кровавым потом... И ни от кого не зависишь, ни перед кем не розпадаєшся: заплатил, что следует, - и господин» [2, 105]. Картина крестьянского благосостояния, утвердженої человеческого самоуважения и достоинства отражает, однако, не так сущее, как желаемое.

В драме от начала до конца Мирон выступает как учитель, просветитель - и это тоже помогает нам понять мировоззренческие позиции И. Карпенко-Карого. Рассуждения героя касаются и метода работы на земле, и образовательных и культурных вопросов, и проблем морального плана. В общественном деятелю Карпенко-Карый подчеркивает прежде всего высокую честность и преданность делу всеобщего благосостояния, природный ум, обогащенный основательной образованием, высокие моральные качества, произведенные честной жизнью и развитые до уровня сознательных жизненных принципов. Именно таким изображает И. Карпенко-Карый Мирона.

Драма имеет и другие высокие приметы. Поражают трагическим реализмом сцены прощания крестьян с родным селом над Днепром, крестьян, которые едут в Оренбургский край, и их мучения в Оренбургских «вольных степях». Полны дыханием жизни бытовые и лирические картины, рассказы и рассуждения крестьян о своей судьбе, заработки и т.д. Почти везде, кроме отдельных идеализированных, фальшиво-сентиментальных сцен, сохранена правда диалога, разговорной речи. Все это делает произведение не только свидетельством активных идейных поисков автора, но и интересным и правдивым документом эпохи, когда проклятый вопрос «Что делать?» встал перед каждым мыслящим, интеллигентным человеком.

Насколько устойчивым был интерес Карпенко-Карого до героя - благодетеля, носителя высоких нравственных качеств, болельщика за судьбу крестьянина и просветителя его, свидетельствует и комедия «Чумаки», в которой критика усматривала выразительное «дедуктивное наставление».

В последних произведениях драматурга положительным героем выступает «естественный человек» Карп Барильченко (дилогия «Суета» и «Житейское море»). Категория труда, в частности сельского, играет главную роль в концепции положительного героя Карпенко-Карого. Она - целебный источник, основа душевного здоровья, бодрости, оптимизма. Недаром Иван, чтобы душевно оздоровиться и найти свою тропу в жизни, идет к Карпа «в наймы» - работать в поле вместе с другими

срочниками. И в этом нет противоречий. Ведь село в своих драмах И. Карпенко-Карый изображает не только черными красками, не только как поприще борьбы с неправдой и нуждой. Это же село является местом физического и нравственного оздоровления человека, единственным убежищем и защитой от «суеты сует» и всякого паскудства городской жизни.

Итак, создав в традиционном ключе образ протестанта, бунтаря («Бродяга»), И. Карпенко-Карый больше не обращался к этому типу. Гораздо больше внимания он уделял показу героев в позитивной, конструктивной деятельности. Настойчиво искал драматург средств, которые помогли бы превратить мир эксплуатации и надругательства на мир справедливых человеческих взаимоотношений, горячо верил в возможность бескровного пути преобразования мира на началах доброй воли гуманных, мыслящих, образованных людей. Все это заставляло его снова и снова взывать к совести, порядочности, преподносить идею «среднего достатка» вопреки практике накопления сверхдоходов. Недаром критика начала века называла его «сковородинцем».

Все это дает основания видеть в драматургу талантливого просветителя своего времени и человека действующего темперамента, которая всегда рядом с отрицанием негативных тенденций в жизни пыталась утвердить положительные идеалы. В этом самый высокий этический смысл и художественная ценность возвышенных художником положительных начал в жизни как исторически должны победить. Такой же непреходящий нравственный смысл имеет и именно «морализаторство» Карпенко-Карого, его стремление к гармонии и любви, очищающей труда на земле, равновесия духа на основе чистой совести - все то, что он воплотил в образе положительного героя - творца, хозяина своей судьбы.

Еще один аспект образа положительного героя раскрыл драматург в своих героико - романтических пьесах на историческую тему.

ГЕРОИКО - РОМАНТИЧЕСКАЯ ДРАМА И ТРАГЕДИЯ

Особую страницу творчества И. Карпенко-Карого составляют его историко-романтические пьесы - драма «Бондаривна», комедия - шутка «Паливода XVIII ст.», мелодрама, которую автор называет драматической поэмой, - «Лихая искра поле сожжет и сама исчезнет», драма «Гандзя», трагедия «Савва Чалый».

Пьесы Карпенко-Карого на темы исторического прошлого Украины относятся к произведениям романтично-бытовой драматургии, которая в первую очередь ориентировалась на театральность, яркую зрелищность. В этом проявилась давняя традиция музыкально-драматического украинского репертуара, основу которого составляли пьесы И. Котляревского, Я. Кухаренко, В. Александрова, Г. Квитки-Основьяненко, Т. Шевченко.

Романтическая школа в лучших ее проявлениях много сделала для развития украинского театра, воспитав плеяду великих актеров, которые своей гениальной игрой оставили заметный след в истории украинской культуры. Будто оттеняя «драмы стяжания», «глитайські» души и характеры, вплетенные в движение «хозяйского колеса», основой действия большинства пьес этого плана. Карпенко-Карый делает героическую, саможертовну борьбу лучших сыновей Украины за освобождение против польской шляхты, борьбу, которая вскоре вылилась в мощное всенародное движение - освободительную войну 1648-1654 годов. Это в большой степени придавало характерам, драматическим коллизиям, поступкам персонажей более личного смысла. И первым в этой шеренге стоит «Бондаривна».

События пьесы происходят в XVII ст. Пламенными патриотами, людьми высоких моральных качеств выступают в драме старый казак Игнат Бондарь и его дочь Татьяна, казацкая вдова Мария, мужественный запорожец Тарас, «запорожцы и народ, с косами, цепами и ружьями»,- как говорится о них в ремарке. Именно они противостоят «вельможному господину» старости, его приверженцу шляхтичу Герцелю, другим панским прихвостням и народным обидчикам.

Драматическая интрига пьесы - любовного, интимного плана. Дочь казака Бондаря, Татьяна Бондаривна, очаровала своей красотой и независимым, гордым нравом казака Тараса, что прибыл из Запорожской Сечи с важным заданием к ее отцу, и односельчанина, молодого парня Дениса, и шляхтича Герцеля, и, наконец, самого господина старосту - польского графа Николая Потоцкого. Если Тарас и Денис относятся к девушки искренне, с глубокой и преданной любовью и уважением, то староста и Чеслав Герцель готовят ее похищения и мечтают штурмом завладеть неприступной красавицей. Высокие, сильные и чистые чувства противостоят низменным страстям, распущенности и жестокости. Эта интрига помогает драматургу создать яркую, колоритную картину тогдашней эпохи, показать острые исторические столкновения, напряженную драматическую борьбу двух состояний: польской шляхты и украинского крестьянства и казачества.

Несмотря на романтическую окраску, в событиях, как и в человеческих характерах, описанных И. Карпенко-Карым, нет ничего необычного, надуманного или сверхъестественного. Здесь уже в полной мере проявляет себя романтизм нового типа, в котором исключительность характеров, драматических ситуаций имеет обоснование как социальное, так и психологическое. Драматическая напряженность пьесы обусловлена сложным историческим временем накануне освободительной войны под предводительством Богдана Хмельницкого. Именно тогда шла жестокая борьба казачества, которое возглавляло народные массы, с польской шляхтой, с Турцией. Не о личных, а о всенародные интересы говорят, ими живут герои - украинцы в драме«Бондаривна».

«Благородная» мораль, относительно мужиков особенно, вырисовывается в самых отвратительных проявлениях: и как мораль жестокого насильника - завоевателя, и как барского прислужника, лакизи.

Преступление осуществляется: Герцель похищает девушку и запирает в охотничьем домике старосты в лесу. Казаков, которые могли бы помешать похищению, спаивает в кабаке Мордохай, добавив сонного дурмана в водку. И вслед за преступлением грядет кара. Крестьяне и казаки, что их привел Тарас, окружающие дом. Староста в бессильной ярости стреляет в непокорную и уже недосягаемую красавицу.

В пьесе, особенно в развязке, есть немало мелодраматических моментов. И именно это, видимо, вызвало острую критику. Франко на адрес драматических персонажей пьесы. Вообще взгляд на первую романтическую драму Карпенко-Карого определенно свидетельствует, что историческому фону событий, всей атмосфере общественной жизни на Украине накануне освободительной войны 1648-1654 годов автор отдал значительно больше внимания, чем драматическом любовном конфликта, выписал их тщательнее. Фон событий оказалось ярче и значительнее, чем портреты главных персонажей.

Продолжением мотивов «Бондарівни» стала драма «Лихая искра поле сожжет и сама исчезнет». События в ней автор относит опять-таки к богатому драматизмом XVII ст. Собственно исторических событий в пьесе нет, - есть только рассказы о них. Вспоминаются походы казаков на турок и татар с целью освобождения пленных братьев из неволи, поджога городов Кафы и Скутара, речь идет о политические отношения между Турцией, Венгрией и Молдавией; о новый поход Сечи «за святое дело», в котором принимали участие и герои пьесы. И хотя напрямую эти события нигде не показывают, а подано средством ретроспекции, - все же именно они корректируют отношения и поведение героев, определяют их взаимоотношения и поступки, раскрывают характеры.

Среди персонажей пьесы есть и мужественные защитники Отечества, которых превозносит и закалила святое дело (полковник Платон, Даниил Гордиенко), есть и униженные в своих честолюбивых и властолюбних мечтах казаки (Юлиан), есть просто жестокие проходимцы без всяких моральных устоев (Юліанів джура). Сложную интригу задумывает Юлиан: коварно убить Даниила, жениться с его невестой - сестрой полковника Платона, впоследствии убрать со своего пути его самого и стать полновластным хозяином богатого имения. Планы осуществляются лишь частично, и в конце пьесы жестокого честолюбця разоблачен. Много бед наделала искра, но исчезла сама.

Исторические события в пьесе представлен как определенный фон для раскрытия отношений личных, любовных, семейных; именно последние составляют драматическую интригу, выводя на первый план этические и моральные проблемы. Утверждаются высокие патриотические порывы, а также чувство дружбы, товарищества, верности в любви.

Высочайшим образцом исторической героико - романтической драматургии И. Карпенко-Карого, как и всей украинской драматургии, стала трагедия «Савва Чалый». Первым высокую оценку произведению дал И. Франко, называя ее острополитической и глубоко современной.

Работа над произведением длилась долго - более года. Начав трагедию зимой 1898 г., автор лишь весной 1899 г. окончил ее (напечатана пьеса этого же года в журнале «Киевская старина», т. VIII-IX).

Работая над этой «штукой широкого содержания», Карпенко-Карый в письме к сыну Пазара (от 25 февраля 1898 г.) замечал, что «сидит и читает исторические материалы». И действительно, письма, воспоминания современников, а главное, текст драмы свидетельствуют широкую осведомленность автора с историческими источниками и прежде всего с рассказами Антония И (Ролле) «Савва Чаленко. Из истории гайдамаччины прошлого века», отпечатанные с примечанием «Перевод с польского» в «Киевской старине» за 1887 год, с трудом М. Костомарова «История казачества в памятниках южнорусского песенного творчества» и др.

Традиционно и эта трагедия Карпенко-Карого начинается с просторной экспозиции многочисленных рассказов крестьян и гайдамаков о бесчинствах польской шляхты по селам, рост податей и форм одробітку, о насилие и жестокость, что ее делают стяжатели над простым людом.

Картины крестьянского лихолетья дополняют две трагические сказания женщин - крестьянок о том, «что творится в Немирове»: первая женщина рассказывает о казни Жезніцьким ее единственного сына сапожника Гуся, вторая - о сожжении родительского дома, расправу над семьей. Все свидетельствует, что чаша народных страданий, мук и страданий переполнилась. Крестьяне решают пристать к гайдамацкого коша в Черном лесу, «и пока смерть не скосит, косить ее», ибо «такое треклятое жизни, что жалкувать не стоит».

В первой действия очерчивается (сначала в разговорах персонажей) и фигура Саввы Чалого. Откликаясь на слова Гривы «А Савва художник!», казак Медведь уточняет: «Запорожец и запорожец, бра, не каждый с ним сравнится. Ученый сильно: учился, говорят, в Киеве в братстве. Его и на Сечи уважают, там и отец его старый в уважении был» [2, 214]. Тот же Медведь, с которого, по словам гайдамаки, «хороший был бы вожак», человек умный и опытный, замечает, что само имя Саввы стало бы символом гайдамацкого движения, неповиновения, ибо наводит страх на господ. «Паны здесь все вокруг только Саввы Чалого боятся, - говорит он, - а наш брат их ни капли не смущает, так уже привыкли всех считают за быдло!».

И когда имя Саввы становится грозным символом мести господам за преступления, то носитель его, оказывается, не хочет, всячески избегает борьбы. Спасение для родного края Савва Чалый видит не в борьбе (польское войско сильнее, лучше организованное и вооруженное, и его простым крестьянам, хлопам не преодолеть), а в побеге из родных земель («Старую Украину покинут надо всем и основать новую на свободных казацких степях возле Щелочи Великого, за порогами над Днепром»).

Савва говорит о необходимости подсобирать силы, «удержать себя». Если собрат его Гнат Голый активно борется против врагов, используя для этого каждую благоприятную минуту, - то Савва больше рассуждает и объясняет свою позицию, делая широкие патетические монологи. Таким, в частности, завершается первое действие:

«О, если бы я имел теперь сто рук и в каждой мог держать десять сабель, чтобы заплатит гордыни и покарать ее спесь, то и тогда бы, кажется, еще не вдовольнивсь. Ну, брат, или дома не быть, или славы добыть!» [2, 224].

Несмотря на приподнятость, торжественность этой клятвы (а может, именно из-за нее), она вызывает меньше доверия, чем простые и понятные указания Игната.

Сквозь вычурность Саввы проглядывают честолюбие и самохвальство, что, в свою очередь, скрывают неуверенность в себе, в своем деле. их оттеняет простота Гната, что вырастает из уверенности, веры в себя и товарищей, пренебрежение - вплоть до полного забвения - собственными интересами, подчинение их общему делу.

Именно через эту отсутствие честолюбия у Гната (казак нетяга даже мысли о каких-то собственные интересы, деньги, чины с отвращением, презрением отверг бы) мы не имеем в трагедии мотива борьбы за собственную судьбу - мотива, такого типичного для исторических хроник исторических трагедий. Таким образом, ничто в драме не отвлекает внимания от темы борьбы народа за свободу, за достойную человеческую жизнь.

Второе действие трагедии переносит нас в польско-шляхетский лагерь. Здесь имя Саввы у всех на устах: пойманы гайдамаки один за другим называются этим именем и погибают в страшных пытках. Легенда о Савину отвагу, силу духа приобретают все большее распространение и убедительности; растет напряжение и беспокойство, даже страх в лагере польской шляхты: «Мы двоих уже Сав на кол посадили, - говорит Потоцкий, - одного вслед за другим; а через день попался третий гайдамака, и Саввой себя он тоже назвал! Теперь молчит, как говоришь, и мы не знаем, кто он!» [2, 226].

Ежедневная «кровавая работа» деморализует шляхту. Без шаржирования, преувеличений изображает Карпенко-Карый «пиры во время чумы» - народного восстания, как исчадие разнузданности польских панов.

Среди различных типов польской шляхты выделяется фигура Шмигельского - человека, которому всегдашнее жестокое издевательство из мужиков не по душе и которого Потоцкий величает «знаменитым оригиналом». Шмигельский объясняет свою позицию политической дальновидностью: «Пока же на Украине будут обиды против простонародья, какими бы муками народ мы не наказывали, не дождется покоя не только наши дети, но и внуки наши!». И именно «добром» Шмигельскому везет привести Савву Чалого под хоругвь Потоцкого, убедив предводителя, что таким путем он поможет установить мир и спокойствие в Украине. Он искренне верит в то, что когда рыцаря Саву Чалого «привлекут... на барскую руку», для помощи Потоцкому, то можно «лад дать на Украине и унять гайдамацкое движение».

Тонко и психологически глубоко передает Карпенко-Карый колебания Чалого. Разговаривая со Шмигельським, возражая ему, Савва иронизирует с наивных мечтаний шляхтича. Его ясный и здравый ум невольно разрывает плетение слов («Условия?! Ха-ха! Какие из панамы там условия? [...] За все эти прелести должен буду я товарищей своих ловит и отдавать на сваи!» [2, 248].

Прочитав письмо от Потоцкого, в котором ему обещано высокие привилегии, он еще раз в последний раз с ужасом спрашивает себя: «Что же это со мной? Мне кажется, что я на мать руку поднимаю!» И Шмигельский и здесь успокаивает его: «Тебе дают такие условия, которых бы ты и войной, видимо, не добыл, и ты колеблешься? Не хочешь край оборонить от руины, не хочешь сам с любимой женой своей ізвинь гнездо, не хочешь свой род повести на счастье и добро всему краю?! Ну так скажи же, чего ты хочешь?» [2, 249].

Взволнованный монолог Саввы Чалого в конце второй картины третьего действия суммирует все сомнения и колебания. Герой решился «достать берега второго», и там, с господами, «спасать веру, народ и край от новой руины». Убаюкивая совесть, он раскаивается и уверяет: когда ошибся - «искупает грех свой кровію». Необратимость ужасает Савву, и он много раз говорит о своем возвращении, епитимью. Но случилось непоправимое - честолюбие и неверие в народные силы, барская коварство и наивные утопические мечты о согласии в порабощенной и беспощадно гнобленій стране приводят к вспышке протеста и гибели лучших сынов народа.

В произведении органично сочетаются морально-человеческий и социально-исторический аспекты изображения лица; Карпенко-Карый создал многогранный образ, присущий новейшей общественной драме. Подчеркивая острую актуальность исторической пьесы, И. Франко писал: «... Произведение, достойное стать в ряде архітворів нашей литературы, то «Савва Чалый», трагедия с XVIII в., основана на временах упадка и шатание украинского национального чувства, трагедия оборотня, что для личной выгоды идет на службу к врагам и следствием естественной реакции здоровых останков национального жизни погибает в волны, когда его предательские планы, казалось, были близки к осуществлению.

Несмотря на исторический колорит, сим вместе ухоплений автором очень хорошо, драма имела большое значение для современной Украины, плямуючи интенции современного национального ренегатства, и покатилась по театральным досках как могучая проповедь поворота ренегатов к служению своему народу и его кровным интересам».

С позиций своего времени драматург решает также проблему «народ и вождь». Герой способен стать вожаком, лишь когда он глубоко проникается интересами и заботами народа. Савва, образованный и уважаемый за ум и смелость, имя которого было символом

народной борьбы, безжалостно лишается доверия масс, когда они поняли его нерешительность, его колебания.

В героико - романтическом духе изображены драматургом бурные перипетии борьбы; трагико-романтическими есть сцены с безымянным гайдамакой, который, обречен на лютую смерть, издевается господ и самого гетмана; сцена гибели Саввы Чалого от рук бывших собратьев; сцены - рассказы о барскую расправу с крестьянами в Немирове, о гайдамацких нападения. Трагическое эхо этих событий ложится на Саву Чалого - казака во мнении, господина в душе. Героической есть масса крестьян и гайдамаков, ведут тяжелую, кровавую, затяжную борьбу с войском, правительством панамы. Трагизм их положения - жестоко притесняемых, цькованих, преданных своим вожаком, злютованих только своими страданиями и муками, на которых ополчились и шляхетская Польша с ее войском, гетманом, властью, и российский царизм, даже запорожская казацкая старшина - превышает всякую меру страданий и делает восставшую народную массу поистине величественной.

Многочисленные образы крестьян, запорожцев, гайдамаков, шляхты отчетливо индивидуализированные. Острым умом, проницательностью и наблюдательностью, высокой ответственностью за общее дело отмечаются Медведь, Грива, Кравчина; решительностью, отчаянной смелостью, умением оценить обстановку - запорожцы.

При таком изображении рядовых героев снимается представление об исключительности фигуры вожака. Сопоставлением Саввы Чалого и Игната Голого, которое, по сути, ведется от первого появления собратьев в пьесе, И. Карпенко-Карый утверждает свою концепцию народного героя, предводителя, вождя. Однако и образ Игната, поданный драматургом в становлении, не является идеальным. Его программа - бить панов, искоренять ненавистную шляхту везде по Украине - еще не полная и не завершена, ей не хватает позитивного начала. Игнату, предводителю в боях, еще только предстоит стать настоящим народным руководителем, если вражеская пуля или сабля оставит ему такую возможность.

Таким образом, и чрезмерная рассудительность, осторожность, лишние и несвоевременные «теоретизирования» Саввы, и импульсивность, несдержанность, вспыльчивость Гната, действует без определенной программы, не дают права признать их настоящими вождями. И это тоже определенный признак новоромантичного произведения.

Отмечая высокие художественные приметы трагедии «Савва Чалый», мы не можем оставить в стороне вопрос композиции произведения. Внешний круг драматического конфликта (борьба украинского народа со шляхтой) и внутреннее (преступление и трагедия главаря повстанцев Саввы Чалого) органично слились, не уступая здесь в силе и значимости друг другу. Драматург обнаружил то высокое чувство співвимірності и целесообразности, отмечает настоящий художественное произведение. Им и стала романтическая трагедия «Савва Чалый».

В 1902 г., уже после создания «Саввы Чалого», из-под пера Карпенко-Карого выходит еще одна романтическая драма на историческую тему - «Гандзя», произведение, которое потерпел противоречивых оценок - от решительного осуждения до одобрения и даже восхищения. Драма долгое время не была предметом литературоведческого исследования и в послевоенные годы не входила к изданиям произведений драматурга.

Если в «Бондарівні» в трагедии «Савва Чалый» в основу сюжетов легли исторические песни, то здесь автору послужил исторический факт, взятый из работы М. Костомарова «Руина. Гетманства Брюховецкого, Многогрешного и Самойловича (1879-1880)». Как известно, термином «Руина» обозначался период украинской истории 1663-1687 гг. М. Костомаров, исследуя этот период, вспоминает о пленницу - красавицу украинку Гандзю, которая в водовороте сложной борьбы переходит из рук в руки.

Карпенко-Карый, разворачивая сюжет драмы, показывает героиню в сложных жизненных перипетиях: Гандзя попадает к гетмана Правобережной Украины Петра Дорошенко, от него переходит к дымерского полковника Пиво-Запольского, снова возвращается к Дорошенко, который дарит ее турецкому падишаху, по дороге ее похищает есаул Ханенко и прячет в Белоцерковской крепости. Ханенко же убивает Пиво-Запольского, которого Гандзя полюбила, приняв ради него католичество. Кончает жизнь самоубийством и Гандзя.

Герои произведения называют Гандзю «прекрасной, как сама Украина». Это дало основания некоторым исследователям утверждать, что в драме Карпенка-Карого образ несчастной красавицы, которая испытывает многочисленных посягательств, должна символизировать Украину.

В начале XX в. в «театре корифеев», а впоследствии театре М. Садовского пьеса имела большой успех, считалась одним из лучших, ярких произведений торгово-романтического театра, драмой, которая восхищала своей зрелищностью.

Сейчас, со значительной исторической расстоянии, творчество И. Карпенко-Карого особенно отчетливо представляет свой удивительный простор и глубину. В статье некрологе И. Франко писал: «Чем он был для Украины, для развития ее общественной и духовной жизни, это чувствует каждый, кто то видел на сцене, или хотя бы только читал его произведения...

Целостность драматического творчества Карпенко-Карого наполняет нас чувством удивления к его таланту. Обнять такой широкий горизонт, заселить его таким множеством живых человеческих типов мог только первостепенный поэтический талант и большой обсерватор человеческой жизни».

Дав высокие художественные образцы во всех классических жанрах - драмы, комедии, трагедии - Карпенко-Карый в каждом произведении нарушал серьезные проблемы своего времени - политические, социальные, морально-этические, даже экономические, широким и уверенным кистью рисовал картины общественной жизни в их самых существенных проявлениях и тенденциях.

В украинской литературе рубеже веков именно он стал создателем новейшей общественной драмы. Драматурга по праву можно поставить в один ряд с его выдающимися современниками - Р. Гауптманом, Бы. Шоу, Г. Ибсеном, Г. Мирбо, Л. Толстым. Этих художников по всей индивидуального своеобразия или тональности объединяет общая манера - по отдельным, частичным, хотя и характерным, видеть и выявлять важные и определяющие закономерности жизни, его подъемы и спады и, при внешних алогізмах, внутреннюю психологическую мотивированность каждого поступка персонажа.

Реформировав украинскую драму и комедию, придав им социального звучания, И. Карпенко-Карый изменил их как идейно, так и структурно. И хотя традиционной интриге было отведено в ней второстепенную роль, а жизнь общественная вышло на первый план, - это не уменьшило драматической остроты и не ослабило зрительского интереса к изображаемых событий. Только амплитуда этого интереса расширилась - от частичной приключения в общественной тенденции.

Украина, изображена И. Карпенко-Карым в его драматургии как в прошлом историческом жизни, так и на рубеже XIX-XX вв., - это страна полнокровная, сильная, со своим путем, с определенно очерченным менталітетом. ей и служил он как сын своего народа и своей эпохи.