История украинской литературы XIX века
Николай Костомаров

(1817-1885)

СОДЕРЖАНИЕ

М. И. Костомаров - выдающийся историк, писатель, литературовед, фольклорист, педагог, который «разбивал идеологические основания стародавней царской России - ту вінчану официальным триадой «православия, самодержавия и народности» николаевскую Россию, что привалила была своим бременем народную жизнь и загородила пути прогресса и развития» 1. Он был одним из основателей первой тайной политической организации в Украине (Кирилло-Мефодиевское братство), программа которой предусматривала отмену крепостного права, установление социального равенства, свободы слова, борьбу против самодержавного централизма, за право каждого народа на свободное национальное развитие, федерацию равноправных славянских народов. М. Костомаров осуществил большую работу для развития национального самосознания украинского народа, определению его менталитета, выступал за самостоятельность его языка и культуры.

Как историк М. Костомаров утверждал ведущую роль народных масс в общественной жизни, исследовал освободительные народные движения, ввел в научный обиход большое количество архивных исторических документов, был автором около 300 фундаментальных исторических исследований, критических и полемических статей, которые, в частности, касались жизни украинского народа. Ученый много сделал для выяснения этногенеза восточнославянских народов, изучения их мифологии, верований, фольклора и археологии. Он был организатором создания популярной литературы для самообразования народа, поднимал вопросы народного образования на родном языке и педагогические проблемы, стал одним из основателей воскресных школ.

Большая заслуга М. Костомарова в сборе народного творчества, изучении его обычаев и быта, в развитии теоретических основ нарождающейся фольклористики, в выработке на основе народной эстетики и литературной теории новой украинской литературы.

Он стал одним из первых профессиональных украинских литературных критиков, который производил ее научно-методические основы, одним из организаторов украинской журналистики, издателем и популяризатором произведений украинских писателей, прежде всего Т. Шевченко; переводчиком произведений славянских и западноевропейских литератур.

Не самая большая заслуга принадлежит М. Костомарову в становлении новой украинской литературы, в развитии в ней новых художественных направлений, тематики и проблематики, в интеграции ней достижений мирового литературного развития (в частности античности), в выработке нового литературного стиля, создании новых жанров, средств образного мышления и др.

Выступая как украинский и общероссийский деятель, он занимал своим духовным зрением всю полноту исторической жизни славянских народов. Причастность М. Костомарова до научного и литературно-культурного процессов не только в том, что его самого творила сутки, а и в том, что и он оставил на ней печать своего творческого духа, став, по словам й. Франка, «апостолом лучшей судьбы Украины».

Николай Иванович Костомаров родился 4 (16) мая 1817 года в слободе Юрасовка Острогожского уезда Воронежской губернии. Отец - отставной капитан, помещик, мать - крестьянка-крепостная из украинской семьи. После обучения в частных пансионах Москвы и Воронежа и окончания гимназии, в 1833 г. юноша поступает на историко-филологический отдел Харьковского университета. Уже на первом курсе, увлекшись вТивченням древних авторов и в первую очередь Вергилия, М. Костомаров, по его собственным словам, «получил вкус к античному изображению сельской природы и писал на русском языке идиллические стихотворения, употребляя гекзаметр...» 2. Однако вскоре под влиянием лекций профессора М. М. Лунина он оставляет віршотворство и полностью отдается студіюванню исторических трудов. Через них М. Костомаров и получает первый импульс к изучению жизни народа. Знакомясь с мировой историей, он обращает внимание на то, что все источники говорят о выдающихся государственных деятелях, о законы и учреждения и пренебрегают жизнью народной массы. «Скоро я,- вспоминает М. Костомаров,- пришел к убеждению, что историю нужно изучать не только по мертвым летописям и запискам, но и в живом народе» 3.

Ознакомление со сборниками народных песен М. Максимовича, И. Сахарова, П. Лукашевича, с «Запорожской стариной» И. Срезневского, с трудом О. Бодянского «О народной поэзии славянских племен», с произведениями тогдашних украинских писателей и М. Гоголя вызвало у М. Костомарова желание как можно глубже познать украинский народ, его историю, обычаи, быт, устное поэтическое творчество, усовершенствовать знания украинского языка. С этой целью он начинает этнографические экскурсии по селах Харьковщины, записывает украинские песни. «Любовь к малорусскому слову,- говорит он в автобиографии,- более и более увлекала меня; мне было обидно, что такой прекрасный язык остается без всякой литературной обработки и сверх того подвергался совершенно незаслуженному презрению» 4.

Непосредственное пребывание в атмосфере тогдашнего украинского фольклорного и литературного процесса, общение с П. Гулаком-Артемовским, А. Метлинським, Г. Квиткой-Основьяненко, а особенно с И. Срезневским и членами его романтично-литературного кружка, с О. Корсунем, И. Бецьким, М. Петренко, Я. Щоголевим, П. Кореницьким, П. Писаревским вызвали у него желание писать на украинском языке. Как писатель М. Костомаров синтезировал в своем творчестве историю, фольклор и романтическую поэзию. В начале 1838 г. он написал «драматические сцены» «Савва Чалый»; в течение 1839-1841 гг. выходят в свет его стихотворные сборники «Украинские балладе», «Ветка» и историческая трагедия «Переяславская ночь». в 1841 г. он подает на защиту магистерскую диссертацию «О причинах и характере унии в Западной России». Однако после длительного рассмотрения в Харькове и Москве министр народного просвещения С. Уваров отклоняет ее и приказывает уничтожить весь тираж. Сочетанием глубокого заинтересованность историей и фольклором стала вторая его магистерская диссертация «Об историческом значении русской народной поэзии» (1843), защищена в январе 1844 г., где главным предметом исследования является украинская народная словесность.

После окончания университета некоторое время М. Костомаров служил юнкером в Кинбурнском драгунском полку, что стоял в Острогожске, но скоро был от службы уволен «по неспособности». В Острогожске он впервые обращается к изучению исторических источников в архиве уездного суда, настойчиво изучает французский, итальянский, немецкий, чешский и польский языки, занимается переводами с древнегреческого и чешского языков.

Интерес М. Костомарова к освободительной борьбы украинского народа под предводительством Б. Хмельницкого стал побудителем переезда его на работу ближе к месту этих событий - в Киевский учебный округ, В сентябре 1844 г. он становится преподавателем истории в Ровенской гимназии. Он посещает места исторических событий, где записывает предания, народные песни и легенды о быль (под названием «Народные песни, собранные в западной части Волынской губернии в 1844 году» они были напечатаны Д. Мордовцевим в Саратове в «Малорусском литературном сборнике» (1859).

В 1845 г. М. Костомарова переведен в Киев на должность учителя истории Первой киевской гимназии. В июне 1846 г. он был избран адъюнкт-профессором кафедры русской истории Киевского университета. В декабре 1845 - январе 1846 гг. участвует в организации Кирилло-Мефодиевского братства, пишет его устав. Программные принципы Кирилло-Мефодиевского братства, кроме «Устав Славянского общества св. Кирилла и Мефодия», были изложены в «Книгах бытия украинского народа» и в воззваниях «братьев-украинцев», «братьев-россиян», «братьев-поляков».

Идеология деятелей братства, что генетически связана с идеалам мы декабристского «Общества соединенных славян», выражала позицию массового сознания, которая черпала зерна социального опыта в легендарной истории христианства и выходила из просветительских представлений о естественном равенстве людей и мирный путь реализации задач по улучшению общественной жизни: устранение самодержавия как первопричины неволе народных масс, отмена крепостного права, введение демократического общества социального равенства (без царя и господ), образование федерации равноправных славянских народов. «Книги бытия...» стали первым манифестом прогрессивной украинской интеллигенции, декларацией социальных и национальных прав славянских народов.

Братство вследствие доноса в конце марта 1847 г. было разоблачено, М. Костомарова вместе с Т. Шевченко и другими членами общества арестованы. После годичного заключения в Петропавловской крепости Г. Костомаров был сослан под надзор полиции в Саратов с запретом «служить по ученой части». Находясь там в течение 1849-1858 гг., работал секретарем статистического комитета, переводчиком при губернском управлении, некоторое время (до 1856 г.) был редактором неофициальной части «Саратовских губернских ведомостей», участвовал в работе губернского комитета в крестьянских вопросах. Одновременно он работает над начатыми ранее исследованиями («Богдан Хмельницкий»), так и над созданием новых («Бунт Стеньки Разина», «Очерки домашней жизни и нравов великорусского народа в XVI-XVII столетиях» и др.), собирает материал о восстании Пугачева, о Смутное время, внимательно следит за революционными событиями 1848 г.. Время от времени в «Саратовских губернских ведомостях» и других местных изданиях появляются его исторические, экономические очерки. В апреле 1851 г. в Саратов возвращается М. Чернышевский и вскоре знакомится с Костомаровым. Эволюционист Костомаров не разделял радикальных намерений М. Чернышевского, а тот не принимал умеренной политической программы Костомарова. Несмотря на различие в политических взглядах Чернышевский высоко ценил Костомарова как ученого. Чернышевский, как и Шевченко, отмечал научную достоверность его исследований истории казачества, в том числе монографии «Богдан Хмельницкий».

В апреле 1859 г. Костомаров был приглашен возглавить кафедру русской истории в Петербургском университете как экстраординарный профессор. Лекции его пользовались огромной популярностью и всегда собирали широкую аудиторию. В преподавательской работе. Костомаров ставил перед собой две главные задачи: выдвигать в историческом жизни на первый план роль народных масс, познания жизни народа во всех его неповторимых проявлениях и пропагандировать идею федерации как свободного объединения народов на равноправных взаимовыгодных началах. Эти наставления, кроме лекций, были развернуты им в ряде научных работ 60-70-х годов: «Начало Руси» (1860), «Две русские народности» (1861), «Черты народной южнорусской истории» (1861), «Мысли о федеративном начале в древней Руси» (1861), «Севернорусские народоправства во времена удельно-вечевого уклада (История Новгорода, Пскова и Вятки)» (1864), «Вече и вечевое устройство в древней Руси» (1864) и др. Историческая деятельность народных масс, идея федерализма переплеталась в них с критикой абсолютизма и государственного централизма, с республиканским строем свободных государств.

В Петербурге Костомаров встречался с Т. Шевченко, М. Чернышевскому, П. Кулеш, С. Сєраковським, Е. В. Желіговським, И. Тургеневым, Д. Мордовцевим, Л. Жемчужниковым, П. Анненковым и другими культурными деятелями. 60-70-е годы вообще были самым плодотворным периодом в деятельности М. Костомарова и как культурно-общественного деятеля. Вместе с В. Белозерским и П. Кулешом он принимает активное участие в организации первого украинского журнала «Основа», в определении и реализации его политической, национальной и культурно-образовательной программ, в отстаивании права украинского народа на самобытность его языка, исторической жизни и национально-культурного развития. В 1861 p. M. Костомаров оказался в центре полемики, которая велась по поводу самого факта существования украинского народа. Она началась с ответа Костомарова польским реакционным кругам территорию Украины («Ответ на выходки газеты «Czas» и журнала «Revue Contemporaiпе», «Правда полякам о Руси: по поводу статьи в «Revue Contemporaine»). После появления статьи «Две русские народности» российские шовинистические круги, использовав отдельные неудачные утверждения Костомарова, обвинили его в злонамеренном противопоставлении украинского народа российском, в «украинофильстве» и сепаратизме и пытались доказать, что некоего отдельного украинского народа не существует вообще. В процессе полемки Костомаров напечатал статьи «Правда москвичам о Руси» («Основа», 1861). Полемические выступления М. Костомарова, как и в целом национальная платформа «Основы», которая, по мнению И. Франко, развивала свободолюбну программу Кирилло-Мефодиевского братства, получили поддержку «Современника» и М. Чернышевского. Не принадлежа ни к одной политической партии, М. Костомаров, по словам М. Грушевского, «вместе с тем имел сильные влечения и способности трибуна, агитатора, дискутанта, полемиста».

В 1860 p. M. Костомаров стал членом Русского географического общества и членом Археографической комиссии, по поручению которой он редактирует и комментирует издание «Памятники старинной русской литературы» и выдает акты по истории Украины. Оставив в 1862 г. преподавание в университете, он полностью погружается в научную работу, исследует историю Украины, России и Польши.

В 70-80-е годы М. Костомаров принимал активное участие и в общественной жизни, в частности в выработке принципов университетской реформы и проекте учреждение свободного университета, поддерживал модное тогда увлечение женщин работать в артелях, редактировал первое посмертное издание произведений Т. Шевченко, выступал как литературный критик, вел многолетнюю полемику с реакционными кругами о украинский язык и литературу, интересовался работой «Киевской старины»; в 1862 г. начал издание серии популярных книг для народного чтения (прекращено в связи с Валуевским указом). Он посещает места исторических событий в Украине, России, Литве, принимает участие в археологических съездах в Киеве и Тифлисе, в мае 1864 г. совершает поездку за границу. В 1864 г. Костомаров был избран профессором Харьковского университета, но как «украинофил» к преподаванию не был допущен. Несмотря на ухудшение состояния здоровья (особенно в 1875 г.), Костомаров заканчивает в 1885 г. издания 12 томов «Актов Южной и Западной России», собирает материал для написания истории Украины, перерабатывает и дополняет свою магистерскую диссертацию и начинает ее печатать («Об историческом значении русского песенного народного творчества»). Постоянно обвиняемый в украинофильстве и сепаратизме, М. Костомаров находит некую отраду среди членов украинского общества, которая сложилась в то время в Петербурге (П. Чубинский, А. Русов, П. Мартынович, Д. Мордовцев и др.).

В 1875 г. после смерти матери к Костомарову в Петербург переезжает А. Л. Крагельская, которая в течение последнего десятилетия становится заботливой помощницей своего непрактичного и больного мужа. Умер Николай Иванович Костомаров 18 апреля 1885 г., похоронен на Волковом кладбище.

С именем М. Костомарова в украинской литературно-эстетической и критической мысли связано начало нового этапа - переход в оценке художественных явлений от эмоционально-бытового эмпиризма 30-х годов к научной критики и историко-литературных обзоров достижений украинской литературы 5. Уже в первом своем литературно-критическом выступлению «Обзор сочинений, писанных на малороссийском языке» («Новолуние», 1843) он рассматривает творчество Г. Квитки-Основьяненко, А. Метлинського, Есть. Гребенки, К. Тополя, Т. Шевченко под углом зрения главного для того времени задача - утверждение национальной самобытности украинской литературы. Считая вершиной последней творчество Г. Квитки-Основьяненко, М. Костома-ров видит главное ее достоинство в том, что в ней «видно не какое-нибудь подражание чужому, не иностранные чуждые идеи, одетые в искаженную форму, не жалкая всеобщность, мысли всем известные, выраженные образами всем известными, но истинное изображение своего, родного, со всем отпечатком национального характера» 6. Корни национальной самобытности, подчеркивает критик,- в историческом прошлом, главным источником познания которого является народная поэзия.

Исходя из шеллінгіанського положения о органическая связь жизни природы и нравственно-духовной природы человека как форм проявления жизнедеятельности единого духа, первоосновы бытия, основой прекрасного в искусстве он считает познания духовного в телесном. Суть отношения человека к природе можно понять только достигнув во времена мифологического мышления, в природе фольклорных образов-символов. Попытка Костомарова через раскрытие природы фольклорных образов-символов объяснить народный характер и мировоззрение («Об историческом значении русской народной поэзии», «Славянская мифология», 1846) объективно служила утверждению в эстетической теории народных критериев прекрасного в искусстве и основала в Украине собственно историческую поэтику. Как фольклорист он заложил основы исторического подхода к народной поэзии (хоть в труде «Славянская мифология» приблизился к мифологической школы).

Предоставляя устной словесности как найдостовірнішому источнику познания «внутреннего» народной жизни общественно-политического характера, М. Костомаров ставит ее в центр своей литературной теории. Считая затухание народного творчества закономерным историческим процессом, он в статье «Воспоминания о двух малярах» (1861) поднимает вопрос о необходимости творческого самооживлення в народе и видит решение этой задачи в продолжении творческого фольклорного процесса профессиональной литературой. Это вовсе не означает, что литература должна только следовать народную поэзию. Произведенное народом должна воплотиться в другие образы и привести к других явлений в умственном и практической жизни народа.

Сравнивая Шевченко с Кольцовым, Костомаров говорит, что народный поэт не тот, кто «может удачно изображать народ и говорит в эго тонет» 7, как это умел Кольцов. Шевченко не ставил своей целью подражать народные песни, описывать свой народ и подделываться под народный тон. «Шевченко сказал то, что каждый народный человек сказал бы, если бы эго народное существо могло возвыситься до способности выразить то, что хранилось на дне его души» 8. В творчестве Шевченко воплотился высшая степень народности, Он высказал то, что лежало глубоко на дне души народа, то, что хотел, но не умел сказать сам народ. С именем Шевченко Костомаров связывает сам факт утверждения украинской литературы в мире как явления исторически закономерного и оригинального. Значение Шевченко, мера народности его творчества не ограничиваются рамками только родного писательства: «Его родина - Малороссия - видела в нем своего народного поэта; великороссияне и поляки признавали в нем великое поэтическое дарование. Он не был поэтом тесной, исключительной народности: его поэзия приняла более высокий полет» 9. До появления И. Франка, который дал непревзойденный по глубине анализ творчества Шевченко, сказанное М. Костомаровым о поэте своей проницательностью и глубиной понимания самого духа творчества Шевченко стоит на первом месте в тогдашней литературно-критической мысли.

Одной из самых главных признаков народности литературы, М. Костомаровым, является речь, поскольку она представляет не образованную верхушку, которая ею не говорит, а народные массы. Она является формой выражения их мировоззрения, морально-этических и эстетических представлений. Поворот литературы к народной речи, которая в старое писательство врывалась только спонтанно и спорадически, он связывает с распространением образования. Последнее дало возможность увидеть живость, простоту и правильность народной речи, ее форм, созданных «безыскусственною природой, свободным течением народной жизни, а не вымыслом кабинетного ученого» 10. В своем «Обзоре...» он указывает на глубокие исторические корни украинского языка, его самобытность.

Как литературный критик М. Костомаров оценивает произведения не только с точки зрения народности или соответствия культурно-этнографическим эталонам, но и проверяет их самой жизнью. Он улавливает внутренний взаимосвязь обстоятельств и характеров, предостерегает от типичной для просветительского реализма логической заданности характеров вопреки жизненным обстоятельствам. Указывая на общественную суть характера в художественном произведении, он предостерегает, что характер героя не должно выступать рупором идей автора, а должна составляться объективно в конкретно-исторических обстоятельствах.

Важным постулатом Костомарова была и требование исторического подхода при оценке литературного явления: «Значение писателя прошедшего времени измеряется или по эстетическому достоинству, или по его влиянию на свой век, по степени, в какой он выражает нравственное состояние окружающей его среды, по вместимости в нем умственных требований и вкуса современников» 11.

Прогрессивно-демократический характер выступлений М. Костомарова как литературного критика и публициста не означает, однако, что его взгляды не имели противоречий, из которых позже развились мысли, в значительной степени противоположные высказанным ранее. Провозглашая во всем приоритет народного начала, он неизбежно должен был столкнуться с ценностной его неоднозначностью в условиях интенсивного развития новых форм политической и культурной жизни. Еще в 1862 г. в статье «Мысли южнорусса» М. Костомаров ставит вопрос: «что отраднее: видеть ли народ в невежестве, сохраняющим свою народность, или образованным, но потерявшим эту народность? Конечно, при таком выборе придется пожертвовать народностью». С этим он согласиться не может и ищет компромиссный вариант: «Но для чего же приносит бесполезную жертву, когда можно совместить и то и другое, когда это будет и нравственно - справедливо?» 12 И в условиях политической реакции, когда Валуевский циркуляр 1863 г. и Эмский акт 1876 г. фактически поставили украинский язык и литературу вне закона, любое выступление в обороне украинской «народности» неизбежно вызвал обвинения в украинофильстве и сепаратизме.

Отражаясь в течение многих лет от обвинений в сепаратизме, Костомаров, с одной стороны, возвышает свой голос против национальных притеснений украинского народа, его языка и культуры, называет Эмский акт «варварским законом», а с другой - касаясь намерения царского правительства «сделать нашу совместную русский язык литературы и образованного общества единственным языком народа на всем пространстве империи», разделяет это намерение. На украинском языке как простонародным можно пользоваться только для распространения в народе элементарных знаний, для составления букварей, распространение краткой священной и церковной истории, катехизису, отрывков из поучений отцов церкви, житий святых, для объяснения богослужения. Все это нужно массам «вместо повестей, комедий, стихов» («Мысли южнорусса»). Русский язык необходим для начального образования. Именно на этой почве возникает у него намерение присоединиться к слов'янофільської концепции «литературы для домашнего обихода». Этим он «возможно упрощал и сужал украинскую проблему, стараясь пропихнуть ее через правительственное ухо» |3,- небезосновательно отмечал М. Грушевский.

Костомаров словно хотел убедить своих оппонентов, что существование наряду с русской литературой литературы украинской никому не повредит, поскольку последняя, писал он в статье «Малорусское слово» (1881), «принося свою местную пользу... будет существовать для домашнего обихода, как выразился когда-то в ней один из славянофильских органов еще в шестидесятых годах текущего столетия» м. Так или иначе, но Костомаров, ища компромисса с правительством в украинском вопросе, объективно зашел в противоречие со своими взглядами на украинскую литературу, обстоюваними им в 40-50-е годы.

За всех колебаний, противоречий и вынужденных отступлений М. Костомаров до конца жизни оставался все-таки убежденным «украинофилом», врагом любой «централизации». Когда П. Кулеш под конец своей жизни не только отрекся от увлечений своей молодости, но и говорил о необходимости «генеральной чистки» украинского писательства (в частности о переоценке творчества Костомарова), М. Костомаров в письме от 12 февраля 1884 г. к О. Корсуна, вспоминая 30-е-40-е годы, называл их «незабываемым временем нашей молодости, не пошлої, а полной идеалов!», время, когда был заложен зародыш «українофільству», которое было «самым лучшим явлением в жизни российского юга».

* * *

Сборник М. Костомарова «Украинские балладе» - своеобразная попытка через освоение народной поэзии предоставить собственном творчестве рис народности. Словесный фольклор стал материалом для реализации философии и теории романтизма о «национальный дух» и коллективную душу народа. Поскольку народная поэзия содержит в себе не только главные черты национального характера, но и художественный образец, стилизация и литературная обработка песенных, легендарных сюжетов и преданий, культивирование фольклорных жанров вступают в силу литературной теории. С этой точки зрения сборник является типичным явлением. Мировоззренческой основой в ней выступают народные мифологические и религиозные представления о добре и зле. Это соответствовало воспринимаемом романтиками гердерівському пониманию природы и человека как божьего творения. Именно народные онтологические представления, его верования возложенные М. Костомаровым в основу баллад «Поцелуй», «Звездочка», «Пасхальная ночь», «Посланник», «Отруї», «Конь». Они служат и сюжетнотворчою моделью и настраивают на соблюдение общечеловеческих этических норм, на защиту честности, верности и справедливости в отношениях, на наказание измены, социальной несправедливости и жестокости. В ряде баллад чувствуется авторская морально-дидактическая позиция - то через утверждение невідтворності наказания за совершенное преступление («Звездочка», «Господин Шульпіка», «Лошадь»), то через противопоставление духовного (религиозного) начала как идеального, вечного - мимолетном земной жизни («Пасхальная ночь») или через осуждение супружеской неверности и преступления («Отруї»).

Баллады М. Костомарова в упомянутом сборнике тематически близкие к бытовым баллад Л. Боровиковского и этим отличаются от исторических баллад А. Метлинського с их дихотомией прошлой исторической славы и современного упадка общественной жизни и духа народа. У них нет исключительных характеров и обстоятельств. Это в основном бытовые драматические ситуации в среде обычных людей. Некоторое исключение составляет баллада «Господин Шульпіка», что вторгается в сферу драматических социальных отношений и отличается викінченістю формы в народнопісенному духе. Фантастический элемент в балладах, как правило, незначительный; больше внимания обращается на психологическую характеристику героев («Отруї»). Балладная необязательность мотивировки поступков персонажей иногда, правда, переходит допустимую границу и приводит к появлению искусственной ситуации («Поцелуй»). Ни социально, ни психологически не мотивирована роль барина-разбойника в балладе «Конь». В сборке нет баллад, обозначенных литературным влиянием или екзотизмом ориентального стиля, как это наблюдается в Метлинського и Боровиковского. Балладный сюжет в комично-бурлескному стиле «Пана Твардовского» П. Гулака-Артемовского разрабатывается в стихотворении «Черный кот», романтическая структура первой части которого «снимается» просвітительсько-рационалистической концовкой.

В первом сборнике Костомарова нет личностной лирики. Преобладание баладної лиро-эпики, драматического начала над лирическим было типологической чертой раннего романтизма. Лирический струя ощущается лишь в стихотворении «Певец», идейно-тематически близком к «Смерти бандуриста» Метлинського. Однако герой его не оссіанівський бард, а бедный сиротина, который слезно реагирует на умирание родного языка, не зная, как этому помочь.

Народная поэзия стала не только важным формантом новых жанров, но и нового стиля в украинской романтической литературе. Первым шагом к этому была народнопісенна стилизация, родовые признаки которого несут в себе почти все стихи сборника «Украинские балладе». Это проявляется, в частности, в авто-логической природноподійній последовательности, хронікальності баладно-песенного повествования, в развернутых песенных паралелізмах, в перифразах, в прямых песенных цитаціях, в повторах синтаксических единиц и в образно-символических клише. Среди последних образы-символы: туман на синем море; тропинка, по которой ходила мыла; ворон-вестник, конь - вестник и свидетель смерти всадника; народнопоэтические понятие-клише: сырая земля, красные лета, сизый голубь и др., персонифицированные обращения персонажей баллад до тополя, ивы, ветра, дождя, птиц, конька и т.д. В общем, овладев основными средствами стилизации народной песни, ее композиционными приемами, образным языком, ритмикой, Костомаров, однако, не избавился еще характерных для украинской литературы того времени рецидивов бурлеска. Стих его иногда сбивается с ритма, стилизации чрезмерно розтягнені и лишены органичности и естественности народной песни.

Содержащие небольшое количество произведений, объективно сужала саму проблематику сборника, «Украинские балладе» как дебют еще одного поэта-романтика в целом стали на то время заметным явлением в украинской литературе на пути к народности. Автор ее, соблюдая типологических черт тогдашней романтической поэзии, пробует формировать и ресниц индивидуальный стиль. Этапом в развитии авторского начала стала новая сборник стихов «Ветка» (1840). Как и предыдущая, она тоже содержит баллады, однако их всего три: «Рожа», «Баба Гребетничка», «Мана». Последняя, отходя от традиционной для жанра фабульності, обозначенная орнаментом эпического изложения и близка к пейзажной лирики. Романтический пейзаж выступает символом или тем живописным фоном, на котором разворачивается лирическое чувство, что в принципе следовало из романтической концепции единства человека и природы.

В этой сборке заметно возрастает удельный вес стилизованной імперсональної лирики («Горлица», «Голубка», «Ночной разговор», «Підмова», «Березка», «Улица», «Попріки»). К таким произведениям относятся и написаны в ранний период творчества поэзии «Кукушка», «Веснянка», «Залег, залег казак...» «Ой шел казак, ой ішов чумак...», которые не вошли в сборники. Последние две еще сохраняют отчетливую связь с балладой, которая не исчезает в творчестве поэта и в более позднее время. В целом упомянутые произведения, вращаясь в традиционном кругу народных мифологических представлений и авторских наслоений христианской морали свидетельствуют разрушения фабульності, трансформацию лиро-эпики в любовную лирику.

Мотивам лирических стилизаций является гибель горлицы (матери) и несчастная судьба птенцов-детей, разлука из-за гибели «миленького» (голубая) от шатающуюся барской руки, вызов милой на свидание (с появлением диалога лирических персонажей), ту-I га девушки с милым, до которого ее не пускает мать, постоянство и неделимость любовного чувства и другие народно мотивы. Для этих произведений, как правило, характерен автологічний стихотворение с психологическими паралелізмами, повторы, идущие от архаического периода, когда мелодия доминировала над словом (отсюда - напевный стих этих стилизаций). В образной системе - реминисценции из народных песен, цитації, фразеологизмы, образные клише («Ой нет в его роду-племени»; «Ой облили дівчиноньку Дрібненькії слезы»; «Родная мать, родная мать! Родная Украина!»; «злая судьба», «белое тело», «густые лозы», «густой гай»), демінутивні формы.

Самое главное в новой сборке - появление рефлективной лирики («Соловей», «Одуванчик», «Девушка», «Тоска», «Облачко»). Это в основном воспоминания о прошлых событиях, нередко предстают в зрительных образах, осмысление уроков пережитых лет, философские раздумья о смысле человеческой жизни, о особое жизненное предназначение поэта. Появление рефлективной лирики - типичное явление в украинской поэзии ЗО-40-х годов, когда в ней появляется новая тематически-стилевое течение, представленная именами А. Афанасьева-Чужбинского, М. Петренко, В. Забилы и др.

Воспроизводя отдельные черты действительности как антитезы внутреннего мира лирического героя, занятого размышлениями о собственной судьбе, эта поэзия отмечается порывом в идеальное, неизвестно. Этот мотив своеобразного растворения автора во вселенной, этот отклик его души на зов неба ли не наиболее отчетливо тогда прозвучал в цикле «Небо» из сборника М. Петренко «Думы и песни». Эта «космическая» сознание (предмет познания и эстетического переживания - весь мир), душевный порыв к звездам были очень характерны для того времени. Так, в стихотворении «Соловей» соловей-певец «В небо мнением влетел, Между звездами поет». Звезды - то человеческие судьбы; и когда какая-то из них сгорает, занапащається и человеческая жизнь («Звезда»). Вечное звездное небо навевает поэту мысль о трагической судьбе человека, пленницу земли, обреченную на смерть. Порыв человека к высокому, вечному является несбыточной мечтой, мукой ума («Зари»). Человеческая жизнь, как времена года, где весенние цветы-надежды, пережив летнюю пору расцвета, обречены погибнуть. И хоть душа (природа) в предсмертное время еще раз рождает цветы надежды, они, как вялый цвет осенней одуванчика, уже не приносят плодов, а гибнут «под мороз ом-смертью». Мир - прекрасная фата моргана, мираж, которое, поманивши счастьем, исчезает, порождая только неугомонный сумм, горечь и сожаление за скоротечным жизнью. Из этого сожаления рождается авторское чувство причастности к жизни каждого человека, тоска по каждой погасшей душой («Девушка»).

Философская лирика Костомарова, как и других поэтов-романтиков, обозначенная мотивами мировой скорби, горькими размышлениями о извечную загадку жизни и смерти, лермонтовським неприятием «холодного сна могилы», преклонением перед вечной красотой природы. Для выражения философских размышлений и лирических рефлексий народнопісенна поэтика становится уже тесным, и поэт ищет новых красок, ритмов и тонов. При принципиальном тяготении к традиционной народно образности в этих произведениях сужается сфера применения ее как композиционных, так и лексических средств, ощущается отход от наспівного стихотворения, появляются образ-переживание, развернутые метафоры и нетрадиционные сравнения, доминируют жанры элегии и медитации.

На первое место среди произведений субъективной лирики следует поставить программное стихотворение сборника «Ветка» «Песня моя». Тема поэта, что появилась в сборнике «Украинские балладе» («Певец»), имеющаяся в несколько завуалированной форме в стихотворении «Соловей». Осознается она в сугубо романтическом плане. Пение соловья, который «беды оплакивает людськії», не слышат равнодушные люди; он предназначен только для избранных. В поэзии «Песня моя» поэт от камерности «Соловушки» выходит на широкий простор общественного бытия. «Песня моя» перекликается с поэзией А. Метлинського «Смерть бандуриста», составляя своеобразный ответ на нее. Образ-переживание в обоих произведениях разворачивается на фоне грозового ночного пейзажа круг бурного Днепра (обобщенный образ), что обеспечивает их высокую внушаемость. И когда старый казак-бандурист А. Метлинського с грустью изрекает: «Уже не будет блистать, уже не будет гореть, как в облаке, Песня в народе, потому что наш язык умирает!», второй поэт, словно подхватывая бандуру, что выпала из рук народного певца, велит своей песне гулять над всем пространством Украины, одзиватися «тоской-кручиною» в душах и сердцах и «именитых господ», и «неимущих стариков», и «казаков-молодцов», и «чернобровых девок». И хотя стихотворение не содержит четкой идейно-эстетической программы, автор, вводя поэтическую формулу национального единства Украины («От Сосны до Сяна она протянулась»), стремится, чтобы его творчество имело общенациональное значение. Стихотворение «Песня моя» можно считать точкой отсчета следующего идейно-гражданского роста творчества М. Костомарова.

Процесс развития авторского начала в поэтическом творчестве М. Костомарова и после выхода сборника «Ветка». Появляются новые темы, расширяется проблематика, мотивы и жанровый состав. Его внимание и в дальнейшем привлекает характерный для романтической поэзии жанр баллады. Наряду с основанным в «Запорожской стариной» орнаментом эпического изложения, поэт обнаруживает склонность к детализации балладного сюжета благодаря историческим реалиям, отнесению традиционного мотива к определенной исторической эпохи. Так, баллада «Брат с сестрой» является перепевом народной песни о сестре-бранку, который включает в себя цели ее строки, характерные для нее лексические анафоры. События баллады отнесены к временам татаро-турецкого нашествия в Украину и начинаются на киевском Подоле. Собственно уже не традиционной балладой является стихотворение «Ласточка», где исторические реалии, место действия, подлинные исторические лица, введение диалога приближают его к небольшой драматической поэмы. Такая же развитие мифологического мотива прослеживается и в балладе «Наталья», события которой отнесены ко временам Крымской войны 1853 - 1855 гг. Положив в основу легенду, известную у немцев (на ее основе Бюргер создал свою знаменитую «Ленору») и славян, Костомаров пытается связать сугубо баладну версию с конкретными историческими событиями, вводя в текст, как и в балладе «Брат с сестрой», отрывки из народных песен. Сочетание это оказалось довольно искусственным, оно лишило произведение той смысловой и стилевой органичности, как это мы имеем в «Марусе» Боровиковского, что разрабатывает тот самый сюжет про жениха-мертвеца.

При всей склонности Костомарова к історизації лиро-эпики характерно для украинской романтической поэзии воспевание казацких времен, личностей казака, гетмана, гайдамаков как героев национальной истории занимает у него довольно скромное место. Нам известны только четыре лиро-эпические произведения на эту тему: «Максим Перебейнос», «Воспоминание», «Могила», «Дед пасечник». Когда в И. Срезневского, М. Маркевича, Есть. Гребенки, а особенно в А. Метлинського сутки казачества предстает в гражданско-патриотическом освещении, в развернутых метафорических лиро-эпических картинах, где гиперболизированная национальная символика вытесняет историческую конкретику, Костомаров больше склонен к исторических рефлексий, воспоминаний-размышлений о прошлых событиях, бывшие битвы.

Хотя лирический персонаж и встает иногда на фоне картин бурной природы в состоянии эмоциональной возбужденности, но осмысление своей жизни, бывших военных приключений приводит его к печальной мысли о тщетности жизненных усилий и подвигов («Воспоминание»). Его дед пасечник отнюдь не похож на оссіанівських героев А. Метлинського, непосредственных участников или свидетелей исторических событий. Эта фигура не является и реальным рассказчиком, поскольку в его уста вложено скорее историческую справку об Украине от времен Киевской Руси до Павла Полуботка, чем лирическое переживание эпического сюжета, событий, свидетелем или участником которых он был сам.

В лиро-епіці Костомарова эта дихотомия исторического прошлого и современности фактически отсутствует. (Она в полной мере присутствует в «Книгах бытия украинского народа», хоть и не имеет конкретно-исторического характера.) Так, в стихотворении «Могила» романтическая поэтизация ее как символа былой славы достаточно ослаблена. Взгляд на нее скорее археологический. Воскрешая картины прошлых боев, образ казацкого вожака - «рыцаря», автор видит казацкую могилу только как свидетеля уже подзабытой «былой славы», что сегодня в «памяти тлиться, как прошлогодняя трава». Прошлое иногда изображается и в чисто бытовом плане в духе христианского примирения с человеческой судьбой («Дедовщина»). И только один стих «Максим Перебейнос» рисует фигуру казацкого вожака как героя необычного, заложника исторической миссии, возложенной на него самим Богом.

При наличии в творчестве Метлинського цареславних мотивов в его стихотворении «М.М.М.» впервые в украинской поэзии появляется соотнесения «різноязикого Вавилон» с Российской империей, а Иерусалим с Украиной. Тема вавилонского плена входит в творческое наследие Костомарова через «Еврейские мелодии» Байрона, самый выбор которых для перепева, разумеется, не был случайным. И проблематика, и конкретное содержание ряда их соотносился с подневольным состоянием Украины.

М. Костомаров в сборнике «Ветка» делает шаг от эпической описательности баллады и імперсональності народнопесенных стилизаций к інтимізації субъективной формы лирики, к анализу психологического состояния личности. В развитии украинской романтической поэзии это было, по сути, новое явление, поскольку в таких предшественников Костомарова, как Боровиковский и Метлинский, интимной лирики не было (у последнего некоторые лирические медитации появились только в конце творчества).

Это движение к субъективной формы лирики начинается у Костомарова в лиро-эпической структуре, где сфера личного еще не открыта, а существует в завуалированной форме. И только сопоставление биографии поэта с образом лирического персонажа указывает на психологическую близость к нему автора. Именно таким является стихотворение «Парень». На это указывают место действия, пейзаж в произведении, юные чувства поэта, известные нам из автобиографии. В полном смысле субъектную лирику в сборнике «Ветка» представляют поэзии «Сон» и «И. И. Срезневскому (При отъезде его на чужбину)».

В интимной лирике Костомарова отразились как особенности его характера, так и влияние общей романтической концепции любви. Любовь выступает как высшая духовная ценность, явление идеальное, божественное, это - сама поэзия, молитва сердца, снос души на небо, духовное единство, лишенное живой страсти. Отсюда - неделимость любовного чувства, которое приходит один раз и сохраняется как духовная данность на всю жизнь. В интимных стихах «Веснянка», «Зобачення», «Панікадильце», «Кохавсь я с тобой...» - «безвинная любовь», «дружелюбное Богу», «чистый как луч Солнца, в золоте играет». Любимая - «божий серафим», «ароматный цветок небесного рая», а влюбленный - «синенькая бабочка над цветком.

Покровителем любви есть высшая животворящая сила - Бог. Христианская благосність богоугодного чувства в любовной лирике Костомарова находится в полной гармонии с народнопоетичними средствами рисования идеального любовь с его образно-символическим миром и душевной розчуленістю. Для поэта любовь - явление скорее умозрительное, единение двух бесплотных душ, которые, как дым из кадила, «в небо ушли, спарувавшись», горящие ґнотики в оливе паникадила. Под конец жизни, когда А. Крагельская и М. Костомаров, наконец, соединились браком, появляется стихотворение «Осенью - лето» как знак реального осмысления разбитых любовных грез и позднего лета осенью, в которое вернулась бывшая майова зозуля.

На скрещении лиро-эпики как склонности к представлению явления в его исторической конкретике и субъектной лирики с ее образом-переживаиням народжуться гражданская ліріка Костомарова как еще один этап в художественном развитии поэта. Для второго поколения украинских романтиков типичным было «заострение внимания на определенных идеологических формулах, на подборе определенных тем, на способах обработки этих тем, что иногда радикально меняло обычные жанры, приближая их к типу гражданской лирики» 15. Примером именно такой идеологизации исторической темы, осмысление прошлого в свете новых идейных установок есть в Костомарова поэзии «Эллада» и «Древность».

Идея равенства людей перед природой, что выступает в просветителей эталоном человеческого поведения, в романтиков распространяется на целые народы, которые понимаются как сборные единицы со своим индивидуальным лицом и историей. В связи с этим меняется и отношение античного мира и его культуры как неизменного классического образца. Они перестают пониматься как наднациональные примеры и рассматриваются как конкретно-историческая жизнедеятельность греков или римлян. Античность как золотой век естественной свободы и искусства теряет свой магический ореол и видится романтиками как конкретное общество. Таким проявлением нового понимания античности, ее идеологизации есть у Костомарова «Эллада», где, обращаясь к древней Греции, поэт развеивает дымка ее идеализации класицистами.

Подтекстовый призыв к украинцам стать самими собой явно перекликается в этом стихотворении с призывом Гердера к немцам перестать наряжаться в греческий или римский одежду и вернуться в собственных истин и национальных источников. Как решительный враг любого насилия и тирании поэт-аналитик видит в историческом прошлом господства деспотии богов, которые в обобщении олицетворяют власть сильных мира сего всех времен и народов, подавляют любую попытку неповиновения, стремление просветить народ. Осуждая покорность людей, он подносит Прометея как пример для подражания. Понятно, что в условиях самодержавной России этот стих, что касался древности, приобретал актуального политического звучания.

В период деятельности Кирилло-Мефодиевского братства Ко-стомаров в своей гражданской лирике обращается к идее единения славянских народов как залога их национального и социального освобождения. В стихотворении «Дети славы, дети славы!» (был отобран у поэта во время ареста в 1847 г.) он вполне в духе христианских постулатов «Книг бытия украинского народа» призывает к воплощению в жизнь идеи христианской любви к ближним и врагам, осуждает ложь панство, которое «крест все-честный» повернуло на «лозунг неволе». Он решительно отвергает церковный постулат, который освящает именем Бога тирании светской власти, по просвітительськи славит чехов, сербов и «ляхов» за борьбу разума против тьмы духа. Поэт надеется, что благодаря усилиям славянских народов «Сгинет господа лукавее, Воскреснет свобода!». Вместе с тем, как в чешских будителей на заре освободительного движения, в Костомарова живые еще иллюзии относительно российского «двуглавого орла» как защитника славян.

Апокалипсическая картина приближения божьего суда и утверждение на земле справедливости разворачивается в поэзии «спокойной ночи». Вот-вот должен появиться на востоке звезда, предвещая день второго пришествия Христа, когда «рассыпятся строения» несправедливого общества и воцарится правда и свобода. В духе и тональности инвектив библейских пророков поэт накликает горе на головы больших и малых народных тиранов, лукавых ученых, которые «от простых свет спрятали». Здесь снова всплывает библейский мотив Вавилона как самодержавного «града» и государства, душителя свободы. Повторяя отдельные мотивы поэзии «Дети славы...», стих свободен от любых следов славянофильства и обозначен влиянием откровения Иоанна Богослова. Он проникнут страстным желанием превратить земную жизнь на началах братской согласия между народами, свободы и социальной справедливости.

Когда для исторической лиро-эпики Костомарова характерные воспоминания-размышления, непосредственно не связаны с нынешним состоянием Украины, то в гражданской лирике («Спит Вкраина и руины...») поэт приближается к идеологических формул о былой славе Украины и нынешнюю «руину», созвучных творчеству М. Маркевича, А. Метлинського, Т. Шевченко. Мы видим ту же самую поэтизацию святой дедовщины-старины, славных гетманов, казацкой славы и могил, образ «сердешної племянницы» - матери Украины, ту же самую по «вольной волею» национальную тоску, которая «всю землю кроет».

Идейно-тематическое содержание таких произведений, как «Эллада», «Древность», «Дети славы...», «спокойной ночи», «Спит Вкраина и руины...», вращается в кругу исторических и политических мнений, высказанных в «Книгах бытия украинского народа» и в письме М. Костомарова О. Герцена 15 января 1860 г. («Колокол»), начиная от характеристики античного мира и демократического устройства казацкой Украины. В этих произведениях ненависть к самодержавию и бюрократизма, к барской аристократии и социальных привилегий, централизма и государственного насилия получили наиболее сконцентрирован эмоционально-образное выражение. Всему этому противопоставляется свободная гражданская самодеятельность, демократия, социальное равноправие и государственный федерализм.

Наиболее развернутый - по показа целых картин грубого насилия - протест против самодержавной тирании содержится в драматической поэме Костомарова «Юпитер светлый плывет по зеленым водам киммерийским» (написанная в 1852 г.). Побывав в 1841 г. в Керчи, поэт на основе античного верования пишет стихотворение «Пантикапея», который содержал в себе элементы стихотворной драмы. Именно он и дал толчок к новому синтетического произведения - поэмы, в которой соединились повістувальне и лирико-драматическое начала с морально-философской проблематикой, а также в сконцентрированном виде нашел отражение жизненный путь автора. Поэма имеет трипланову композиционную структуру: судьба (монолог, партия) царя Меотиды, судьба (монолог) поэта и голос автора - как своеобразный аналог античного хора, комментирует и оценивает поступки и события.

В целом такой характер произведения, не будучи в полном смысле явлением драматургии, отвечал художественной практике романтического театра начала XIX в., который предвидел как «лицо от автора», так и донесения до зрителя (читателя) рефлексий персонажей, оказываются не в непосредственном действии (так называемая «драма для чтения» - «Lesedrama»), а в осмыслении конфликтных ситуаций. Имеющееся в произведении смешение жанровых смыслов, повістування, монологической и диалогической форм, драматизация содержания, промежуточное место между драматическим повествованием и лирической драмой, склонность к идеологическому насыщению мотивов и символизации образов, наличие мифологических и легендарно-фольклорных образов (родство с балладный миром) приближают его к славянской символико-философской романтической поэмы 30-х годов XIX ст.

С романтической идеологией связаны как идея гражданского долга (партия поэта, голос автора), так и сама тираноборча направленность поэмы. Хотя лирический герой произведения (поэт) связан их хронотопом вечного астрального характера, в поэме (как и в произведениях «Дети славы...» и «спокойной ночи») имеется мнение о том, что безостановочный бег времени приближает исторический крах тирании и деспотизма не только в славянском, но и во всем мире. В поэме сталкиваются две ипостаси единого времени и пространства мира: тирания и свобода, ненависть и любовь, зло и добро. Это, а также то, что весь гражданский пафос произведения и эмоциональное переживание и комментирования событий связаны с образом лирического героя, через которого прочитываются биографические черты самого автора, делает поэму насквозь алюзивною. Голос лирического героя и голос автора в конце поэмы сливаются как призыв к пришествию свободы.

Поэма привлекла внимание И. Франка, который в послесловии к своему украинского перевода ее (1915) отметил: «На мой взгляд, она относится к найзамітніших и глубоко продуманных поэтических произведений, которыми может повеличатися русская литература XIX века. Это и побудило меня задать сей произведение нашем писательству и добавить одновременно неувядающую цветок к венцу М. Костомарова... Надеюсь, что в моем переводе високоталановитому и глибокопродуманому произведению М. Костомарова повезет больше, чем повезло оригиналу среди российской публики» [41, 281].

Тематически-стилевым единством с оригинальным поэтическим творчеством Костомарова обозначены его переводы с других языков. Так, «Олень», «Турнія», «Цветочек», «Ягоды», «Рожа» с «Краледворського рукописи», «Господин и девушка». Мицкевича и «Ива» (Песня Дездемоны)». Шекспира органически примыкают к его баллад и песенных стилизаций. Переводы и перепевы из «Еврейских мелодий» Байрона близкие, в зависимости от проблематики, к стилизации и гражданской лирики, а «Греческая песня», что представляет собой перепев стихотворения «Букувалл» М. Гнедича,тематически близка к поэме «Юпитер светлый...».

Украинские поэты-романтики второго поколения, к которому принадлежит и М. Костомаров, в своей лиро-епіці находились в основном на «внешний», отстраненной позиции относительно персонажа, вследствие чего авторская речь в них является адекватной языке персонажа. Они не создали весомый образ лирического героя как организующего центра субъектных форм выражения авторского сознания. Поэтический мир Костомарова, в отличие от Шевченко, не объединенный образом самого автора. Костомаров выступает в основном как эпик, склонен к созданию зрительных образов-картин, а не к непосредственному выявлению авторской позиции.

Субъектные формы, как и в Метлинського, представленные в Костомарова сравнительно слабо. Собственно автор выступает в интимной и гражданской лирике, которая немыслима без развернутой субъектной формы. Однако жанровые формы субъектного проявления и на уровне героя достаточно сужены - элегия, медитация, меньше - инвектива. При этом интимная лирика редко обращается к сиюминутного живого чувства; это, как правило, переживание-воспоминание, рефлексия, осмысление прошлого. Очень слабо выражено и многоголосие в лиро-епіці, субъектные формы «я» и «мы», почти отсутствует народный рассказчик, что в значительной мере объясняется и жанровым составом поэтического творчества (баллада, песенная стилизация), ее малыми формами. В рефлективній лирике Костомарова доминирует внутренний монолог, без авторских эмоционально-оценочных вспышек и оценочных характеристик.

Пространственно-временная картина поэтического мира Костомарова характеризуется космичностью, розімкненістю на весь видимый и невидимый мир, на вечный мифический мир и містерійний время будущего. Символическая насыщенность времени достигает от преходящего явления и моментальной мысли («Облачко»), перехода от весеннего цветения до грусти осеннего умирания («Одуванчик», «Весна и зима», «Осень - лето»), к философски осмысливаемого противостояние вечного во времени и в пространстве необъятного космически-небесного (идеального) мимолетном и бренному земному.

Сочетание мифического и конкретно-исторического времени не вступает в противоречие, поскольку время мифа для его хранителя является вечным, а следовательно, и сегодняшним. Сочетание вечного мифического времени и настоящего предоставляет в ряде стихов Костомарова статуса вечного и самому явлению. Отсюда - притчевость, параболічність в изображении явления, которое, оставаясь конкретно-историческим, приобретает статус типологического, вечного. В широкоохватній природе хронотопа Костомарова, в наличии «своего» и «чужого» театров действия или их параллельности, в возвращении в далекое прошлое, в выходе в неизвестное (не ограниченное пространством и временем) будущее отразился отход искусства от наивно-эмпирической концепции событийного времени, его линейности к стереоскопичности.

Перенос центра пространственно-временных координат в внутр:шній мир героев, обращение к памяти персонажа как к внутреннему пространству изображаемых событий было тесно связано с развитием психологического анализа и наиболее полно проявилось в рефлективній лирике поэта, в его медитациях, где процесс постижения сущностных закономерностей бытия, загадочности человеческой судьбы словно возвращал саму медитацию к ее историческим истокам - религиозных переживаний.

Среди версифікаційних средств, которыми больше всего пользовался поэт, утверждая их в украинской поэзии: богатство ритмики и метра (многочисленные переходы в пределах одного произведения, что стало обычным явлением для Шевченко), отсутствие регулярной строфіки, наличие коломийкового стиха, который нередко чередуется с говірним, использование гекзаметра. Большое распространение получили в него хореїчні метра (четырехстопный, шестистопний, семистопний), характерные для народной поэзии (исторические песни, песни-хроники). Костомаров ввел в украинскую поэзию п'ятистопний ямб, часто применяемый в второй половине XIX ст. Много стихов у него написано белым стихом с широким применением переноса (enjambement), что придает произведению эпической плавности.

Для гражданской лирики характерны ораторско-публицистические интонации, риторические средства. В лиро-епіці поэт широко использует анафору, амебейні композиции, апострофу, эмоциональную градацию, разнообразные повторы и паралелізми. Хотя Костомаров и выступал против «кованых» слов в украинской поэзии, он сам является автором довольно удачных неологизмов, которые расширяли образную емкость эпитета (круглоокий птица, ветреная тень, искренне-голубое море, срібронога девушка, хитромовні вещи, людоїдна война и др.).

Обзор поэтического творчества Костомарова дает основания говорить о его склонность к драматизации сюжета и характеров персонажей. Не случайно, видимо, что первым его печатным произведением были «драматические сцены» «Савва Чалый» (1838). Кроме таких известных произведений, как «Переяславская ночь», «Драматические сцены из 1649 года», «Загадка», «Кремуций Корд», «Эллины Тавриды», он написал еще драматические произведения «Мотря Кочубей», «Косинский», «Мазепа», «Мученица Феврония» (из римской истории), тексты которых не найдены. Следовательно, все его пьесы имеют историческую тематику.

Обострение драматических ситуаций, появление новой тематики и проблематики были новым прогрессивным явлением в развитии тогдашней украинской драматурги, в которой господствующее место занимала семейно-бытовая мелодрама и драма (хоть в характерології «Чары» К. Тополя и были первой преромантичною пьесе, в них царило торгово-этнографическое действо). Переход к исторической тематике побудил появление новых жанров, сюжетов, осложнения драматической интриги, развитие историзма.

Y связи с разработкой темы Саввы Чалого можно говорить о трех разные «правды»: чисто историческую, фольклорную и литературную. Первая - жизненная судьба руководителя надворных казаков с. Раштовцы на Волыни Саввы Чалого; вторая - народная песня о Савву Чалого, в какой из исторических фактов имеются только некоторые и то в трансформированном обобщенном виде.

Кладя в основу трагедии народную песню, М. Костомаров не мог воспринимать ее как достоверную историческую повествование, поскольку песня относится к поэзии, где «исторические события подвергаются в них (песнях. - М. Я) отступлениям от действительности» 16.

Во время написания «Саввы Чалого» в Костомарова начали уже складываться представление о чертах национального характера украинцев, из которых главными являются: примат духовного, идеального над материальным; демократизм и равноправие в общественных объединениях и семейной жизни; стремление личности к свободе, отвращение к единоначалия и органическая религиозность. Отсюда - не субъективные желания и воля отдельной личности является залогом успеха в исторической акции, а полное подчинение ее, как об этом позднее писал Костомаров в своих трудах «Об историческом значении русской народной поэзии», «Две русские народности», монографии «Богдан Хмельницкий» и других, коллективному началу.

Именно на этом комплексе в «Савве Чалому» держится гетманская власть Петра Чалого, которая, по сути, есть только исполнительским. Он должен каждый свой шаг соотносить с желаниями и настроениями казацкой массы, повиноваться ее воле и даже заискивать перед ней. Став гетманом, он обречен на послушание, а значит фактически на нивелирование себя как личности. Отсутствие прочных морально-психологических связей между руководителем и массой, его личного авторитета, права на выражение собственного взгляда приводит в критической ситуации до того, что казаки становятся послушным орудием другого (Гната Голого), не разгадав его коварных намерений, и как неуправляемая масса убивают и Саву, несмотря на мольбы своего гетмана, и Игната Голого да еще и невинную Екатерину.

Народная песня по самой своей эстетической природе не может входить в нюансы личных переживаний героя, его размышлений и колебаний в выборе поведения^ она дает только общую оценку событиям, поступкам персонажей. Итак, как и античный «трагик», который составлял сочинение на тему известного предания или легенды, так,и писатель нового времени имел «задавать» характеры. В этом прежде всего и заключалась имманентность произведения в сравнении с народной песней. Именно поэтому более или менее следование песни, нарушение или точное соблюдение ее хронотопа не может выступать критерием оценки авторского творения. Даже перенос автором действия из одного столетия в другое является его волей. Это соответствовало романтической теории драмы: нельзя требовать от произведения точного описания событий (главное не события сами по себе, а люди, которые их творят), а только воспроизведение общих закономерностей истории (Ф. Гизо, Ф. Грільпарцер).

Феномен Саввы Чалого заключается в противостоянии его характера отцовской натуре, в столкновении этого независимого индивидуального характера нівеляційною казацкой массой. Как в античной драме, так и в «Савве Чалому», право личности на свое человеческое достоинство, на выбор собственной жизненной позиции в воинственно поляризованном мире обрекает героя на динамическое существование между «своими» и «чужими». Его свобода воли может реализоваться через неизбежный конфликт или со «своими», или с «чужими». Будучи не принят и в чужом мире герой оказывается один на один со своими нерешенными проблемами. В сравнении с конфликтной ситуацией своего отца конфликтное пространство сына гораздо шире: конфликт с казаками, которые его не оценили, внутренняя оппозиция к отцу, который незаслуженно занял его место гетмана, конфликт с Конецьпольським на почве православной веры, с Игнатом Голым на почве любовного чувства к Катерине. Однако главный - это внутренний конфликт Саввы, который становится причиной всех других конфликтов и перерастает в глубокую душевную драму. Он кроется в самом его характере как личности. Это - стремление к неограниченной свободы, которое сублімувалося в волю к власти. Эта «Божья воля», в конце концов, не что иное, как приговор судьбы, года для античного героя. И как античный герой, Савва пытается бороться с этим, реализоваться как личность в интересах народа. Он много уже сделал для этого раньше. Для полной реализации надо, чтобы казацкая община признала его неординарность: «Теперь у меня оставалась одна мысль: чтобы меня выбрали гетманом». Неизбрания Саввы гетманом словно запускает механизм его судьбы, его жизненной трагедии - проблема самореализации становится для него проблемой выбора между своим и чужим, враждебным. Собираясь перейти на службу к полякам, Савва (к тому же провоцируемый Игнатом) испытывает настоящие мучения, которые приводят его к мысли о самоубийстве. Наконец, он решает совместить то, что есть непоєднуваним: получить гетманство от поляков и «послужить родной Украине».

Хоть ни протагонист, ни кто-либо из персонажей трагедии и не выступают как романтические рупоры идей автора, идеологическая заданность произведения несомненна. Ведь и мысль о необходимости примирения украинцев и поляков как равных с равными Костомаров высказывал не один раз. И именно эта идея положена им в основу пьесы «Переяславская ночь». На пути разрешения конфликта становится вопрос об отречении Саввой православной веры, через которые он переступить не может. И в этом опять видна своеобразную проекцию историософской концепции автора произведения. Так, в труде «О причинах и характере унии в Западной России» он писал, что главным побудителем освободительной войны украинского народа была борьба против католицизма, за православную веру.

Савва умирает, не решив своей душевной драмы, хоть он уже и подошел к пониманию того, что в тех жестоких исторических обстоятельствах, которые властно детермінували свободу воли личности, другого выхода нет. То, что критерий поведения героя не в его личных интересах, а в том, что история - то дело народа, с позиций которого и судится Савва, свидетельствует одновременно и о неразвитости личностного начала в украинском романтизме, о вторичности індивида как заложника национальной истории (во французском романтизме этого же периода ценность личности была выше, чем общества).

В «Савве Чалому» отразились существенные черты античной трагедии. К ним относятся единство и законченность действия, взаимообусловленность ее элементов, определенность времени действия внутренней логикой изображаемых событий, когда происходит переход от счастья к несчастью», условность воспроизводимой события (говорится не о том, что было, а о том, что может произойти в силу вероятности или необходимости), деформация изображаемого объекта в сравнении с реальным прототипом; герой трагедии не может быть полностью ни благотворным, ни преступником. Вместе с тем в своей пьесе Костомаров использовал достижения «штюрмерів» (Гердер), Шиллера, романтической литературной теории (Шеллинг, Гюго) и Шекспира.

За Шиллером, трагизм человека заключается в его столкновении с объективной исторической необходимостью, за которой коллизия выступает не в чистом виде, а усложненной этико-психологическими конфликтами и проблемами. Итак, как коллизия в целом философская, она определяет весь состав трагедии. Связывая трагический конфликт с диалектикой необходимости и свободы (свобода в субъекте, необходимость в объекте), Шеллинг указывал, что основу трагической коллизии составляет столкновение исторической необходимости с субъективными стремлениями героя; гармония достигается в синтезе или примирении свободы и необходимости. В своих монологах Савва не встает однозначно как положительный герой или преступник; он хочет реализоваться как личность, что в принципе соответствует характеру шекспировского монолога, который есть всегда непосредственно драматическим действием, эпизодом внутренней драма^ ччної борьбы, в которой осуществляется самосознания героя, осмысление его поступка как выбора. Именно в этом заключается принципиальное новаторское значение пьесы «Савва Чалый» для украинской драматургии.

В историко-литературном контексте она была новым жанровым и проблемно-стилевым явлением, началом новой характерології, в целом удачной попыткой в воспроизведении личной драмы, шагом в психологической характеристике героя, что свидетельствовало об отходе от сугубо этнографического трактовки исторической темы (хотя черты этнографически-бытовой драматической традиции в ней до конца и не изжиты). То, что действия героя обусловлены не прихотью случая, а его внутренней природой, его субстанціональними силами, то, что именно свободное действие человека реализует невідпорну необходимость, которая обрекает ее на смерть,- уже этим трагедия «Савва Чалый» положила начало романтической драме, в которой в центре произведения находится личность.

В «Савве Чалому» имеющееся поднання драмы характеров с драмой идей. Идею «Переяславской ночи» один из ее рецензентов (К. Сементовский) признал как победу христианского братолюбия над любовью к родине и личной любовью (Маяк. 1843. Т. 12). Следовательно, и здесь главным является шіллерівський конфликт общественно-политического этическому, личным, при котором на первое место выступает идеологическая основа произведения, что делает его первым в новой украинской литературе драмой идей. Как и в «Савве Чалому», историческая основа произведения представлена в самых общих чертах, что в принципе соответствовало шіллерівському пониманию историзма. Исторические труды, которыми пользовался автор («История русов», «История Малой России» Д. М. Бантыша-Каменского, «Запорожская старина»), он позже назвал «мутным источником» (хотя в целом сама общественно-политическая атмосфера того времени воссоздана достоверно). Отсюда - своеобразные фольклорно-литературные клише при обрисовке противного лагеря в духе историко-романтических произведений 20-30-х годов, что на самом деле далеко не во всем соответствовало исторической правде. Неуверенность исторических источников привела к тому, что Костомаров перенес гайдамаков с XVIII в. по первую половину XVII в.

В духе своих исторических взглядов, изложенных в труде «О причинах и характере унии в Западной России», городской плебс и «поселяне» во времена господства унии рассматривались М. Костомаровым как пассивная масса, не способная на самостоятельную борьбу. Единственной надеждой «беззащитных православных мещан и цеховых» были казаки. Собственно в духе этой установки и начинается пьеса, где уже в первой сцене Чужестранець (Лысенко) как казацкий предводитель противопоставлен нерешительным и запуганным представителям городского населения. Причиной конфликтной ситуации, которая возникла в Переяславе, преследования и притеснения православных со стороны польской власти и еврея-арендатора Аврама. Идейным проводником сопротивления угнетателям выступает священник Анастасий.

Как и в трагедии «Савва Чалый», в пьесе «Переяславская ночь» отразились и черты теории античной драмы, о чем Костомаров писал в автобиографии, вспоминая свою пьесу, «написанную пятистопным ямбом без рифм, не разбивая на действия, со введением хора, что придавало ей вид подражания древней греческой трагедии». К этому следует добавить единство времени, места и действия, хронологическую последовательность событий (без других параллельных действий), типичный мотив борьбы между чувством любви к врагу и долгом перед отечеством.

По свидетельству автора, он в пьесе «упала в напыщенность и идеальность, развивши в себя последнюю под влиянием Шиллера». До Шиллера Костомарова приближают, однако, не только поэтика и открытая тенденциозность («идеальность»), наличие хора (как в «Мессинский невесте»), но и такой существенный момент, как раздвоенность человека между ее моральной и физической природой. Стремление человека к идеальной нравственной сферы приводит ее к безнастанних конфликтов с чувственностью, что приобретает роковой характер (душевная коллизия Жанны д'арк в «Орлеанській деве» Ф. Шиллера).

Кроме влияния политической трагедии Шиллера, в «Переяславской ночи» выразительные черты романтической литературной теории (в частности А. В. Шлегеля), по которой изображаемые события должны иметь общенациональный характер и передаваться в духе высокой трагедии (исторической драмы) стихом. Подобно Ф. Шиллера, А. В. Шлегель крайними полюсами трагического считал столкновение внутренней свободы и внешней необходимости. Моральная свобода может проявляться только в борьбе с чувственными желаниями, вследствие чего сама суть земного существования, как это и есть в «Переяславской ночи», не имеет большой ценности.

Упомянутые главные идеологические и эстетические установки выводят трагедию «Переяславская ночь» из-под историко-этнографических критериев достоверности. Через борьбу идей со страстями в ней сочетаются (в духе установок А. В. Шлегеля) античные (классические) и современные (романтические) основы. Последнее, в отличие от классической трагедии, направило авторскую внимание не только на трагические коллизии, но и на внутренние переживания героев. Все это определило не только своеобразие историзма пьесы Костомарова, но и типы характеров, их противостояние, конфликты, переплетения, ее герои выступают рупорами идей автора, противоборство которых сводится к двух главных моментов: противопоставление духа христианского миролюбия как главной морально-этической ценности социальном и конфессиональном раздорам, идеи насильственной вооруженной борьбы (победа зла добром); верховенство патриотического долга над интимным чувством.

Поскольку отец Анастасий представляет главную идею произведения (борьба за национальную независимость может увенчаться успехом только через реализацию принципа христианского братолюбия), он выступает идеальным героем. Его личностные черты полностью растворены в образе христианского праведника, который безропотно терпит издевательства врагов и готов пойти на смерть («За веру умереть - Моя первая потребность»).

Переяславский полковник Лысенко олицетворяет вторую общественную силу - казачество. Это смелая, деятельная, романтическая натура, которая характеризуется безпощадністю к врагам, не останавливаясь даже перед нарушением христианской морали («Утром все мы будем христиане, Вечером сегодня будем звери»). Хранительницей рода, олицетворением бескомпромиссного национального духа, который никак не может примириться с духом коварства и вражды - польской шляхты, выступает сестра Лысенко - Марина. Это принципиально новый в тогдашней украинской литературе образ, что не укладывается в чисто бытовые традиционные измерения. Она является субъектом нового конфликта, которое возникает на уровне столкновения интимного чувства и общественного долга.

И, наконец, от вражеского лагеря выступает староста Францишек - фигура довольно безликая и бездеятельная, которая появляется только в финале произведения. Эпизодической фигурой является еврей-арендатор Аврам - послушное орудие в руках польских властей. Итак, все действующие лица - не суверенные характеры, а носители родовых черт определенных общественных слоев персонифицированные идеи.

Сюжетно конфликт между Анастасієм и Лысенко проявляется не в их действиях, а в диалогах-диспутах, как это и положено в драме идей. Они не являются непримиримыми антагонистами - оба выступают как защитники народа - спор ведется собственно о тактике освободительной борьбы. Поэтому в финале Анастасий не побеждает Лысенко, а лишь убеждает его в том, что кровавая месть ведет к новому кровопролитию, что зло порождает только зло, тогда как «нам не мести надо, а свободы». Последняя же может быть достигнута примирением враждующих народов, представителей двух конфессий на общей для них основе христианского братолюбия.

Раздвоенность Марины между нравственной и физической природой оборачивается для нее (как и в «Савве Чалому») проблемой морального выбора. Чувствуя себя украинкой, она по собственной воле полюбила польского старосту, то есть сделала сознательный выбор в пользу интимного чувства. Встретив своего брата, она выдает старосту на смерть. Итак, за первый свой выбор ей приходится платить изменой, которую она оправдывает патриотическим долгом. И когда конфликт между Лысенко и Францішком иссяк и исчезла помеха для брака, Марина вторично отрекается от любимого. И здесь аргументом для него служит уже органическая несостоятельность внутреннего примирения украинца и поляка за отсутствия общих морально-этических принципов, потому что они в сознании героини не опираются на идею христианского братолюбия.

Писатель ставит вопрос о нравственности действий не только Марины, но и ее брата, выдвигает проблему цели и средств ее достижения. Именно в этом и заключается смысл моральной проповеди отца Анастасия, который является не только патриотом, но и высоконравственным человеком, духовным наставником. Заявляя с самого начала, что главное для него вера, родина, закон, Анастасий ставит вопрос о моральном аспекте борьбы за эти ценности. Он вовсе не призывает повиноваться «ляхам», а только не хочет напрасных жертв, поражения, что может привести к еще большему несчастью. Представляя служение народу как необходимость принятия на себя страданий народа, как осознанный путь на Голгофу .(«смертельный грех занепащати душу напрасно»), он хорошо знает, что высокая цель может быть искажена недостойными средствами. Анастасий ужасается тому, что народ, поднятый Лысенко на восстание, как дикий зверь, «все бьет и режет, и жжет... Бедные дети О камни разбивает». Неправы средства борьбы, жестокость и насилие в конечном итоге оборачиваются злом для того, кто так поступает. Следовательно, борьба против жестокости, против принципа «око за око», против кровавой мести как радикальных средств восстановления справедливости для отца Анастасия является борьбой за моральную человека. Борьба двух вер - православной и католической, что выступает центральной темой пьесы, не ограничивается для Анастасия религиозным аспектом, она является борьбой за христианский гуманизм. Каким бы ни казался искусственным финал трагедии «Переяславская ночь», писатель стремился привести своих героев к нравственному возрождению. Поэтому умирающий Лысенко и провозглашает: «Знайте все, что и воин должен быть человек и христианин».

И тематически, и хронологически к «Саввы Чалого» и «Переяславской ночи» непосредственно примыкают «Украинские сцены из 1649 года», написанные в первой половине 40-х годов. В пьесе воспроизводится морально-психологическая атмосфера в верхних эшелонах власти в Украине и Польше после Зборовской битвы 1649 г. «Украинские сцены» - характерное для романтизма новое жанровое образование, которое сочетает в себе черты исторического исследования и исторической драмы. Хотя в «Украинских сценах», как и в предыдущих драматических произведениях Костомарова, отмечается на конфессиональной борьбе, проблема взаимоотношений украинского и польского народов гораздо отчетливее приобретает здесь характер общего конфликта, что касается религиозного, национального и социального аспектов. Уже в первом монологе Богдана Хмельницкого говорится о само существование украинского народа, его исторические корни, славу, судьбу Украины как таковой. Его патетическая речь приобретает поэтической тональности народных дум и «Слова о полку Игореве».

В сравнении с героями «Саввы Чалого» и «Переяславской ночи» появляется новый тип положительного героя - государственного деятеля, главным побудителем деятельности которого является не личные интересы, а всенародное дело. Автор пытается показать Хмельницкого не только как рупор идей, что характерно для идеологической драмы, а как живого человека. Он - и гостеприимный хозяин, который разбирается в старых народных обычаях, и опытный дипломат и тонкий психолог, который видит насквозь своих оппонентов, и государственный муж, способный объять своим зрением и понять смысл великих исторических событий.

Обнаружен во многих произведениях интерес Костомарова к жизни античного мира, что расширяло тематический диапазон украинской романтической драмы, свидетельствовал не только о его широкие историко-культурные интересы, но и о необходимости в условиях политической цензуры косвенного, алюзивного выражения протеста против самодержавной тирании в России. Непосредственным толчком к написанию политической драмы-памфлета «Кремуций Корд» (1849), в которой в завуалированной форме отражена общественно-психологическая атмосфера времен правления Николая i, был арест Костомарова и заключение его в Петропавловскую крепость как члена Кирилло-Мефодиевского братства. Прототипом римского историка Кремуція Корда стал сам автор; в образе Тиверия проглядывают черты деспотического Николая И, часто повторяющееся лицемерное обращение Сеяна «мой добрый друг» принадлежит на самом деле шефу Третьего отдела Дубельтові. Автор заставляет самих провокаторов разоблачать имперские порядки: «Закон попран, поруган; закон исчез вместе с добродетелью; обман, раболепство воцарились на месте прежних добродетелей!». В таких условиях возвеличивание историком прежней свободы расценивается как «неблагорасположение к настоящему порядку вещей». И хотя в Риме нет закона, по которому разговоры о прошлом были бы подсудимыми, Кремуцій оказывается в тюрьме, где объявляет голодовку (как, кстати, и Костомаров по дороге из Киева до Петербурга) и умирает. Над страной нависает зловещая тень жестокого и коварного тирана, который, поставив себя над всеми, презирает весь род человеческий. Самое большое наслаждение для него составляет возможность лишить человека доброго имени, разлучить ее с семьей, зіслати в чужую землю, как собаку на цепь, посадить в тюрьму для медленного умирания. Писатель напоминает, что опасность Великого инквизитора не только в преследовании отдельных людей, а прежде всего в растлении сознания масс, в лишении их морально-этических принципов.

Тирания и свобода, коварство и прямодушие, предательство и верность гражданскому долгу - типичные дихотомічні пары, характерные для художественного творчества Костомарова. В различных аспектах (в зависимости от конкретных исторических условий) они имеются и во всех его драматических произведениях.

Проблема свободы рассматривается в драме «Эллины Тавриды» (1884) в аспектах национальном, гражданском и личностном; из них главным является соотношение общего блага и личных интересов, которое, с одной стороны, генетически происходит от понимания места и назначения личности в древнегреческих полисах-республиках, а с другой - от просветительского идеала сохранение собственных обычаев, моральных норм и подчинение личного общенародном, государственном. Хоть и на другом материале, в драме нарушается поставлена в произведениях Костомарова из украинской истории вопроса о мирное сосуществование двух этносов прежде всего как этическая проблема. Как таковая она найконцентрованіше выражения достает во взаимоотношениях боспорця Николая и дочери херсонского протевона Гіккії. Драматическая коллизия заключается в борьбе агрессивного вероломства, коварства и черной измены с чувством патриотизма, доброжелательности, искренности и порядочности. Как и всегда, узурпация власти, культ насилия берут себе в союзники морально деградированные элементы, что в конечном итоге и приводит к поражению. В борьбе побеждает партия Гіккії. Своим чувством патриотизма, личным достоинством, гражданским мужеством, последовательностью, искренностью и гибким умом, что находит самое оптимальное решение в экстремальной ситуации, фигура Гіккії возвышается над образами Катерины из «Саввы Чалого» и Марины с «Переяславской ночи». Драма «Эллины Тавриды» является косвенным, но убедительным свидетельством того, что, несмотря на колебания и отступления перед реакционными силами, которые с 60-х годов систематически преследовали Костомарова, он до конца своих дней сохранил верность в принципиальных вопросах, остался горячим сторонником свободы и врагом тирании.

О. Пыпин писал, что Костомаров как историк не только держал в голове массу фактических подробностей, но и «овладевал историческим фактом не иначе, как представляя его себе в живых образах и целых бытовых картинах» 17. В его исторических трудах подробно описываются быт, нравы, интерьер, одежда, приводятся речи и диалоги исторических лиц, указывается расположение военных отрядов, ход битвы, говорится о погоде, настроении исторических лиц, черты их характера и т.д. Жизненные истории или случаи, на которые Костомаров-историк встречал в архивных материалах, нередко превращались в воображении Костомарова-писателя на живые образы, давая толчок к написанию художественного произведения.

Так возникли повести «Сын», «Кудеяр», «Сорок лет», «Черниговка», рассказы «Тайновидец». В то же время писатель, как это было в его стихотворных балладах, нередко «історизував» определенный жизненный случай или легендарный сюжет, разворачивая их в историческое повістування. Следовательно, и в исторических трудах, и в художественной прозе историк и беллетрист всегда выступали как одно лицо. Отсюда в его беллетристике подробный, можно сказать, этнографический, описание быта и нравов определенной исторической эпохи, что писатель называл «внутренней правдой». В то же время он допускал свободу повістування, по которой исторические лица могут «говорит такие вещи, о которых не сохранилось известий в источниках, и даже делать уступки, хотя бы в источниках не значилось этих поступков, лишь бы только вымышленные речи и уступки не противоречили описываемой эпохе и характерам изображенных исторических лиц» 18. Такая эстетическая установка в принципе соответствовала характеру романтической прозы (историческая, фантастическая) в России, интенсивное развитие которой началось с 30-х годов XIX ст. Это касается прежде всего усвоение писателем традиций М. Гоголя, в произведениях которого через воссоздание национального характера человека виделся конкретно-исторический опыт народа, корни которого выходили из грунта социально-исторических обстоятельств. Отсюда национально-бытовая выразительность жизненных картин, сопоставление и столкновение национально-культурных и бытовых укладов и психологий, хронологическая последовательность повістування.

Начав с литературной записи и обработки народных сказок («Торба», «Лови» - 1843; «Сказка о Девке Семилетку» - 1860, переделана в пьесу «Загадка» - 1862), Костомаров в 70-80-е годы создает повести на русском языке «Сын» (1859), «Кудеяр» (1875), «Холуй» (1878), «Сорок лет» (1881), «Черниговка» (1881), в центре внимания которых - социально-бытовые конфликты и события исторического характера, которые соотносятся с судьбой нации и государства. В 1886 г. был издан посмертный сборник напечатанных в разное время рассказов «Рассказы И. Богучарова» религиозно-морализаторского содержания («Приключения по смерти», «Больная», «Фаина», «Ольховняк», «Незаконнорожденные»).

В самых общих чертах содержание русскоязычной художественной прозы Костомарова можно определить его же словами, которыми он охарактеризовал тысячелетнюю историю Руси: «...нам слышатся стоны рано отцветших надежд, бесполезно растраченных сил, вопль миллионов страдальцев, погибших в эпохи ломовых бедствий, без участия современников, неоплаканных потомством, забытых историею - зверский разгул произвола, тихая скорбь безысходного терпения...» 19 больше всего сказанное писателем о звериный разгул господского произвола и неоплакані ее жертвы касается его исторически-бытовых повестей из русской жизни XVII-XVIII вв. «Сын» и «Холуй». Хоть главные герои этих произведений принадлежат к разным социальным слоям, их несчастливая судьба свидетельствует о том, что общество, в котором степени личности является имущественный статус, богатство и власть над другими, а не разум, добродетель и человечность, исторически обречено на постоянное воспроизведение вражды, насилия и на моральную деградацию. Конфликт боярского сына Осипа Нехорошева и барского холуя Василия Данилова возникает именно вследствие неприятия такого образа жизни. Оба герои - натуры по-романтическом уязвимы, неуравновешенные и скорые на суд. Оба имеют своих постоянных антагонистов, которые олицетворяют зло крепостнического мира. И оба, добиваясь справедливости средствами того же неправедного мира, против законов которого они восстают, переступают общечеловеческие нормы нравственности, терпят поражение и погибают.

Несмотря на динамичный, интригующий сюжет, наличие фантастического элемента, повести «Сын» и «Холуй» опираются на прочный реалистичный историко-бытовой слой, который состоит из детальной характеристики обычаев, быта, деятельности органов государственного правления, всей общественной атмосферы времени. Это особенно касается повести «Холуй», которая представляет порядки и моральное состояние общества (где на каждого мучителя есть свой мучитель) от холопа до «светлейшего князя» А. Меньшикова, от «человеческого» к государственной канцелярии. Это - общество, в котором «всякий старался обмануть и провести тому, кто имел над ним власть и мог его бить...» 20.

В повести «Сорок лет», как и в своих поэтических произведениях, Костомаров обращается к вечной проблеме смысла человеческой жизни, где преступление и наказание выступают не в их криминальном смысле, а как (подобно Л. Толстого и Ф. Достоевского) этические категории. Положив в основу произведения народную легенду, ее веру в имманентный моральный закон, что обеспечивает торжество правды на земле, писатель пытается доказать, что зародыш счастья или несчастья кроется в собственной душе человека. Именно это предусматривает ее персональную ответственность за свои поступки и духовную подотчетность, моральным императивам. Поскольку постоянство и обязательность последних, по мнению писателя, обеспечиваются только верой человека в неизбежное наказание за содеянный грех, религия выступает не только своеобразным гарантом такого наказания, но и формой закрепления и обязательности нравственного опыта человечества. Избавлен от самого начала чувство моральной ответственности и перед собой, и перед людьми, Трофим Яшник ступает на путь преступления как на первую ступеньку к желанному счастью. И только обещанная через сорок лет кара время от времени отравляет его сознание и заставляет откупаться богоугодными поступками. Схимник советует ему раздать все свои богатства и покаяться. Но Трофим этого не делает, ибо отсутствие морального закона снимает у него и вопрос о божье наказание и само существование Бога. Именно это, по мнению писателя, и являются наибольшим наказанием, ибо равносильно убийству собственной души. Как известно, такой финал не удовлетворил Л. Толстого и он дописал к повести свой эпилог, где Трофим течение тринадцати лет мучается чувством недоверия к самых близких для него людей. Итак, за потерю веры в Бога герой платит душевными муками.

Написанные в 70-80-е годы историческая хроника-повесть «Кудеяр» и повесть-бувальшина со второй половины XVII ст. «Черниговка», сочетающие в себе романтические и реалистические черты, как и «Черная рада» П. Кулиша, тяготеют к вальтерскоттівського типа исторического романа. Как и в предыдущих повестях Костомарова, собственно исторический сюжет как единственная организующая основа в этих произведениях отсутствует. История выступает в форме местного колорита, в авторских описаниях исторических реалий, в исторически обусловленных характерах и судьбах персонажей. Как правило, для таких произведений характерны две сюжетные линии: историческая и любовная, сопоставление моральных и идеологических позиций персонажей, контрастное противопоставление их ценностных ориентаций. Исторический процесс предстает в них как результат борьбы против-борчих интересов, различных социальных сил, в которых большую роль играют народные массы. Отсюда на первый план выходят не исторические деятели, а вовлечены в исторические конфликты вымышленные герои, которые и становятся самыми убедительными историческими характерами (об этом, в частности, свидетельствуют и сами названия повестей - за именем таких героев). В повестях (прежде всего в «Кудеярі») в определенной степени сказалась и стилистика готического романа, представленного (именно в 70-е годы) в украинской литературе «Марком Проклятым» О. Стороженко, тематически близким к упомянутых произведений Костомарова.

В повестях «Кудеяр» и «Черниговка» встречаются два мира - невольничий самодержавно-крепостнический и казацко-демократический, две разные психологии, что, однако, не рисуются как только соотношение негативного и идеального. Научное совести Костомарова-историка, его глубокие знания и объективность обеспечивают стереоскопічність и художественную убедительность видение жизни. Как в российском, так и в украинском лагерях идет острая междоусобная борьба между представителями различных политических ориентаций и разными человеческими характерами. Отвечая на обвинения в украинофильстве в «Кудеярі», Костомаров доказывал, что в обрисовке и Вишневецкого, и Грозного он шел только за исторической правдой. То, что Иван Грозный показан «в мрачном образе тирана», отнюдь не бросает тень на всех великорусів. Великоруси Адашеви, Сильвестр, Курбский изображены именно «в светлом виде». Костомаров упоминает О. К. Толстого, который в романе «Князь Серебряный» разоблачает неограниченное самовладу и деспотизм Грозного, пагубное влияние тирании не только на подчиненных, но и на самого монарха. И Толстой, и Костомаров выступили в своих произведениях против самой идеи самодержавия, политической тирании, которую некоторые историки пытались связать с прогрессивным развитием общества. Эта же идея ярко выступает и в повести «Черниговка», которая отражает историческое жизнь Украины после смерти Богдана Хмельницкого, политическое и экономическое наступление Российской империи на право украинского народа, междоусобную борьбу казацкой старшины за свое господство. Писатель разоблачает вероломство, коварство и прожорливость царской администрации в Украине и России, единственной целью которой было любыми средствами укрепить свою власть и приумножить свое богатство.

Исторические романы, повести и рассказы М. Костомарова занимают заметное место в русской и украинской литературе не только своими художественными достоинствами, но и глубоким, достоверным отражением исторических эпох, характеров, быта, верностью исторической правде.

Николай Костомаров проявил себя как активный участник общественно-культурной жизни, выдающийся писатель, ученый и публицист, на трудах и произведениях которого воспиталось не одно поколение деятелей отечественной культуры. Выступая как поборник общественного прогресса, главной действующей силой которого он видел народные массы, как непримиримый враг самодержавного деспотизма, пропагандист демократического федерализма, единения свободных славянских народов, Костомаров в большой степени содействовало консолидации демократических сил всей бывшей Российской империи. Отстаивая права украинского народа на самостоятельное историческое жизнь и свободное развитие национальной культуры, он (при всех его вынужденных колебаний) занимает почетное место в пантеоне деятелей украинской культуры прошлого, которые (каждый в меру своих сил) приближали сегодняшний день свободной, независимой Украины.



1 Грушевский М. Из публицистических писаний Костомарова // Научно-публицистические и полемические писания Костомарова. К., 1928. С. III.

2 Костомаров Н. Ы. Автобиография // Костомаров Н. Ы. Исторические произведения. Автобиография. К., 1989. С. 441.

3 Там же. С. 446.

4 Костомаров Н. Ы. Автобиография // Костомаров Н. Ы. Исторические произведения. Автобиография. К., 1989. С. 450.

5 См. подробнее: История украинской литературной критики. К., 1988.С 108-122.

6 Научно-публицистические и полемические писания Костомарова. С. 45.

7 Костомаров Н. Ы. Воспоминание о двух малярах // Сочинения: В 2 т.К., 1967. Т. 2. С 405.

8 Там же. С 406.

9 Там же. С 405.

10 Костомаров Н. Малорусская литература // Научно-публицистические и полемические писания Костомарова. С 241.

11 Костомаров Н. Ы. Слово о Сковороде по поводу рецензии на его сочинения в «Русском слове» // Сочинения. Т. 2. С. 413.

12 Костомаров Н. Мысли южнорусса // Научно-публицистические и полемические писания Костомарова. С. 137.

13 Грушевский М. Из публицистических писаний Костомарова. С XVIII.

14 Там же. С 271.

15 Харьковская школа романтиков. Том второй. X., 1930. С. 35.

16 Об историческом значении русской народной поэзии. Сочинение Николая Костомарова. X., 1843. С. 90.

17 Пыпин А. Последние труды Н. Ы. Костомарова // Вести. Европы.

1890. Кн. 12. С. 795.

18 Костомаров Н. Ы. Мое украинофильство в «Кудеяре» // Научно-публицистические и полемические писания Костомарова. С. 249.

19 Костомаров Н. Ы. Тысячелетие // Научно-публицистические и полемические писания Костомарова. С. 125.

20 Костомаров М. И. Произведения. Т. 1. С 26.



Список рекомендуемой литературы

Костомаров М. 1. Произведения: В 2 т. К., 1967.

Костомаров М. И. Произведения: В 2 т. К., 1990.

Костомаров Н. Ы. Исторические произведения. Автобиография. К., 1989.

Костомаров М. И. Славянская мифология: Избранные труды по фольклористике и литературоведению. К., 1994.

Грушевский М. Из публицистических писаний Костомарова // Научно-публицистические и полемические писания Костомарова. К., 1928.

Грушевский М. Этнографическое дело Костомарова //Этнографические писания Костомарова. К., 1930.

Дорошенко Дм. Николай Иванович Костомаров. К.; Лейпциг, 1924.

Драгоманов М. Николай Иванович Костомаров. Львов, 1901.

Кирило-Мефодіївське товариство: У 3 т. К., 1990. Т. 1.

Иванова Г. П. Костомаров в общественно-политическом движении XIX в. // Рус. ист, журн. 1967. № 5.

Пинчук Ю. А. Исторические взгляды Н. Ы. Костомарова. Критический очерк. К., 1984.

Попов П. М. М. Костомаров как фольклорист и этнограф. К., 1968.

Приходько Д. Г. Шевченко и украинский романтизм 30-50-х годов XIX ст. К., 1963.

Смелянская В. Л. Литературное творчество Николая Костомарова // Костомаров М. I. Произведения: В 2 т. К., 1990. Т. 1.

Шабмовський Есть. С. Николай Иванович Костомаров, его жизнь и творчество // Костомаров М. И. Произведения: В 2 т. К., 1967.

Яценко М. Т. М. И. Костомаров - фольклорист и литературовед // Костомаров М. И. Славянская мифология: Избранные труды по фольклористике и литературоведению. К., 1994.

Яценко М. Т. Николай Костомаров // История украинской литературной критики. Дооктябрьский период. К., 1988.

Яценко М. Прошлое прорастает в современность (Драматургия Николая Костомарова) // Слово и время. 1992. № 5.

История украинской литературы XIX века
Авторы: М. Т. Яценко, О. И. Гончар, Б. А. Деркач, И. В. Лимборский, Есть. И. Нахлик



«История украинской литературы. XIX века» имеет задачей системное освещение развития новой литературы от времени ее становления (конец XVIII - начало XIX вв.) до начала XX ст., когда была создана литературная классика такими ее основателями, как И. Котляревский, Г. Квитка-Основьяненко, Т. Шевченко, П. Кулиш, М. Костомаров, Марко Вовчок, Ю. Федькович, И. Нечуй-Левицкий, Панас Мирный, М. Старицкий, И. Франко и др.