Украинская драматургия времен второй мировой войны одиноко представлена пьесе А. Корнейчука «Фронт». Это произведение был понятен окопним бойцам и командирам, его восторженно приняла сталинская партверхівка, высоко оценили союзники по антигитлеровской коалиции, называя образцом военной самокритики, его выставляли и за рубежом. Пьеса воспринималась как документ военно-стратегический f, по сути, была именно такой.
Профессиональная доладність этого произведения, написанного по-корнійчуківськи ловко, профессионально, только «обеспечивала» ее идеологический заряд. Писатель решает тему в политической плоскости, во все времена более важной для большевиков за людинознавчу. Чрезвычайной популярности обязан «Фронт» прежде всего своей актуальности, своевременности, государственной постановке важной с военной точки зрения проблемы (необходимость замены армейского руководства образца гражданской войны новым, более современным). С благословения Сталина пьеса приобрела нормативного характера, действовала как приказ. С чисто военной точки зрения (а этот взгляд непременно учитывает моральное состояние войск) драма А. Корнейчука способствовала политико-моральному перевооружению Красной армии, следовательно, должна была работать на победу.
В «Фронте» с особой силой раскрылся талант Корнейчука-политика, идеолога, социального «стратега», что вкупе с присущим ему умением типизировать, обобщать, плести драматическую интригу составляет средоточие его писательского таланта.
В то же время не следует преуменьшать и художественности пьесы, которая в контексте своего времени была заметным словом украинской драматургии официального штаба, правила за «образец для подражания».
Как свидетельствуют статьи и письма О. Корнейчука, драму «Фронт» он считал лучшим, самым дорогим для себя произведением. Примечательно, что в 60-е годы он рекомендует театральным деятелям по-новому осмыслить «Фронт»,-утверждая, что коллизия, заложенная в пьесе, вновь актуализировалась. По мнению автора, Горлов - тип советской действительности, который не ограничивается лишь обстоятельствами фронта и военной профессии, а укорененный в самые разнообразные сферы общественного бытия и будет существовать еще долго и никогда не сдаст позиций без отчаянного сопротивления.
О. Корнийчук выражал мысли и умонастроения партієрархії, сводя главный «внутренний» конфликт эпохи войны и оттепели 60-х годов до столкновения между гортанными и огневими. Как очередной раунд этого перманентного противостояния задумывалась и «перестройка». В борьбе между огневими и гортанными заключается энергетический источник самообновления, самоочищения, самосовершенствования партократично-административной системы: «новое» в ней, «огнєвське», приходит на смену «горловскому», старом, чтобы в свою очередь виродитись, сделаться «горловским» с точки зрения новейших огневих...
Действия этого спектакля периодически разыгрывались на большой кремлевской сцене. Действие первое - ленинская, действие вторая - сталинская, третья - хрущевская, четвертая - брежневская, пятая - горбачевская. По жанру же этот сложный советский период истории - кровавая трагедия. Народ принимал в ней участие как статист, участник массовых сцен, «человеческий материал», «человеческий фактор»... Народ был пассивным наблюдателем, надеясь на то, что новый надзиратель окажется добрее от предыдущего. Народ всегда аплодировал огневим, которые побеждали, чтобы потом послушно обплювати, когда, согласно марксистско-ленинской диалектикой, они станут гортанными...
Конфликтующие начала в пьесе А. Корнейчука «Фронт» можно представить как «плюс» и «минус» большевистской системы, без наличия которых, как в электросхеме, не возникнет напряжение, светить не будут ни кремлевские звезды, ни «лампочки Ильича».
Императивная статья «Преодолеть отставание драматургии», появившейся в «Правде» 7 апреля 1952 г., и ряд других партдокументів разных лет и написанных на их основе критических разработок, остро осуждая «теорию бесконфликтности», направляли внимание писателей на разработку именно такой, «горловсько-огнєвської» коллизии, на конфликт «нового» со «старым», эталонный и, по сути, единственный в идеологии соцреализма. Этот «внутренний» (кстати, и «внешний» сводился к победоносной борьбы «нового» с «загнивающим»), безопасный и витаминозный для партократичної системы поединок был призван сгладить, замаскировать другие, прежде всего конфликт самой системы с собственным народом, глобальный конфликт тоталитаризма и гуманизма.
Столкновение двух тоталитарных систем, каждая из которых маскировалась в партийной идеологии классовыми интересами пролетариата (национал-социалистическая рабочая партия Германии и ВКП(б)), и победа одной из систем в этой ожесточенной хищнической борьбе еще не означали, что на ее стороне - общечеловеческие идеалы гуманизма. Эти идеалы, присвоены сталинской кликой на правах победителя, взятые как военный трофей. Обе (фашистская и большевистская) тоталитарные государства были одинаково враждебны этим идеалам, обе были враждебны своим народам, утягнутим в бессмысленную военную мясорубку. .Ворогуючі армии сходились с именами Гитлера и Сталина на устах. Это было самозасліплення: и те и другие выступали под флагами уголовных преступников и обманщиков. Главным же конфликтом второй мировой войны было глобальное столкновение тоталитаризма в его крайних формах (сталинизм, фашизм) и общечеловеческого гуманизма. Победу одержал гуманизм, а лавры победителя присвоил тот же тоталитаризм, еще не созрел для окончательного краха. Таким образом, историческое значение конфликта «горловых-огнєвих» оказывается достаточно периферийным. При всей его актуальности и важности в временных рамках определенной военной ситуации, этот конфликт с расстояния времени прочитывается совсем не так, как мыслил автор. Первоначальное название пьесы «Фронт» - «Правда побеждает». О. Корнийчук показал очередную победу большевистской «правды». С точки зрения истины, то есть с точки зрения общечеловеческих идеалов, горлови и огневи - детали одной, командно-административной системы, которая некоторое время была непреодолима и до всех своих «внешних» побед должна включить и «внутреннюю», над собственным народом, война с которым продолжается уже более семи десятилетий.
Одним из ценнейших качеств партийного писателя считалась оперативность. Корнийчук подтвердил свое право на лидерство в литпроцессе сороковых годов, молниеносно откликнувшись на события, связанные с началом войны. В сентябре сорок первого он пишет комедию «Партизаны в степях Украины», в которой действуют персонажи его широко известного произведения. Это была фальшивка, основанная на официозную оценке врага в начальный период войны («трусливый враг наступал»), справедливо забыта. Через год появляется «Фронт», а еще через год - снова комедия «Миссия мистера Перкинса в страну большевиков», в которой нашел свое сценическое отражение политический опыт, приобретенный В. Корнийчуком на посту заместителя наркома иностранных дел СССР (в пьесе говорится об открытии союзниками второго фронта). Эту политизированную комедию можно с полным правом приобщить к творческим неудачам драматурга. Комедии и драма «Фронт» - урожай О. Корнейчука во время войны. Все эти произведения написаны с позиций высшего эшелона большевистской власти, во всех трех сталкиваемся с схематизованою, идеологизированную правдой жизни, все три точно отражают «кремлевскую правду», выдающимся выразителем которой был лидер тогдашней драматургии.
В отличие от прозы и поэзии, украинская драматургия времен второй мировой войны почти не оставила произведений, которые обогатили сокровищницу национального искусства. Причины - в общей военно-идеологической ситуации тех лет и в специфике жанра. Литература работала под жестким давлением цензуры, постоянно сталкивалась с запретами, тайнами, была боевым отрядом партии, а следовательно, подлежала регламентаціям боевого устава. Если дозированная правда войны проникала в лирику и прозу, напоювала подтексты авторских размышлений, описаний и т.д., то путь на сцену был перекрыт неприступными бастионами. Театральное действо мало инсценировать победные удары «гениального стратега», реплики героев, зодягнутих в серые шинели, обращенные к зрителям, зодягнутих в такие же шинели, должны были звучать, как напутствие замполита перед боем. Так и звучали. Патриотический пафос местами перебивался привальним солдатским юмором, нотками ностальгической лирики, воспоминаний о родной дом и т. п. В общем, спектр красок, которыми пользовалась военная драматургия, сузился до пафоса, лирики и юмора, да и сама она, одел солдатскую шинель, ощутимо подалась в сторону агиток времен гражданской войны. Описательность, иллюстративность, схематизм, поверхностное изображение правды войны, порой откровенный примитив,- вот главные приметы украинской драматургии времен войны.
Не реализм, а «романтизм» стал доминирующей стилевой течению драм и комедий украинских авторов, причем своеобразную разновидность «социалистического романтизма» - военное. Опыт создателей кинофильма «Чапаев» был начисто забыт. Героев-победителей зображувано на котурнах, в величальных иконописных традициях. Это пьесы «Начало битвы» («Генерал Сербиченко») Л. Первомайского, «Крещатый яр» («Генерал Ватутин») Л. Дмитерко, «Сын династии» Ю. Яновского, «Верность и измена» («Мать») Ю. Мокриева. Романтическим пафосом проникнуты стихотворная драма В. Левады «Путь на Украину», пьеса Г. Плоткина «Одесса» и др.
Драматургию времен войны рассматривали в свое время по тематико-обставинним принципу, в зависимости от того, где происходило действие: на фронте, в тылу, на временно оккупированной территории. Разумеется, этот учетный принцип ничего не добавляет к пониманию эстетической ценности пьес, и именно его применение свидетельствует о трудностях, с которыми сталкивались исследователи, оценивая то, что было напівмистецтвом или вовсе лишенное примет эстетического.
Несколько отлично от общих тенденций решает тему войны И. Кочерга в пьесах «Чаша», «Ночная тревога», «Китайский флакон». Все эти произведения посвящены событиям, которые разворачиваются в тылу, в эвакуации. Присущ. Кочерге влечение к притчевості, символики, сложной драматургической интриги, пригодництва, исторических параллелей отмечает и эти пьесы, богатые тонкие наблюдения над тыловым, эвакуационным бытом.
1944 г. в журнале «Украинская литература» появилась драматическая поэма И. Кочерги «Ярослав Мудрый», в которой возвышенно идею государственного единства славянских народов, их сплочения перед лицом враждебных сил. Обращение к памяти героических предков практиковала в годы войны большевистская пропаганда (вспомним ордена Хмельницкого, Невского, Суворова, Кутузова, Нахимова), чтобы задействовать самые глубокие фонды народной патриотической памяти. Этим приемом пользовалась и литература. Однако только драма И. Кочерги «Ярослав Мудрый» среди других образцов исторического и историко-биографического жанра имела самостоятельное эстетическое значение. Пьесы «Почему не гаснут звезды» О. Копыленко, «Мужицкий посол» Л. Смелянского и другие искусственно использовали исторические личности и факты как материал для военно-патриотической пропаганды.
В частности, в драме Л. Смелянского «Мужицкий посол», посвященной И. Франко (поставлена театром им. М. Заньковецкой в 1944 p.), обстоювались преимущества социалистического выбора над демократическим.
В годы войны закономерно активизировалась одноактная драматургия, хорошо приспособлена к импровизированной фронтовой сцены (и не только фронтовой), удобна в исполнении, компактная, оперативная, возможна и в самодеятельной постановке. В июле - августе 1941 г. В. Суходольский написал одноактную пьесу «Дни войны» и четыре скетчи. Впоследствии из-под его пера вышли «Пути-дороги», «над Днепром», «Горняцкий сын», «Хозяйка», «Начало пути», «Заговорил», «Десант». Успехом у зрителя пользовалась его комедия «Дурак», написанная в традициях украинского водевиля. Комизм ситуации заключался в том, что сельский парень, изображая пришелепкуватого, обманывал немцев. Народная смекалка, юмор, оптимизм высоко ценились на фронте, что способствовало популярности произведения.
В жанре одноактной пьесы обращаются в годы войны. Кочерга («Квартет»), Я. Галан («Шуми, Марица») и др. Если оценивать драматургию 1941-1945 гг. только по эстетическим уровнем, получим неутешительный вывод: процесс разложения, который усилился в 30-е годы, активизировался. И не забывайте, что, прочитывая этот период в развитии нашей драматургии, следует учитывать конкретные обстоятельства глобального военного конфликта. Понять, а тем более - воспроизвести этот конфликт во всей его общечеловеческой полноте советская литература не смогла.
Процесс развития украинской драматургии и театра второй половины 40-50-х годов направлялся руководящими постановлениями партии, которая пыталась регулировать ситуацию. Заметную роль в дальнейшем упадке жанра сыграла уже упоминавшаяся статья в «Правде» «Преодолеть отставание драматургии». Изложенные в ней упреки были справедливы, в целом правильно названы симптомы болезни: схематизм, штампы, фальшь, агітковий примитивизм, опрощення действительности и т. д. Но «направляющем» документ, конечно, не раскрывал причин упадка драматургии, да и не мог этого сделать, поскольку источником фальши, примитива и т. д., что принизували все сферы тогдашней жизни и искусства, была официальная идеология в ее сталинском варианте, принцип партийности, основы метода соцреализма в целом.
Драматургия плодила и нагромаджувала штампы и схемы, ища выхода в конструировании каких-то новых схем и штампов,- только к такому результату могла привести очередная кампания после упомянутой статьи. В писателю ценился прежде всего талант интерпретатора партийных документов. Самой фигурой на почве украинской драматургии был, как и в годы войны и повоєння, Корнийчук. С привычной для него оперативностью (синдром «застрільництва») О. Корнийчук одним из первых или первым принялся к разработке темы послевоенного восстановления. Появляются его пьесы «Приезжайте в Звонковое» (1945), «Макар Дубрава» (1948), «Калиновая роща» (1950), плодя нормативные образцы того, как следует осваивать тему мирного строительства. Сразу же скажем, что драматурги активно использовали при этом опыт 30-х годов, разрабатывая бесперспективные с художественной стороны «производственные конфликты».
Повоєння дает немало так называемых производственных пьес, драм и комедий, «полнометражных» и одноактівок. Среди них - «Весна» (1950) М. Зарудного, «Комсомольская линия» (1951).ЕСТЬ. Кравченко, «Завтра утром» (1951) А. Ильченко и др. Вернувшись с фронта, герой одной пьесы, офицер Сокол выводит отсталую артель в передовые («Весна» Г. Зарудного). Благодаря вмешательству демобилизованного фронтовика-победителя в колхозе появляется дворец культуры, музыкальная школа, новая застройка, заврожаюється поле. Сокол начинает даже строительство «колхозного моря»... Подобные идиллические фантазии присутствуют в пьесе М. Зарудного «Великое поручение» (1951). Народным юмором привлекала зрителя комедия Есть. Кравченко «Комсомольская линия», хотя и в ней конфликт, завязанный вокруг строительства межколхозной электростанции, конфликт между «продвинутой» молодежью и «отсталым» председателем колхоза был всего лишь вариантом «обязательной программы» - противостояние «хорошего и еще лучшего», того фантастического по отношением к действительности конфликта, в рамках которого задыхалась драматургия первых послевоенных лет под давлением партийных догм.
М. Зарудный, Есть. Кравченко и ряд других авторов, которые пришли в литературу после войны, бесспорно, видели огромную дистанцию между действительностью и искусством. Общественные, обстоятельства не позволили им начать собственный художественный поиск. Художественные ориентиры предлагали не жизнь, не богатый опыт национальной драматургии, а навязывали партийные постановления и эталонные пьесы А. Корнийчука, на которые следовало равняться. Не ошибемся, если скажем, что весь этот период не обогатил украинскую драматургию никак по-настоящему стоящим произведением искусства.
И появлялись пьесы, которые сопутствовал зрительский успех. Не во всех театрах СССР была поставлена комедия В. Минка «Не называя фамилий» (1953), в которой талантливо, сочно висміювалось товстошкіре мещанство. Заметными явлениями в тогдашней драматургии стали психологическая драма Ю. Яновского «Дочь прокурора» (1953) и сатирическая драма О. Корнейчука «Крылья» (1954).
«Преодолевая отставание драматургии», писатели сосредоточились на комедийной разработке той разновидности конфликта между «новым» и «старым», где последнее выступает в одеждах мещанства. Вспомним комедии с элементами сатиры: «Молчать запрещено». Минка (1955), «Почему улыбались звезды» А. Корнейчука (1957), «Гости из Киева» Есть. Кравченко (1959) и др. Определенной привлекательности этим пьесам добавлял юмор, яркие комедийные ситуации. «Серьезное» решение того самого, стереотипного для всей драматургии круга проблем, лишено и таких животворных инъекций, было уныло однообразным - это пьесы О. Левады «Мария» и «Последняя встреча», В. Собко «Капитан Коршун» и «Золотые листья», Л. Дмитерко «Пути человеческие» и «золотые ворота» и др. На фоне этих произведений, которые определяли репертуар тогдашних театров, отличались одноактной пьесы И. Кочерги «Достаточно протянуть руку», «Да здравствует шум!», «Три пары туфель», «Да будет свет!».
Корпус пьес, которые появились во второй половине 40-х - начале 50-х годов, можно анализировать по тематике, прежде всего, это-вышеназванные произведения, ибо в них изображалось, «воспевались», «возвеличивалось», а на самом деле - ідеалізувалося и искажалось мирное строительство. Продолжалась и разработка военной тематики; при этом драматурги в целом опирались на уже выработанные клише, не давая заметных художественных открытий. Пьесы Л. Дмитерко «Генерал Ватутин» (1946, послевоенная редакция), Л. Смелянского «Ласточка» (1946), Я - Баша «Профессор Буйко» (1950), Ю. Бурякивського «Прага остается моей» («Юлиус Фучік», 1951) пафосно раскрывали руководящую роль партии в победе над фашизмом. Количественно внушительным был и список пьес, посвященных международному жизни: трагедии «Под золотым орлом» Я. Кажущаяся (1947), «За вторым фронтом» В. Собко (1949), «Жизнь начинается снова» Ю. Бурякивського (1950), комедия-памфлет «Райский лагерь» Ю. Яновского (1953), «Под звездами балканскими» О. Левады (1955) и др.
Костяк генерального для всего искусства соцреализма конфликта «нового» со «старым», социалистического и капиталистического обрастает свежей идеологически-культурной плотью. Украинские драматурги, которые работали в международной тематике, отстаивали преимущества социалистического образа жизни, вславляли «вдохновительницу и организатора всех побед», превозносили плакатный образ народа - воина и творца и т. д. Приоритетности получила тема борьбы за мир в понимании мирного наступления социалистических идей, замаскированной борьбы за мировое господство.
В конце 40-х - начале 50-х годов появляются пьесы о «классовые противоречия» на западноукраинских землях. Я. Галан («Любовь на рассвете», 1948), А. Хижняк («На большую землю», 1951) и др. не жалеют красок для изображения преимуществ социалистических преобразований и «развенчание» всего того, что им противостояло. Разворачивается процесс принудительной коллективизации в Западной Украине. При этом вне поля зрения авторов оставались массовые депортации тружеников в Сибири, разгром греко-католической церкви, убийства бывших активистов КПЗУ, вообще весь-кровавый террор, который воцарился на западноукраинских землях после освобождения их от фашистского ига. Трагедия народа, измученного изменениями хищных режимов, бессильного доказать свое природное и извечное право на жизнь в гармонии со своими национальными традициями, характером, демократическими стремлениями, была трактована только в «свете» партийных догм.
Героиня мелодрамы Я. Галана «Любовь на рассвете», влюблена в бойца УПА Луку, твердой рукой убивает своего избранника, который пытается помешать колхозной посевной, выпустив из клетки циркового льва... Шла ожесточенная борьба между коммунистами и «буржуазными националистами», «бандеровцами». Украинская драматургия, разумеется, стоял на партийных позициях, прокладывая людям западноукраинских земель путь в «светлое» будущее.
Новый виток актуализации «классовой борьбы» отразился и в пьесе О. Довженко «Потомки запорожцев» (1935-1953). В этом произведении решается конфликт между колективістським и одноосібницьким мировоззрениями. Победа - за идеологией коллективизма. Обращаясь к этому и подобных произведений, современный читатель (ибо пьесу «Потомки запорожцев» вряд ли будут ставить на сцене) имеет возможность почувствовать, какой ценой давалась победа колхозного строя, которых безжалостных экспериментов потерпела народное сознание. Учитывая это, становится более понятным, почему так трудно возвращается к крестьян (и не только к ним) любовь к земле, чувство хозяина в посткоммунистическую эпоху. Талант художника позволял О. Довженко преподнести поставленную проблему «наше или мое?» на уровень мировых вопросов. Бессилие художника, даже гениального, при обстоятельствах тоталитаризма побудило его к поиску фальшивых решений (совершенствование стиля и методов руководства «массами», подбор руководящих кадров и т.д.).
Послевоенное пятнадцатилетие характерно появление ряда исторических, историко-революционных и историко-биографических произведений. Среди них назовем стихотворную драму Л. Дмитерко «Навеки вместе» (1950), где вславляється дружба украинского и российского народов («старшего» и «младшего» братьев), сакралізуеться историческая Переяславская рада и очорнюються «враги народа», прежде всего - гетман Выговский. Драма В. Суходольского «Арсенал» (1953-1956) также разоблачала «изменников» и «предателей»: Винниченко, Петлюры, демократическую Центральную Раду в целом и воспевала неудачное восстание рабочих киевского завода «Арсенал», которое, впрочем, способствовало военной победе русского большевизма на Украине и установлению пролетарской диктатуры.
Последние годы жизни Шевченко художественно отразил в стихотворной драматической поэме И. Кочерга («Пророк», 1948). Шевченкиану пополняет пьеса А. Ильченко «Петербургская осень» (1951), драматическая переработка известной повести Ю. Яновского «Молодая воля» (1954), первая часть задуманной тетралогии Ю. Костюка «Слово правды» (1955). На украинской сцене появляются образы Леси Украинки («Красные розы» Л. Смелянского), М. Лысенко («Творец песни» Ю. Мокриева), Софьи Перовской («Первый гром» С. Голованевского) и др. Закономерный поезд драматургии к культурной проблематике не стал плодотворным с художественной стороны, хотя важен сам по себе как факт художественной жизни. Главный недостаток упомянутых и других произведений заключалась в установке авторов на ввод выдающихся личностей и событий национальной культуры в догматически трактованный социалистический контекст. Естественно, что при этом голубая роза " Леси Украинки вызывающе перекрашивается в красный цвет («Красные розы» Л. Смелянского), одноколірності, одновимірності приобретает история культуры народа в целом.
Не составляет исключения и пьеса А. Довженко «Жизнь в цвету» (1947), переделанная из киносценария «Мичурин». В ней традиционный образ гуманного, цветущего земной жизни, образ сада политизирован, служит символ насильственной переделки мира на социалистический манер. Приемы мичуринской селекции непосредственно проецируются на человека (диалог садовника и Калинина в финале), художественно утверждается право компартии на такие же эксперименты с человеческим сознанием, психикой, как и те, что поставил 1. Мичурин в своих садах, воспитывая, а точнее - дресируючи свои растения. Вне воли известного садовода-самоучки его деятельность приобрела идеологического значения (отсюда и его слава), стала метафорой сталинской селекции на «человеческом материале». Довженко мысли и мечты о «жизни в цвету» завяли в общем идеологическом контексте произведения. К слову скажем, что большинство мічурінських гибридов также деградировала...
Было бы ошибкой нигилистически отвергать или упрощать двадцатилетний (40-50-е годы) период истории украинской драматургии. Это было сложное время творческого угасание, вырождение искусства драмы под влиянием идеологии. Творчество украинских писателей дает обильный материал для размышлений о том, как сокрушительно повлияла коммунистическая идеология на сознание народа, как угнетала и потушила его мнению, его духовный потенциал.
30-50-е годы XX ст., наиболее политизированы и идеологизированы, оказались наименее плодотворными с творческой стороны для украинской культуры. Именно трагическая для культуры взаимодействие с политикой на началах подчинения, «служение», тотальной гражданской ангажированности является самым весомым аргументом в пользу деидеологизации, деполитизации искусства.