ПРОЗА

Литературный процесс 70-90-х годов характеризуется интенсивным развитием прозы. Наряду с И. Нечуй-Левицким и Панасом Мирным, художественный талант которых расцветает именно в этот период, в литературу вступает ряд писателей, обозначенных или своеобразием творческого лица, или же, при более слабому таланте, чрезвычайно активных и плодовитых (Д. Маркович, М. Павлик, О. Маковей, Елена Пчилка, Н. Кобринская, Е. Конисский, М. Старицкий, Бы. Гринченко, Д. Мордовец). Продолжает писать в это время Анна Барвинок. В конце 70-х годов активно заявляет себя как прозаик И. Франко.

Количественный рост числа авторов связано с разнообразием жанров. Здесь и социально-бытовые повести - "Николай Джеря" (1878), "Бурлачка" (1880), "Кайдашева семья" (1879) И. Нечуя-Левицкого, "Вихря" (1880), М. Павлика, социально-психологические повести и романы "Разве ревут волы, как ясли полные?" (1876), "Проститутка" (1883-1884) Панаса Мирного, "Boa constrictor" (1878), "На дне" (1881), "Основы общества" (1894), "Для домашнего очага" (1892) И. Франко и повести-хроники "Старосветские батюшки и матушки" (1884) И. Нечуя-Левицкого, "Юрий Горовенко" (1885) А. Конисского. Существенное место среди крупных эпических жанров принадлежит идеологическим повестям "Облака" (1874), "Над Черным морем" (1890) И. Нечуя-Левицкого, "Семен Жук и его родственники" (1875) О. Конисского, "Солнечный луч" (1890), "На распутье" (1891) Бы. Гринченко.

Активно работают украинские писатели в историческом жанре, представленном повести "Захар Беркут" И. Франко, историческими повестями и романами "Осада Буши" (1892), "Богдан Хмельницкий" ("Перед бурей", 1895; "Буря", 1896; "У пристани", 1897) М. Старицкого, повестями "Гетман Иван Выговский" (1899), "Князь Иеремия Вишневецкий" (1897) И. Нечуя-Левицкого.

Как и в прозе 40-60-х годов, популярной жанровой формой загордится рассказы, широко представлено в различных вариациях, начиная от социально-бытовых ("Лесишина челядь", "Хлопская комиссия", "Цыгане" И. Франка, "Бес попутал" Панаса Мирного, "Ксеня" Бы. Гринченко, "Баба Евдокия" А. Конисского), социально-психологических ("Моя встреча с Олексой", исчезли "Рутенці" и "Борислав" 1. Франка, "Без хлеба", "Поджог" Бы. Гринченко) и заканчивая сказочно-аллегорическими и сатирическими ("Сказка о Правде и Кривде" Панаса Мирного, "Как русин толпился по том свете", "Сказка о благосостоянии", "Свинья", "Оппозиция", "История кожуха" И. Франка, "Павел Хлебороб" Бы. Гринченко).

Этот расцвет прозы имеет историческое объяснение. Новая украинская литература формировалась в русле освободительного движения, в котором ей суждено выполнять функцию гуманистически-исторического самосознания украинского общества, стать формой утверждения и сохранения его национальной идентичности. Произведенное национальной эстетической мыслью 50-70-х годов понимание произведения искусства (П. Кулиш, М. Драгоманов, Иван Билык, И. Франко) как социально-исторического документа ориентировало писателей на понимание этой функции прежде всего как социально-познавательной. Последняя же, согласно духу позитивистского эмпиризма, свойственного общеевропейской художественном сознании XIX в., могла быть осуществлена через отображение и анализ непосредственно увиденного, прочувствованного. Художественное слово ценилось прежде всего за его информативную, відображальну способность, за смысловую точность, естественно пересувало центр тяжести в структуре украинской литературы на прозаические жанры. Показательно, что к рефлексии в форме описания, к эпичности тяготеет и поэзия 70 - 90-х годов (И. Франко, Б. Гринченко, М. Старицкий).

Относительно своего художественного содержания проза 70-90-х годов представляет собой, однако, довольно пестрое явление. С одной стороны, и далее активно разрабатывается унаследованная писателями 70-90-х годов от натуральной школы (влияние М. Гоголя) тема дегуманізаційного воздействия на человека уклада жизни, ориентированного на простое социально-биологическое воспроизводство или же на тесные рамки устоявшихся сословных норм и передсудів. Несмотря на отдельные нотки ностальгии по утраченной гармонией с природой и поэзией сельского быта, ощутимые кое-где в И. Франко (рассказ "Пастух", 1899, "На работе", 1876), Б. Гринченко ("Отец и дочь", 1893), за потоптаним культом семьи - в И. Нечуя-Левицкого ("Бурлачка", 1880), определяющим для прозы 70 - 90-х годов является осуждение и тогдашнего стиля жизни, "подавленного всяким барином, зубоженого, где все стало и стоит неподвижно на одном месте, стоял, пока начало гнить в самом корне" [1, 26], и стиля жизни, привойного новыми капиталистическими отношениями.

Духовно беспросветное, возведенное до уровня биологического выживания и вынужденного выполнения противной работы, что время от времени пож-вавлюється только пьяными загулами, есть жизнь рабочих на сахарных заводах, суконных заводах ("Николай Джеря", "Бурлачка" И. Нечуя-Левицкого), на шахтах (рассказ "Отец и дочь", "Среди чужих людей". Гринченко), на нефтяных промыслах ("Boa constrictor", "Борислав смеется", серия рассказов бориславского цикла "Полуйка", "Ріпник", "Ради праздника" И других. Франка).

Но не лучше и жизнь села, разрушенного капиталистическим промыслом ("Яць Зелепуга" И. Франка), разоренного барскими реформами ("Разве ревут волы, как ясли полные?" Панаса Мирного, рассказ "Леса и пастбища" И. Франка).

В деревне, внешне якобы обійденому социальными катаклизмами, трясина материальных расчетов, прозаических житейских хлопот, которые изредка прерываются поминками, пышными свадьбами и праздничными пиятиками, постепенно засасывает еще живые души. Так, сообразительная Анисья Моссаківська превращается в зажерливу, бранную попадью, которая постоянно грызется за каждую копейку и со слугами, и с собственными детьми. Полон молодых надежд Харитон Моссаківський заканчивает жизнь пугливым, ограниченным попом, который безропотно гнется перед начальством и собственной женой и оказывается неспособным к любой инициативе, живого дела ("Старосветские батюшки и матушки" И. Нечуя-Левицкого).

Мелочные амбиции, ссоры за границу, за поросенка, вбежали на чужой огород, за то, кому считаться лучшим хозяином или хозяйкой, превращают врагов добрых и трудолюбивых братьев Кайдашей, нежную и поэтическую Мелашку делают все подібнішою к своей бранной свекрови ("Кайдашева семья" И. Нечуя-Левицкого). Скитается в наймах Марья - одна из героинь романа Панаса Мирного "Гулящая". Унизительный морально и духовно убогий ее любовный роман с солдатом, но и жизнь с жадной свекровью не обещает женщине также ничего хорошего, поэтому она в конце концов покоряется своей наймитській судьбы.

Скуп и ограничен священник Нестор Деревіцький, которого убивает ради денег собственный сын, на склоне своего возраста ничем не напоминает уже того красноречивого студента философии, в которого была влюблена юная Олимпия Лісовицька. Так же и госпожа Олимпия Ская, добиваясь от священника денежной помощи их сыну, обдумывает, как Адасеві замести следы убийства, очень далека не только от той молодой девушки, которую разлучили с любимым и насильно отдали замуж за старого шляхтична-повесу Торського, а даже от той, которая надеялась найти с психологически надломленим попом утешение в замужестве ("Основы общества").

Не осталась обійденою в украинской прозе 70-90-х годов порожденная капиталистическим расчетом и эксплуатацией проблема отчуждения человека от своей сущности. Бывший онучкар Герман Гольдкремер, вышколенный нищетой, проникается идеей обогащения и становится большим капиталистом, но в то же время духовно обедняется и теряет человеческие черты - способность сочувствовать ближнему, чувство справедливости ("Boa constrictor" И. Франка). Не менее показательна и история поповича Шавкуна, которого борьба за жизнь научила подобострастия, жестокости и подлости и вывела в предводителі дворянства ("Разве ревут волы, как ясли полные?" Панаса Мирного). Духовную деградацию Нестора Деревіцького И. Франко объясняет потерей смысла жизни вместе с потерей надежд на брак с любимым Олимпией: душевную пустоту, обусловленную потерянной любви, заполняет жажда наживы и денег.

С другой стороны, в прозе 70-90-х лет сохраняется не менее сильная, связанная с традициями натуральной школы ("Шинель" Н. Гоголя) и демократической прозы 40-60-х годов ("Записки студента", "Доктор" Есть. Гребенки) тенденция к реабилитации материально-предметных, биологически-физиологических побуждений и мотивов поведения человека, предоставления им статуса собственно человеческих потребностей и рис. Радость Мотри от того, что у них с сыном появилась корова (на столе - сыр, молоко, масло), а в Чипки - седая шапка и хромовые сапоги, Панас Мирный изображает как собственно духовное, человеческое чувство: "Спасибо Богу, что с Чипки вышли люди".

С этой тенденцией связан гуманистический, обличительный пафос всей украинской литературы XIX ст., ее демократизм, но одновременно и привычка трактовать таких героев, как "маленького человека", темного меньшего брата ("Разве ревут волы, как ясли полные?" Панаса Мирного, роман "Перехресні стежки", рассказы "Цыгане", "Угольщик", "Хороший заработок" И. Франко, рассказы "Наймичка" О. Конисского, рассказы "Без хлеба", "Хата", "Экзамен", "Брат на брата" Бы. Гринченко). Этой тенденции обязано украинская проза 70-90-х годов также идеализацией "малых дел" народнической интеллигенции, попытками изобразить организацию магазинов, ссудных касс как форму культивирования в народе нравственности и гуманности ("Семен Жук и его родственники", "Восемь дней из жизни Люли", "Тележники" О. Конисского). Хотя в наративній структуре 70-90-х годов и далее сохраняет силу типичная для прозы 40-60-х годов оппозиция "двора" и села, дворянства и народа ("Николай Джеря", "Разве ревут волы, как ясли полные?", "Основы общества"), хотя социально-ролевая обусловленность мо-рального мировоззрения героев остается одним из важнейших принципов характеров, в ней прослеживается размывание морального полярности самих понятий мужика и барина, отход от сословно-закрепленных моральных характеристик к характеристикам, построенных на анализе всей совокупности социальных связей и отношений, создавали ту или иную этическую позицию или представали как ее результат. Андрей Темера ("На дне" И. Франка), Оболтус ("Лихие люди" Панаса Мирного), Проценко ("Разве ревут волы, как ясли полные?" Панаса Мирного) - все это "паны" с мужичого взгляда. Но какие они разные, учитывая социальную, моральную поведение! Один меряет жизнь интересами "человечности", второй - интересами народа, а третий - собственной карьерой.

Если нрав барского незаконнорожденного Бревно, его вороватость и лень еще можно объяснить розтлінним влиянием двора, если ограниченность Гриши - приятеля детских лет Чипки - связана с узостью норм человеческого поведения, на которые запрограммировано крестьянский быт ("Разве ревут волы, как ясли полные?"), то же только крестьянским состоянием невозможно объяснить психологические позиции трех сыновей Сиваша - Романа, Дениса, Зинько ("Среди темной ночи", "Под тихими вербами" Бы. Гринченко). Из них первый становится вором, второй - кулаком, третий - правдоискателем. Если пьянство Яця Зелепуги из одноименного рассказа И. Франко еще можно связать с его темнотой, "мужицтвом", то герой рассказа "Пьяница" Панаса Мирного имеет для своего поведения другие причины. Так же с точки зрения сословной принадлежности непонятна духовная одержимость Яця во время копания нефтяной ямы.

В художественном мире Марка Вовчка существуют злые, жестокие господа и добрые, но обездоленные крестьяне. Крестьянство, которое изображают Панас Мирный, Иван Франко, Борис Гринченко, социально дифференцированное и многослойное на бедняков и кулаков, на эксплуатируемых и эксплуататоров, на обидчиков и обиженных, на протестантов и покорных. Выталкивают Христе ("Проститутка") из села бывший писарь, а теперь лавочник Загнибеда и сельский мироїд Грицко Супруненко, сфабриковав фальшивую расписку от имени ее умершего отца. Первый не от того, чтобы получить бесплатную служанку, другой хо-че таким образом предотвратить женитьбе влюбленного в Христе сына Федора с бедной девушкой. Так же социально дифференцированными и отслаивающимися предстают в прозе 70-90-х годов интеллигенция и даже традиционно консервативное поповство. В трилогии "Миссия", "Чума", "Облака" И. Франко рядом с фанатичным попом Гаудентієм изображает доброго и мудрого друга крестьян попа Чимчикевича. Интеллигенция - это, с одной стороны, люди дела, социального действия на образец автобиографического героя И. Франко ("Моя встреча с Олексой", "Горчичное зерно"), Андрея Темери ("На дне"), адвоката Рафаловича ("Перекрестные тропы"), братьев Калиновичів ("Лель и Полель"), а с другой, люди фразы - Павел Радюк ("Облака"), люди, подобные Проценко, который поломал жизни Христе, толкнул ее на скользкую тропу своей подлостью и бездушностью ("Проститутка"), различные доробкевичі - герои цикла И. Франко "Рутенці" и др.

Несмотря на четкое осознание писателями 70-90-х годов социальной, моральной, экономической дифференциации внутри национальной интеллигенции как определенной социальной группы, а также понимание ими ограниченности сфер приступного и возможного этой группе социального чина, в прозе предпринимаются активные попытки создания образа положительного интеллигента - героя, "нового человека" ("Облака", "Над Черным морем" И. Нечуя-Левицкого, "Лель и Полель", "На дне", "Перекрестные тропы" И. Франка, "Лихие люди" Панаса Мирного, "Семен Жук и его родственники", "Юрий Горовенко" О. Конисского, "Солнечный луч", "На распутье" Бы. Гринченко, неоконченная повесть "Свет добра и любви" Елены Пчилки).

Хотя тема пропащей силы, упущенных, нереализованных возможностей является актуальной не только для народа, но и для интеллигенции, в прозе 70 - 90-х годов она успешно разрабатывается на материале народной жизни ("Разве ревут волы, как ясли полные?"). Психологию деяния как духовную акцию и процесс во всей его сложности, трагизме и противоречивости на материале из жизни интеллигенции удалось более-менее художественно убедительно раскрыть разве что только И. Франко в его автобиографических рассказах, в повести "Лель и Полель", в рассказе "Поединок", в романе "Перекрестные тропы". Счастливым исключением в общей череде художественно слабых идеологических повестей есть, кроме упомянутых произведений И. Франка, его неоконченная повесть о забастовке рабочих Борислава - "Борислав смеется". Мало разработанной с психологической точки зрения, хоть и заявленной в прозе 70-90-х годов, оказалась феминистическая гема (рассказ "Маніпулянтка" И. Франко, повесть "Подруги" Елены Пчилки, повесть "Пропащий человек" М. Павлика).

Еще очевиднее эта пестрота и разнородность прозы 70-90-х годов с точки зрения стиля. На фоне натуралистической тенденции, без которой не обошлись не только О. Конисский, В. Барвинский, Бы. Гринченко, а и писатели значительно талантливее, как И. Франко, И. Нечуй-Левицкий, происходит своеобразная реанимация романтического характеров (идеологические романы и повести о "новых людей"). Романтическая патетика не просто соседствует с натуралистическими описаниями, но и нередко подчинена задачам морально-дидактической проповеди (лирические отступления в повести И. Франко "На дне", новелле "Никто"). Стилизация под фольклор часто сочетается с попытками психологического анализа, выработанными И. Тургеневым, Л. Толстым, Ф. Достоевским. При общем тяготении к объективно-эпической формы повествования, что меняет стилизованный рассказ от имени очевидца и соучастника событий (Г. Квитка-Основьяненко, Марко Вовчок), наблюдается, особенно в И. Франко и Панаса Мирного, суб'єктивізація, ліризація, диалогизация авторского слова (лирические отступления, форма повествования от первого лица) - "На дне" И. Франка, "Повія" Панаса Мирного, "Дядя Тимоха" Бы. Гринченко. Наряду с ярко выраженной нарисовістю четко прослеживается тенденция к новелістичного типа повествования даже в творчестве одного и того же писателя - рассказы И. Франко, новелла "Лови" Панаса Мирного.

Характерной особенностью художественной прозы 70-90-х годов является ее эстетический синтетизм, появление которого обусловлено уникальностью общественно-культурной ситуации, что в ней формируется художественный мир украинской литературы XIX ст.

Уникальность эта заключается в том, что, в отличие, например, от польской литературы, для которой национальные идеи значили ничуть не меньше, чем для украинской, и не меньше, чем украинская, была угрозе колониальной экспансией сильной русской культуры, самой условием существования украинской литературы как литературы национальной стала необходимость формирования своего читателя. По условиям зденаціоналізованої господствующей верхушки рассчитывать можно было только на простой народ. "Когда, - писал М. Драгоманов, - ход истории сделал то, что национальные признаки удержались наиболее (а это почти везде так) или исключительно в простом народе, тогда и национализм становится еще более демократическим" [2, 152]. Существовал разрыв между традицией собственно народной (музыкально-фольклорной) и общеевропейской, представленной класицистичною, просветительской, сентименталістською и романтичной структурами художественного изображения. Его зафиксировал уже П. Кулиш, когда в эпилоге к "Черной раде" писал, что необходимость двух редакций повести обусловлено ее адресованістю разным типам читателей - национальном и общероссийском. В 70-90-х годах этот разрыв снова напомнят М. Драгоманов и Бы. Гринченко, отметив, что не все произведения Т. Шевченко, Марко Вовчок, П. Кулиша являются понятными для простого читателя.

Свою регулятивно-социальную функцию гуманистического самосознания и единения всех членов украинского общества украинская литература могла выполнять и таким образом как необходимое звено национальной культуры могла выжить только при условии выработки такой структуры художественного изображения, которая могла бы интегрировать и приводить к общему знаменателю разнонаправленные социально-эстетические запросы и интересы. Проблему синтеза двух уровней культуры как предпосылки существования национальной литературы впервые поставлено украинской эстетической мыслью уже в XIX ст., и решения ее на то время не имело аналогов в мировой художественной практике. "Наша литература, - скажет Б. Гринченко 1903 г., - была в Европе первой, которая начала воплощать в жизнь то положение, что литература должна быть общей для интеллигенции и народных масс" [3, с. 409].

От самого начала XIX в. в структуре художественного изображения украинской литературы в целом и прозы в частности отличается просветительская установка с уклоном к натурализму социологического образца с присущей ему тенденцией к закреплению за средой определенных духовно-нравственных свойств и качеств (известная моральная превосходство мужиков господствующих). Натурализм социологического образца, хотя и в несколько модернизированном виде, с достоинством социологического научного анализа (теория "научного реализма" И. Франко, отказ от идеализации народа, показ социального расслоения деревни), сохраняется и в прозе 70-90-х годов, выступая формой ее перехода к реализма как литературного направления. Дань натурализму отдали и И. Нечуй-Левицкий и И. Франко. Натуралистическая структура художественного изображения занимает значительное место в творчестве таких писателей, как А. Конисский, В. Барвинский (повести "Скошенный цвет", "Мужик и барин"), Елена Пчилка (повести "Подруги", "Свет добра и любви", ряд рассказов), Н. Кобринская (рассказ "Судия", "Ради кусника хліба", новелла "Жидовская ребенок", повесть "Ядзя и Катруся"), Т. Зиньковский (рассказ "Моншер - казачье", "Сидор Макарович Притыка"), Г. Павлик ("Ребенщукова Татьяна", "Пропащий человек").

Привлекательность для украинской прозы XIX в. натуралистической структуры художественного изображения заключается в том, что характерное для этой структуры концентрирование внимания на функционально-ролевых аспектах психологии литературного персонажа как носителя и выразителя свойств и черт, обусловленных средой, ситуацией, объективизм, оказалось близким по своим эволюционным кодом фольклорном психологизма, тоже объективистский ориентированном. Казак, девушка, вдова, сирота в лирической песне с точки зрения композиционного есть ничто иное, как функция чувств или настроений, спровоцированных типичными обстоятельствами и ситуациями. Яков натуралистической, в фольклорной структуре художественного изображения, обстоятельства и ситуации определяют судьбу героя. Другими словами, натуралистический фатализм сочетался с пассивностью персонажа в фольклорной структуре художественного изображения. Классический образец такого совпадения - рассказы Анны Барвинок "Победила". Его героиня обнаруживает незаурядную силу воли и энергию в борьбе за свою любовь. Чтобы дождаться москаля Павла, она оставила родительский дом, где ее заставляли выйти замуж за другого, и пошла на заработки. Она знает цену заработанной копейки, ее не пугают жизненные неурядицы. Но все это автор, а следовательно и героиня воспринимают не как судьбу, ею же созданную, не как то, что ею завоевано, обстояне, а как приговор объективных сил, которые действуют независимо от нее. Так ей суждено прожить свой век. Подобная структура художественного изображения культивируется Анной Барвинок в рассказах "Королевщина", "Молодича борьба" и т.д.

Постоянно актуализировала и онтологически-легитимизировала натуралистические тенденции также сенсуалистическая ориентированность рационалистического антропологізму, на платформе которого происходил переход всей новоевропейской сознания от средневекового трансценденталізму к историко-гуманистического мышления, осуществлялась ее деієрархізація и демократизация. "Надо, значит, - констатировал этот перелом в общественном, а значит и художественного сознания своего времени М. Драгоманов, - искать законы жизни человеческой и ведущих идей общественного труда в тех или иных метафизических системах, а социально-психологических основах общественной и индивидуальной жизни. Тогда и наши романы будут обучающими студиями действительной жизни, а не спорими хріями на предвзяті темы" [4, с. 428].

Характерно, однако, для антропологізму руководство искать истоки социально-психологических основ гражданского и индивидуальной жизни в потребностях и спонуках отдельного человека, в его организме и психике, а не в обществе в целом, замыкали круг толкования гуманизма и духовности, выражающая их и продуцирует культура, и литература, на уровне анализа индивидуальной психической деятельности. Последняя же в философии XIX в. отождествляется с сознанием и трактуется как совокупность понятий и образов. Причем словесный образ как идеальное образование, сочетающее в себе образ предмета и образ звука, и, за О. Потебне, является первично обобщением и символом, считается только фотографическим отражением действительности, в основе которого лежат эмоционально-физиологические факторы и механизмы. Отсюда отождествление духовного самочувствия с эмоциональным ощущением, трактовка духовности как комплекса эмоциональных соматических реакций организма.

На почве этих представлений о структуре и механизмах деяния психики человека и возникает понимание социально-гуманистической функции литературы как познавательной, тенденция к ограничению художественной сущности словесного образа только информативным содержанием, игнорирование его символической природы, недооценка художественного текста как второй реальности. Последнее же обстоятельство обрекала натурализм на стилевой эклектизм, на возведение литературных приемов до сугубо технических средств, "языковых ухищрений" (Б. Гринченко). Отсюда - тенденция к идентификации натурализма с демократизмом. Способность любить и страдать как заложена от природы способность эмоциональных реакций - вот тот общий знаменатель, опираясь на который, натурализм ищет основу для духовного единения национальной интеллектуальной элиты и массы простого люда. Итак, натурализация является обратной стороной процесса демократизации художественного сознания.

С отождествлением эмоционального ощущения с духовным чувством, художественного образа с жизненной копией связана характерная для натуралистического структуры художественного изображения абсолютизация факта, установка на документализм, что обусловило нарисовість многих прозаических произведений 70-90-х годов, а также противопоставление правды эмпирической психологической правде, как художественный такой, что перетолковывает, деформирует реальность (рассказ О. Конисского "Спафарієва рудка" и "Искалеченная жизнь").

Историческая фактографическая точность отождествляется с художественной убедительностью. Для того чтобы создать иллюзию правдоподобия характера Юрия Горовенко, О. Конисский маркирует страницы его биографии такими реальными историческими событиями, как разгром Кирилло-Мефодиевского братства, польское восстание, Крымская война, выстрел Каракозова, гонения на украинофилов, движение народовольцев и т.п., а Елена Пчилка заставляет героиню повести "Подруги" (1887) Любу Калиновской, которая едет в Цюрих учиться медицины, встретиться в Вене с січовиком Бучинским - одним из галицких адресатов М. Драгоманова, с которым писательница сама общалась по дороге за границу.

О. Конисский особенно подчеркивал на документальной основе своих рассказов, и с этой точки зрения у него интересные даже подзаголовки: "Дед Евмен (воспоминания бабы Ульяны Красючки)", "Непримиримая (из записок сельской учительницы)", "Больная душа (воспоминания бабы Оришки Прядчихи)", "Не люби двух (из уст послушницы)", "Сестра милосердия (рассказы врача)". О свои произведения "Хлопская комиссия", "На дне" И. Франко говорит, что они вырезаны из действительности, а не выдуманные. По признанию Елены Пчилки, большинство ее произведений написано на основе непосредственных впечатлений от жизни в Звягелі, Луцке, Ковеле.

Сенсуалістичною зорієнтованістю натурализма объясняется и характерная для прозы 70-90-х годов актуализация вещей и подробностей быта героев (описания интерьера, еды, одежды) как ведущего формообразующего фактора их самочувствия и средства социализации характеров. От натурализма ведет свою родословную свойственно прозаикам 70-90-х лет понимание типичного как характерного для определенной социальной прослойки, массового или врожденного, обусловленного темпераментом, наследственностью. Показателями типичности выступают роль, место ли функция, что ими персонажи наделены в социальном, национальном, классовом, профессиональном среде. Такая установка на типичное, в изображении которого усматривалось социальное призвание литературы, ее гуманистическое назначение, часто заложена уже в самом названии произведения "Старосветские батюшки и матушки", "Две московки", "Новый человек" И. Нечуя-Левицкого, "Ріпник", "Угольщик", "Каменщик", "Цыгане" И. Франко. Замысел создать галерею украинского общества во всех его проявлениях одновременно вынашивают И. Нечуй-Левицкий и И. Франко.

Украинские прозаики 70-90-х годов создали галерею социальных типов: интеллигенты - просветители - Павел Радюк ("Облака"), Семен Жук ("Семен Жук и его родственники"), Марко Кравченко ("Солнечный луч"), Демид Гайденко ("На распутье"), крестьяне - правдоискатели и протестанты - Николай Джеря (из одноименной повести), Зинько Сиваш ("Солнечный луч", "Под тихими вербами"), Чипка Варениченко ("Разве ревут волы, как ясли полные?"), писцы, торговцы, воры, рабочие, чиновники, работники, сельские учителя, духовенство, евреи, цыгане, покрытка " ("Бурлачка"), женщина - страдалица ("Среди темной ночи"), проститутка ("Проститутка"), эмансипированная женщина ("Подруги"). | Изображению мира в категориях социально-биологически детерминированных типов украинская проза обязана необычайной широтой тематики и про-блематики. Реализуя таким образом господствующие для своего времени представление о гуманистической роли искусства прежде всего как познавательную, она стала своеобразной энциклопедией человеческих документов, историей народа в лицах. По сравнению с прозой 40-60-х годов в сферу ее изображения попадают не только единичные жизненные события и судьбы героев, но и самые широкие сферы общественной жизни, его целостная структура. В ней представлены широкие сфе-ры жизнедеятельности человека как социального и биологического существа.

Это: жизнь рабочих на шахтах ("Отец и дочь" Бы. Гринченко), на нефтяных промыслах ("Boa constrictor", "Ріпник", "Полуйка" И. Франка), тюремное и социальное дно, воровство, бродяжничество, олицетворенное в фигурах Болвана ("На дне" И. Франка), Бревно, Мотни и Крысы ("Разве ревут волы, как ясли полные?" Панаса Мирного), бурсака Хвигуровського, Яроша ("Среди темной ночи" Б. Гринченко), проституция ("Повія" Панаса Мирного), быт и психология провинциальной местечковой и сельской интеллигенции ("Свет добра и любви", "Подруги", "Полтора сельди" Елены Пчилки, "Лель и Полель", "Перекрестные тропы" И. Франка, "На распутье", "Экзамен" Бы. Гринченко), чиновничества ("Пьяница" Панаса Мирного), духовенства ("Старосветские батюшки и матушки", "Афонский проходимец" И. Нечуя-Левицкого, "Миссия", "Чума", "Облака" И. Франка).

С натурализмом связана и модернизация традиционной национальной структуры художественного изображения, культивируемой писателями 40-60-х годов, через присвоение ей средств психологического анализа и приемов композиционного построения уже выработанных и апробированных российской и европейской прозой XIX в. Это касается попыток романов и повестей - хроник семейного и политического характера ("Старосветские батюшки и матушки", "Юрий Горовенко", "Кайдашева семья", "Среди темной ночи", "Под тихими вербами"), попытки. Франко мотивировать поведение персонажей наследственными инстинктами, воздействиями подсознательного - ("Boa constrictor"), а также попытки синтезувального художественного изображения через объединение различных произведений одним персонажем (крамар Цупченко в Бы. Гринченко, адвокат Лесь у А. Конисского) или типом героя (бориславский цикл И. Франка).

Трудно переоценить то значение, которое имело для развития украинской прозы овладение натуралистически-реалистического типа художественного мышления. На протяжении всего XIX в. натуралистическая структура художественного изображения обеспечивала пространство духовно-гуманистического общения и единения национальных читателей из разных слоев общества ("Марусей" Г. Квитки-Основьяненко в равной степени восхищались и интеллектуал П. Кулиш, и читатель из простонародья). Она противопоставила метафизическим трансцендентальним духовным сутностям и ценностям основано на принципе социального детерминизма понимание духовного, человеческого как такового, что в своей психологической реальности вырастает из совокупности объективных природных и общественных закономерностей, способствовала "материализации" внутренних духовно-психологических процессов и тем самым прокладывала дорогу к утверждению и культивирование духовности как социально-исторического образования.

Последовательное соблюдение в прозе 70 - 90-х годов культивируемого натурализмом принципа социально-биологического детерминизма, всестороннего исследования влияний, от которых зависима в своем поведении человек, начиная с наследственных инстинктов и заканчивая разнообразными связями с социальным окружением, способствовало углублению представлений о психологии человеческой личности. Не случайно принцип социально-биологического детерминизма не только будет сохранен реалистичной структурой художественного изображения, но и станет в ней одним из главных.

Пафос конкретизации нравственных, психофизиологических, социальных побуждений и мотиваций поведения человека, которым проникнута натуралистическая структура художественного изображения, одновременно способствовал максимальной интенсификации эпического видения действительности, росту масштабности и разрушению его самодостаточности. Введение, например, И. Франком в повесть "На дне" "ряда героев", через судьбы и поведение которых должен отражаться и самокоригуватися главный характер - Андрей Темера, заставило его отказаться от роли эпично отстраненного рассказчика. Так появляются авторские лирические отступления, косвенный диалог с героем, внутренний монолог.

Несмотря на не восприятие художественной условности именно натурализм с присущей ему свободой в использовании художественных приемов, с доскіпливим анализом материального окружения героя подчеркнул и обнаружил идеологичность, симво-лічність образа, заложив тем самым основу для создания в украинской прозе начала XX в. "новой школы".

Однако именно в прозе 70-90-х годов все очевиднее становится недостаточность натуралистической структуры художественного изображения для решения тех эстетических и идеологических задач, которые выдвигает на повестку дня украинская культурно-политическая ситуация. Прежде всего это касается средств утверждения демократизма и гуманизма.

Во всех художественных направлениях (и натурализм здесь не исключение) формами такого культивирования является индивидуализация и универсализация - предоставление субстанціального, общечеловеческого звучания и значения определенным аспектам жизнедеятельности личности. Романтизм, например, субстанціалізує ту сферу жизнедеятельности человека, занимающего ее духовные способности. Натурализм універсалізує на основе уравнивания общечеловеческого и природного (все от природы равны, добрые, наделенные одинаковой мере способностью чувствовать, любить, страдать, потребностями в пище, крыше над головой, общении с себе подобными).

Одной из общепризнанных гуманистических заслуг натурализма в эволюции художественного мышления считается осуществленная им реабилитация обычной, заурядной, маленького человека, попираемой романтизмом. Осуществляется эта реабилитация путем субстанціалізації материально-прагматических, прозаических, по Гегелю, социальных, экономических, биологически-физиологических потребностей и отношений человека с окружающей средой. "Было признано, - приветствовать И. Франко этот перелом в европейской художественной, а следовательно и общественном сознании как свидетельство ее демократизма в статье "Власть земли в современном романе", посвященной отцу французского натурализма Э. Золя, - что ни в при-роде, ни в жизни нет ничего случайного, все имеет свои причины, все достойно внимания, исследования и оценки" [5, 180].

Однако субстанціалізація непосредственных, таких, которые не выходят за уровень материально-предметной очевидности социальных и природных связей индивида с внешним миром, таила в себе опасность их абсолютизации, предоставление исторически обусловленным формам их проявления статуса субстанціальної нормы, привычного, неизменного закона. Натуралистические характеры являются таковыми постольку, поскольку олицетворяют действие объективных, независимых от воли человека законам природы и социума, которые на психологическом уровне проявляются как сумма рівноположних свойств. Отсюда присущая "чистом" натурализма, а в украинской прозе 70-90-х годов, такой "чистой" с точки зрения соблюдения натуралистических принципов является творчество А. Конисского, одномерности и рационалистическая заданность характеров, психологический эмпиризм, их зробленисть, ляльковість. Например, в повести "Соблазнительная нива", сюжетом которой становится история соревнования за землю между алчных господином и крестьянином-правдолюбцем Наумом Олешко, писатель стремится показать любовь сельского писаря: "Писарське сердце услышало, что он любит Настю. На Николая с самого обеда писец к вечеру пересидел в Коломийца и все ухаживал с Настей. Он желал сказать ей, посвататись к ней и все не отваживался. Улыбнется Настя, в его так и закипит круг сердца, так и заиграет кровь, так слова и обсядуть язык, полон рот их, и ни одно не сорвется с языка, словно они прилипали к небу, как будто кто губы зашил ему" [6, 84]. Это чувство не писаря (через несколько минут он в соответствии со своей социальной функцией будет торговать за свата попа Кузьму), а чувство любви вообще, изображенное в традициях "натуральной школы" как проявление естественного влечения. Уже даже возный в "Наталке Полтавке" значительно социально выразительный в своих любовных чувствах и эмоциях, не говоря о художественный опыт их изображения, известный тогдашнем интеллигентному читателю образов Каренина и Вронского в романе "Анна Каренина" JL Толстого, в которых духовное, природное, социальное сочетаются, взаємопроникаючи одно в одно, стимулируя таким образом качественно новые психологические поступки и формы поведения.

Не далее пошел В. Конисский и в психологическом изображении сельского подрядчика Сластена, характер которого является просто суммой свойств, сформированных социальными условиями. Но, обозначив духовность как явление вполне обусловлено природой и средой, натурализм оказался бессильным в объяснении духовных побуждений и мотивов деятельности человека, которые выходят за пределы ее непосредственных природно-социальных потребностей ("Сестра милосердия" О. Конисского).

Столкнувшись с характером молодой девушки, которая самоотверженно помогает больным вплоть до того, что жертвует собственной жизнью, А. Конисский ничего, кроме общих фраз о преданности героини идеям общего блага, не может сказать. Поэтому героиня похожа скорее на бесплотный призрак, чем на живого человека. Определенную сконструйованість натуралистических образов О. Конисского, Бы. Гринченко, И. Нечуя-Левицкого замечали М. Драгоманов, Леся Украинка. С абсолютизацией принципа законоочевидності связан натуралистический фатализм, отсутствие индивидуальности характеров. Индивидуальным в натурализме является то, что выпадает из нормы, а поэтому писателям - натуралистам свойственна склонность к изображению умышленно физиологически обнаженных проявлений чувств и состояний, к мелодраматических сцен, патологии (рассказ "Наймичка", повести "Семен Жук и его родственники", "Юрий Горовенко" О. Конисского, рассказ "Самая - самая", повести "Под тихими вербами", "На распутье" Бы. Гринченко).

Крайнюю, фаталистическую линию в украинском натурализме 70 - 90-х годов представляет творчество Н. Кобринской (1855-1920), жизнь героинь и героев которой приобретает формы покорности судьбе. Такой судья (рассказ "Судия", 1887): чтобы иметь возможность материально обеспечить семью и отправить на лечение жену, он за взятку разрешил опекуну детей - сирот продать их грунт на выгодных для себя условиях. Передумуючы жизни, судья приходит к выводу, что если бы вернулось все сначала, он бы снова поступил так же, ибо судьба ему не оставила другого выбора. Несмотря на красоту, которой одаренные Ядзя и Катруся (повесть "Ядзя и Катруся", 1890), обе женщины по-своему несчастные. Первая вынуждена попробовать жизнь старой девы, пока дождалась жениха, который отвечал бы шляхетским сословным представлениям о достойную партию. Вторая страдает от нищеты, оставшись сама с детьми по смерти чеоловіка. Двор и село - рядом, но героини остаются чужими друг другу - и в детстве, когда Катюша брали ко двору, чтобы забавлять девушку, и встретившись уже в взрослом возрасте. Даже тот факт, что Ядзя спасла Катюше жизнь, помог ей, больной и самітній, продовольствием и лекарствами, не изменил их отношений. На пути человеческого взаимопонимания между ними стоит становая предвзятость обеих героинь, подчиненность Ядзі кастовым передсудам и гордый, независимый нрав Кати.

В редких случаях, когда герои Н. Кобринской проявляют жизненную активность, она или не имеет влияния на реальные обстоятельства ("Избиратель", 1889, "Янова", 1885), или же приписывается влиянию сил, которые толкают человека по тому или тому пути (повесть "Дух времени", 1883). Жертвой судьбы есть, например, и поповна Галя ("Ради кусника хліба", 1884), вынуждена выйти замуж за нелюбимого, чтобы иметь кусок хлеба. Попытки Н. Кобринской предоставить коллизии, обусловленной затхлым поповским средой с его кастовыми нормами и передсудами общечеловеческого звучания (как и все люди, Галя стремится к счастью, но как все должно подчиняться естественным потребностям и требованиям - прежде всего потребности в куске хлеба), оборачивается, однако, в этом рассказе апологетизацією отжившего, отброшенного, что значительно сни-жует его гуманистический и демократический пафос. Писательница, по сути, художественно оправдывает пассивность героини. Страдания попівни Гали могут вызвать сочувствие разве что только в таких же попівен. Бракосочетания с учителем Антоном ей немила не потому, что он чужой ей как человек, а потому, что является выходцем из простого народа, а значит, жизнь с ним не соответствует Галиним сословным стандартам приемлемого жениха как будущего попа и своей роли в нем как мамочке и хозяйке дома, что имеет батрачек и к черной работы не опускается.

Природа, среда, дух времени в структуре художественного изображения, созданной Н. Кобринской, равняются метафизическим субстанциям, внешним, объективным, потусторонним силам отношении индивидуальных усилий и волеизъявления, хотение реального человека. Она им может подчиняться, но не способна их освоить. Мистицизм, что к нему склоняется писательница в произведениях 90-х годов ("Судильниці", 1894), является, следовательно, эволюционно закономерным для натурализма как мироощущение и типа художественного мышления, который вследствие имманентно присущей ему тенденции к абсолютизации, а следовательно и апологетизації действительности как материальной реальности, с нарастанием социальной активности человека, с пробуждением в ней чувства личности и формирования исторического сознания, теряет свой гуманистический, где-мократичний потенциал и вырождается в декадентство, в ніцшеанський эгоизм.

Попытки формирования новой структуры художественной изображения, которая бы дала возможность стимулировать духовную активность личности, в прозе 70-90-х годов разворачиваются в нескольких направлениях, хотя нередко реализованные в одном и том же произведении или одним и тем же автором. Самая выразительная из них - это попытка синтеза натурализма с просветительской традицией.

Не случайно "научный реализм" И. Франко ("Литература, ее задачи и важнейшие ціхи"), кроме анализа и описания фактов, предусматривает также постепенную тенденцию, требование "указывать в самом корне добрые и злые стороны действующего порядка и формировать среди интеллигенции людей, готовых служить всей силой для поддержания добрых и устранения злых сторон жизни" [7, 12].

Популярность такого синтеза имеет несколько истоков. Во-первых, просветительская традиция была привычной для эстетического восприятия и народного, и интеллигентного читателя, как правило, хорошо знакомого с религиозной притчевою, житійною литературой. Примечательно Бы. Гринченко даже специально пишет житійне рассказ "Павел Хлебороб" (1891), что подражает сюжет притчи. Это история жизни зажиточного крестьянина, который покинул семью и уединился в пещере, чтобы найти смысл жизни. Спасая жизнь раненому мужу, он приходит к выводу, что к согласию с самим собой может привести только служение ближнему, возвращается домой и ревностно выполняет хозяйственные и родительские обязанности. Во-вторых, благоприятной почвой для культивирования просветительских взглядов на литературу была характерна и для институционально-неструктурированной украинской общественности, что не имела своей государственности, не расчлененность идеологической, научной, политической, эстетической сознания, что порождало иллюзию их взаимозаменяемые науки - политикой, идеологией, эстетикой - наукой и т.д. Это обусловило не только культурный, неполитический характер украинофильской движения, но и отождествление литературы с идеологией, наукой по своей социальной функцией, ідеологізм украинской литературы XIX ст. "Преимущественно мужицкие сыновья происхождению, социалисты по убеждению, молодые писатели, - писал И. Франко, - принялись рисовать то жизни, которое лучше всего знали, - сельская жизнь. Социалистическая критика общественного строя давала им указания, где искать в том жизни контрастов и конфликтов, нужных для произведения штуки; в свете той теории набирали более глубокого значения тысячные мелкие факты, которых сами письменнники были свидетелями" [8, с. 497].

Социалистическая идеология, безусловно, имела большое влияние на И. Франко, вызывая стремление опереться на опыт просветительской структуры художественного изображения, которая разворачивается как иллюстрация или отрицание определенной моральной или политической тезисы. Просветительские тенденции характерны для таких его произведений, как "Петрії и Довбущуки", "Boa constrictor", "На дне", "Борислав смеется", для многих рассказов бориславского цикла. Просветительский дидактизм, прямое подражание структурного контура притчи свойственны почти всем рассказу Б. Гринченко, не избежала этого и Елена Пчилка. Ощутимое влияние просветительской традиции и в "Гиблом мужчине", "Ребенщуковій Татьяне" М. Павлика.

Наряду с концепцией художественного произведения как человеческого документа не менее признание в тогдашних писательских кругах достает трактовка литературы как формы пропаганды, вплоть до противопоставления художественности тенденциозности, утилитаризма. "Задачою нашего литературы (беллетристики) я ставлю пропаганду, за что я не слежу за художественною стороной", - утверждал О. Конисский в письме к И. Франко 1884 г. Такой пропагандой идей мещанского социализма, ссудных касс, малых дел было большинство его произведений, герои которых либо перевоспитываются под влиянием благотворительности попов или помещиков как, например, бывшие воры - братья Чепиги, что, облагодетельствованные поповской ссудой, стали "трудолюбивыми загрібайлами" (выражение М. Драгоманова) - "Тележники", или же сами своей деятельностью иллюстрируют прелесть этих идеалов - попадья Люля со своим мужем ("Восемь день из жизни Люли"), помещики Антон Пригара ("Грешники"), Семен Жук и т.д. С просветительской традицией связан и сильная струя сатиры в прозе 70-90-х годов: "Афонский проходимец", "Старосветские батюшки и матушки" И. Нечуя-Левицкого, "Свинская конституция", "Оппозиция", "Звериный бюджет". Франка, "Пропащий человек" М. Павлика.

В-третьих, "вдохновлять образ идеей" (И. Франко), а значит, впадать в просветительский ілюстративізм, дидактизм писателей заставляло унаследованное натуралистически-сенсуалістичним рационалистическим мышлением от идеализма и, в частности, от идеалистической теории Гегеля недооценка субъективного содержания образа, а именно: противопоставление понятия и образа как разных стадий саморазвития абсолютного духа и закрепления именно за понятием статуса першопоштовху духовного развития, предоставление развития понятия самоценности духовной истинности. Образ же нужен лишь постольку, поскольку в нем понятие конкретно является.

В-четвертых, и самое главное: в условиях, когда все большую актуальность набирает потребность в формировании личностных черт индивида, художественное мышление, что разворачивается в рамках антропологической парадигмы, постоянно вынуждено обращаться к просветительского принципа построения структуры художественного изображения, основу которой составляет персонификация идеи образу. В сфере эстетической теории ей соответствует категория положительного героя (М. Добролюбов, М. Чернышевский), "нового человека" (И. Нечуй-Левицкий, А. Конисский), в сфере художественной практики - серия идеологических повестей и романов, линия которых, основана повести "Перед миром" О. Конисского (1866), продолжена "Облаками" И. Нечуя-Левицкого, не прерывается вплоть до начала XX в. ("Перекрестные тропы" И. Франко датирована 1900 г.).

Отличительной особенностью этих идеологических романов, повестей и рассказов 70-90-х годов является, однако, то, что разработанная ими структура художественного изображения, вбирает в себя опыт романтического характеров, писатели стремятся "скрестить" романтизм и просвещение. И это вполне понятно, ибо именно романтизм был той художественной системой, в которой самоценность индивидуальной духовной практики приобретает онтологического статуса, а культивирование духовности определяется как специфическая историческая миссия литературы, культуры. За романтизмом, индивидуальный духовный опыт - источник, с которого начинается и которым питается духовность всего человечества. Не случайно интересная попытка М. Павлика совместить натуралистическую структуру художественного изображения с просветительской тенденцией, миновав опыт романтического характеров, не только немалая продолжение в творчестве его современников, но и не стала предметом эстетической рефлексии в тогдашней литературной критике. Особенность этой попытки заключается в том, что функцию носителя позитивной идеи выполняет не герой - идеолог, а воображаемое, идеальное среду, сконструированное на основе позитивистских и социалистических представлений о субстанціальні основах жизни человека, о месте женщины в обществе.

В рассказе "Ребенщукова Татьяна" брака по - гуцульском, в котором женщина вынуждена подчиняться воле мужа, противостоит свобода брачных отношений у немцев и даже у птиц. В повести "Пропащий человек" принципам жизни Кольцьового отца - жестокого, лицемерного, развратного попа - невежды, а заодно и галицкого национального патриота, и Кольцьової мамы - красивой, доброй, но недалекой и безхарактерної женщины, что, опустившись до положения проститутки, покончила с собой, поведении самого Кольца - представителя той части студенческой молодежи, идеалы которой не простираются дальше публичных домов и кофеен, противопоставлены принципы, что их проповедуют новые люди - социалисты, нигилисты.

В рамках созданной М. Павликом структуры художественного изображения, однако, остается нерешенной проблема психологической убедительности идей, пропагандируемых автором. В "Ребенщуковій Татьяне", где рассказ ведется в форме воспоминания детских лет родственника героини, рупором идей автора выступает Иван Павлов. Он сам не является жителем того, лучшего мира, а только слышал о нем. Идеи эти отнюдь не связанные с логикой развития жизни героини и не имеют никакого влияния на ее судьбу. Татьяна остается пассивной жертвой обстоятельств, выражая свое восприятие их только слезами.

Хотя в "Гиблом мужчине" Павлик и усовершенствовал композицию, поручив самому герою быть в мыслях, в сознании жителем того вообразимого, идеального среды и с его позиции оценивать никчемную действительность, просветительскому идеалу от этого не прибавилось убедительности. Два мира - идеальный и прозаично-материальный существуют в сознании Кольца, не пересекаясь и не взаимодействуя между собой, а каждый сам по себе. Тело Кольца, следовательно, подлежит законам его от отца и матери унаследованной слабой и развратной природы, председатель же погружается в абстракциях. Единственное, на что герой способен, - это объедаться, пьянствовать и впадать в разврат на деньги, содранные с отцом бедных гуцулов и обвинять несчастливые обстоятельства, что сделали его пропащим человеком. Поэтому принятое Кольцьом решение наложить на себя руки является художественно немотивированным. Размышления его о новых людях, рожденных и созданных тем идеальным средой, являются публицистическими пассажами самого автора, передорученими никчемному и слабовольному Кольцеві. Пытаясь показать идею как движущую силу характера, Павлик вынужден вернуться к романтической традиции художественного изображения. Повесть "Вихря" и по теме (любовь - измена), и по художественному исполнению - подражания рассказов из гуцульского цикла Ю. Федьковича.

С просветительской традицией идеологическую прозе 70-90-х годов связывает схема формирования характера героя - идеолога, заимствована из романа воспитания, в котором "воспитателями" выступают или среду, или же влияние определенных исторических лиц и явлений, чей духовный авторитет является несомненным для определенных кругов читателей, - Библия, Евангелие, Шевченко, Роберт Оуэн (Зинько Сиваш - герой произведений "Среди темной ночи", "Под тихими вербами" Бы. Гринченко). "Создается, - пишет Н. Калениченко в исследовании о народническую прозу, - штамп, типовая схема рассказы: под влиянием украинской народной песни и произведений Шевченко просыпается национальное самосознание героя, он идет работать на ниве просвещения и помощи "меньшем", подавленном, мрачном брату. Подобную схему, подобный образ культурника увидим во многих произведениях конца XIX - начала XX века". Данью просветительской традиции есть и последовательно реализована в идеологических произведениях установка изображать главных героев носителями определенной нравственной патриотической, реформаторской или политической тезисы, идеи. На романтический родовид этой художественной структуры указывает на то, что носители такой идеи, часто очень приземленной, материальной и прагматичной (организация ссудной кассы, магазины), являются одновременно носителями романтического комплекса духовности, вивищеного над прозаической действительностью.

Романтики были убеждены, что духовность индивида свидетельствуют прежде всего его способность чувствовать музыку, красоту природы, йогоінтелектуалізм, бескорыстие, мужество, честность, равнодушие к бытовой устроенности. Соответственно, антидуховність - это известная романтическая полярность: физиологическая откровенность выражения чувств, эстетическая глухота, отсутствие интеллектуальных потребностей и запросов. Отсюда внимание романтиков к внешности персонажа, что может или быть загадочной, или выражением глаз, фигурой, чертами лица выявлять в нем наличие поэтического чувства, внутреннего благородства. Определяющим, однако, в образе романтического характеров является ситуация выбора, испытания, через которую необходимо пройти герою, чтобы доказать истинность своих духовных претензий. Например, Печорин (повесть "Герой нашего времени" М. Лермонтова) доказывает истинность своей романтической скуки как тотального отчуждения от общества тем, что отвергает любовь Бэлы и княжны Мэри, дружбу Максима Максимовича и др. Воспитательный эффект романтической структуры изображения заложен в романтической дистанции, которая разделяет не только главного героя и других персонажей, но и героя и читателя, задавая характером романтического героя духовную планку, духовный масштаб, которого читатель должен стремиться. На это сверхзадача работает и экспрессивность стиля, его музыкальность, риторика романтизма, за ироническим определением его противников и критиков.

Образцом прямого подражания романтической структуры художественного изображения в украинской прозе 70-90-х годов повесть "Захар Беркут" И. Франко.

В том или ином наборе комплекс романтической духовности всегда имеющийся в просветительские ориентированной прозе 70-90-х годов. Иногда герою отказано в романтической внешности (больной, слабосилий Бенедьо Синица - "Борислав смеется", коренастый, грубоватый Демид Гайденко - "На распутье"), иногда акцентируется какая-то одна черта - то перейнятливість чужим страданиям, то интеллектуализм. Но одно остается неизменным: романтическая означеність героя исполняет в просветительской структуре художественного изображения 70-90-х годов функцию мотивирования и реабилитации его земной прагматической деятельности, объясняет психологическую неизбежность или необходимость тех или иных его поступков. Чаще всего указывается на такие духовные качества, как чувствительность к чужой боли (Зинько Сиваш - "Среди темной ночи", "Под тихими вербами", Бенедьо Синица - "Борислав смеется", Чипка Варениченко - "Разве ревут волы, как ясли полные?"), любовь к народной песне (Павел Радюк - "Облака"), любовь к книге (положительные герои повести И. Нечуя-Левицкого "Над Черным морем"). их антиподы, наоборот, лишены этой романтической превосходства. Вот образцы духовной самохарактеристики героев в повести "Над Черным морем": "Он меня полюбил, это я хорошо знаю. Любит со мной говорить за высшие принципы. Мы сошлись в принципах, не так, как Соня с Комашком... все соревнуются. Нет! Его душа как-то сразу пристала к моей душе..." - это внутренний монолог Нади Мурашкової. В таком духе выдержан и монолог Сони, которая любит разговаривать с Комашком "о вычитанные взгляды".

Вообще художественный прием романтической означеності героя культивируется широко, всей прозе 70-90-х гг. Он присущ и реализма: необычной внешностью и нравом детства наделен Чипка Варениченко, играет на скрипке Николай Джеря. Такая означеність стала художественной формой возвышения демократического героя. Она представлена в рассказе "Яць Зелепуга" И. Франка, в рассказах Д. Марковича (1858-1915) - "Иван из Буджака", "Невдалиця" (сборник "По степям и хуторам", 1899), ее широко используют М. Коцюбинский, С. Васильченко, позже А. Довженко.

Просветительско-гуманистическое применение приема романтического возвышения героя примечательное тем, что им мотивируются его добрые, позитивные поступки. Зато модернизм приемом романтической духовной означеності реабілітуватиме темную, агрессивную сторону души человека ("Жертва искусства". Пачовського).

Одно из объяснений этой полярности в толкованиях романтической духовности заключается в том, что в общественной жизни 70-90-х годов еще мало оказался разрушительный, деструктивный стержень романтического индивидуализма, обратную сторону романтической свободы - романтическая произвол. Хотя для И. Нечуя-Левицкого, например, является вполне очевидной цена, которую заплатил Николай Джеря за свою свободу (Нимидора вынуждена была сама бороться с жизненными трудностями, сама воспитывала дочь, для которой отец остался чужим человеком), хотя Панас Мирный осознавал, что социальные обиды, причиненные Чепцы и его семье, не до конца объясняют и оправдывают жестокость героя, проблема экзистенциальной сущности индивидуальной свободы для художественно-гуманистической сознания этого периода еще не стала объектом анализа и рефлексии (возможно, больше других ей уделил внимание Ю. Федькович в связи с разработкой темы Довбуша), а потому и не нашла проявления на художественно-структурном уровне.

Структура художественного изображения "просветительского романтизма" (ее в прозе 70-90-х годов отчетливо представляют идеологические повести, романы и рассказы Б. Гринченко) произведена на основе синтеза романтической и просветительской традиции, к сожалению, унаследовала от них нормативізм и элитаризм. Положительный герой является носителем определенного стереотипа поведения, заранее определенного морального кодекса (служить меньшему брату просвещением, малыми делами). Хотя элитарный духовный комплекс романтизма и дополняется моральными принципами народничества, он культивируется как означеність людей высшего типа, отличных от общей демократической массы, темного меньшего брата ("Брат на брата" Бы. Гринченко). Поэтому структура эта не только не решала проблему синтеза двух уровней культур (идеологические произведения Гринченко имеют адресата читателя из интеллигенции, а не народа), она по своим эволюционным кодом не соответствовала типу развития личности, ориентированной не на заранее заданную норму, а на выбор гуманистической позиции.

В рамках этой заданной структурой этической парадигмы (или индивидуализм, или моральные нормы определенной группы, среды) проблема духовности оставалась принципиально нерешенной. Художественно - это проблема свободы читателя и героя в структуре художественного произведения, проблема их общения не как учителя и ученика, а на равных.

Украинская проза 70-90-х годов предлагает несколько решений проблемы формирования исторического сознания читателя. Они основываются на понимании духовности как таковой способности индивида, который выражает меру осознания им гуманистически-исторического значения индивидуального морального выбора, своей судьбы как собственного заработка и связана с реализмом. Первый способ сводится к героизации среды, когда судьбы героев и персонажей создают художественную иллюзию вариативности выбора. Этот ряд героев могут образовывать односельчане и ровесники ("Две московки", "Проститутка"), сын и отец ("Разве ревут волы, как ясли полные?"), братья ("Пьяница", "Лель и Полель"), люди, которых свел случай (интеллигенты Андрей Темера и Стебельский, Мы-тро, дорожівський хозяин, Балбес - "На дне"; Кристина, Марьяна, Марина, Довбня, Колесник - "Проститутка"). Такая художественная структура, которая оформляется в русле общеевропейского процесса демократизации художественного мышления и онтологически тяготеет к натурализму, наиболее полно выявлена в прозе 70-90-х годов, начиная с "Двух московок" И. Нечуя-Левицкого, "Пьяницы", "Лихих людей" Панаса Мирного и заканчивая такими классическими произведениями, как "Борислав смеется" и "Проститутка". Ее внутреннюю эволюцию свидетельствует постепенное превращение судьбы - истории ("Две московки") в судьбу - позицию ("Лихие люди", "На дне", "Проститутка"). Художественным итогом этого направления в формировании национальной реалистической структуры изображения стала "Голь". Винниченко.

В основе различия между произведениями истории - судьбы и судьбы - позиции лежит различие в отношениях героев со своими социальными функциями - ролями. Персонажи натуралистической структуры художественного изображения, как правило, сросшиеся со своей социальной ролью, обречены на нее происхождением, уровнем интеллектуального развития, материально-биологическими потребностями. Структура действительности, в которую они вписаны, воспринимается ими как вечная, неизменная данность человеческой жизни. В реалистической структуре художественного изображения персонаж психологически дистанцирован от среды или происхождению, то ли нравом (Цепкая - "Разве ревут волы, как ясли полные?", Рафалович - "Перекрестные тропы" И. Франка), случаем (Христя - "Проститутка"). И поэтому социальная роль воспринимается им не как норма, закон, а как один из вариантов. Выбирая ту или иную социальную роль, при-ймаючи ее или отказываясь от нее, он определяет свою духовную природу. Так, ровесника и приятеля детских лет Чипки - Гриши ("честная посредственность", по определению Панаса Мирного), устраивает роль степенного хозяина. Для Чипки эта роль была лишь первой ступенью к утолению духовного голода. Идеал степенного хозяина для него имел ценность только как средство завоевать Галю, стать своим в кругу односельчан, из группы которых его выпихнули нрав и необычное происхождение. Выпадение из выбранной социальной роли переживается героем как потеря духовного содержания бытия. Не случайно сквозным лейтмотивом в романе является образ тоски, скуки Корточках, герой нигде и ни с кем не может найти своего места. Это состояние Корточках переживает по крайней мере трижды. Впервые - выпадение из роли степенного хозяина, связанное с потерей фунту, второй раз - из роли "своего" в общине и ее заместителя (неудачное заступничество за крестьян, что закончилось наказанием розгами), третий раз - с роли члена управы и гласного, которая обеспечивала Чепцы шире объем социальной деятельности.

Результатом этого стало разбой, как проявление неверия в существование духовных ценностей - правды и справедливости. Под правдой и справедливостью Цепкая понимает не так соблюдение устоявшихся моральных норм (Чипка не страдает от угрызений совести за убитого стража), как способность общества удовлетворить духовные потребности индивида. Поэтому его гнев и месть направлены не против отдельных виновников, которые оказывали ему обиду, а против общества в целом. Обществу как тотальной духовной неволе он противопоставляет свою такую же тотальную духовную произвол. Этот уровень противостояния человека и общества как міряння духовной силой подтверждает появление и формирование в прозе 70-90-х годов романному мышлению, ее выход на социально-гуманистические обобщения, недоступны натуралистической структуре художественного изображения.

Реалистичная структура художественного изображения начинается с момента самоосознания автором, а следовательно и его героем основного гуманистического конфликта эпохи, суть которого составляет противоречие между осознанной индивидом необходимости всестороннего собственного развития, потребностью в реализации своих внутренних способностей как источника духовности человечества, нации и невозможностью его реализации действующих политических, социальных, экономических, национальных, моральных условий. Привлекая читателя к процессу сравнения человеческих судеб, реалистичная структура тем самым способствует определению его собственной моральной позиции как таковой, что решает не только свою, но и чужую судьбу, то есть формирует его самосознание в истории, о чем писал И. Франко в известном письме к О. Рошкевич 1879 г.: "Но, жалуючись на судьбу, которая лишила карьеры меня и подобных мне, не за-бывай, что именно наша скорбь причинилась к созданию и скрепления новых характеров честных, умных и мыслящих людей, между которыми те и другие могут выбирать" [9, 192].

Вторым способом формирования сознания читателя в прозе 70-90-х годов является разрушение телеологічної самодостаточности ситуации, ее преобразования на момент духовной биографии героя или через выделение в ней субъективно значимого, или же благодаря присвоению ей разнонаправленных тенденций развития. Структура эта, активно разрабатываемая в прозе 80-90-х годов И. Франком, Панасом Мирным, генетически тяготеет к романтической традиции и охватывает произведения как лирически-сповідального типа ("В столярке", "Оловець", "Мое преступление", "В кузнице" И. Франка), так и произведения с объективным рассказчиком ("Проститутка", "Борислав смеется"). Объектом художественного изображения есть процесс постижения индивидом духовной сущности мира.

От ситуации духовного испытания героя в романтизме реалистичная ситуация отличается своей неоднозначностью. Романтический герой, заранее зная, что плохо, а что хорошо, выбором подтверждает свою духовную подлинность, свою принадлежность к тому или того мира. Христе же ("Проститутка") приходится выбирать в ситуации незнания, неведения. "Каждое судило по-своему. Одни смотрели, подходит ли этот случай под древний обычай, вторые - служит на пользу мужчине, а несет потерю - и с той стороны судили. Никто не шел дальше, никто не спускался глубже в человеческую душу, не заглядывал в человеческое сердце; спрашивая, что бы я сделал, если бы меня загород Марины или Молота на их место слепая судьба поставила?". Скука Печорина является его имманентным духовным чертой. Преступником Чипка Варениченко, проституткой Христя, борцом за справедливость Бенедьо Синица становятся, попадая в ту или иную ситуацию. Поучительный смысл "Проститутки" не сводится к банальной истины, что простой девушке не следует влюбляться в барина ("Сердешна Оксана" Г. Квитки-Основьяненко). Структура ориентирована на формирование у читателя способности к конкретной оценки ситуации, к самостоятельному выбору судьбы, позиции.

Третий способ, но он связан с преобразованием свойственной романтизма и реализма напередзаданості субстанциональной нормы, меры человеческого, можно обозначить как принцип двойной детерминации. Суть этой двойной детерминации сводится к социально-идеологической, материально-предметной, биологической конкретизации индивидуальной духовной практики. На такой конкретизации основаны собственно реалистичные формы индивидуализации и универсализации изображаемого.

Одна из самых существенных особенностей реализма, которая отличает его от натурализма, заключается в том, что индивидуальное и типичное в нем совпадают. Это присуще и романтизма. Но в отличие от романтического героя, который является индивидуальностью том, что олицетворяет определенную психологическую черту (мужество, верность в любви и т.д.), реалистичный герой является субстанціальним постольку, поскольку общечеловеческим содержанием есть в его поведении взаимодействие собственно духовных и социально детерминированных мотивов и тенденций развития действительности. Сочетание типичного и индивидуального в реализме происходит на основе субстанціалізації процесса выбора героем своей позиции, в результате которого взаємовивіряються гуманистические возможности человека и действительности.

С позиций натуралистического универсализма характер Николая Джерри, например, не является типичным. Бунтарство Николая, его неугасимый порыв к свободе не относится к субстанціальних ценностей крепостного среды. Герой не олицетворяет закономерность развития человека и общества, которая могла быть реализована в тогдашней действительности. Однако он является типичным как проявление исторически обусловленной степени человеческого, духовно-гуманистических отношений человека с действительностью. Колина художественная одаренность, чувствительность к красоте, верность в любви указывают на романтический родословную его характера. Однако как на романтического героя он слишком переживает прозаическими проблемами повседневной жизни. Периодические загулы Николая в кабаке, в которых он топит тоску и разряжает эмоциональное напряжение, можно рассматривать как проявление непогамовної, своевольной натуры.

И. Нечуй-Левицкий, однако, не ограничивается упомянутыми психологическими детерминантами, а изображает процесс формирования неповиновения, стремление к свободе, которое возникает у Николая как результат взаємонакладання субстанционально різнозумовлених факторов. Впервые дух протеста появился в ласкового Николая, когда жестокая крепостническая действительность лишила его радости общения с молодой женой (на второй день после свадьбы их с Нимидорою погнали на барскую работу). Наслаиваясь на ситуацию отобранной радости любви, следующие социальные несправедливости формируют у Николая чувство печали, душевной боли. Истинность этой тоски как духовного побуждения к действию Николай доказывает каждый раз тем, что в последующих столкновениях с господином атаманом рыболовецкой артели, с сельским начальством уже после отмены крепостничества он превыше всего ставит человеческое достоинство, чувство духовной самоценности человеческой личности.

Другим примером такой множественности детерминаций является система психологических мотиваций, принятая Панасом Мирным при создании образа Христе ("Проститутка"). Отпущена хозяйкой девушка приходит в деревню навестить мать. Какая-то тоска не дает покоя Христе и гонит ее обратно в город, хотя девушка может побыть дома дольше. Будучи духовным по своему характеру, эта тоска имеет реальные физиологические, социальные, психологические составляющие. Здесь и отчуждения от села и подруг, здесь и молодая сила, что играет, но не находит выхода, здесь и образ другой, свободной жизни в городе. Позже именно эта тоска и свойственно молодости ожидания радости станут факторами ее любовь к Проценко как к человеку с другой, духовно более полного и богатого (как она считает) мира.

Как и Николай Джеря, истинность своих поступков Христя должен подтвердить рядом следующих выборов. И только потому, что она каждый раз слушается своего сердца, противопоставляет трезвом прозаическому расчета душу, история ее грехопадения и опускание на социальное дно воспринимается как рассказ не про разврат и испорченность, а о изуродованный порыв до полноценного духовного бытия.

Ограничения, которые накладывал натурализм на свободу выбора действия персонажа, стимулировали такую форму его высвобождения, как несобственное прямая речь, внутренний монолог, диалог с автором, авторские лирические отступления, что берут на себя функцию домысливанию за героя. "Нелегеньку мнению нанесло жизни Христе, - констатировать Панас Мирный в "Проститутки", - думай! Неразгаданную загадку сословное перед ней - разгадывай! И до этого времени оно не жалувало ее, возвращалось то тем, то другим неприветливым боком; и все доходило зокола, щипало за сердце с краю; а теперь где неожиданно из самой середины взялось, где-то там на дне заклюнулося, с самого глыбу выныривает, вспугнутая ее тихий покой, бунтует мысли крылатые".

На стилевом уровне эта активизация духовной активности читателя оказалась в форме расшатывание эстетических стереотипов его восприятия путем семантической переакцентації онтологических кодов устоявшихся приемов и жанров, примером чего являются эксперименты с формой И. Франка, у которого, например, абсолютность нравственной максимы

притчи снимается ироничной интонацией (сборник "Мой Измарагд") или же введением несвойственного ей лирического элемента ("Терен в ноге").

Интересные стилевые тенденции свидетельствует творчество Елены Пчилки, которая, оставаясь в целом писательницей - натуралисткой, стремится, однако, снять натуралистическую однозначность изображаемого, маркируя разнонаправленными художественными деталями типично натуралистические или прос-вітницькі ситуации и конфликты. Интересны с этой точки зрения такие его рассказы, как "Соловйовий пение", "Артишоки" (1903). В основу сюжета первого рассказа положен поучительную историю нравственного прозрения молодого следователя, который, охваченный честолюбием, желанием продемонстрировать перед начальством свои профессиональные способности, раскрывает убийство, вызванное справедливой местью молодого крестьянского парня за причиненный господином обиду. Его старшего брата господин засадил в тюрьму за ничтожную кражу (вязанка дров). Усилиями следователя до тюрьмы было от-правлено и меньшего брата. Дома остались старые немощные родители и невестка с младенцем. Все это происходило весной, и с тех пор соловьиный пение каждый раз напоминает следственном его моральную вину перед обездоленными крестьянами, вызывая снова и снова угрызения совести. Антиромантично обозначенный характер (глухота к красоте природы) на самом деле оказывается способным духовно страдать и чувствовать.

В основе сюжета второго лежит ситуация, довольно распространенная в жизни, а затем и в литературе XIX в..: сватовство нувориша к обедневшей девицы. Характеристика героев выдержана в романтической традиции. Панна Олимпия - утонченная и изысканная, ее жених - неотесанный и простоват, у него красное лицо, большие неуклюжие руки. Однако в общении с будущей невестой нувориш неожиданно проявляет трогательную нежность и даже душевную деликатность, чем пробуждает в Олимпии теплые чувства. Тем самым снимается романтическая полярность грубо телесного и духовного и сама психологическая коллизия столкновения двух миров, вследствие чего жениха перехватывает для своей дочери менее тщеславная, чем иметь барышни Олимпии, соседка, лишается натуралистической одновимірності. Потерю жениха Олимпия воспринимает и переживает как потерю ожидаемых имущественных доходов, а как сожаление за неосуществленной возможностью любить и быть любимой. Легкая ирония, в духе которой выдержана авторская рассказ, дает возможность писательнице и не соскользнуть до сатирического изложения, и воздержаться от чрезмерной патетики.

Прием маркировки психологических и бытовых ситуаций семантически разнонаправленными художественными реалиями, что имеет целью разрушение однозначности читательского восприятия, читательских эмоциональных реакций, отражает определяющую для прозы 70-90-х годов тенденцию к становлению реалистического психологизма. Однако произведенная ею структура художественного изображения не стала обозначенное, а соединила в себе в различных модификациях романтизм и натурализм, просветительскую установку в реализме и романтизме, собственно реализм. Объясняется это следующими причинами.

Во-первых, объективной, обусловленной позадітературними факторами, сложностью реалистического синтеза. Как мы уже видели из ранее изложенного, реалистичный синтез осуществлялся путем введения в натуралистическую нарацію романтической ситуации испытания героя выбором. Но при этом романтическое понимание духовности в структуре реалистического изображения приобретает иного онтологического статуса. Онтологической основой реалистической нарации является понимание духовности как исторического достояния человека, каждый раз творимого ее социальной действием и которое именно в зависимости от конкретной исторической ситуации получает свое ценностное наполнение. Поэтому попытки такого синтеза без изменения онтологической парадигмы были обычно обречены на художественную неудачу, что хорошо видно хотя бы на примере идеологических повестей О. Конисского "Юрий Городенко" и Бы. Гринченко "На распутье", которые используют романтическую ситуацию испытания героев любовью при создании их характеров.

Во-вторых - общей неготовностью тогдашней общественной, а следовательно, и художественного сознания к именно реалистичного понимания человека и мира. Этот период характеризуется онтологічним плюрализмом, что всегда присуще переходным эпохам и сопровождается множественностью читательских ожиданий относительно литературы и ее социальных функций.

В прозе конца XIX - начала XX в. отчетливо засвидетельствованы и другие, нереалистичные формы синтеза романтизма с натурализмом, осуществленные вне ситуации выбора. Универсализация в этих художественных структурах осуществляется на основе космизма, через присвоение и романтической духовности, и натуралистическом "материализма" статуса символов, знаков потусторонних, трансцендентных смыслов и сил. Способом культивирования индивидуального в неоромантизмі и неореалізмі выступают мовностилістичні особенности формы - ритм, интонация, образность, привлеченные к созданию духовно-эмоциональных характеристик.

Взаимосвязь и взаимопроникновение различных типов универсализации действительности, что стали функциональному принципу художественной прозы 70-90-х годов, содержали в себе имплицитно возможности не только реалистического синтеза, но и познания смысла бытия, обращение к его философских проблем и гуманизации мира другими, нереалистичными средствами, что ярко проявилось в литературе начала XX вв.

Контрольные вопросы и задания

1. Чем вызван расцвет прозы 70-90-х годов?

2. В чем вы видите различие и общность между прозой 50 - 60-х и в прозе 70-90-х годов?

3. Раскройте содержание натуралистической структуры художественного зоб-ражения и охарактеризуйте ее значение для развития украинской прозы 70-90-х годов.

4. Чем отличаются между собой романтичная, просветительская, натуралистическая и реалистичная структуры художественного изображения?