Григорий Клочек

 (Кировоград)

 

Художественный мир поэзии Павла Тичини “ви знаєте, як липа шелестить...”

(К проблеме анализа внутреннего мира

художественного произведения с позиций рецептивной поэтики)

 

         Данная статья состоит из двух частей.

 Задача первой части - подвести теоретическое почву для последующего анализа поэзии Павла Тычины.

В нашем литературоведении все ощутимее становится потребность в новом “жанре”, который можно было бы поіменувати как анализ отдельного произведения. Этот научный жанр становится все более популярным в зарубежном литературоведении, например, в польском. Если внимательнее присмотреться к научного прогресса на отдельных участках литературоведческой науки, то можно заметить, что он является заторможенным. Появляются все новые работы, изыскиваются все новые аспекты исследований, но реального имущества научной информации бывает мало. Появляется ощущение какой исчерпанности, “топтание на месте” -ощущение кризисного состояния. Один из способов преодолеть такое состояние - прибегнуть к такому анализу отдельных произведений, который бы позволил доходить до “бесконечно малых величин” (Д. Лихачев) с помощью “микроскопа” (то есть максимально замедленного процесса чтения текста), проявляя таким образом не только тайны порождения художественной энергии, но и смыслы, которые, в свою очередь, порождаются той энергией. Момент осмысления художественности всегда является моментом постижения глубинного смысла, постижение сути.

Однако методология анализа отдельного произведения - проблема со многими неизвестными. Она требует надежного теоретического обоснования.

Анализ литературного произведения “под микроскопом” может осуществляться в разных аспектах, с разной целью. В данном случае мы заинтересованы исследовать процесс порождения внутреннего мира поэтического произведения.

Вторая часть статьи - непосредственный анализ поэтического шедевра молодого Павла Тычины. Но и в процессе анализа того, как увидим, не удастся избежать теоретических экскурсов.

 

***

         “Художественный мир литературного произведения”, “внутренний мир литературного произведения” есть словосочетаниями, которые имеют категориальный (терминологический) статус. Употребляются они часто и фигурируют, как правило, в названиях статей, монографий, диссертаций, авторы которых очень редко утруждают себя задачей объяснить сущность этих терминологических понятий. Еще реже встречаются рассуждения относительно основных принципов их анализа. Итак, имеем дело с терминами достаточно свободными. И это ни в кого не вызывает особого протеста. Возможно, это объясняется тем, что их содержание представляется понятным априори.

         Для практического удобства дальнейшего пользование этими терминологическими словосочетаниями отметим, что они являются синонимичными.

         Словосочетание “внутренний мир художественного произведения” впервые было легализовано как операціональну категорию академиком Д. Ліхачовим еще в 1968 году на страницах журнала “Вопросы литературы”[1] С того времени оно стало широко и достаточно свободно, как только что отмечалось, употребляться. Статья Лихачева и до сих пор является едва ли не единственной попыткой предоставить срока некой определенности и даже структурировать его содержание. “Мир художественного произведения воспроизводит действительность в некоем “сокращенном” условном варианте. Художник, выстраивая свой мир, не может, разумеется, воспроизвести действительность с точностью один к одному. В мире литературного произведения нет многого из того, что есть в реальном мире. Это мир по-своему ограничен. Литература берет только некоторые явления реальности и затем их условно сокращает или расширяет, делает их ярче или более бледными, стилистически их организует, но при этом [...] создает собственную систему, систему внутренне закрытую и такое, что обладает собственными закономерностями.

         Литература “переигрывает” (рус. - “переигрывает”. - Г.К.) действительность. Это “переигрывание” происходит в связи с теми “стилеутворюючими” тенденциями, которые характеризуют творчество того или иного автора, того или иного литературного направления или “стиля эпохи”. Эти стилеобразующие тенденции делают мир литературного произведения в некоторых отношениях разнообразнее и богаче мир действительный, не смотря на всю его условную скороченість”[2].

         Лихачев определил несколько важных параметров характеристики внутреннего мира литературного произведения. Отдельные из них, например, временные и пространственные измерения художественного мира, были разработаны еще в 30-х годах М. Бахтиным (его теория хронотопа), другие же были им впервые названы и достаточно убедительно охарактеризованы. В первую очередь это касается введенного им понятие “сопротивление среды”, степень которого во многом определяет особенности внутреннего мира - его время и пространство, специфичность в построении сюжета, характеры персонажей. Речь идет о “сопротивление среды” как внутреннего системообразующего фактора, “работу” которого ученый прекрасно продемонстрировал на примере российской сказки, где “сопротивление среды почти отсутствует. Герои пересовуються с необычайной скоростью[...]. Препятствия, которые встречают героя на дороге, только сюжетные, но не природные. Физическая среда сказки словно не знает сопротивления”[3].

         На другие характеристики внутреннего мира литературного произведения ученый обратил внимание лишь вскользь. Однако необходимо провести еще значительную исследовательскую работу, чтобы выявить и описать другие аспекты характеристики художественного мира. По нашему убеждению, одним из таких важнейших аспектов является степень и особенности визуализации художественного мира, его ейдетичність, которую понимаем как прочность и яркость “внутреннего” зрительного видения того, что изображено в произведении. Каждое произведение и явленный им в сознании читателя внутренний мир имеет свои измерения визуальности - одно измерение в пейзажной миниатюре, другой - в рассказе, еще другой - в большом эпическом произведении. Скажем, визуальная составляющая внутреннего мира пейзажной миниатюры - это, как правило, зрительный образ, адекватный живописному произведению, имеет свою композицию, гамму цвета и т.д. Другое дело - визуальная составляющая эпического произведения, которая отражает многообразие окружающего мира - пейзажи, интерьеры, портреты персонажей... Речь идет о широкий предметный ряд, который является важным генератором художественных смыслов. Как пример, вспомним виражальну функцию портретных деталей в рассказах Гр. Тютюнника. Аспект предметности - один из важных направлений исследования как внутреннего мира произведения, так и художественного мира отдельного писателя.

         Визуализируются предметы, пейзажи, бытовые сцены, жесты и т.д. и т.п. весь видимый мир. Очень важно выявлять собственно художественно-живописную составляющую визуализации. В первую очередь это касается образных видений, что рожденные и воплощенные в слово художниками, которые были мастерами и слова, и кисти в одинаковой степени. Таких писателей, кстати, много. Собственно они являются создателями “синтеза искусств”, в котором органично сочетаются выразительные возможности искусства слова и искусства живописи. Здесь классическим примером является поэзия Тараса Шевченко, визуальная составляющая которого выстроена по законам живописного искусства. Однако не надо считать, что живописания словом является делом писателей, одинаково талантливых как в искусстве слова, так и в искусстве кисти. Заметно, что писатели “переходной эпохи”, которой является граница XIX и ХХ веков, активно визуализировали внутренние миры своих произведений по законам живописного искусства, хоть и сами непосредственно не занимались живописью. Показательный пример - Михаил Коцюбинский. Думается, дело в общем “стиле эпохи”, когда на рубеже веков происходила глобальная трансформация виражально-изобразительных форм во всех видах искусства. А это способствовало тому, что разные виды искусств словно открылись друг другу и граница между ними стала терять свою определенную устойчивость. Именно в эту эпоху глобальной трансформации виражально-изобразительных форм появились художники, творчество которых ознаменовала собой прорыв в новое художественное качество, когда выразительные возможности одного вида искусства (напр., музыки или живописи) задействовались для усиления собственных выразительных возможностей другим видом искусства (напр., художественным словом). Знаковыми именами процесса созидания “синтеза искусств” стали композитор Скрябин (основатель цветной музыки), Чюрленис (создатель омузичненого живописи), Павел Тычина, поэтическое слово которого впитало в себя виражально-изобразительный потенциал музыки и живописи.

         Итак, внутренний мир литературного произведения характеризуется такими основными параметрами, как время и пространство, “сопротивление среды”, степень и качество визуализации. Названные параметры (их перечень не является закрытым и может быть продлен) является фактически составляющими художественного произведения как системно организованного явления. (Мысль о собственно системную организованность внутреннего мира является акцентированной в уже упоминавшейся статье Лихачева). В таком случае связь между составляющими взаимосвязанный. Отдельные составляющие являются доминантными, что проявляется в их системоорганізуючій функции. Скажем, тяжелый “сопротивление среды” во внутреннем мире определяет “жизнеподобный” сюжет, который развивается с полным соблюдением логики жизненной правды. Отсюда отсутствие в сюжете неожиданных, “нежиттєвоподібних” ходов. Отсюда и замедленность художественного времени, повышенное внимание к психологизма, который, в свою очередь, определяет принципы характеров. Дальнейшее детерминантный влияние обусловливает композицию, ритмику, стилистику и т.д.

         Речь идет о действии внутреннего формо/системы/стилеутворюючого фактора. Им, кстати, может быть не только “сопротивление среды” - все зависит от доминирующих составляющих внутреннего мира, а они могут быть разными. Их определение требует от исследователя высокого профессионализма.

         Речь идет о внутренней системотворчий фактор. Однако существуют “внешние” системообразующие факторы произведения и, соответственно,его внутреннего мира, такие как художественная идея, конечная цель и т.д. Все они идут от автора. В зависимости от его творческой манеры, художественный мир произведения может быть довольно подобным знакомого нам реального мира, но и может существенно отличаться от него. Дело в том, что каждый автор, так же как и, в принципе, каждый человек, наделенный своеобразным видением окружающего мира. Все мы по-разному воспринимаем и оцениваем людей, природу, законы, звуки... Особенностью талантливого художника является то, что он острее, а потому и своєрідніше воспринимает окружающий мир. И эта его своеобразие мировосприятия обязательно определяет самобытность творимого им художественного мира. Он “заселяет” произведение своими людьми, предоставляет ему свою гамму цвета, насыщает его своей эмоциональной атмосферой. Моральные принципы в том мире есть его принципами... И так - далее.

         Энергетика мира литературного произведения, которая определяется силой “втягивания” читателя в себя, а также тривкістю и силой впечатлений, которые испытывает он, побывав в том мире, является трансформированной энергетикой автора как личности.

         В контексте только что сказанного особой внимания требует категория художественное мышление автора, которая является главным формо/системы/стилетворчим фактором. Фактически особенности художественного мышления автора определяют своеобразие художественного мира его произведений. Основными составляющими художественного мышления является художественное видение (особенности світосприймаяння), художественная перспектива (глубина проникновения взгляда писателя в действительность, его способность видеть суть вещей и явлений - в этом, к кстати, и проявляется главная особенность таланта писателя).

         Следующий вопрос связан с выбором методологических принципов анализа художественного мира.

         Понимание того, что художественное видение и, соответственно, художественное мышление формируют художественный мир писателя, обусловливает важный методический принцип: познание художественного видения автора и, соответственно, его художественного мышления должно происходить через познание его художественного мира - и наоборот. Здесь имеем дело с “челночным” способом анализа. Речь идет об одном из исследовательских принципов, которым, понятно, поставленный вопрос не исчерпывается.

         В настоящее время в мировом литературоведении сформировалось много методологических систем. Они постоянно описываются, классифицируются, оцениваются, пересматриваются... Они являются головной болью каждого, кто пытается вступить профессионального уровня как аналитик литературы. Филолого-исторический метод, феноменология, психология, структурализм, постструктурализм, діалогізм Михаила Бахтина, формализм, семиотика, генетическая критика, рецептивна эстетика, рецептивна поэтика, феминистическая критика, литературная герменевтика, “новая критика”, мифологическая критика, когнитивное литературоведение и т.д. - называю все эти методологические и методические доктрины с памяти и без всякой последовательности. Речь идет о огромное разнообразие исследовательских подходов, которые выработаны в мировой науке о литературе. Одни из этих направлений уже потеряли актуальность и упоминаются лишь в историографии теоретико-литературной мысли, другие - сохранились благодаря внутренней трансформации на новые, более современные уровни (например, эволюция стсруктуралізму до постструктурализма), еще другие “пользуются спросом” сегодня.

         В этой довольно неупорядкованій и малоструктурованій сфере литературоведческой методологии есть немало парадоксов. Один из них заключается в том, что отдельные методологические концепты, порожденные как инструменты анализа литературных явлений, фактически не выполняют свою прямую функцию - очень редко и робко выходят на поле анализа конкретных явлений, где им надо продемонстрировать свои исследовательские способности и где они, как правило, испытывают поражения. Создается впечатление, что смысл существования таких методологических концептов, которые очень робко “выходят в жизнь” с целью продемонстрировать свои исследовательские способности, заключается в самовибудовуванні и саморефлексии, обозначенные ярым стремлением к самоутверждению.

         Правда, большинство из указанных выше исследовательских направлений, не претендуют быть универсальными исследовательскими доктринами и способны выполнять какие-то локальные задачи. Например, никто не требует от гендерного то психоаналитического подходов служить инструментарием для интерпретации эстетической сущности какого-либо отдельного произведения или творчества конкретного писателя за той понятной причине, что они призваны выполнять свои локальные задачи и вовсе не претендуют на всеохватность. Да и практического анализа текстов в свойственных для них аспектах они не избегают.

         Современном літературознавству с его разнообразием исследовательских доктрин не хватает честного и четкого определения “роли и места каждой из них в сложных процессах познания литературных явлений.

         Наиболее существенный вопрос, который встает перед литературоведом, который приступает к изучению какой-то конкретной проблемы, заключается в адекватном выборе в качестве методологической доктрины, так и соответствующего ей методического инструментария. Это очень важный момент - речь идет о стратегии и тактику, от которых зависит успех или неуспех исследования. Относительно стратегии исследования литературных явлений, то должен отметить, что в последнее время все больше утверждается в статусе генеральной методологической доктрины системный подход. Пока что он является малозаметным через ту причину, что еще не сформировался достаточный спрос на базовый методологический дискурс, под влиянием которого произошло бы структурирование явно энтропийного сферы литературоведческих исследовательских подходов.

         Несомненна перспективность системного подхода как базового методологического концепта основывается на том, что все больше осознается системная природа всех основных объектов, которые находятся в поле интересов науки о литературе. Сейчас происходит всеобщее признание того факта, что отдельное произведение, творчество отдельного писателя, литературное направление, национальная литература и т.д. являются явлениями системно-целостным, а это означает, что наиболее адекватный относительно их природы исследовательские принципы находятся в области системного подхода.

         Однако наступил момент после такой предисловия теоретического характера, которая, надеюсь, не окажется лишним, перевести разговор на более конкретный уровень.

         Попробуем определиться в выборе таких исследовательских подходов, которые помогли бы нам понять внутренний мир поэзии Павла Тичини “ви знаєте, як липа шелестить...” как эстетический объект.

         И здесь появляется вопрос: что это за понятие - эстетический объект

         Честно говоря, поставленный выше вопрос можно было бы сформулировать проще и понятнее - скажем, заявить, что ставим перед собой задачу исследовать внутренний мир названной поэзии Павла Тычины или же осуществить ее эстетический анализ, что означает не что иное, как анализ этого произведения на предмет художественности.

         Можно было бы... Но мы выбрали другой путь через то, что упомянутые варианты подтверждают лишь намерения и совсем не содержат программы исследовательских действий. Ибо каким путем осуществлять тот же эстетический анализ произведения или же, другими словами, исследовать его художественность? Учитывать “художественные средства” - эпитеты, метафоры, определять ритмические размеры, выявлять композиционную структуру и т.п.? То уже было. Множество раз. И всегда, если быть честным, такой анализ, даже если он был сделан на высоком профессиональном уровне, оставлял впечатление, что свою основную задачу он выполнял, и все же недовыполнил. Что-то, наиболее существенное, оказывалось для него недоступным.

         У Бахтина находим разъяснение этой проблемы. Эпитеты, метафоры и другие языковые средства, а также средства композиционные и ритмомелодійні он квалифицировал как “техника” или же как “материальная эстетика”. Последняя, по его мнению, становится “безусловно вредной и недопустимой там, где на ее основе пытаются понять и изучить художественное творчество в целом, в ее эстетическом своеобразии и значении”[4]

         Бахтин говорит о “технике” (т.н. “виражально-изобразительные средства”) как о факторе художественного впечатления. “Технике в искусстве с целью избежания всяких недоразумений, - пишет ученый, - дадим здесь вполне точное определение: техническим моментом в искусстве мы называем все то, что необходимое для создания художественного произведения в его естественно-научной и лингвистической определенности - сюда относится и весь состав готового художественного произведения как вещи, но что в эстетический объект непосредственно не входит, что не является компонентом художественного целого; технические моменты - это факторы художественного впечатление, но не эстетически значимые составляющие содержания этого впечатления, то есть эстетического объекта” (Курсив мой. - Г.К.)[5].

         Таким образом выходим на понятие “эстетический объект”. Речь идет об эстетически наполненные впечатления, которые образуются в сознании читателя в процессе восприятия текста литературного произведения. Бахтин не был первым, кто заговорил о собственно такие впечатления, например, как об отдельном феномен. До такого концепта склонялись представители харьковской психологической школы.

Статья Бахтина “Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве” была написана (думается, не без влияния харьковской психологической школы) еще в 1924 году, но опубликована только в 1975 году. За этот время, когда она лежала в виде рукописи в ящике письменного стола, европейская литературоведческая мысль формировалась в направлении идей, до которых уже в свое время доходили О. Потебня со своими последователями и М. Бахтин. Сначала львовский ученый Роман Ингарден, а позже представители Константської школы рецептивной эстетики Вольфганг Изер и Ганс Яусс начали различать сам текст литературного произведения (по концепции Ингардена он именовался художественным предметом) и тем виртуальным “продуктом”, который образуется в сознании реципиента в процессе восприятия текста литературного произведения. Ингарден именовал то виртуальное образование эстетическим предметом. “В первом (то есть в художественном предмете. - Г.К.), - комментирует концепцию Ингардена Данута Улицкая, - эстетическая ценность остается “нераскрытым”, в потенциальном состоянии. Она актуалізовується только в процессе чтения [...]”[6]. Как видим, существует прямое совпадение между названиями, которые Бахтин и Ингарден, независимо друг от друга, придают тому феномену, что образуется в сознании реципиента в процессе восприятия текста литературного произведения: эстетический объект (Бахтин), эстетический предмет (Ингарден). Такое совпадение далеко не случайное, к тому же оно весьма красноречивое, ибо подтверждает ту истину, что литературное произведение как текст в буквальном, физическом, смысле, реализуется как художественное произведение (эстетический) только в процессе восприятия его читателем - именно тогда появляются эстетические чувства. Отсюда получается, что объяснять эстетическую сущность произведения - это исследовать как “материальные приемы”, из которых сотканный литературное произведение, формируют в сознании читателя сложный комплекс эмоций и смыслов, что в своей органическом единстве составляют феномен, который именуется как эстетический объект / эстетический предмет.

Все сказанное никоим образом не должно привести к выводу о необходимости снизить внимание к “материальной” поэтики за счет ее повышение к эстетическому объекту. Здесь есть важная оговорка Бахтина: “Не надо придавать слову “техника” применительно к художественному творчеству некоего одиозного значение: техника здесь не может и не должна отрываться от эстетического объекта; им она оживлена и приведена в движение во всех своих моментах. Поэтому в художественной творчества техника совсем не механическая, механической она может быть показанной лишь в плохом эстетическом исследовании, которое губит эстетический объект, делает технику самодостаточной и отрывает ее от цели и смысла. В противовес подобным исследованием и необходимо подчеркивать служебный характер материальной организации произведения, ее чисто технический характер, - не для того, чтобы унизить ее, а, наоборот, чтобы осмыслить и оживить”[7]

Все”технические” приемы (речь идет о поэтику произведения, которая является системой приемов) суть факторы (создатели) эстетического объекта. Разгадка тайн художественности является ничем иным, как раскрытием процесса созидание системой приемов эстетического объекта.

Можно ли говорить о существовании методологического концепта, в основе которого лежит принцип моделирования влияния литературного текста (по Ингарденом - художественного предмета), что есть сплошь сотканным из “технических” приемов, на реципиента. Речь идет о моделировании процесса созидания в сознании реципиента эстетического объекта, или же, другими словами, художественного мира произведения как виртуальной целостности, заряженной эстетической энергией.

Ни Бахтин, ни, тем более, Ингарден, который был “чистым” философом, не только не пробовали путем анализа конкретного текста показать сам процесс созидания техническими приемами эстетического объекта, но и даже не ставили вопрос о способах моделирования процесса.

Для выполнения задачи, которая заключается в моделировании воздействия художественного произведения как системы художественных (“технических”) приемов на реципиента, то есть моделирование создания эстетического объекта сформовується направление рецептивна поэтика. Имеем немалый опыт работы в этом направлении. Сошлемся лишь на издания: “Душа моя солнца намрияла...” Поэтика “Солнечных кларнетов” Павла Тычины” (К., 1986); “Поэтика Бориса Олейника” (К., 1989); “Поэтика и психология” (К., 1990); “В свете вечных критериев” (К.,1989); “Поэзия Тараса Шевченко: современная интерпретация” (К., 1998); “Мир “Велесовой книги” (Кировоград, 2001) и др.

Исследования поэтики художественного произведения, что происходит как моделирования его воздействия на читателя является одним из наиболее результативных способов выявления “секретов” генерирование художественной энергии - ведь речь идет о создания эстетического объекта, который при всей своей виртуальности является энергетически заряженным феноменом. Данный исследовательский концепт способен полноценно реализоваться только основываясь на методологии системного подхода, который признает прием наименьшим, далее неделимым компонентом поэтики литературного произведения, а из-за того конституирует и подчеркивает категорию “функция” (“если есть прием, значит, и есть его функция.) Зависимость прием - функция является органической. Выявление такой зависимости является одним из сущностных задач рецептивной поэтики.

 

***

 

В 1918 году, т.е. в год выхода “Солнечных кларнетов” в мир Павлу Тычине было 27 лет. Первые известные нам поэтические попытки датированы 1907 годом - начинающему поэту было тогда 16 лет.

О “Солнечные кларнеты” написано очень много - более чем о любой другой поэтический сборник в украинской литературе ХХ века. Лейтмотив всего написанного - несравненная музыкальность “сонячнокларнетної” поэзии.

В книге “Vita nova“ (1919) Андрей Никовский выделил и виртуозно интерпретировал собственное музыкальное составляющую первого сборника Тычины. Чтобы адекватно проанализировать музыку “Солнечных кларнетов”, ему пришлось активно оперировать собственно музыкальной терминологией. Однако о живописный компонент в том первом блестящем анализе “Солнечных кларнетов” упоминалось лишь вскользь. На самом же деле музыкальная и живописная составляющие были идеально згармонізовані и создавали тот неповторимый синтез искусств слова, музыки и живописи, благодаря которому “Солнечные кларнеты” как эстетический факт стали бессмертными.

Путь молодого Тычины к своей первой сборки был долгим и непростым. Он тяжело производил свою поетикальну систему, благодаря которой мог бы адекватно выразить свой богатейший внутренний мир. Наличие собственно такого богатейшего внутреннего мира была обусловлена исключительным художественным дарованием юношу, которое выражалось в редкой чувствительности мировосприятие. При этом надо отметить, что эта редкая природная одаренность, которую подтверждали абсолютный музыкальный слух и такое же абсолютное, глубоко смысловое ощущение цвета (оба эти абсолюта, кстати, обусловили такую особенность поэта как синестезия мировосприятия - она стала одним из формообразующих факторов его виражально-изобразительной системы), активно развивалась фактически с детских лет - вспомним хотя бы его участие с семилетнего возраста в высокопрофессиональных церковных хорах, а чуть позже, уже в семинарии, серьезное занятие живописью под руководством Михаила Жука - одного из лучших тогдашних украинских живописцев. Такая конгеніальна одаренность в нескольких направлениях обусловила развитие раннего Тычины как творца до сих пор непревзойденного синтеза искусств, в котором слово как вид искусства существенно расширило свои возможности, приобретя способности выражать музыкальное и живописное.

В принципе, путь к “Солнечных кларнетов” был путем овладение такой “техникой” слова, которая была бы способной выражать собственное музыкальную и художественную доминанты миропонимание/мировосприятие поэта. В “Солнечные кларнеты” он отобрал только те стихи, в которых “синтез искусств” вступил завершенность. Очевидно, это обусловлено осознанием (возможно, на интуитивном уровне) того, что удалось достичь принципиально нового литературного качества. Чего-то подобного, правда, применительно к живописи, который был органично совмещенный с музыкой, достиг литовец Чюрленис. В это же время на Украине подобные попытки в создании “живописной музыки” осуществлял Ефим Михайлов, в мастерской которого бывал автор “Солнечных кларнетов”.

Среди стихов, которые были созданы на пути к “Солнечных кларнетов”, есть много произведений с явными признаками ученичества. Однако среди них встречались и настоящие жемчужины, среди которых - “Вы знаете, как липа шелестит...”. Трудно назвать причину, почему эта поэзия не была включена в “Солнечных кларнетов”. Думается, это произошло потому, что она не совсем соответствовала общей атмосфере сборки, в которой “сонячнокларнетність”, что все-таки была пронизана тревожными предчувствиями грядущих социальных катастроф, трансформировалась в эмоциональные реакции, вызванные реальными событиями реального времени. Да и синтез искусств, что предстал во всей своей виражально-зображувальній мощности в “Солнечных группы кларнетов”, в этой пейзажной миниатюре был лишь едва ощутимым.

Поэзию “Вы знаете, как липа шелестит...” выбрана для анализа собственно потому, что она наделена способностью властно втягивать читателя в свой внутренний мир и буквально заряжать его атмосферой, которой наполнен этот мир. Передача такого эмоционально смыслового заряда по схеме автор - текст - читатель, по мнению Льва Толстого (мнение это, заметим в скобках, не должны права игнорировать - хоть это и делается постоянно), является одной из сущностей искусства[8].

Надо, очевидно, признать, что способность произведения втягивать читателя в свой внутренний мир, в котором он заряжается его атмосферой, является одним из знаменательных признаков художественности. Плотность этой атмосферы, ее способность заряжать собой читателя суть художественная энергией внутреннего мира произведения.

То же войдем в эмоционально-смысловую (художественную) атмосферу внутреннего мира поэтической миниатюры Павла Тычины. Войдем, зарядимося той атмосферой, а потом начнем разбираться, каким же образом литературный текст, который мы прочитали, совершил над нами это колдовство - ввел нас в атмосферу весенне-летней украинской ночи с ее звездным небом, с домиками, что белеют под серебристым лунным светом, с темнеющие неподалеку рощей, с торжественной тишиной, на фоне которой очень отчетливо слышно щелканье соловьев, а когда они замолкают, - то шелест липы, которая уже набралась весенней силы, зазеленела широкими листьями и вот-вот должен зацвести - наполнить летние ночи своим ароматным запахом. И кроме всего, эта ночь буквально окутает молодого читателя атмосферой любовной страсти, ну а тех, кому по возрасту уже надо припоминать, заставит вернуть в память свои весенне-летние ночи, полные любовного трепета...

 

                            Вы знаете, как липа шелестит

                            В месячные весенние ночи? -

                                      Любимая спит, любимая спит,

                                      Пойди збуди, целуй ей глаза.

                                      Любимая спит...

                            Вы слышали ведь: да липа шелестит.

 

                            Вы знаете, как спят старые рощи? -

                            Они все видят сквозь туманы.

                                      Вот луна, звезды, соловьи...

                                      “Я твой”- где-то слышат дідугани.

                                      А соловьи!..

                            И вы уже знаете, как спят рощи!

 

Одна из величайших тайн художественного слова заключается в его способности активизировать процесс обратной воронки. Об этой исключительно важную, фундаментальную категорию анализа литературного текста на предмет его художественно-энергетического потенциала, мы уже писали в монографии “Душа моя солнца намрияла...” Поэтика “Солнечных кларнетов” Павла Тычины” (1986 г.). Прибегнем к краткой характеристики этой категории, которая по сути является одним из важнейших исследовательских инструментов рецептивной поэтики.

На рецептивный аппарат человека действует множество раздражителей. Наш глаз ежесекундно скользит по всему предметном разнообразии окружающего мира. И эта доля отраженного в сознании в сравнении с пространством и разнообразием окружающего мира, с его вещами и явлениями, с его красками, звуками и запахами, есть очень небольшой, ограниченной. В каждый данный момент мы, скажем,видим и чувствуем какую-то часть окружающего мира, все остальное его разнообразие словно находится на переферии сознания. И хотя человек способен управлять своим вниманием - переводить взгляд с одних вещей и явлений на другие, выделять отдельные прикосновения, краски, звуки и запахи,все равно это ее перевода внимания с одного объекта на другой будет напоминать блуждание светового луча прожектора, который выхватывает из темноты какую-то частичку реального мира, все же остальное оставляет неосвещенным.

Эту способность нашего сознания отражать в каждый данный момент лишь частичку окружающего мира психологи сравнивали с воронкой (воронкой), в широкое отверстие которой входит много впечатлений, а “выливается” через узкий проем лишь часть из них. Об этом говорил Л. Выготский: “... наш организм устроен таким образом, что его нервные рецепторные поля во много раз превышают его эффекторные исполнительные нейроны, и в результате наш организм воспринимает гораздо больше впечатлений, раздражений, чем он может реализовать. Наша нервная система похожа на станцию, к которой ведут пять путей и от которой отходит только один, из пяти поездов, прибывающих на эту станцию, только один, и то после жестокой борьбы, способен прорваться наружу - четыре остаются на станции [...]. Шеррінгтон сравнивал нашу нервную систему с воронкой, которая обращена широким отверстием к миру и узким отверстием к действию. Мир вливается в человека через широкое отверстие воронки тысячью призывов, увлечениями, роздратуваннями, ничтожная их часть осуществляется и как бы вытекает наружу сквозь узкое отверстие”[9].

В 70-х годах прошлого века произошла результативная попытка предоставить концепта, его высказал Л. Выготский, второго дыхание. Это сделал психофизиолог Л.С. Салямон, введя понятие эффекта обратной воронки (лейки). Он соглашается с положением, что в начальные отделы нервной системы из окружающей действительности поступает значительно больше сигналов, чем в выше. “Начальные звенья органов чувств принимают больше сигналов, чем их по нервным проводникам доходит до нервной системы, а в начальные отделы центральной нервной системы поступает больше сигналов, чем в выше”[10].

Но существует и обратный способ отображения нашей сознанием окружающего мира. Однако, если быть более точным, это уже будет не отображение и воспроизведение в сознании. Какая-то одна деталь, явленная в сознания, способна вызвать такую цепную реакцию ассоциаций, что перед нашим внутренним взором предстанет целостный мир со многими конкретными подробностями. В принципе, речь идет о универсальное правило литературы как искусства слова, что его популярно, но и очень точно объяснил Антон Чехов, заверив, что, скажем, картину лунной ночи можно создать, назвав лишь две детали - осколок разбитой бутылки, что блестит в траве под лунным сиянием и густую тень от мельничного колеса. В этом и заключается эффект обратной воронки: одна или несколько деталей, названных художником, настолько активизируют работу воображения, что в сознания образуется целостная картина явления.

Однако понять и учесть при анализе этот принцип - то лишь отчасти постичь один из “секретов художественности”. Важно идти дальше и ставить перед собой задачу понять первопричины активности эффекта обратной воронки. Ведь хорошо известно, что далеко не у всех писателей и далеко не во всех текстах названы детали способны вызвать “цепную реакцию” ассоциаций, которая является сущностью эффекта обратной воронки. Вот эта способность вызвать “цепную реакцию” ассоциаций является, с одной стороны, существенной мерой энергетики художественного текста, а, с другой, - одним из самых сложных для решения “секретов” его художественности.

В чем же заключается главный “секрет”, а, точнее, главные “секреты” активности принципа обратной воронки в процессе визуализации в сознании реципиента картины весенне-летней лунной ночи?

Думается, первым и главным “секретом” в данном случае является высокая степень знаковости украинской лунной ночи как главного объекта художественного изображения. Степень знаковости является степенью узнаваемости. Само же понятие узнаваемости, по нашему мнению, достойное того, чтобы стать важным категориальным понятием рецептивной поэтики, особенно в той ее части, которая “сотрудничает” с семіотичними подходами.

Украинская лунная ночь как явление имеет высокий статус семіотичності в национальном духовном космосе. Луна является “героем” многих народных песен - вспомним, хотя бы, “Ой не свиты, мисяченьку, не миры никому...”, “Ой зійди, зійди, ясен місяцю...”, “Ніч яка, Господи, місячна, зоряна...”. Топос луны, лунной ночи, вечерней или ночной зари является сквозным в стихах Тараса Шевченко: “И бледный месяц на ту пору / Из облака где-где выглядел / как Будто лодка в синем море, / То выныривал, то утопал”; “... и ты, білолиций, / По синему небу выйдешь погулять, / Выйдешь посмотрит в желобок, колодец / И в море бескрайнее, / и будешь сеять, как над Вавилоном...”

Стали знаковыми картины летней украинской ночи, созданные В. Пушкиным (“Тихая украинская ночь. / Прозрачно небо. Звезды блещут. / Своей дремоты превозмочь Не хочет воздух. Чуть трепещут / Сребристых тополей листы. / Луна спокойно с высоты Над Белой Церковью сияет...”) и М. Гоголем (“Знаете ли вы украинскую ночь? О, вы не знаете украинской ночи! Всмотритесь в нее. С середины неба глядит месяц. Необьятный небесный свод раздался, раздвинулся еще необьятнее. Горит и дышит он. Земля вся в серебряном свете; и чудный воздух и прохладнодушен, и плен ночи, и движет океан благоуханий. Божественная ночь! Очаровательная ночь! Недвижно, вдохновенно стали леса, полные мрака, и кинули огромную тень от себя.Тихи и покойны эти пруды; холод и мрак вод их угрюмо заключен в темно-зеленые стены садов. Девственные чащи черемух и черешен куживо протянули свои корни в ключевой холод и изредка лепечут листьями [...] Ы вдруг все ожило: и леса, и пруды, и степи. Сыплется величественный гром украинского соловья, и чудится, что и месяц заслушался его посреди неба...”).

         Это широко известны знаковые тексты знаковых писателей о знаковое явление. В эпоху, когда литература была еще по-настоящему влиятельной королевой искусств, эти классические тексты были известны многими поколениями читателей. В их сознании они существовали в форме “свернутых” энергетических феноменов, которые под влиянием определенных обстоятельств легко “разворачиваются”, высвободив свою энергию способом “цепной реакции” образных ассоциаций.

Итак, летняя украинская ночь является знаковым явлением. Она принадлежит к ряду природных явлений, которые в национальном сознании имеют высокий статус семіотичності (“тихие воды, ясные зори”, широкая степь, лес, роса, ветряк и т.п.). Такой свой набор знаковых природных вещей и явлений есть в сознании каждой нации. Возможно, с наибольшей очевидностью это проявляется в японской культурной традиции. Фудзияма, цветение сакуры или сливы, месяц, деревянный храм и т.д. - обозначение всех этих и других вещей и явлений существуют в японских художественных текстах как энергетические феномены, способные легко разворачиваться в сознании читателя, заряжая его соответствующими настроениями и смыслами. Такой процесс актуализации знаков (энергетических феноменов) лучше всего прослеживается в жанре хайку - трьохрядкових поэтических миниатюр.

Интересно поразмышлять над тем, как явление украинской летней ночи приобретает знаковость, а значит, и энергичность, которая проявляется в процессе художественного восприятия.

Во-первых, по своим объективным признакам украинская летняя ночь является эстетическим явлением, таким,что обладает магией обаяния, какой необычности и втаємничості. Народное творчество зафиксировала эту поэтичность. Это был первый мощный импульс в образовании знаковости явления. (Топос, или же, другим термином концепт луны, лунной ночи требует отдельного исследования). Потом - несколько художественно-литературных картин, которые стали классическими, то есть высоко поцінованими и широко известными (Т. Шевченко, О. Пушкин, М. Гоголь). Далее- живописные картины, среди которых выделялись знаменитые полотна Куинджи с изображением украинской звездной ночи. Под влиянием этих, да будет позволено так сказать, литературно-художественных импульсов образуется знаковость особой энергетической мощности. Одно дело раскодирования сигналов светофора или офицерских побегов, количество звезд на которых только проинформирует о статусе их носителя в военной иерархии, другое дело - раскодирования такого знака как “летняя украинская ночь”, у которого особый семиотический статус, - условно назовем его художественным, потому что его раскодирования (или же конкретизация) предполагает появление в сознании реципиента зрительных образов, которые в процессе визуализации “вытягиваются” с тезаурусу личных впечатлений не только жизненных, но и тех, что имеют фольклорное, литературное или живописное происхождения. Последние, думается, играют важную роль в формировании видения, предоставляя им собственно художественного (эстетического) смысла. Подчеркиваем это, помня, что создаваемая в сознании образ именуемая Бахтиным и Ингарденом как эстетический объект. Только что сказанное направляет к пониманию того, почему образ-феномен, которая разворачивается в нашей сознания во время декодирования знака “украинская летняя ночь”, приобретает признаки художественности. Энергетический потенциал этого знака, то есть его способность извлекать в процессе раскодирования “цепную реакцию” ассоциаций, обусловленный его інтертекстуальністю, ибо, как об этом только что говорилось, в формировании знаковости обозначаемого явления, на его собственную эстетическую самоценность накладывалась еще и фольклорная традиция вместе с литературными и малярными знаковыми шедеврами знаковых художников.

Все сказанное подводит к мысли, что тема поэзии “Вы знаете, как липа шелестит...” сама по себе создает благодатную предпосылку для возбуждение в сознании реципиента “цепной реакции” ассоциаций соответствующего направления.

Но это только предпосылка... Необходимы мощные смысловые импульсы для активизации этой “цепной реакции”, или же, другими словам, активизации эффекта обратной воронки.

Заранее скажем, что в тексте поэзии содержатся детали, которые являются знаковыми для создания в сознании реципиента образных представлений украинской летней ночи. И мы отдадим должное анализа этих знаков. Однако, было бы серьезной ошибкой игнорировать все остальные функционирующие в тексте литературные приемы, среди которых много эксклюзивных, таких, которые не зафиксированы в словарях литературоведческих терминов. Все они являются органическими составляющими функционирующего организма поэтического произведения. Без их внимательного рассмотрения невозможно понять поэтическое произведение как системно организованную структуру, каждая составляющая которой необходима для генерирования художественной энергии. То же вооружаемся “микроскопом” и приводим его глазок последовательно на каждую строку произведения.

                   Вы знаете, как липа шелестит

                   В месячные весенние ночи?

 

Анализируя “Енгармонійне” Павла Тычины[11], мы обнаружили немало эксклюзивных приемов, которые активизировали эффект обратной воронки. Некоторые из них строятся на принципе, который можно определить как создание затрудненности в восприятии текста. Чтобы понять, разгадать по-ребусной затруднен текст, читатель должен напрячь интеллект и воспроизводящее воображение, что и активизирует эффект обратной воронки.

В анализируемых строках затрудненности нет - их содержание предельно прозрачный. То же, зададимся вопросом, в чем заключается “секрет” приема, благодаря которому активизируется эффект обратной воронки?

Смоделируем процесс восприятия читателем двух первых строк. Они составляют одно вопросительное предложение, которое, благодаря своей запитальності заставляет читателя обратиться к собственной памяти, чтобы найти в ней пережитые лунные ночи. Происходит процесс актуализации или же, по Ингарденом, конкретизации в воображении читателя весенней ночи. В анализируемой фразе содержится по крайней мере два содержательных приемы с четко обозначившимися функциями. Один из них: вопрос “Вы знаете, как липа шелестит...” буквально заставляет читателя вслухатисяв тишину весенней ночи, чтобы выделить в ней шелест листьев. Слуховой аппарат напрягается в стремлении услышать шелест липы, и вероятнее всего то, что вместо шелеста липы или же вместе с шелестом липы будет услышана тишина, которая является одной из знаковых признаков украинской ночи, что зафиксирована в знаковом тексте (“Тихая украинская ночь...”). Напряжение слуха не исключает появления визуального образа. Стремление услышать шелест липы обязательно сопровождается появлением зрительного образа самого дерева. То будет первым импульсом в создании в сознании читателя визуальной картины.

Второй содержательный прием реализован в строке “... В месячные весенние ночи?”. Здесь плотная знаковое содержательность - месяц, весна, ночь. Надо обязательно принять во внимание, что знаковые детали, указанные в тексте, являются особенно активными в стимулировании эффекта обратной воронки. Месяц, как об этом уже говорилось, обязательный компонент в изображении летней украинской ночи. У него інтертекстова знаковость, которая предоставляет ему высокого статуса семіотичності. Функция месяца как обязательной знаковой детали во всех словесных и живописных изображениях летней ночи является исключительно активным в том смысле, что фактически придает изображаемым картинам особого освещения, а от того и особой создания настроения. Пригляньмося до знаковых картин лунной ночи, созданы Шевченко, Пушкиным, Гоголем, Куинджи и мы легко убедимся, что каждый из названных художников с особой тщательностью выписывал лунное сияние, придавая ему некой притягательной, даже мистической силы.

Поэтика хайку, знаменитого жанра японской поэзии, требует, чтобы в его трьохрядковому тексте обязательно присутствовало “сезонное слово”[12] - знак, который бы удостоверял время года, о которой идет речь в миниатюре. Находясь в тексте, в котором благодаря миниатюрности жанра каждое слово является весомым, “сезонное слово” все же обладает особой функциональностью, ибо указывает на время года и таким образом дает толчок “цепной реакции ассоциаций”, которые выстраивают в сознании конкретные зрительные образы конкретной поры года. Слово весенние из словосочетание весенние ночи выполняет в тексте функцию “сезонного”. При восприятии текста это слово дает сильный толчок в создании в сознании читателя видения собственно весенней ночи. Почему поэт выбрал весеннюю, а не традиционную летнюю ночь? Вполне возможно, что на подсознательном уровне здесь сработало желание молодого поэта отойти от традиций, что само по себе является фактором - в данном случае он является слабым, едва ощутимым - активизации эффекта обратной воронки. Однако в дальнейшем поэт с помощью отдельной детали (соловьи!), о которой тоже можно говорить как о “сезонную”, уточняет измерение внутреннего мира миниатюры. Соловьи, как известно, поют во второй половине мая- начале июня, когда природа фактически завершает свое весеннее возрождение и переходит в состояние летнего полносилия.

Итак, анализ двух первых строк поэтического произведения подводит нас к таким промежуточных выводов:

1. Вопросом “Вы знаете, как липа шелестит (?)...” поэт заставил читателя вслушаться в шелест липы и таким образом создал в него впечатление ночной тишине. Это содержательный прием косвенного, суггестивного воздействия.

2. В анализируемых строках есть две детали с высоким семіотичним статусом. Первая из них- “лунная ночь”. Благодаря своей мощной знаковости она вызывает в воображении читателя образ украинской ночи и таким образом властно вводит его в художественный мир произведения. Эта первая деталь згармонізована со второй, “сезонной”, которая конкретизирует первую: одно дело лунная ночь, совсем другая - весенняя лунная ночь.

Деталь липа тоже наделена статусом семіотичним с довольно сильным ассоциативным излучением. В определенной степени это тоже “сезонная” деталь, потому что “работает” в унисон с другими деталями, что будут ниже, и ассоциировать впечатление собственно весенне-летнего полносилия в природе. Липа цветет в июне. Сейчас в художественном мире произведения, что начал образовываться в сознании читателя в процессе восприятия им двух строк, - весенне-летнее полносилия. Липа вот-вот должна зацвести. Но уже сейчас, входя в лунную ночь, читатель благодаря причудливой игре ассоциаций способен ощутить душистый повел липового цвета.

3. Все выявленные в первых двух строках содержанию приемы - обращение читателя и несколько знаковых деталей - дали толчок цепной реакции ассоциаций. Сработал эффект обратной воронки, благодаря которому в воображении читателя появилась образная визия месячной весенне-летней ночи. Яркость этой видения, ее конкретизация вполне зависима от интеллектуальных и психофизиологических особенностей реципиента - речь же идет о воображение, его возбудимость, способность к фантазирование... “Воображение является в типологическом и индивидуально-дифференциальном отношении чрезвычайно существенным проявлением личности [...]. В каждому человеку какой-то “кусочек фантазии”, но у каждого фантазия и воображение проявляются по-своему”[13]. Однако все это не умаляет “руководящей” интенции самого текста, интенции, что определяется заложенной в текст программой. Собственно эта программа в виде содержательных приемов, функционирование которых происходит в процессе восприятия текста, и была обнаружена нами.

Первые две строки только начали выстраивать эстетический объект. Художественный мир произведения - мир украинской лунной ночи - уже образовался в виде общей картины, что уже содержит определенный эстетический заряд хотя бы потому, что в позначуваному знаками лунная ночь, весенняя ночь содержится определенный эстетический смысл.

Следующие строки значительно усилят эстетический потенциал произведения. Месячная летняя украинская ночь наполнится любовной страстью. И эта страсть, это страсть влюбленности придает внутреннему миру произведения особого энергетического заряда:

                   Любимая спит, любимая спит,

                   Пойди збуди, целуй ей глаза.

                   Любимая спит...

Влюбленному юноше не спится в эту лунную ночь. Он тенью бродит возле дома девушки. Ситуация, к кстати, знаковое, то есть с определенным семіотичним смыслом, приобретенным непосредственно с жизнь, и не только. “Ніч яка місячна, ясная зоряна / Видно, хоть иголки копи. / Выйди, коханая, працею зморена / хоть на минуточку в рощу...”. Серенады в лунные ночи под окнами любимой - это уже европейская знаковая ситуация.

Девушка спит. Тоже знаковый момент, проникнутый сдержанным, даже замовчуваним и все же существующим, таким, что прорывается из підтекстової сферы, эротическим чувством... Этому способствуют інтертекстові ассоциации: широко распространены в европейской живописи сюжеты со спящими красавицами; “Край окошка постель белая. / Постель, белая девчонка милое. / Остановись втихаря Над румяным, белым личиком; / Над тем личиком остановись. / спит милая - посмотри” (С. Руданский); “Косари куют до востока. / Пламени цвіток! / Перса девушки спросонья: / сын... сынок...” (П. Тычина) - и т.д.

Спящая девушка в эту лунную ночь притягивает к себе влюбленного юношу, и ему так хочется проникнуть в девичью комнату, разбудить, поднять ее с белой постели и, отдавшись чувству, зацеловать ее... Поцелуй в глаза - тоже знаковая вещь. Это нежный поцелуй, поцелуй любящего человека.

Ни влюбленного юноши, ни сельского дома, под окнами которой блуждает тот юноша, ни девушки, которая спит на своей белой постели, не осознавая, что является объектом страстных мужских вожделений - всего этого в тексте нет. То все заполнены воображением читательской лакуны, о которых говорится в Романа Ингардена и Вольфганга Изера. Это все результат процесса конкретизации / актуализации / визуализации, без которого невозможно более-менее полноценное восприятие художественного текста. Важно понять, какие именно текстовые приемы придали этому процессу динамичности, направили его в только что указанном направления. Думается, что энергия текста генерируется не только имеющимися в нем только что указанными знаковыми моментами, но и исключительно выразительной интонацией спонукальності, которой проникнуты слова “Пойди збуди, целуй ей глаза”. Это призыв к поступку, за которым - страстный накал влюбленности.

Приемы, примененные во второй строфе, продолжают активно выстраивать визуальную составляющую внутреннего мира произведения. Появились старые рощи, которые все видят сквозь туманы. Увиразнився простор неба - “Вот месяц, зари...” Тихая ночь наполнилась громом украинского соловья, и кажется (опять обращаемся к гоголевским аллюзій), что и месяц заслушался посреди неба... . И любовная страсть продолжает наполнять эту божественную, волшебную (снова обращаемся к Гоголя) ночь.

Выстраивание художественного мира произведения завершилось. Читатель вошел в летнюю звездную ночь, проникнута жаждой молодого любви.

Мы проследили только содержательные приемы. Отдельного рассмотрения требуют композиционные и ритмомелодійні средства, которые в данном произведении есть совершенными и напоминают ювелирно выполненную оправу, которая способствует увиразненню содержания. Графически и ритмомелодійно две строфы зеркально отражают друг одну. Это уже признаки “сонячнокларнетної” поэтики. Особой виртуозностью отмечается ритмомелодійне звучания произведения. Если Гоголь, описывая украинскую ночь, дважды прерывался, чтобы восторженно воскликнуть “Божественная ночь! Очаровательная ночь!”, то молодой Тычина такое же заховлення выразил интонационно: “Вот луна, звезды, соловьи... соловьи!” И вообще, именно звучание произведения - это оригинальная эстетически самоценна мелодия, которая звучит в тебе, и которую ты с удовольствием повторяешь, наслаждаясь ею каждый раз.

***

Таким образом, мы смоделировали процесс восприятия читателем художественного тексуту, показали, каким именно способом происходит созидание в его сознания эстетического объекта. А это означает, что удалось раскрыть “секреты” художественности поэтического произведения Тычины.

Так какие же могут быть претензии к рецептивной поэтики как методологической доктрины?

                  

---