Удары по литературе, репрессии и гонения, имевшие на протяжении 30-х годов не только массовый, но и идеологически целенаправленный характер, обернулись для украинской прозы бедствием, которое, хоть его не приходилось ставить наряду с физическими расправами над многими из ее создателей, было неизмеримо страшнее: в ней вместе с талантливыми произведениями перестали появляться и таланты. А это означало не что иное, как настоящее достижение сталинским репрессивным аппаратом именно той «полной и окончательной победы социализма», о которой трубили на весь мир и ставшая зачинщиком сползание искусства в яму организационно и идейно сконсолідованого знікчемніння. Фанфары, непрестанно гремели в нем, медленно и неуклонно деформировали нормальные сприймацькі эмоции, зроджуючи макабричне восхищение тем, что крайне примітивізувало не только природу творчества, но и все - включительно до обывательских - подходы к ее пониманию.
Начатое сразу после революции «руководство» литературой, которой даже не разрешалось «согнуться до точки зрения общедемократической вместо точки зрения пролетарской» закономерно вивершилось ревизией ее образного арсенала, вызванной «дискуссией» о формализме, которую спровоцировали редакционные статьи «Правды» «Сумбур вместо музыки» (1936. 28 янв.); «Балетная фальшь» (1936. бы февр.), «Голубая схема вместо исторической правды» (1936. 13-фев.), дискуссией понятно, схоластичною и погромной, где буржуазным, а с тем и враждебным называлось все, что не отвечало вкусам революционных низов, которых тогдашняя пропаганда натравливала на творческую интеллигенцию, заставляя уцелевшие остатки последней признавать теоретическую силу тарабарщины, вроде: «Советский народ, который победил в великой борьбе за социализм, ставит перед советским искусством требование простоты и народности; он хочет, чтобы искусство было доступно миллионам, чтобы оно жило большими идеями нашей эпохи, интересами и стремлениями народных масс» '.
Правда, в чем заключались те интересы и стремления и чем они эстетически вооружали литературу, никогда не объяснялось. Возможно, комплексом самоедства, что даже в уста ее гениальных мастеров вкладывал наставления, которые свидетельствовали: дальнейшее развертывание наступления социализма на всех фронтах неизбежно превращает борьбу идей в художественной сфере в фарс. Об этом сигнализировали, в частности, участившиеся «откровение» едва ли не самой трагической жертвы идеологического относительно литературы террора - П. Тычины, который на совещании украинских поэтов по поводу вышеупомянутой дискуссии говорил: «Мы здесь не будем искать мелких камешков, которых у каждого из нас под ногами уйма. Мы не будем отдельных огрехов маленьких ставить в вину поэтам. Но со всей строгостью, со всей строгостью мы должны сделать оговорку тем поэтам, которые, вместо того, чтобы выносить нашу поэзию на вершину, еще и до сих пор занимаются трюкачеством, акробатикой, переброской через собственную свою голову» 2. Эти переворачивания и трюкачество, конечно же, имели место, но не в области художественной формы, которую волюнтаристскими «одем'янюваннями» и «роздем'янюваннями» литературы, призывом к ней «ударников» низвели до уровня трафаретной рамки, где красовалась и сама парсуна - підретушоване жизни или не-каждый день ощасливлюваного народа.
Пусть не окончательную, но кардинально значимую коррекцию в отношения советской литературы с действительностью внесла Великая Отечественная война. ее трагически тяжелый и в конце победный ход не был, разумеется, єдиноможливим путем, пройдя который, художественное слово подтвердило: так, среди многих его достоинств является и то, что декретивно считалась единственно нужным - быть доступным миллионам и выражать сокровенные их стремление.
На протяжении войны и писатель, и народ не стали, конечно, чем-то абсолютно взаимозаменяемым, однако приблизились друг к другу на расстояние, предельно осязаемой и близкой. Причем происходило это сближение с максимально возможным удаленностью от парадного официоза, которым до недавнего времени глушились попытки совместить всячески поддерживаемый государством пафос писательского творчества с ее конкретножиттєвою основой, где, как известно, господствовали силы не добра, а зла.
Последние две категории, конечно же, не покрывают всего разнообразия общенародного жизни, в котором продолжали буйствовать «свои», исторически укорененные в его плоть и кровь мораль, этика, бытийные навыки, благодаря которым народ, кстати, и выдержал испытания и сталинским геноцидом и войной. Но сейчас необходимо четко и до конца осознать главное в его отношении фашистского нашествия и фашизма в целом, которое уже не впервые за последнее, по крайней мере, десятилетие, не расходилось, а наоборот, полностью и безальтернативно соединилось с общегосударственным; этим главным стало тотальное переадресации зла ему и его действиям, благодаря чему каждое, пусть и художественно неповносиле, слово о войне было загальнодемократичним, соответствовало умонастроям идейно неделимого общественности. Отсюда и всякое разделение составляющих подобного идейного монолита (патриотизма, героизма, жертвенности) за собственно социалистическими, общечеловеческими или традиционно-национальными признаками перестает быть научно принципиальным: война позвала к действию все в человеке лучшее и этим лучшим дала шанс литературе подлинной духовной свободы. Это, конечно, не означает, что критерий таланта, его глубоко-национальных, а следовательно, и высокохудожественных потенций и рис отступал на задний план. Наоборот, именно талантливые писатели наиболее полно этим шансом воспользовались, подвинули литературу значительно дальше тех вех, что вивершувались памятной Победой, чем, в конце концов, и пробили в панцире вокруг нее «проходы», которые ведут непосредственно в нынешний день, приближение и приход которого война сделала неизбежным.
Впрочем, все это, как и Победа, рождалось не сразу и не рождалось легко, поскольку навязываемая долгие годы заданность в подходе ко многим идеям и темам, в частности надежду на войну с врагом «малой кровью и на его территории», мешали привыкшим к «методологического» послушания авторам молниеносно (как и ход событий на фронте) не только приравнять «перо к штыку», но и сделать это перо духовно зрячим. Кроме того, грозная военная реальность воспринималась на первых порах с вполне естественным для каждого человека гражданской преобладанием оценочных моментов недавнего мирной жизни, где боевая обыденность представала прежде всего в ореоле подвига и в значительно меньшей степени - в кривавім" скрещении бесчисленных смертей, страданий, титанической волевого напряжения, без которых этот подвиг унеможливлювався. Это вскоре стало самой болезненной частью опыта тех ста двадцати литераторов Украины, что влились в действующую армию. Те же, кто по возрасту, состоянию здоровья или из потребностей военного времени работал далеко от фронта, свою причастность к нему показали не только впечатляющей и до сих пор мобильностью перехода на волну общенародных умонастроений, но и оперативностью обращение к читателю произведениями, которые сразу же получили широкое признание.
Журнал «Украинская литература» (ныне - «Отечество»), который с конца 1941 г. начал выходить в Уфе, львиную долю своих страниц наряду с нарисовими и публицистическими материалами отдает рассказам и новеллам Ю. Яновского, П. Панча, Ю. Смолича, А. Головко, Л. Первомайского, А. Довженко, Н. Рыбака, А. Копыленко, главная цель которых - выявить мысли и чувства тысяч и тысяч людей, которые уже стали или собираются стать на путь бескомпромиссной борьбы с врагом. Функциональное назначение большинства этих произведений было насквозь зовущим и осуществлялось сюжетными построениями и характерами, где нечего искать сложности и слишком тонких психологических ходов; писатели в форме развернутых писем, небольших сценок из семейной или общественной жизни стремились прежде всего выразить чувство боли за попранную захватчиками родную землю и всеобщее желание скорейшего ее освобождения.
Тождественную с закличною, но направленную к другой цели - готовить соотечественников к связанному с самопожертвованием героического подвига - воспитательную миссию выполняли в первый период войны рассказы и новеллы, персонажи которых принимали непосредственное участие в борьбе с врагом. Это - «Десятая смерть» и «Без права смерти» Ю. Смолича, «Знамя», «Мария», «Последний день врача Онипки» Н. Рыбака, «Патриот», «Черный крест» П. Панча, «Комиссар», «Дед Данила из «Социализма», «Школьник» Ю. Яновского, «Пламя ненависти», «Прочнее стали». Собко, «Анька» С. Скляренко, «Столяриха», «Василий Дубочинець», «Рыжий Николай», «Лукьяницы», «Галя» М. Стельмаха, что появлялись на страницах журнала «Украинская литература» в течение 1941 -1942 гг. Герои этих произведений - в основном мирные люди, что из вчерашних колхозников, интеллигентов превращаются в бесстрашных мстителей или, оказавшись в тупике, принимают смерть, тем самым являя образцы поступков и действий, какими художественное слово пока что слишком умозрительно и прямолинейно искало своего места в поединке с фашизмом. Именно в этом ключе изображен, например, в рассказе «Черный крест» П. Панча образ учительницы Елены Павловны, которую немецкий офицер заставляет читать перед односельчанами приказ о «новый порядок», а она вместо этого бросает в притихший зал клуба слова, где называет захватчиков собаками, что «запоганили наши дома, теперь хотят запоганити наши души». Этих слов, кроме колхозников, наблюдали героическую гибель Елены Павловны, в селе не слышал больше никто, но им предстояло быть услышанными на фронте ', где все, кто читал аналогичные по духу и содержанию рассказы, имели верить, что именно так поступают их сестры, матери, все родные и близкие, этим самым давая им пример вершить свой ратный труд с таким же достоинством и самоотвержением.
Самой заметной среди прозаических вещей подобного идейно-тематического направления, безусловно, была новелла Ю. Яновского «Дед Данило из «Социализма», Написанная от имени красноармейца, выходил из окружения, она поражает точностью психологического портретирования главного ее героя, старого полтавского колхозника, который чем мог помогал нашим бойцам добираться до своих. Рассказчик (дед Даниил ведет его мимо заслоны немецких патрулей степью ночью) самого старого не видит, только слышит его голос. Но в интонациях этого голоса столько неподдельной доброты и искренности, что читатель начинает воспринимать эту, на удивление экономно изображенную, человека как давно знакомую и родную.
«Вот вчера тоже вел друга,- говорит дед Данил,- бравый такой парень, видно сам из летчиков, идет и всю дорогу молчит. Магарыч мне пообещал после войны. Прилечу, говорит, к вам, деду, в колхоз самольотом и покатаю вплоть вне облака. Ну тебя, говорю, к чертям, еще упустишь с горы и разобьешь старого, как тыквы... А вам, юноша, надо того Медведицы на небе в глаз взять. Когда дышло телеги в землю похилиться - вот вам и время прятаться,- благословлятиметься на день...».
Завершается новелла трагически: чтобы отвлечь внимание патруля, на которого они столкнулись, дед Данил, отойдя от рассказчика, неожиданно запел: «Улица гудит, где казак идет». Вскоре эту песню и отрицательные ответы старого на вопрос о партизанах оборвала короткая автоматная очередь.
«Лучшие героические традиции украинского народа преподносит Ю. Яновский в своих новеллах,- писал в 1942 г. Ю. Кобылецкий.- Его художественный талант идет из глубин народного творчества, усиленный знанием истории и культуры своего народа» 3. Утверждение, безусловно, справедливо, хотя оно касается в большей степени раннего творчества писателя, особенно его романов «Четыре сабли» и «Всадники». Новелістика Ю. Яновского времен войны - явление неодновимірне: в ней наряду с произведениями по-настоящему високоправдивими, где авторское воображение наснажена глубоким чувством и пониманием внутренней сути изображаемых характеров, надибуються вещи, где сказывается упрощенность в подходе к решению проблемы психологической мотивированности тех или иных человеческих поступков и переживаний, что и дало основания Г. Рыльскому именно на примере творчества этого писателя военной поры указать на одну из достаточно распространенных болезней тогдашнего прозаического письма - мелодраматизовану его искусственность. Приведя обращение героини новеллы «Украинка» в советских танкистов: «Братцы мои вірнесенькі, соколы яснесенькі! Немцы мне руки порубили, а саму на Украину погнали: все видите, что тем бывает, кто с немецкой каторги убегает», поэт отметил: «Пусть мне говорят, что это - романтика. Это - ложно, а правда - единственная наша мать и владычица»1.
ее, этой правды - как мотивационного фона изображаемых характеров - довольно часто не хватало не только тем из авторов, работавших в лирико-романтическом ключе (Ю. Яновский, Л. Смелянский, А. Шиян, М. Стельмах), но и прозаикам, чей творческий почерк тяготел к подчеркнуто объективного письма (И. Ле, Ю. Смолич, О. Копыленко, П. Панч, И. Сенченко, Н. Рыбак, Ю. Шовкопляс т.д.).
Одобрительно воспринята многими писателями и критиками новелла Ю. Смолича «Десятая смерть», где встречаем немало точных и по-своему живописных деталей и в которой особенно привлекает филигранная разработка сюжета, все же оставляет привкус чисто литературной излишества как в обрисовке девушки-подростка, которая сумела отравить десять гитлеровцев, перетянуть их в яму для силоса и там сжечь, так и в скрупулезном описании тех издевательств, что их делали враги над заложниками. И дело даже не в том, именно так завоеватели вели себя: загнали людей в яму, где погибли потом сами, морили там голодом, обливали нечистотами,- за ними водились пытки и издевательства над человеческим достоинством куда страшнее и мерзотніші,- а в психологической плит-кости изображения врагов. По этому поводу уместно вспомнить слова М. Рыльского из уже цитированного выступления на Пленуме Союза писателей Украины в июне 1944 г.: «В угоду трафаретам немцы и предатели рисуются у нас крайне физически уродливыми, черная и белая краска без всяких переходов применяется не только в наших врагов и наших героев, но и ко всему, что только писатель рисует... Палитра из двух только красок - слишком бедная художественно, а иногда и вредная идейно, ибо если бы, к примеру, предатели и диверсанты были все в жизни созданы по принципу «бог шельму метит», как видим у многих наших писателей, то борьба с ними была бы намного легче, чем это есть на самом деле» '.
Впрочем, следует принять во внимание, что эти слова прозвучали в уже освобожденном Киеве, в присутствии многих из тех, кто за прошедшие три года не только из газет и рассказов очевидцев, но и на собственные глаза видел врага, получил возможность глубже понять, что представляет собой фашизм и развязанная им война и масштаб требований стоит перед художественным о ней словом. Масштаб этот, разумеется, не исчерпывался номинальной правдивостью опрацьовуваного писателем материала, переносом его на бумагу именно таким, каким он был наблюдаемый в условиях тыла или фронта. Однако значительно доказовішими были те очерки, рассказы, короткие заметки, где авторы прикладывали максимум усилий для сокращения дистанции между словом и фактом. Сторонником и пропагандистом именно такого документального прозаического письма с первого и до последнего дня войны оставался Иван Ле. Результатом его кропотливого труда сборщика и записи наиболее художественно выразительных событий и фактов стал сборник «Мои письма» (1941 -1944), что вышла из печати в 1945 p., и книга «Испытание огнем (Записки военного корреспондента)», которую автор подготовил и издал в 60-х годах. В годы войны, кроме многочисленных радіонарисів, публикаций в фронтовой прессе, журнале «Украинская литература», И. Ле опубликовал также сборники «Из дорожного блокнота» (1942), «Следы войны» (1942), «Аккорды войны» (1943), «Высота 206» (1944), в каждой из которых надибуються произведения, что и до сих пор могут служить примерами письма, где авторские воображение и перо придерживаются требований строгой художественной меры. Наиболее показательным в этом плане стал цикл портретных очерков, объединенных названием «Просто герои». Обязательным смысловым компонентом каждой вещи этого цикла является не «обобщенное», а точное знание обстоятельств боя, всех тех важковловлюваних перебігів человеческих настроений, которые в конечном итоге загоняют в самые отдаленные закоулки души страх, освобождая зато место для единственного желания - победить, сбить спесь с врага, выйти из боя с уверенностью, что ты сделал все для того, чтобы иметь право, как старший лейтенант Воронцов после тяжелого поединка его батареи с танками противника, сгоряча, но искренне бросить: «Ну скажите, какой дурак или гад придумал это проклятое слово «окружение»?..» («Воронцов»).
Стоит заметить, что подчеркнуто реалистичное, максимально доподлинное в психологическом плане письмо украинской «малой» прозе периода войны давалось трудно. Этим, в частности, объясняется та настойчивость, с которой многие писатели пробовали свои силы в неосвоенных ранее жанрах, преодолевая инерцию приобретенных до этого профессиональных навыков, иногда даже в корне меняя свой художественный почерк, стилевые предпочтения и т.д. Так, к примеру, Анатолий Шиян, который издал в 1942 г. две книги нарисових мікроновел «родной Землей» (серия «Фронт и тыл») и «Не сдаюсь» (Укрвидав), где героико-романтический пафос ощутимо преобладал над жизненным материалом, в 1944 г. перелетел транспортным самолетом через линию фронта к партизанам, чтобы написать о них не из воображения, а опираясь на лично пережитом. Как следствие этого в наследии автора появилась книга нарисових рассказов «Партизанский край» (отдельным изданием вышла в 1946 г.). В ней писатель, называя людей, с которыми встречался, их настоящими именами, пишет о действиях соединения генерала Сабурова, о села и городки, через которые приходилось проходить, а главное - дает целый ряд развернутых описаний борьбы с врагом в глубоком тылу, делая это с соблюдением всех требований, которые ставит перед каждым, кто за нее берется, добротная реалистичная
проза.
В том же 1944 г. начал работу над «Записками солдата» Иван Багмут (отрывок «Записки разведчика» опубликовано в журнале «Украинская литература» (1944, № 11), где тоже видим не когда-нибудь позже, а именно во время войны 2 реализованную автором потребность повести разговор с читателем о пережитом непосредственно на фронте. Существенно отличает это произведение среди многих других, где тоже описываются солдатские будни, четкая авторская ориентированность на изображение войны как тяжелой бесконечной работы. Короткие мгновения передышки между маршами, где сон - урывками, еда - в основном за счет сна или в походе, где тело словно преображается, перестает реагировать на многое из того, чего за мирных условий не выдержало бы, и более всего - невідпорне перестройки всего человеческого естества целенаправленно на «боевой» лад,- таким предстает замысел этого чрезвычайно привлекательного произведения, литературно организованного без малейших попыток навязать течения рассказа какой-то другой сюжет, кроме того, что его подсказала сама действительность.
Следует назвать «Записки солдата», отметив их рентгеноскопічну, вплоть до мельчайших и не всегда «героических» деталей, объективность и честность при нотуванні течения то фронтовой жизни, соревнований разных чувств во внутреннем мире человека. Автобиографическая канва рассказа освобождала, конечно, автора от необходимости вживаться в образ героя, но то, что характер этого героя предстает как второй раз сформированным войной, поднимает его до уровня определенного художественного обобщения, а с тем делает повесть И. Багмута одним из первых, и довольно крепких, мостиков между цепкой солдатской памятью и образным словом.
Стоит отметить еще одну весьма красноречивую риса писательских стараний - желание разорвать круг привычных для того времени сюжетов, прежде всего, разумеется, батальных. Имеем в виду постепенное расширение тематических горизонтов украинской «малой» прозы 1941 -1945 гг., в которой появляются произведения, чьим содержанием стала тыловая действительность, быт эвакуированных семей, вообще, жизнь тех, кто, вооружившись изрядной выдержкой, долгих четыре года изо дня в день делал все возможное для того, чтобы фашистские полчища были разгромлены. Это - «Рассказы о свердлувальницю Таня» О. Донченко, «Старшая». Чередниченко, «Мать» С. Скляренко, «Надя Полтавчанка» И. Сенченко. Последнее из рассказов интересен еще и тем, что его автор прибегает в нем к пусть немного грубоватого, но юмора, пытаясь тем самым заглянуть и в завтрашний день, когда світосприймальні краски человеческого ежедневно приобретут более ярких оттенков и полутонов, станут более теплыми и в духовном плане сочными. Отдельного упоминания среди наследии Ивана Сенченко времен войны стоит рассказ «Кончался сентябрь 1941 года», где едва ли не впервые в украинской прозе трагические дни начала фашистского нашествия рассматриваются «издалека» - с увібганої в менее как четыре года расстояния. Мудрая расчетливость, с которой автор вглядывается в души людей, занятых рытьем противотанковых рвов вокруг Харькова, становится в И. Сенченко щонайпереконливішим мостиком к убеждению в вечности мирных начал человеческого бытия, затронуть гуманную праоснову которого война оказалась не в силе.
Сказанное касается и прозаического наследия времен войны Леонида Первомайского, писателя, наделенного особой душевной зоркостью и чувствительностью и вместе с тем умением говорить о наиболее существенное в человеке доходчиво и просто. Многочисленные его рассказы и очерки 1941 -1945 гг. (лишь небольшая их часть вошла в сборник 1944 г. «Жизнь») публиковались во фронтовых газетах, а впоследствии были собраны, доработаны и изданы отдельной книгой «Атака на Ворскле» (1946). Отличает их авторское стремление не столько доказать, как выявить ту истину, что подвигом в поединке с фашизмом было все, что народ вынес и что сумел нерастраченным сохранить для будущего. Собственно писательской заслугой Л. Первомайского при этом является то, что, прозираючи в самое сокровенное для человека, он, как правило, не нарушает ее привычного, не такого уж героического житейского ее образа. Эта сугубо художественная черта дается особенно проявилось в рассказе «Под старым городом» (1944); писатель, не тратя, казалось бы, ни одного слова на характеристику старого Тимофея Ивановича (который согласился провести конный эскадрон в занятый врагом город для разведки), все же достигает полной стереоскопичности видения этого, по-своему мужественного и одновременно ущемленого мужа, с которого сварливая женщина выточила «крови за сорок час, пожалуй, с сорокавідерну бочку», а отдыхе от нее «только и того, что четыре года на германской войне пробыл...». Впрочем, это не помешало Тимофею Ивановичу прикрикнуть на жену, когда в руках у него снова оказалась сабля, которой в разведке пришлось поработать и ему. И впоследствии он на слова командира эскадрона Туренко: «Подожди... зайдем к полковнику, тебе, наверное, благодарность выйдет...» - отвечает: «У меня свой полковник на печи сидит... Ты вот что, сынок, не говори той проклятой бабе, что я зарубил немца, потому что она красной ухи боится, как штунда, а по нашей солдатской службе без этого не обойдешься».
Прозе Л. Первомайского периода войны свойственна не только крепкая реалистическая ее фактурность, типажное богатство и свободна от любого швидкопису языковая добротность, но и широкий круг поднятых ею тем. Писатель скрупулезно заносит в фронтовых блокнотов все, что его поразило и что, добавим, пополняло и углубляло знания и видение тех характерологических твердынь, где навязываемое фашизмом варварство не порядкувало и, надо верить, не порядкуватиме никогда.
Каждый из этапов литературного развития, кроме широкого потока произведений, в разной степени талантливости отражают свое время, его самые жгучие проблемы и запросы, всегда имел на своем счету художественные явления, которые наиболее концентрированно обобщали то, что жизнь заповідало будущем. К таким явлениям в украинской прозе 1941 - 1945 гг., несомненно, принадлежит наследие О. Довженко. «Навальный натиск мысли» (Л. Новиченко), который действительно поражал и поражает каждого, кто дотрагивается до исполненных высочайшего интеллектуального напряжения текстов этого автора, позволяет утверждать, что их действенность, мера мобилизующего их воздействия на читателя во время войны превосходила эмоционально-философскую влиятельность его гениальных кинолент. Причина этого станет понятной, если обратиться к тексту «Ночь перед боем», новеллы, которая была указан в газете «Красная звезда» (1942. 1 авг.) и в конце того же года вышла отдельной брошюрой в Украинском издательстве при ЦК КП(б)У. Большую часть этого произведения составляет монолог деда Платона, который вместе со своим товарищем Савкой перевозил отступающих красноармейцев через Десну. Многие услышанного из уст этого упорно гордого и мужественного человека, которую «с Днепра или Десны не то что Гитлер, а сам нечистый бы не выгнал», ранило души всех слушателей, даже раздражало. В частности, Бориса Розу, что больше всего нервничал из-за того, что не умел плавать, и на один из выпадов деда Платона против таких, как он, беглецов, горячо крикнул: «Я, дед, ненавижу немцев всей душой!» - на что старик рассудительно ответил: «Значит, душа у тебя маленький... Душа, парень, она бывает всякая. Одна глубокая и быстрая, как Днепр, вторая, как Десна вот, третья, как лужа по щиколотку, а порой бывает, что и лужи нет, а так что-то мокреньке, как будто, звиняйте, вич окропил.
- Ну, а если душа большая, а человек нервная? - обиделся Роза и рассердился сам на себя. Был он чертовски умен и остроумен, а здесь вся остроумие словно одеревенела.
- А ты прикуй себя от страха цепью к пулемету и клади врага молча до смерти,- сказал Платон.- А там уже живые разберутся когда, какой ты был, нервений или нет. А то получается, что ненависти в тебе много, а нервов и себялюбия как будто больше. Вот и - «перевезите, дед!» А ненависть твоя на что-то другое потратится. Какова же цена ей, когда умирать не умеешь?»
Такой моральный максимализм и одновременно такая ясность каждого, взвешенного не одним трударським поколением суждения - это то, что вошло в плоть и кровь самого А. Довженко, для которого, как и для капитана Колодуба, что навек запомнил старого рыбака, услышанное от деда, Платона было «живым и грозным голосом нашего мужественного народа». Именно поэтому его рассказы, новеллы, очерки так часто звучали по радио, перепечатывались во фронтовых изданиях, были известны тысячами воинов, к которым писатель обращался так, словно видел каждого из них перед собой и которых имел за родных, достойных и в простоте своей называться великими людей.
Каждый рассказ О. Довженко с его резкими интонационными смещениями то непосредственно в авторский монолог, то во внутренний монолог героя или точно и экономно фиксированную картину народных лишений и народной несокрушимости удостоверяет, что новелістика времен войны в лице этого писателя нашла неповторимо самобытного мастера, чей задел нос к читателю несхитно крепкую веру в те гигантские резервуары духа, что их народное бытие накапливало веками, и в грозную годину вражеского нашествия явило миру как единственно непобедимое оружие.
Революционно значимым шагом в освоении военной темы, стали повести В. Довженко «Украина в огне» (1943) и «Повесть пламенных лет» (1945), «збадьорена» изломом в развитии фронтовых событий сталинская цензура до читателя практически не пустила. Писатель впервые и открыто заговорил о цене той трагедии, что переживает народ и которая имеет вивершитись миром, не просто свободным от войн, но и освобожденным от всего того, что их в человеке и человеком оправдывало: черствости, эгоизма, догматической ослепленности и душевной близорукости, которые при определенных условиях трансформируются в жестокость как социальную норму. Ничуть не нагромождая ужасов войны, А.довженко страстно отрицал малейшую попытку мотивировать ими неспособность противодействовать им со стороны израненного, но не убитого человеческого сердца, где война, когда выгорит рештка сочувствие к себе подобным, таки будет праздновать свою пиррову победу.
«Слушайте,- обращается в «Украине в огне» к партизанам, что ее судят, жена итальянского капитана Кристина.- Я знаю, что мне не выйти отсюда живой. Что-то мне здесь вот,- она положила руку на сердце,- говорит, что пришла моя смерть, что я сделала что-то запретное, злое и незаконное, что нет у меня ни той, что вы говорили, национальной гордости, ни чести, ни достоинства. И скажите мне хоть перед смертью, почему же этого нет у меня? А где же оно, люди добрые? Род-же наш честный».
Ответа на этот вопрос Кристина в повести не получает: ее дает наше уже время, что все настійливіше проникает в то переплетение захламленных многими догматическими перекосами обстоятельств, где эта молодая женщина была лишь мелкой-песчинкой. Но крик ее сердца литература услышала уже тогда, в 1943-м, как почувствовала она родившуюся из недр всенародного горя потребность вложить в развитие послевоенного мирного жизнь «много благородного труда; много ласки, добра и доброго согласия», чтобы «как-то заживить душевные увечья и раны человеческие».
Гуманизм высшей народной пробы водил пером автора «Украины в огне» и в тех сценах, где говорилось об умении героев не просто прощать, но и сопереживать, брать на вооружение собственной души внутренние раны других, возвышаясь тем самым над принесенным фашистскими захватчиками злом. Встроив в текст киноповести новеллы «Незабываемое» и «На колючей проволоке» (обе датированы 1942 г.), писатель первую из них продолжил картинами лишений, что выпали на долю героини в годы оккупации. Изнасилована врагами, не раз и не два катована ними, Олеся, которая во время отступления наших войск позвала в родительский дом незнакомого бойца, чтобы ему, а не чужакам отдать квит своей молодости, встречается с ним в финале снова. И Слышит на своем: «Что же мы скажем друг другу, Василий?»-ласковое и тихое: «Скажем, здравствуй...»
Призыв переступать через все перенесено, не ставя его никому на карб, замысел показать пусть надломлену, горестную, но живого человека, и любить этого человека как самого себя, помня, что ее слезы и горе противостояли войне, были, возможно, наиболее душевно глубоким ее отрицанием,- читателем, сороковых, как уже отмечалось, не был воспринят. Однако именно с этого берет когда не начало, то художественную злободневность! силу настійлива потребность в прозаическом слове, которое од фиксирование трагедийной реальности войны перешло бы к крупномасштабного исследования ее людинознавчого и социального содержания.
Стоит отметить, что попытки выйти на более широкие жанровые просторы этого содержания делались с самого начала фашистского нашествия. В частности в повестях Леонида Смелянского «Золотые ворота» (1941) и «Дума о Портнихе» (1942), где автор шел к определенных характерологических обобщений в основном за счет «вчерашних» знаний о своих героях, которые умозрительно переносились также на поведение этих героев в еще свободном от врага Киеве или занятых им украинских землях. Как покажет дальнейшая труд писателя, самих этих знаний для создания по-настоящему осяжних и значимых прозаических полотен о жизнями дух народного сопротивления на оккупированных фашистами землях было мало. Особенно тогда, когда автор прибегал к сверхдальних ассоциативных параллелей, изображая партизанское движение с акцентом на конных атаках, легендарной ловкости бойцов во владении саблей и т.д. Все это напоминало романтические . И картины казацкого рыцарства, а в отдельных случаях, когда поп сбрасывал подрясник и шел в бой, а партизанский командир под видом предателя сам вел соединения гитлеровцев в им же заготовленную ловушку,- походило на весьма нехитрую приключенческую беллетристику. Речь идет о романе Л. Смелянского «Евшан-зелье» (1943), в котором заметны те идейные «клише» (в частности, разрешена и даже поддерживаемая определенное время сталинской цензурой внимание к национально-исторического прошлого), что вшановувались автором больше, чем собственно жизненная правда.
В поисках подходов к ней кое-кто из прозаиков прибегал к продолжению жизни героям предыдущих своих произведений. Да, и будем говорить, С. Скляренко пишет повесть «Украина зовет» (Укр. лит. 1942, № 12-14), в которой вновь появляется его герой и других произведений Сила Жердяга. Однако, такая форма укрупнения масштабов повествования за счет ее «стыковки» с ранее написанным, в основном, себя не оправдывала: известный читателю герой в новых для него обстоятельствах больше как художественный образ терял, чем приобретал, поскольку сам автор эти обстоятельства знал весьма приблизительно и максимум художественных усилий вкладывал в их конструирования, а не исследования.
В полной мере это касается романов Н. Рыбака «Оружие < нами» (1943) и двух первых частей трилогии В. Собко «Путь зари», «Кровь» (1942) и «Кавказ» (1943), заключительная книга которой «Огне Сталинграда» была завершена . после войны. Сквозная искусственность отраженных в них сюжетов, псевдоепічна панорамность которых достигалась сочетанием картин - «жизнь» фронта и тыла, притом жизни сплошь «героического», не была для этих авторов признаком творческого роста, а скорее проявлением застаревшей болезни украинского прозаического слова на конкретнозмістову анемию, что перекрывалась всегда одинаково непоколебимым пафосом победы того, что в идейном плане считалось наиболее злободневным и нужным.
Впрочем, накопления литературой опыта в изображении событий войны, хотя в каждом из прозаических жанров оно имело свою специфику и не происходило синхронно, уже в 1944 - 1945 гг. проявилось в появлении - пусть пока в рукописях - произведений, где романтическая условность и методологическая «правильность» уступали место качествам неизмеримо ценнее и нужнее. В первую очередь - психологической достоверности всего, что переживал и продолжал переживать народ, а с тем и той глубинной философичности, прозаического письма, которые и обусловили появление таких неординарно талантливых мистецьких4 фигур, как О. Гончар, Г. Тютюнник, А. Димаров, В. Миняйло и др. Под конец войны их будущий - и неизбежен! - приход готовили произведения, с точки зрения формы неприхотливы, среди которых вновь запестрели жанрово синкретические «записки» писателей и военных корреспондентов, напоминая у кого обычные дневниковые заметки, а в кого {Ю. Мартич, А. Скляренко, С. Борзенко) обіперті на непосредственно наблюдаемые событие или факт мікроновели и короткие рассказы, они нарабатывали во многом более экономного, а главное - более гибкую прозаическую речь, близкую не только до реального течения тыловой и фронтовой ежедневности, а и в реальных, порой неподдельно трагических ее вторжений и в судьбу, и в душу человека.
В процессе приближения страны к победе росла вес произведений, авторы которых заторкували вопрос духовных уроков последней, которые, конечно же, не вичерпувались только опытом пережитого, а заглядывали в мирный завтрашний день, где, чтобы тот стал всесторонне гуманным, мало было перековать мечи на орала: .важливим было и то, Кто и ради чего поменяет оружие на плуг. В условиях эйфорического и все возрастающего давления на художественное слово новых пропагандистских клише, которыми поражение фашизма на всеєвропейському поприще трактовалась как неизбежность утверждения идей сталинизма, подобные вопросы много кому выдавались незлободенними, ба и зловорожими. Это, в частности, показала сплошь негативная (без своевременного опубликования) оценка произведения А. Довженко «Повесть пламенных лет», первым нарушил и искал решения проблемы, которая стояла перед всей страной: какой ей быть завтра? И как относиться к военному своего вчера далеко еще не похороненного в близлежащих пожарищах и руинах напівтабірного позавчера? Обе эти социально-духовные коллизии четко проступают в разговоре колхозного бригадира Романа Клунного с генералом Глазуновым и. Иваном Орлюком, где ощущается для писателя и его героя самое главное: «И когда уже никакой тебе устроенности нет, а в войне мы, вишь, гору взяли, наше таки сверху, то и лучше, получается, должен ускориться (курсив наш.- Ред.), душа из нас вон! Как вы думаете, должен я жалеть за этим всем?». Сожалеть, соответствует Орлюк, надо за всеми, кто безвинно погиб, держа.„в зболеній памяти всех убитых вдов, сирот, «каждую хижину, потолочену ниву, каждое разрушенный город» - без этого мир не олюдниться. И-чтобы ускорить его повсеместное и безальтер-нативное возвращение в лоно мира, мир этот надо постоянно обогащать. На радость и добро. Причем - не обещанное, а сущее, без чего равнодушия людей друг к другу может воцариться так же крепко, как и общепринятая нужда. Она, конечно, не единственная зачинщица насаждаемого сверху смирения и духовной спячки, однако обыч катись с ними не надо. «Смотри»,- обращается напоследок писатель до читателя и этим порадливим приказом сводит неназванную стену между тогдашними официальными дозорцями и каждым, кто, как и он сам, хотел видеть и видел завтра страны лучшим, чем оно есть.
Тот же отрицательный заряд относительно многих догматов способного к возрождению прошлого несет и роман Юрия Смолича «Они не прошли» (писался в течение 1943-1944 гг.. отпечатан в 1946 г.), перенят настоятельной потребностью доверия к тем, кто, оставшись на оккупированной территории, своими силами оберегал - и сохранил - и человеческую честь, и верность отчизне, в понятие которой входило значительно больше, чем это предполагалось вопросниками бериевских спецслужб. Собственно, всю в большей или меньшей степени талантливую и духовно раскованную прозу завершающего этапа войны можно и необходимо рассматривать именно под этим углом зрения - как первые ростки ожидаемого и пока только мыслимого близкого будущего, где народ получит значительно больше, чем до сих пор имел, вознаграждений за перенесенные им страдания и сохранившуюся несмотря на эти страдания веру в возможность вседержавних перемен к лучшему. Литература спешила их смоделировать ради того, чтобы само понятие мира не было искажено войной каждого против всех ради чистоты идей, которые, когда их упорно держать в поднебесье или связывать только с фигурами вождей, плодотворными никогда не станут. Нужно было приблизить эти идеи в жизнь, не образцово-показательного, каким оно нигде и никогда не было, а максимально увільненого от принудительного послушания тем, кто варварски замахнулся на все другие формы его самоорганизации, кроме циркулярных. Много весило при этом и то, что на такие же перемены к лучшему литература надеялась и относительно самой себя: писать по велению сердца ее создатели привыкали и учились именно в ходе войны, редко когда вспоминая один из главных законов любого тоталитарного режима - все, что ему пусть даже временно не подходит, безжалостно уничтожать; приписывая . это, разумеется, воли и стремлением самого народа - категории для идеологического диктата и взятого им на вооружение словоупотреблении столь же эфемерной, насколько и слепо карающей. Руками все тех же вождей и их приспешников, которые на конец войны снова послышались на силе и снова начали вести литературу от кампании к кампании, рассекая ее силы сегодня на националистов и интернационалистов, завтра на космополитов и настоящих патриотов и никогда - на писателей по призванию и обычных иждивенцев строя, который их плодит и щедро кормит, при этом обучая еще одному смертельно опасном для творческого человека грехе - глумлению над святым словом «правда». Привычное употребление этого слова всуе, преобразования его содержания на меч и отсечению ним именно тех глав, когда на него не молились, то с ним хотя бы роднились,- это лишь внешняя сторона манипуляций искусством социалистического реализма, где воля художника, его талант и совесть не значили в глазах тех, кто им руководил, практически ничего. Гораздо больше значило то, чему и имени толерантного нет, но что заставляло производить и пускать в всенародный обращение (грех принятия тех или иных правил литературного поведения неизбежно развращает и автора, и читателя, и узаконивает право на пренебрежение властью того и того) датированы 1954 г. строки, вроде:
Какие просторы вдали,
Которая в груди сила,
Какие дела, какие песни,
Какая жажда стокрыла!
И все эти радости обильные
Нам партия создала!
(М. Рыльский)
Неудобно подобный словонабір читать не только потому, что его автор - по-настоящему выдающийся поэт, но и потому что им догоджається силе, которая и в то время и ранее нивелировала само понятие поэтического и всякой другой творчества, замыкая ее в универсальную форму служения интересам партии и народа. Так вроде тех интересов существовало ровно .стільки, сколько их "вмещают Первомайские официальные призывы или решения различных форумов, что готовились номенклатурным людом и только для него вращались на благо. Ибо если бы это было не так, не было бы и сегодняшних официальных відмежувань ед документов, которые зачеркивали одно, подносили другое, а то, что травили, цинично объявляли недостойным советской литературы, чья сила, по чиновным мышлением, «заключается в том, что она является литературой, у которой нет и не может быть других интересов, кроме интересов народа, государства» и задача которой «состоит в том, чтобы помочь государству правильно воспитать молодежь, ответить на ее запросы, воспитать новое поколение бодрым, таким, что верит в свое дело, не боится препятствий, готовое преодолеть всякие препятствия». А для этого надо преодолеть ба и искоренить и в старшем, и в младшем читателю такой архаичный хлам, как эстетический вкус, самостоятельность мысли, неприятие зла даже тогда, когда оно рядится в поводыри в желаемый коммунистический рай. Требование делать его существующим не только умозрительно, но и на самом деле и была тем крепостным валом, выход из которого на терн живой жизни рассматривался как идейное извращение, а то и - посягательство на порядок, что справедливым был только на бумаге. Но предпочел именно таким представать во всех без исключения произведениях. И восставал. Начиная со второй половины 40-х это постулювалось как единственно приемлемая эстетическая норма, на которую работала и наука, для которой упомянутая и все другие постановні битвы литературы и искусства «стали боевой работой литературоведов».
Однако, было бы большим и слишком нігілістичною ошибкой отождествлять литературный процесс 40-50-х годов с тем, что его развитию мешало. Акцентировать внимание на этом приходится не ради того, чтобы реестр прозаических достижений рассматриваемого периода спасти от критики, и далее руководствуются принципом: что написано, то и является произведением. К счастью - нет: жизненный материал и собственно художественный текст, где этому материалу приходится вступать в контакт с писательской душой и через нее - с душой читателя, не всегда исчерпывает и само произведение и побуждения к его написанию. Перед украинской прозой сразу после войны было два, по крайней мере, четко очерчены пути дальнейшего развития: официально поощряемый, славящий, и - співпереживаючий. В чистом виде их можно было бы проиллюстрировать творчеством В. Собко и В. Довженко, чьи произведения о войне занимают диаметрально противоположные позиции как насчет художественности, так и к вложенной в них страсти. Однако утверждать, что и "сама противоположность наблюдается и в методологических принципах письма того и того, вряд ли можно, если говорить о методологии, а не индивидуальный творческий метод, чьи различия лежат совсем в другой плоскости и отнюдь не исчерпываются рядом понятий: тема, идея, положительный или отрицательный герой и т.д.
Функциональное и чисто художественное, духоочисне нагрузки романтического стилевого течения в советской литературе не всегда совпадало; отдельные ее представители как люди високоталановиті преподносили свое слово на те заоблачные высоты, где оно равнялось лишь себе и по конкретно земные неурядицы будто и не отвечало.
Что делали и как вели себя со словом авторы, что за время войны привыкли или просто позволили себе быть в нем хотя бы подетально честными? Отвергать или принимать отрицать существующее положение вещей, где, начиная с уже упоминавшегося пленума 1944 г. «заработали» снова обвинения в национальной ограниченности, идейной близорукости, дрібнобуржуазності, означало добровольную самострату. Оставалось одно - находить способы писать про сегодняшнюю действительность так, чтобы хотя бы направление художественного мышления не расходился с нутруючими в ее глубинах страстями. Подчеркиваем - именно в глубинах, а не вокруг идейных над «йми указателей.
Для историко-литературной точности необходимо отметить: среди многих возможностей выжить, то есть оставить за собой право быть прежде всего писателем, а не идолопоклонство, тот кто брался за перо, выбирал тему, что оставляла хотя бы небольшое пространство для свободно? работы сердца. Иначе бы вместо литературы, которой она, несмотря на все над ней издевательства и надзоры пришла к нам из второй половины 40-х, общественность на сегодня имела бы только библиотечку графоманствуючих нарисовців или романоробів на заданную тему. И хоть эта сердечная, побуждение тоже не обходилась без цензурных придирок и потерь,- без ее учета не останется-збагнутою индивидуализированность авторского письма, которая, безусловно, несет печать художественного прежде всего таланта того или иного автора, однако зависит и от ощущения тем, о чем он пишет. За жесточайшего над литературой контроля две, по крайней мере, составляющие всякого авторства: о чем писать и как писать - оставляют за собой право свободного выбора. Так же (и это уже обратная сторона медали) избирательно срабатывает механизм дальнейшего ограничения этой свободы, поскольку любая-а тоталитарная и подавно - государство само решает, что из написанного в ее пределах считать своим, а что - не своим. И остановив свой выбор на чем-то одном, идет дальше: «эталонными» произведениями начинает побивать все другие.
Именно так не с начальной, по крайней мере, воли их авторов случилось с романами Олеся Гончара «Знаменосцы» {1946-1948) и «Живая вода» (1946) Юрия Яновского. В пределах их творческого метода ни О. Гончар, ни Ю. Яновский не выступали антагонистами. Не мыслили они, вне всяких сомнений, что пишут произведения єдиноправильні в подходе к изображаемому жизни и единственно ему нужны. Литература вообще рождается не из навчительських или добротворческих побуждений, хотя от них никогда не свободна: она прежде всего самовиражальна для художника - на духовно-артистическом уровне, а для времени - на познавательном. Из их переплетения и взаимодействия в основном и ткется основа уже собственно литературного процесса, в котором главные действующие лица не книга и ее создатель, а книга и читатель.
Много значило то, что новаторское произведение молодого А. Гончара если и переступал рубеж весны 1945-го, то только в прекраснодушных мечтах героев и на волне умонастроений вполне позитивных и по-человечески до сих пор понятным; любви к одвойованого у врага жизнь, притом жизнь в ореоле романтики, вполне допустимой и даже естественной для тех, кто долгих четыре года им бредил на фронте. Герои Ю. Яновского эти грезы во многом опровергали, объективно подводя к мысли, что реальная действительность страны-победителя и. подрисованный П фасад имеют немало различий. А когда так, то немедленно надо было решать, какое письмо государству подходит больше: насквозь романтизоване или пусть дозированно, но аналитическое? Для официальной критики подобная дилемма когда и существовала, то не переступала границы проблем, насущных для художественного развития украинской эпики.
1947 г. для украинской литературы стал годом разгромным: представленная И. Стебуном настановча критика сделала полную ревизию авангардного творчества художников, среди которых М. Рыльском, Ю. Яновскому и И. Сенченко пришлось потерпеть всего. Первом инкриминировалась национализм, а втором - беззубость и аполітизм прежде всего за то, что он в романе «Живая вода» «не смог показать мощную революционно-преобразующую воспитательную роль большевистской партии» ее идей в жизни советского народа, не сумел художественно воспроизвести настоящих источников стойкости и героизма советского народа в борьбе и труду» Подтверждается этот едва не криминальный на те времена «преступление» чрезвычайно красноречиво: тем, что среди отрицательных героев романа есть и люди с партбилетами. Однако наиболее зловеще выглядит такой, например, пассаж, где недвусмысленно указывается, при каких пропорциях жизненной правды произведение можно считать советским, а при каких - нет. «Надо сказать,- пишет И. Стебун,- что и в изображении эпизодических фигур советских людей автор не обходит случае, чтобы не поиронизировать над их поведением и поступками. Так, советских кинооператоров Яновский показывает как пугливых «інтелігентиків», которые неспособны сносить малейших трудностей. Изображен в романе директор МТС сердится, что ему не дали могарыч в колхозе, не положили в машину пуд муки. Боевой воин Павел Гейба изменяет свою любимую девушку Дорку, когда та лежит на смертном постели... Возможно, такие единичные случаи и есть в жизни, но, будучи зафиксированными в художественном Произведении и не получив в нем убедительного осуждение и отрицание, они становятся пасквілем на советских людей, искажением их образов» 2.
Абсолютно тождественно по содержанию обвинения в редакционной статье «Советской Украины» звучит и в адрес вскоре осужденного И. Сенченко: «И. Сенченко, в прошлом автор националистических произведений, написал в последнее время чуждый советскому читателю роман «Его поколение», в котором под сладеньким соусом сделал клевета на советскую молодежь, подал образы молодых людей в искаженном и пасквільному изображении, обеднил и здрібнив их идейный и духовный мир» '. Почему. именно пасквільному, догадаться нетрудно: только потому, что не все из молодых героев образцовые. А вспомнив историю канонизации «Молодой гвардии» О. Фадеева, которая была внесена в святцы только после переадресации руководящей роли в изображаемых событиях представителям партии, можно понять и то, с чего вообще рождается произведение и которое его единственно нужное назначение. Ибо чем, как . не частью общепартийной работы по мобилизации масс на борьбу против немецко-фашистских захватчиков, по воспитанию в массах, чувств советского патриотизма и советской национальной гордости стали такие произведения, как «Фронт» А. Корнийчука, как «Люди с чистой совестью» П. Вершигоры, как «Знаменосцы» О. Гончара? Политике партии служат все выдающиеся произведения украинской советской литературы. Ґ чем лучше они делают это, тем видатніше место они занимают в литературе, тем большую любовь к себе они завоевывают в народе» 2. Признание столь красноречивое (особенно относительно априорной любви народа), что комментировать его не стоит. Однако следует от подобных выступлений становился в писательских судьбах и в судьбах самой литературы поистине невитравним: бесцеремонное и эстетически пещерный рассортировка ее достижений на «святые и грешные», хотя оно и оберталось для одного - двух произведений зачислением в ранг классических, ставило крест на десятках и десятках уже написанных или еще только замислюваних. Кроме того; им заранее определялось, как именно и ради чего стоит писать, скажем, о войне, как о молодежи, как о колхозное село и вообще о современности, малейшей правде о которой грозил приговор: уродливость,- а полуправде или и просто лжи - похвальный отзыв в прессе, «всенародная любовь» и премия. Это и вызвало поток романов, повестей, рассказов, вполне отвечали, правда, ни одной из постановлений прямо не названной, «теории бесконфликтности» и выгнало из литературы жизни, каким оно тогда было и каким, да и то в форсированно вибалакувальній форме, пришло к читателю лишь с появлением «Правды и кривды» М. Стельмаха (1961) и других произведений 60-х годов.
Впрочем, не следует мрачное делать еще более мрачным только ради того, чтобы от него отпугивать. Есть подполье в политической борьбе, есть оно и всегда действовало также в никогда не мертвіючому художественном слове. Наученные примером Яновского, насильно вынужденного переделывать «Живую воду» на Мир», талантливее из писателей переместили круг тематических своих интересов в древности и послереволюционную прошлое. Мри дотошном и одностороннем прочтении тогдашнего их доработку, скажем, «Большой родни» (1949-1959), М. Стельмаха, можно, конечно, прийти к выводу, что непогрешимы партийные схемы социально-исторического прогресса действовали, и там, деля героев на положительных и отрицательных исключительно по классовому принципу и по тем же принципом о-іиставляючи колхозное жизни доколгоспному. И не все в прозе, особенно в прозе, вглибленій в многотрудну крестьянскую повседневность, подлежит измерениям в масштабах сюжета, политической заангажированности действующих лиц и тех виплесків авторской мысли, с которых легче всего считывается коллизионное плетение произведения. Чтение Стельмахових текстов требует совсем других к ним подходов и другой школы, учителями в которой для самого писателя были Иван Нечуй-Левицкий, Панас Мирный, Тарас Шевченко, в чьих руках животворящее народное слово взрывалось историей, разумеется - не підручниковою, а фольклорно-поэтической, но и это ее определение не исчерпывает богатств художественного вещания, на волнах которого найживотрепетніша современность чувствует себя лодкой в океане бытия, которое для каждой нации никогда не начинается и не заканчивается именно тем, что болит сейчас. М. Стельмах одним из первых начал целенаправленный и всеобъемлющий пересмотр моральных устоев послереволюционной сельской действительности, перелопачуючи ли не все ее невзгоды, которые чувствовали себя в силе и после войны. Как чувствовала себя на силе само государство, что недобачила безжалостной о себе правды, явленной самоочевидным фактом: каждый из тех, кто множил колхозные беды, кто уничтожал в хліборобі земледельца, был до земледельца равнодушным, о чем и писал («Кровь людская - не водица», 1957; «Хлеб и соль», 1959-) М. Стельмах, выдвигая в противовес господствующему вокруг злу різнолику и, несмотря на всю ее внутреннюю зраненість, все еще плодородную крестьянскую душу.
Симптоматично, что и в произведениях авторов, которые жили в эмиграции, тоже наблюдаем подобные идейные мотивы, проникнуты, разумеется, не верой в возможное «оздоровления» социалистического мироустройства, а твердой убежденностью, что ему на родной земле не место. Прежде всего потому, что он, пренебрегая интересами земледельца, его предковічними трударськими навыками и убеждениями, расшатывал ба и обезживлював нравственный генофонд нации, который на протяжении сотен и сотен лет Украина формировала именно возле земли. Наиболее отчетливо подобные авторские установки просматриваются в работах Уласа Самчука, который в послевоенный период работал над трилогией «Ост» (1948-1982), где проблема появления будущего украинского государства ставилась в прямую зависимость от того, будет или нет среди основных ее основателей строитель и хранитель этноса - хозяин. Болью за уничтожавшийся в застенках НКВД, лагерях и тюрьмах квит родного народа, среди которого опять же видное место принадлежало крестьянам или виходцям из села, проникнуты также романы «Сад Гефсиманский (1950) Ивана Багряного и «Ротонда человекоубийц» (1956) Тодося Осьмачки, немало страниц огромного наследия Докии Гуменной, который, как и наследие М. Стельмаха, определяющие черты своей поэтики брал от живого народного слова и народу прежде всего посвящался.
Излишне подчеркивать, что по сравнению с произведениями этих авторов прозаическая продукция, которая добросовестно выполняла все новые начертание и призывы партии, выглядела и художественно И духовно никчемной. Удивляться тут, впрочем, нечему: соцзамовний ширпотреб не нуждается ни писательского таланта, ни, тем более, совестливости. Более того, он неизбежно иссушает талант, как это случилось с Андреем Главком: попытка этого опытного мастера трилогией «Артем Гармаш» (Кн. И, 1951; Кн. 2, 1960; Кн. С, 1970) выстроить эпические человеческие судьбы по алфавиту властвующего в обществе вероучение вон знеособила как именно романне мышления, так и исследуемую им действительность.
Сопротивление этой всеобщей тенденции в области художественного творчества в 40-50-е годы, несомненно, рос. На плоскости прежде всего человеческой натуры, которая пробивалась к слову тем более упрямо, чем более зримо костеніла империя, с формированием лагеря социализма поменяла состояние насильственного движения на состояние статики, ба и гниения. Защищена ее кажущейся мощью партийная пресса и критика кто знает или и отчитывалась, сколько неподвластного для ее догм таится в зблисках все более ощутимый лиризму рассказов и новелл Ю. Яновского, О. Гончара, С. Жураховича, М. Чабанівського, И. Чендея, О. Сизоненко, епіці М. Стельмаха, в героях произведений И. Сенченко «Рубин на Соломянке» (1957), А. Димарова «Женщина с ребенком» (1959), «Зачарованной Десны» (1957) А. Довженко, первых повестей («Родная сторона», 1956); В. Земляка, Я. Стецюка, которые жадно искали добра не на стороне, а в себе, или в движении встречных тех человеческих душ, что, несмотря на все вокруг них нелады, не щемило, а жили. Столь же полную силу, насколько писательское перо почувалось по ним гуманно раскованным.
Следует указать, что та же характерологическая раскованность набирала размах - хотя и ограничивалась действующими в обществе идеологемами-в исторической и так называемой «историко-революцінній» романистике В. Гончара («Таврия», 1952; «Перекоп», 1957), П. Панча («Клокотала Украина», 1954), С. Скляренко («Святослав», 1959), Ю. Смолича («Мир хижинам, война дворцам», 1958; «Ревет и стонет Днепр широкий», 1960). Что и создавало предпосылки ускоренного смертью Сталина вскрытия художественного мышления, где естественная человечность авторских интонаций весила больше, чем выход этого мышления на запрещенные ранее темы и проблемные пласты.
Ни «Водоворот» (1960-1962) Г. Тютюнника, ни «Человек и оружие» (1960) А. Гончара, не говоря уже о сповідальну прозу «шестидесятников», не рождались из самых «велений времени». Чтобы эти повеления как можно полнее удовлетворить, слово должно сначала привыкнуть к концептуальной и художественной свободы. На драматически сложное это привыкание и пошло послевоенное десятилетие, в течение которого происходило невідпорне подвигания литературы к народу и человеку, зачерпнув выносливости которых, она ступила в пору «оттепели». К сожалению, короткой, и не бесплодной во всех без исключения прозаических жанрах и до сих пор.