РОМАНТИЗМ - История украинской литературы XIX века - Украинская литература

Украина принадлежала к странам, где никогда не замирала народная средневековая художественная традиция. Для исторического движения украинской литературы характерным в XVI-XVIII вв. был поезд как к «натуральности», естественной простоты и красоты, так и к миру приключений и чудес, спонтанности, свободного полета фантазии. В современных научных исследованиях существует мнение о том, что в украинской литературе XVI-XVIII вв. наряду с ренессансным классицизмом существовал ренессансный романтизм (переработки рыцарских романов и повестей, лиро-эпические жанры типа баллад и романсов). Понятно, что здесь речь идет еще не о собственно романтизм как оформлено идеологическое и художественное явление, литературное направление, а главным образом о романтический тип эстетического отношения к действительности.

Усилению субъективного начала в украинской литературе способствовало то, что, по словам И. Франко, украинский народ «после ужасных треволнений XVII века начинает жить более спокойной, упорядоченной, хотя далеко не розовой жизнью. Цена человеческой жизни повышается, личность начинает чувствовать себя и стремится к самовыражению...» [41, 118].

Интерес к интимному миру личности, усилившийся в конце XVII - XVIII ст., дал толчок развитию в украинской литературе лирической поэзии («свіцькі песни»), в которой звучат мотивы бесполезности несправедливого мира, слепой человеческой судьбы, скоротечности человеческой жизни, неразделенной несчастной любви. Здесь также проявляется средневековая по своему генезису антитеза мира реального («бесполезного», который не дает условий для развития души, чувства, постижения счастья и мира воображаемого (небесного) как идеального. Эти мотивы интимной лирики, которая часто еще несла в себе стилевые признаки бурлеска, можно рассматривать как проявление сентиментально-преромантичної течения в литературе. Она развивалась в «силовом поле» барочной художественного сознания, которая в новых условиях продолжала в других формах идеи гуманизма Возрождения. В мире барокко, «который не знает гармонии», ярко проявляются несовместимости идеала и действительности, контраст между реальными условиями бытия и чувством, трагический исход борьбы личности с обществом.

Со второй половины XVIII в. эти настроения появляются и в Просвещении. Они характеризуются утратой социального оптимизма, веры в рациональное улучшение жизни общества, противопоставлением культуре природного начала как величайшего блага. Характеризуя материальную и духовную культуру, которой пользуются образованные слои, Руссо отрицает положительное значение и противопоставляет ей природу как источник совершенства и стихийной доброты. Он призывает сделать решительный поворот от «жизни разума» к «жизни сердца». Выступив вслед за Гердером с обоснованием права народов на свободное самобытное развитие своих природных форм жизни и культурных национальных традиций, руссоїзм «как социально-философская и культурно-историческая система идей стал одной из важнейших предпосылок преромантизму и романтизма» (Д. С Наливайко). Итак, как общеевропейское явление преромантизм появляется на рубеже литературных эпох, когда концепция искусства, подчиненного устоявшейся художественной теории, меняется концепции спонтанного искусства, оригинального, где вместо универсального античного идеала выдвигается национальное средневековья, когда рациональное и эмоциональное выступают не в гармонии, а в противопоставлении.

В украинской литературе стремлением к метафорического универсализма, к построению всеобъемлющей гармонии в картине бытия (выдвижение на первое место духовно-нравственной ценности «естественной жизни», призыв идти по велению сердца, обрабатывать свою душевную ниву) отмечался Г. Сковорода.

Определенное отношение к преромантичних веяний имела и творческая практика И. Котляревского - и не только в создании оригинальных или в творческой переработке народных песен в «Наталке Полтавке», но и в поэме «Энеида». Преромантична стихия ее проявляется прежде всего в отражении естественного, не ограниченного никакими официальными правилами, течения народной жизни с его непосредственным проявлением чувственного начала, его открытостью и бесконечностью. Подчеркнуто критическое отношение писателя к античной литературной версии, ее творческое переосмысление, введение народного гротеска, появление собственных оценочных элементов в авторской речи, нарушение композиционных связей Вергілієвої эпопеи, богатство «местного колорита», тесное сочетание мифа (как проявления самой природы в поэтической форме) и исторически-конкретного, которое мифологией не снимается, а углубляется, свидетельствовало о появлении нового типа художественного обобщения, близкого к преромантизму.

При всей широте отображения «органической» жизни народности «Энеида» 1. Котляревского вместе с тем в концепции личности, в соотнесении ее с действительностью не является произведением преромантичним. Авторская идея в поэме направлена на гармонизацию всеобщей сущности общества и государства и национального стихийно-природного начала. Объединяющим центром этого синтеза выступает просветительский рационализм.

Одним из самых ярких проявлений преромантизму стал оссіанізм (от «Сочинений Оссиана» (1765) Дж. Макферсона), который получил распространение и в Украине. Произведения Оссиана переводили и пересказывали русском языке О. Склабовський (1817), Г. Гонорський (1818), В. Капнист (1815), который уподоблял к Оссиана автора «Слова о полку Игореве». И. Рижський в своей «Науке стихотворства» (1811) указывал на поэмы Оссиана как на образец эпической поэзии «непросвещенных народов»; песнями Оссиана увлекался М. Цертелева, сравнивая с ними украинские думы.

Оссиановские реминисценции характерны были для поэмы А. Палицина «Дмитрий Донской» (1808), для переводов - «каледонской повести» «Бен-Грианан», которую с польского языка переводил П. Гулак-Артемовский (1819), для произведения Г. Гердера «Страна души», который перевел Г. Гонорський (Украинский вестник .1818, ч. XII, кн. 1-2). В течение 1822-1829 гг. П. Белецкий-Носенко создал 15 украинских баллад, шесть из которых («Ивга», «Нетяг», «Могила ведьмы», «Отцегубці», «Бурун», «Нечай») были типичными преромантичними произведениями с определенными признаками оссианизма. Баллада «Ивга» стала первой украинской отделкой «Ленори» Г. А. Бюргера. Для баллад П. Белецкого-Носенко характерные морально-этическая проблематика, исключительные драматические коллизии, фантастический элемент в духе народных верований и демонологии, традиционная фольклорная поэтика, обиходно-разговорный стиль, гротескная лексика.

В обосновании национального своеобразия украинской народности, ее мировоззрения, языка, обычаев, моральных норм, психического склада ее «души» большая роль принадлежит так называемому историографическом преромантизму, почвой и арсеналом которого служили национальные предания, легенды, материалы различных исторических хроник, народная поэзия в целом.

Во второй половине XVIII в. преромантична историография (речь идет прежде всего о «Историю русов») выступает как оппозиционная к идеи просветительской «просвещенной монархии», в определенной степени передхоплюючи взгляды будущих декабристов об уничтожении в России абсолютизма и установление республиканских принципов народовластия, которые берут свое начало в общественных формах народного самоуправления типа вечевой новгородской, псковской и запорожской вольницы.

Представители образованного украинского дворянства, которые не потеряли чувства патриотической причастности к исторической жизни своего народа и понесли влияния прогрессивных идей европейского Просвещения, в лице автора «Истории русов» выступили с позиций политического автономизма и республиканского демократизма, направленных против абсолютизма российского самодержавия. Декларация естественного права народов на устройства жизни согласно своего «духа», следовательно, реакцией на космополитический рационализм Просвещения. Выступая с морально-эмоциональным осуждением национального угнетения, доказывая давность прав и вольностей казацкого народа», проявляя ощущение движения истории, «История русов» вливалась в русло общероссийского освободительного движения. ЕЕ материалы и мотивы были использованы в поэзии К. Рылеева, творчества Ф. Глинки, В. Кап-ніста, О. Пушкина, Т. Шевченко и многих украинских и русских поэтов-романтиков.

Путем мифологизации и сакрализации исторических начал украинского народа как носителя «по божьей воле» духа демократизма и свободы автор «Истории русов», прибегая к историческому есхатологізму, обращаясь к апокрифических легенд и нередко вероятных речей исторических деятелей, создает своеобразный национальный миф и пытается обосновать мессианскую роль Украины в отношении других стран и народов.

Преобразование автором истории народности на сакральный миф, интроспекцию своих историософских взглядов, использование ее в интересах политической борьбы - типологическое явление времени формирования наций и национально-культурного развития переходной эпохи от феодального к капиталистическому строю. Преромантичне обращение «Истории русов» к национальной традиции, выдвижение на первое место ее «естественных» основ, своеобразная реабилитация средневековых взглядов находятся в типологическом ряду таких явлений славянской культуры, как «История славено-болгарская...» (1762) Паисия Хілендарського. Общественно-политические принципы автора «Истории русов» типологически близкие к преромантичної системы взглядов Руссо, деятелей «Бури и натиска» (принцип народного суверенитета, идея демократической республики, основанной на всеобщем равенстве, утверждение национальной самобытности, отрицание абсолютизма и «просвещенной монархии», рационализма, выдвижение на первое место «природного начала») и во многом передхоплюють романтическую концепцию народа «Книг польского народа и польского пілігримства» (1832) А. Мицкевича.

Историографический преромантизм, находясь в целом еще в социально-философской и культурно-исторической системе Просвещения, в то же время был явлением, переходным к романтизму. Подобный характер имели и первые попытки теоретического осмысления украинского фольклора как непосредственного проявления «природы» и национального характера.

Считая основным источником искусства природу, пионеры украинской фольклористики преподносят эстетическую ценность народной поэзии как непревзойденного образца глубокой эмоциональности, поэтического чутья, интуитивного проникновения в глубины бытия. Своими литературно-эстетическими взглядами они ближе всего стояли к культурологической концепции Гердера, «органической теории» творчества, сложилась у немецких деятелей «Бури и натиска», а также к фольклористично-литературных взглядов Д. Макферсона, М. Чезаротті, Г. Лоуса, Дж. Аддисона, А. Рамзая, В. Капниста, М. Гнедича и в большой степени К. Бродзінського, М. Грабовского, А. Мальчевского. Следовательно, можно говорить о наличии в украинской литературно-эстетической мысли начала (собственно 10-20-х лет) XIX в. фольклористичного преромантизму.

Выдвинув идею народного суверенитета, таких форм общественной жизни, которые бы соответствовали «духу народа», культ «естественного человека» и художника как «природного гения», выступив против вневременных «вечных» эстетических норм и правил, традиционных форм и моделей об'єктивізуючого мышления, утвердив в противовес просветительском рационализма ценность нетронутой цивилизацией природы и «естественного» народной поэзии, что проявилось в литературе, фольклористике и историографии, преромантизм, однако, не стал целостной идейно-художественной системой. Он был не столько первым этапом романтизма, сколько его подготовительной стадией. В целостное мировоззрение, которое получило художественно адекватное стилевое лицо, его течения интегрировал романтизм.

В украинской литературе преромантичні явления случаются и в период сформированного романтизма, например, поэма П. Морачевского «Чумаки, или Украина с 1768 года» (написана в 1848 p.). Типичным преромантичним явлением, типологически близким к произведений Оссиана, Краледворського и Зеленогорського «рукописей». Крыльца и И. Линды, «Гузли» П. Мериме, «Запорожская старина» (1833-1838) И. Срезневского, что содержала идеологизированы в романтическом духе литературные подделки украинских дум и исторических песен (думы и песни о Свірговського, Серпягу, Батория и др.). Материалом для них послужили «История русов», польские исторические хроники, летописи, легенды и предания. Как и произведения Оссиана в европейской литературе, «Запорожская старина», появившаяся в атмосфере романтического увлечения народной поэзией, оказала заметное влияние на творчество украинских писателей (Т. Шевченко, М. Костомарова, П. Кулиша, О. Стороженко и др.). Первая преромантична драма - «Чары» К. Тополя тоже появилась уже во время расцвета украинского романтизма.

Развитие романтического типа творчества, который начался в преромантизмі, как общеевропейское явление был связан с глубоким мировоззренческим переломом в конце XV111 - начале XIX в., с опровержением принципов механистического материализма. Материалистам мир казался замкнутой системой с благоустроенными объектами и формами (в том числе и в сфере общественной жизни), существующим по законам классической механики. В преодолении этих метафизических основ решающую роль сыграла немецкая идеалистическая философия оказала огромное влияние на формирование мировоззренческой основы романтизма. За ней мир (универсум) есть живой динамической целостностью, находится в безнастанному движении и изменениях, в борьбе противоречий, которые в синтезе выступают как его богатство.

В социально-историческом плане романтизм был ответом человеческого духа на ускоренное движение истории, на ломку старых, феодальных устоев (Французская революция 1789-1794 гг., наполеоновские войны, национально-освободительная борьба угнетенных народов) и отличался стремлением по-своему понять характер мирового развития, что оказался неподвластным разуму. Романтизм стал новым типом идеологии и художественного сознания, охватившего разные области человеческой деятельности: историю, философию, психологию, право, политическую экономию. Унаследовав культурологические идеи Вико и Руссо, руссоїстську антропологии с ее культом природы, «естественного человека» и чувства, романтизм открыл самобытный «дух народа» (Фихте), своеобразие, назначение и место каждого народа в развитии мировой истории (Гердер, Шеллинг, Гегель).

Исходя из единства макрокосма и микрокосма (человека), романтизм поставил человека в центр пересечения мировых сил и законов, в неразрывную связь с природой, вселенной, обществом, судьбой и Богом как вечной животворною силой. Поскольку человек является частью всеобъемлющей природы и, таким образом, содержит в себе космические силы, она встает индивидуально самоценной и неповторимой с автономным душевным миром. Сознание ее не исчерпывается сферой разума, как это утверждали просветители; внутренняя сущность человека выходит за сферу практического мышления в сферу чувства, интуиции, воображения, фантазии, с помощью которых только и можно постичь все богатство бытия, его высшую гармонию. Отсюда, в противоположность просветительском реализма, в романтизме - подчинения выразительного начала изобразительном, логической идеи образу, доминирующая роль художественной фантазии. Отсюда и апология искусства (Шеллинг), которое сочетает в себе художественное и философское познание и является сутью и высшей ценностью мира.

Находясь в центре универсального бытия, человек в романтизме как будто выламывается из прозы ежедневного быта, меркантильных интересов общества, поскольку эмпирическое материальная жизнь не исчерпывает безграничных возможностей бытия. Настоящая жизнь, полная свободы и красоты, - в сфере духа и природы. Тогда как пафосом Возрождения и Просвещения было подчинение человека общественным интересам, в романтизме основным является конфликт между личностью и обществом, бунт человека против общественной преобразования ее на обывателя, протест против угнетения народа и индивида. Эта двосвітність, что ярче всего в личностном плане проявилась в западноевропейском романтизме, сочеталась со стремлением к гармонии и художественным освоением реальной действительности (на почве которой и возник романтизм) новыми эстетическими средствами.

Выдвинув тезис о многообразие и богатство различных культурных эпох и традиций, романтики отрицали любые рационалистические «правила» (наибольший вклад в литературно-эстетическую теорию сделали ієнські романтики) в художественном творчестве, в частности классицистический принцип «подражания природе». Главным критерием ценности произведения является его новизна и оригинальность. Художник не подражает природе или какие-то образцы и правила, а силой своей фантазии создает новый мир, выступая сам как часть животворной природы (А. В. Шлегель). Гердерівське представление о том, что, отражая всю сумму особенностей жизни и культуры определенного народа, искусство выступает как органическое явление, что вырастает непосредственно из исторического народно-национальной почвы, достало в романтиков дальнейшее развитие. Поскольку каждая нация имеет свой образ жизни, обычаи и внутренний мир, время и пространство, были для класицистів нейтральным фоном, местом действия, у романтиков наполняются конкретным историческим, национально-неповторимым содержанием.

Для романтиков непревзойденным художественным образцом «органической» поэзии, выше литературу образованных классов есть фольклор, что олицетворяет народный дух, национальные особенности как проявление богатства универсума. В этом они следовали Гердерові, как автору «органической» теории творчества, который заменил универсальность античного искусства универсальностью национальной народной поэзии. Исходя из концепции универсальности бытия, в центре которого находится природа, романтики (в частности А. В. Шлегель) ізоморфним ее выражением считали миф. Универсальное бытие проявляет себя в конкретном посредством символов и символики, что является не простым отражением вещи или явления, а чувственным выражением имеющейся в них идеи, присутствия в конечном бесконечного, в единичном общего. Отсюда - символизация как основной принцип художественного обобщения в романтизме. Образы-символы не исчерпываются определенным конкретным содержанием, а отражают общие закономерности бытия (отсюда у романтиков единство мифа и истории). Таким образом, утверждение романтического типа творчества означало целый переворот в художественном освоении действительности.

По идейно-эстетического единства основных художественных черт, что было в большой степени обусловлено общностью тенденций развития европейского художественного сознания в XVI-XVIII вв., мировой романтизм имеет свои особые социально-исторические функции и специфические типы в разных странах, что в конечном итоге зависит от характера общественных условий, уровня развития буржуазных отношений, исторических традиций каждой культуры, характера художественной системы литературы (зональные группы литератур). В странах с ярко выраженными противоречиями буржуазного развития (Западная Европа) романтизм был реакцией на Просвещение и последствия Французской буржуазной революции (разочарование буржуазной цивилизацией, неприятие ее образа жизни). В центре его художественной системы - новое понимание личности, ее самоценности, проблема человека и общества. Суверенная личность, которая противопоставляет себя миру, романтический индивидуализм появляются там, где разлагается феодально-корпоративная система и развиваются новые, буржуазные отношения. В период развития романтизма ведущими становятся проблема трагической судьбы человека, культ душевного страдания, резкое противопоставление мечты, идеала и действительности. Этот тип романтизма обычно связан с острой борьбой против классицизма.

В странах с замедленным буржуазным развитием (Центральная и Юго-Восточная Европа), в порабощенных славянских странах доминантой романтизма был национально-освободительное движение, борьба за национальное самоопределение, обращение к национальному языку, к исторического прошлого, народных истоков культуры во взаимодействии с общеевропейскими социально-философскими идеями. Видное место занимает идея славянского единения и обмена национальными культурными ценностями (контактные связи). Здесь особенно плодотворно наследовали и развивали политические и культурологические идеи Гердера, которого, по словам И. Франка, «справедливо можно назвать отцом славянофильства» [29,62]. В романтизме этого второго типа - в центре взаимоотношения личности с национальным коллективом; на первое место выходит нация, со своим особым характером, что рассматривается как единая личность.

Как общественно-историческое явление украинский романтизм, проявляя тенденции, общие для развития европейского романтизма, в большой степени был обусловлен своеобразными условиями общественно-политической и культурной жизни Украины конца XVIII - начала XIX вв. Надеждам либерально-дворянских кругов Украины на возраст Просвещения, призванного утвердить царство разума и справедливости, их чаяниям законодательно урегулировать сословные интересы и добиться хоть какой-то автономии в национальном вопросе не суждено сбыться. В конце XVIII - начале XIX в. в Украине в общественном сознании реальная социально-политическая, экономическая и культурная ситуация не могла не вызвать недовольства и протеста не только со стороны народных масс, но и в среде даже политически умеренных кругов общества. Эта атмосфера трагического ощущения несовместимости высоких идеалов человечества, провозглашенных просветителями, с реальной действительностью, крах надежд на достижение равноправия в союзе казацкой Украины с самодержавной Россией порождали протест и противопоставление крепостнической действительности овеянного легендами исторического прошлого Украины. В противовес раціоналістському принципиальные абсолютистской монархии как порождению нивелирующего ума, что подавляет естественное право народов на развитие своего «духа», до идеала возвышаются «вольности казацкого народа» как воплощение свободы и демократических форм национальной жизни. «В борьбе угнетенной национальности за право национального развития, против денаціоналізаторських тенденций господствующей нации идеализация старины, национальная романтика является тем историческим аргументом, должен доказать право этой нации на самостоятельное существование в новых исторических обстоятельствах»1. Именно при этих условиях романтический тип художественного творчества получает благоприятные возможности для своего развития и играет большую роль в формировании национального сознания и литературы.

Украинский романтизм является составной частью славянского национально-культурного возрождения, однако в связи с тем, что в конце XVIII - начале XIX вв. славянские народы находились на разных ступенях государственного, политического, общественно-экономического и национально-культурного развития, он не совпадает ни с романтизмом литератур с «классическим» типом идейно-художественного комплекса, ни с романтизмом литератур «неклассического» типа. Скорее он занимает промежуточное место, больше приближаясь к литератур Центральной Европы и России, чем южнославянских стран. Заявив о себе на первом этапе как «фольклорный», или «народный» романтизм (этот тип романтизма был представлен и в гейдельберзьких и английских романтиков), он в своем развитии интегрировал и выявил основные типологические черты романтизма в западноевропейских литератур.

Развиваясь в условиях тесного взаимодействия стадіально различных уровней общественного и эстетического сознания, украинский романтизм, в отличие от западноевропейского, идеология которого имела антибуржуазный характер, сохраняет в целом антифеодальное направление и обладает такими главными особенностями: симбиоз просветительских и романтических идейно-эстетических комплексов (при этом в отличие от российской, польской и немецкой литератур в нем не было творческих контактов со слабо развитым классицизмом или борьбы с ним, как, например, во французской литературе); сосредоточение внимания на проблеме литературного языка; выдвижение на первое место как идейно-эстетической основы новой литературы народной поэзии (как и во всех литературах «неклассического» типа); большая роль во всех литературных родах национально-исторической тематики; идеализация патриархальных отношений и наличие религиозного сознания (как и в английских поэтов «озерной школы»); не характерно в целом для романтизма сочетание национального и социального начал (в частности, наличие социальной детерминированности характеров).

Когда в литературах Западной Европы романтический герой, находясь в атмосфере разрушенной единства природы и культуры, проявлял душевную раздвоенность, индивидуализм и «мировую скорбь», лирический герой в украинском романтизме находится в гармонии с природой и естественной жизнью и начинает осознавать свою самоценность на более позднем этапе развития общества. Когда, к примеру, в русском романтизме видное место занимает заостренная личное сознание, поиск смысла жизни, а отсюда - философская лирика (поэты-«любомудри»), идея гражданского служения государству, унаследованная от классицизма, в украинской литературе романтический герой, как правило, связывает свою судьбу с судьбой народа, с борьбой за национальную независимость; «мировая тоска» приобретает характер национальной тоски по былой славой и волей Украины.

Восприняв уже в начале своего развития импульсы, которые шли от чешских будителей (П. И. Шафарик, В. Ганка, Я. Коллар, Ф. Л. Челаковський), польских (А. Мицкевич, Ю. Словацкий,, «украинская школа») и российских писателей (В. Жуковский, К. Батюшков, К. Рылеев, А. Пушкин и др.), украинские романтики интегрировали много идей немецкого романтизма, в частности, проявилось в середине 20-х - 30-е годы в попытках теоретического обоснования основ нового творчества. Так, отголоски отдельных теоретических положений немецких романтиков заметен в статье И. Кулжинский «Некоторые замечания касательно истории и характера малороссийской поэзии» (1825). Выводя предмет поэзии за пределы обыденного мира, он ориентируется на «поэзию чувства и сердечного воображения», образцом которой являются украинские народные песни. Как Шеллинг и ієнські романтики, И. Кулжинский абсолютизирует поэтическое мышление как наиболее адекватный способ познания и исключает потребность эстетических правил, поскольку главную роль в творческом акте играет подсознательное. Действительность по отношению к искусству выступает не как реальное целостное понятие, а разорванной на два мира - ничтожное «здесь» (земной мир) и таинственное «там» (идеальный мир души, неземного откровения). Поэтому душа человека (поэта) раздваивается и находится между двумя мирами. Такое же понимание места <поэта - между грешной землей и заоблачными высотами, где для смертных нет места, проявилось и в прозе балладе-притчи Л. Боровиковского «Великан» и литературных взглядах А. Метлинського. При всей эклектичности своих эстетических суждений И. Кулжинский делает шаг к историзму, объясняя дух народной поэзии национальной историей и характером народа. По книге О. Галича «Опыт науки изящного» (1825), который разрабатывал эстетическую теорию на основе немецкой идеалистической философии, в русле шеллінгіанського романтизма, одно время читал в университете лекции П. Гулак-Артемовский.

Одним из деятелей, который, будучи близким к общества «любомудрів», воспринял ряд теоретических положений немецкой идеалистической философии и в значительной мере представлял характер тогдашней литературно-эстетической мысли, был М. Максимович. В отличие от немецких романтиков, которые переносили свои интуитивные поиски сокровенного в природе и человеку за пределы реального мира, «любомудри» воспринимали философию Шеллинга скорее как просветители, проектируя ее постулаты на реальную общественную жизнь. Идея национального развития, вытекающей из философской концепции Шеллинга, ориентировала «любомудрів» и их последователей на познание содержания исторической жизни народности. Главными выводами, которые были сформулированы М. Максимовичем, в частности в предисловии к сборнику «Малороссийские песни» (1827), является утверждение самостоятельного характера поэтического творчества каждого народа как средства познания действительности (эта мысль связана с теорией познания сиенских романтиков), установление органического единства народного и профессионального творчества.

Большую роль в теоретическом осмыслении принципов романтической эстетики в Украине сыграл И. Кронеберг - в 20 - 30-х годах профессор кафедры классической филологии и ректор Харьковского университета. В своих трудах «Амалтея...» (182.5-1826), «Брошюрки, издаваемые И. Кронебергом» (десять выпусков - 1830-1833 гг.), «Минерва» (1835) и др. проблему эстетики Кронеберг рассматривал в двух основных направлениях: пути ее исторического развития и собственно природа эстетического в теоретическом аспекте. По словам С. Каменский, «историческое изложение для Кронеберга является лишь формой и средством изложения романтической концепции со всеми ее недостатками, но и со всеми теми преимуществами и глубиной разработки ряда проблем эстетики, которые были характерны для эстетики романтизма»2.

В суждениях ученого проявляются черты, свойственные переходному периоду от просветительской идеологии до романтического миропонимания; теоретической основой его взглядов становится немецкая идеалистическая философия. В центре его внимания - взаимоотношения чувственности и разума, эмпирического и рационалистического в их движении к истине как проблема философско-логического обоснования системы знаний о прекрасном. Хоть в теории познания мир выступает в Кронеберга объективной и независимой от Субъекта реальностью, центр тяжести, в отличие от класицистів, ученый переносит с объекта на субъект, в сферу активного эстетического отношения человека к действительности, в которой реализуются самые высокие ее познавательные способности. Кронеберг первым в Украине выступил против понимания искусства как достоверного копирования действительности.

Идеалистическая кантовская тезис о созидание субъектом мира объектов в эстетических взглядах Кронеберга переосмысливается как положение об творческую переработку (созидание второй, художественной, реальности) материала, взятого непосредственно из жизни. Близость к положений немецкой классической философии (Канта и Шеллинга) обнаруживает Кронеберг и в смысле спонтанности художественного творчества, творческого акта гения, хоть и не абсолютизирует его, считая, что он является только частью творческого духа природы. Настоящий поэтическое произведение так же неисчерпаем и многогранен, органический, как мир и сама жизнь.

Поскольку романтическая эстетика формируется как общая теория искусства, она переосмысливает и впитывает в себя все исторические проявления романтического типа мышления. С этой точки зрения украинский романтизм был подготовлен сентиментально-преромантичною поэзией XVII-XVIII вв. («свіцькі песни»), народной поэзией (думы, исторические и лирические песни, предания, легенды и поверья), теоретическим осмыслением ее первыми фольклористами, идеями украинской историографии XVII-XVIII вв., самой атмосферой славянского национально-культурного возрождения, стремлением утвердить в противовес бурлеска способность украинского языка выражения серьезного смысла и высоких чувств, первыми попытками украинских поэтов начала XIX в. (П. Белецкий-Носенко, С. Писаревский, П. Гулак-Артемовский) создание литературы в романтическом стиле, интеграцией идейно-эстетических достижений западноевропейского и русского романтизма теоретическим осмыслением его литературной теории.

Организующей константой украинского романтизма, которая обеспечивала синтез и корреляцию всех его составляющих и течений и определяла главный идейно-эстетическое содержание, стала идея народа, изучение его прошлого, понимание настоящего и будущего. На идеи народа в 20-е-40-е годы XIX в. складывается концепция романтического историзма. Когда для многих украинских просветителей-руссоїстів наибольшей ценностью выступал морально-этический кодекс, укорененное в «естественности» народной жизни, свободного от разрушительного влияния цивилизации, когда для большинства из них была естественной деятельность на благо Российского государства как «общей отчизны», романтики начинают с осознания украинского народа как нации с собственной историей, своим психическим складом, самобытными языке, этическими и эстетическими принципами, собственной культурой и историческим назначением. Для них история - не проявление развития единой для всего человечества рационалистически сконструированной идеи, а временная смена отдельных национальных организмов, самобытных культур, зависят от географических условий, исторического прошлого и состав «души народа». Каждая национальная культура - явление самоцінне как составная часть мирового богатства. Идея народа стала той призмой, сквозь которую и во все последующие времена переломлювалися политические, общественно-экономические и культурно-национальные проблемы, тем главным лозунгом украинской литературы, вокруг которого объединялась борьба за национальное и социальное освобождение.

Одними из первых произведений сентиментально-романтического характера в новой украинской литературе стали стихи-песни С. Писаревского «За Немань иду» и «Моя судьба», написанные в конце 10 - начале 20-х годов (опубликованы в 1825 - 1827 гг.). В отличие от преромантичних баллад П. Белецкого-Носенко 20-х годов, обозначенных еще сильным влиянием бурлеска, в этих произведениях (как и в стихотворениях «Песня», «Расставание») заметны только отдельные следы этого стиля. В 1828 г. появляются в печати баллада «Женщина» и поэма-«былина» «Пир Владимира Великого» Л. Боровиковского.

В конце 20 - начале 30-х годов в Харьковском университете возникает кружок любителей народной словесности Измаила Срезневского. До этого - так называемого первого поколения харьковских романтиков, кроме И. Срезневского, принадлежали Иван Розковшенко, братья Федор и Орест Євецькі, Афанасий Шпигоцький. Собственное литературное творчество их не составляет чего-то особенно примечательного в украинской литературе. Она проявилась в попытках исторических повестей в духе Вальтера Скотта (о И. Подковы, Полтора Кожуха, Морозенко и др.), что не увидели печати, и в небольшом количестве поэтических произведений на украинском и русском языках, опубликованных в начале 30-х годов. Однако в целом своей деятельностью, к которой входило и записи и изучения народной поэзии, издание «Украинского альманаха» (1831), переводы произведений славянской поэзии и особенно выпуск шести томов «Запорожской старины» (1833-1838), кружок сыграл большую роль в популяризации романтического миропонимания, нового литературного стиля и жанров, что дало стимулы следующим поколениям украинских романтиков.

В своей деятельности члены кружка ориентировались на романтическую поэзию В. Жуковского, А. Пушкина, А. Мицкевича, К. Батюшкова, Д. Веневітінова, воспринимали идейно-художественные импульсы, идущие как от поэтов славянского возрождения (Ф. Л. Челаковський, П. Шафарик, В. Ганка, Я. Коллар, С. Гощинский, Бы. Залесский и др.), так и западноевропейских источников (Гердер, Руссо, поэты-оссіаністи, Вальтер Скотт). Они много сделали для открытия художественного мира народной поэзии, для того, чтобы доказать, что русский язык пригоден для воспроизведения серьезного содержания и сокровенных движений души. Рассматривая народную поэзию как «богатейший рудник для будущих поэтов Украины» (И. Срезневский), они положили ее в основу своей литературной теории, что дало толчок для создания фольклорных стилизаций в «Запорожской старине». Эти стилизации были уже явлением собственно литературным и подобно европейским преромантичних подражаний, что, по словам О. Пыпина, составили целую эпоху в развитии европейских литератур, дали мощный идеологический и эстетический импульс развития романтизма в украинской литературе.

Восприняв и развив идеологические и патриотические формулы, которые шли от «Истории русов» и народной поэзии, они преподнесли фигуры украинского гетмана, казака, кобзаря и бандуриста до высоты героических эпических героев. Стилизованные произведения «Запорожской старины» как типичное европейское явление конца XVIII - начала XIX ст. «способствовали разрушению фабульності эпической поэзии, давая взамен бессюжетную историческую лирику, где стержень темы густо повивається патриотическими формулам об Украине, о ее борьбе за свободу и т. д... Потребность творить новый стиль, высказывать новые идеи в формах песни и думы, проблемы стилизации предстали как первостепенной важности задача для поколения, что, борясь с котляревщиною, пыталась встать на новые пути, и «Запорожская старина» есть одно из первых проявлений этой проблемы»3.

Решительный отказ от бурлескного стиля, орнаментування эпического изложения образами-символами, поэтическими форму-ламы-клише, екзотизм и экспрессивность в изображении пейзажа за счет концентрации типичных черт народной песни оказывали стилизациям «Запорожской старины» черт нового литературного стиля.

Литературная атмосфера Харьковского университета, всеобщее увлечение народной поэзией и прежде всего деятельность кружка И. Срезневского оказали большое влияние на пробуждение литературных интересов одного из пионеров украинского романтизма Левка Ивановича Боровиковского (1806* -1889). Как и у членов литературного кружка И. Срезневского, главным побудителем его литературного творчества стала народная поэзия. В одном из писем 1834 г. к 1. Срезневского Л. Боровиковский сообщал, что уже больше шести лет, «занимаясь Малороссией в ее словесном выражении», он записал много народных песен, пословиц и поговорок и прочего фольклорно-этнографического материала. «Местная роскошная поэзия народных песен, суеверный быт моих земляков - ленивых баловней плодородной, голубонебой Украины, замысловатость поверий, суеверий, - писал он, - представляют богатое сокровище для баллад, легенд, дум: это рудник нетронутый»4.

После окончания в 1830 г. этико-филологического отделения философского факультета Харьковского университета, где он познакомился с И. Срезневским, Л. Боровиковский в течение 1831-1837 гг. работает преподавателем истории, географии и латинского языка в Курской гимназии. Именно в это время и была написана основная часть его произведений (20 украинских стихотворных баллад, 20 русских, написанных ритмической прозой, притчевих рассказов, 600 стихотворных «басен и прибаюток»; из них на украинском языке 250; 12 «дум»-стихов песенно-баяадного характера, 17 русских переводов из Мицкевича и др.). При жизни писателя были опубликованы 177 его басен - «Басни и прибаютки Левка Боровиковского» (1852), 12 оригинальных поэтических произведений на украинском языке, три стихотворения на русском языке, шесть прозаических баллад на русском языке и несколько перепевов и переводов из А. Пушкина и А. Мицкевича. На сегодня многие из его произведений не найдено. Полное издание известных произведений увидело свет только через 140 лет после дебюта поэта.

Говоря о свои произведения, Л. Боровиковский отмечал, что в них «публика заметит и ту новость, которая, кажется, доселе была неприступна для малороссийских поэтов - это серьезность, противная несправедливому мнению, что на малороссийском языке, кроме шуточного, смешного - писать нельзя»5. Характерной чертой творчества Л. Боровиковского является сочетание просветительских и романтических идей, просветительского реализма и романтического стиля. Так, в некоторых произведениях («Дин», «Бандурист») проявилась прежде всего характерна для украинских писателей-просветителей идея «общей отчизны», прославление доброго царя («просвещенного монарха»). Типичной просветительской идиллией, примером бесконфликтного помещичье-хуторской жизни в его органическом согласии с природой является стихотворение «Подражание Горацию». Как перепев Горацієвого «Vitae rusticae laudes» («Похвала сельской жизни»), произведение выразительно обозначен тенденцией наблизитисть к реалиям украинского быта. Подчеркивая прадевскую ідилічність «естественной жизни» как потерянного рая, поэт устраняет монолог ростовщика Альфия, который всеми правдами и неправдами сбивает себе капитал. Подобная просветительская концепция первобытного общества, где родило без посева, а люди были сильные и добрые, имеющаяся в его притче «Великан». Просвітительськи-дидактическими есть русские произведения Л. Боровиковского «Две доли», «Ружье - совсем», «Хромой скрипач», «Кузнец», в основу которых, как и басен, положен фольклорный материал.

Типичным явлением просветительского реализма является байкова творчество Л. Боровиковского. Как и в П. Гулака-Артемовского, на первом месте в его баснях логическая идея, моральное поучение, осуждение общечеловеческих пороков. Сочетание просвещения и романтизма характерно для стихотворения «Лентяйка» и особенно поэзии «Волох», что представляет собой поэтизацию жизни «естественного человека».

Как поэт-романтик Л. Боровиковский не только воспринял ранние романтические импульсы, но и во многом определил ведущие тематические и жанрово-стилевые тенденции последующего развития романтизма в украинской литературе. Видное место в его творчестве принадлежит фольклорно-бытовой балладе («Женщина», «Убійство», «Рыбалка», «Расставание», «Черноморец», «Вивідка»), нередко со сказочно-фантастическим содержанием («Маруся», «Волшебница», «Заманка», «Гайдамаки»). Большинство из них, как правило, тематически вращаются в традиционном круге народной демонологии, верований, магии, обрядов, колдовства, гадания, несчастной любви, нередко связанной со смертью одного из героев («Женщина», «Маруся», «Волшебница», «Рыбалка», «Вивідка» и др.). В ряде из них персонажами сугубо бытового балладного сюжета выступают исторические, социальные типы - казаки, гайдамаки. Этот наклон к історіоризації бытовой фабулы позже получит развитие в балладах М. Костомарова. В таких стихах, как «Боян», «Поджигатель», «Смерть Пушкаря», исторические фигуры выступают уже отделенными от балладного сюжета, учреждая в украинском романтизме идеологизированную историческую тему с ярко выраженным романтическим пафосом, что готовило почву для исторической поэмы, драмы и трагедии (Т. Шевченко, Е. Гребенка, М. Костомаров, П. Кулиш и др.).

Характерные для творческой практики литературного кружка И. Срезневского разрушения фабульності эпической поэзии, появление безфабульної исторической лирики получили в творчестве Л. Боровиковского свое воплощение в таких стихотворениях, как «Поджигатель», «Казак», «Днепр», «Расставание», сохраняющие, однако, в большей или меньшей степени признаки балладного колорита. В них, хоть и не отлиты в четкие формулы патриотизма, как у второго поколения харьковских романтиков (А. Метлинського, М. Костомарова), звучат мотивы любви и самопожертвования ради ее свободы.

В меньшей степени представлена у Л. Боровиковского безфабульна любовная лирика и вовсе отсутствует (если не считать стихотворение «Днепр» как образец гражданской лирики) личная лирика. Как и в балладах, художественной моделью любовной лирики («Печаль», «Віщба») служит народная песня. Характерная для нее имперсональность вполне отвечала на раннем этапе развития романтизма слабой определенности образа автора. Однако неуловимость в песенных балладах и стилизациях Л. Боровиковского биографических и психологических черт автора не означает отсутствия единого начала в выборе тем, сюжетов и мотивов, общих черт эстетического отношения к изображаемому, трактовка характера лирического героя и единства литературного стиля. Хоть у поэта еще нет того антитетического противопоставления исторического прошлого современности, как это позднее проявилось в А. Метлинського, М. Маркевича, Т. Шевченко, М. Костомарова, бросается в глаза наличие характерной для романтического миропонимания двосвітності. Поэт не видит в современной жизни сильных и деятельных характеров (стихотворение «Лентяйка», идейно-тематически перекликается со стихотворением П. Гулака-Артемовского «Упадок века» и близок к поэзии М. Лермонтова «Печально я гляжу на наше поколение»).

Судьба баладно-песенных героев трагична: несчастная любовь, разлука с милым, страдания вдовы на чужбині, искания счастья, что, как правило, заканчивается смертью. Счастье возможно или в прошлом, или в бегстве от суетного меркантильного мира («Волох», в связи с которым упоминается герой «Цыган» А. Пушкина - «отступник света, друг природы»). Сильные, деятельные и цельные характеры порождало славное историческое прошлое, причастность человека к общенародной дела. Такими незаурядными людьми были казаки и гайдамаки. Истоки этой двосвітності, поляризации сущего и идеала генетически связанные с чертами антитетичності украинской народной поэзии, которая складывалась во времена средневековья, которое в большой степени стало отправной точкой всей романтической поэзии.

Называя фольклор «нечіпаним рудником» для баллад и песен, Л. Боровиковский не только брал с него темы и мотивы для своих произведений, но и опирался в своем творчестве на поэтику народной песни, по-разному влияло на формирование романтического мировоззрения и стиля. Это связано с тем, что в художественном методе фольклора синкретичный сочетаются романтическая идеализация (торжественность, приподнятость, героизация, монументализм народных дум) и принцип жизненной правдивости (художественное обобщение реалистического типа). Отсюда - контакт с народной поэзией, с одной стороны, способствовал становлению романтического мышления, а с другой - затруднял его.

Как известно, наиболее интенсивное развитие народной поэзии приходится на время формирования народности, на эпоху бурных исторических событий и интенсивной духовной жизни. «Украина, - говорил В. Белинский, - была органически-политическим телом, где всякая отдельная личность осознавала себя, жила и дышала в стихии своего общественного существования и поэтому хорошо знала дела своей родины, такие близкие ее сердцу и душе. И поэтому народная поэзия Украины была верным зеркалом ее исторической жизни. И как много поэзии в этой поэзии!»6.

Обращение Л. Боровиковского к народной поэзии способствовало не только становлению романтического историзма, но и выражению «народной души», самого типа национального мышления, ментальности. Из народной демонологии, магии, обрядов, предрассудков, из легенд, преданий и исторических песен поэт елімінував те характерные для романтизма фантастические явления, необычные события и драматические ситуации, которые составляют содержание большинства его баллад, усваивал принципы героико-фанта-соприкосновения эпической идеализации. С народной лирической песни, главным содержанием которой является показ душевного состояния персонажа (при этом социальное положение, как и в романтической поэзии в целом, определяется только в самых общих чертах), следует чувственность, поэтизация объекта изображения, эмоциональная концентрация душевных переживаний, принцип идеализации и майоризації героя. Поскольку романтики считали музыку «самым романтическим искусством», обращение к народной лирики оживляло дух музыки, способствовало появлению музыкально-песенных структур (Л. Боровиковский называет свое стихотворение «Казак» «подражанием народной песне», «Мамин встречах» - «песен», а в подзаголовке стихотворения «Расставание» отмечает: «из песен», хоть своей стилистике они в разной степени приближались к народной песне; этим, конечно, песенные формы, мотивы, цитаты и стилевые интонации в его творчестве не исчерпываются).

Особенно отчетливо влияние народной песни на Л. Боровиковского сказался в области композиции, что обеспечивает органическое единство содержания и эмоциональной тональности - на уровне морфологическом (как структура устоявшихся структур) и синтаксическом (как комбинирование этих структур - единство традиции и новаторства, стереотипности и импровизации). В таких композиционных средств относится отсутствие мотивации поступка; она содержится в общественном стереотипе персонажу - «сиротина» («Молодуха»), в кумулятивном принципе последовательности изображаемых событий, их природно-подійному развертывании («Маруся», «Подражание Горацию»), в последовательности амебейного типа, когда два анафорические ряды развиваются параллельно, нередко с чередованием вопросов и ответов в форме диалога персонажей («Печаль», «Віщба», «Вивідка»).

Сочетание амебейності с поляризацией, метафоризация и символизация как характерные признаки народной образности способствуют взаимному углублению эмоциональных характеристик персонажей, обострению конфликта, усилению внушаемости - отличительных черт поэтики романтизма («Расставание»). Наличие в композиции некоторых стихов Л. Боровиковского отрицания предыдущего рассуждения (апофазії) готовило почву для романтической медитации. С композиционным принципом ассоциативного «цепного связи», где выступает синонимический ряд ассоциаций, простое сравнение картин человеческой жизни и природы, удостоверяющие связь поэзии «Бандурист» и «Волшебница».

Однорядное нанизывания и ступенювання объектов (персонажей) и событий, В. Пушкин называл «лестнице чувств», имеющееся в стихотворении «Черноморец», где интенсивность и глубина душевных переживаний в зависимости от семейной иерархии (мать, сестра, женщина) передаются с помощью народнопесенных образов-символов. Присутствует в этой поэзии принцип тройственности проявился и в балладе «Волшебница» (трехкратное повторение заказа). Вопросно-оспаривающее его выделение единичного из ряда других объектов и явлений, известное как славянская антитеза, характерное для стихотворения-песни «Черноморец». От словесной антитетичності, поляризованных зачинів, сопоставления противоположностей как локальных художественных средств поэт приходит к более развернутой структурной и смысловой поляризации («Віщба», «Заманка»). Наиболее ярко она проявилась в стихотворении «Лентяйка", где сопоставление противоположностей (как добра и зла, мудрости и глупости, красоты и уродства) приобретает общественно-исторического звучания.

Включение романтиками человека в космос, мироздание означало и органическая связь ее с природными стихиями как частью «органического единства»; романтическое искусство заявляет о себе как об аналоге природы, ее творческих сил. Органическая слитность народной поэзии с природными стихиями, ее принципиальный антропоморфизм, таким образом, соответствовали этой концептуальной установке романтизма, его поэтике. Конкретное проявление это получило в освоении фольклорного психологического параллелизма, в параллельном изображении природы и человека, сопоставлении человеческих переживаний с природными явлениями, апелляции к природных стихий - інвокації (до облаков, ветра, рек, неба) и других форм параллелизма. Как и у всех поэтов-романтиков, в Л. Боровиковского пейзаж расширяет свои функции - от описания места действия до лирически-эмоционального его восприятия. Он часто выступает и как композиционная основа произведения. Принцип параллельного сопоставления поэт распространяет на другие объекты. Так, первая часть стихотворения «Печаль», что содержит лирическое обобщение, построена на параллельном сопоставлении одинокого корабля и вдовы, последовательно подкрепленном анафорою. «Журба» - типичный общеевропейский романтический сюжет.

С композиционным принципом народной поэзии связано в Л. Боровиковского и ступенчатое сужение образа (от далекой панорамы до ближнего плана, от большего к меньшему объекта, от общего состояния души к конкретной эмоции») в разной степени в «Молодые», «Маруси», «Гайдамаках»; ступенчатое сужение образа в экспозиции-зачині «Вивідка». Со ступенчатым сужением образа связано выделение персонажа из ряда других, единичного явления из многих с помощью вопросов - догадок - ответов («Черноморец»), что соответствует принципу романтической исключительности персонажа или ситуации.

Названные композиционные средства народной поэзии, что в принципе способствовали становлению романтического стиля, как правило, проявляются в творчестве Л. Боровиковского в переплетении: сочетание амебейності с поляризацией или апофазією; выделение характерно-единичного, индивидуального (принципиально романтический подход) с помощью амебейності, контрастирования и ступенчатого сужения образа; введение в структуру психологического параллелизма монолога как самой распространенной композиционной формы лирической песни; дежурство повістувального амебейного психологического параллелизма с діалогічним и др.

Созданию романтического колорита способствовал и подбор соответствующих постоянных народнопесенных эпитетов, что в сочетании с означуваними объектами обрисовывали общие контуры необычного романтического мира. Ключевой для романтической поэзии Л. Боровиковского субъект действия - «вольный казак» непременно выступает в ореоле таких символов необозримых просторов, свободы, трагической судьбы, смерти и печали, как «синее море», «широкий степ», «буйный ветер», «густые туманы», «верный конь», «быстрый Дунай», «колючий терен», «дикие звери», «черный ворон», «белые кости», «высокая могила», «красная китайка».

Творчество Л. Боровиковского, как и всего харьковского кружка, развивалась в атмосфере общеевропейского литературного процесса. Так, балладный сюжет и мотив (запродання души нечистому) стихотворения «Лентяйка» имеет аналоги в «Громобої». Жуковского, «Госпожа Твардовській» А. Мицкевича и «Твардовському» П. Гулака-Артемовского. Так же и баллада «Маруся» имеет свои литературные образцы - «Ленора» Г. Бюргера, «Людмила» и «Светлана» В. Жуковского, «Побег» А. Мицкевича. Однако «его «Маруся», - писал И. Франко, - то не костюмированная Светлана, то украинская деревенская девушка; ее суженый - то не сентиментальный любовниц в крестьянском костюме, но украинский парень приезжает к своей суженой с искренней любовью... Смысл, букву и форму своей «украинской баллады» взял Боровиковский у Жуковского. И однако, простым переводом произведения Жуковского «Марусю» нельзя назвать. Детальное сравнение обеих поэм показывает значительные различия и оправдывает слова Боровиковского, что он проработал в своей балладе верования и легенды украинского народа» [33, 409-410) .

Влияние народной поэзии романтиков играл, однако, не только положительную роль. Стремление творить «в народном духе» порождало многочисленные стилизации и цитації народных песен, что приводило к торможению развития авторского сознания. Эта зависимость поэтического мира от канонов народной песенности характерна и для Л. Боровиковского: цитації и многочисленные реминисценции народных песен («Бандурист», «Волшебница», «Убійство», «Расставание», «Черноморец»), заимствования образно-стилевых клише, введение стилизованных песенных монологов, лишенных личностного начала, наличие демінутивних форм, что приводило к появлению рис сентиментальности. Под влиянием народной песенности и местный колорит выступал, как в сентименталістів, преимущественно обобщенно-пейзажным. Наибольшим препятствием для развития романтического мышления была принципиальная имперсональность народной поэзии, неразвитость в ней индивидуального начала, слитность субъекта и объекта. Вместе с этим Л. Боровиковский обнаруживает наклон переосмысление фольклорной поэтики именно в романтическом духе. В некоторых произведениях (например, в «Расставании», содержит реминисценции из песни С. Климовского «ехал казак за Дунай», с напівфольклорних «Казак и Кулина», «Казак Плахта») появляются уже чисто романтические мотивы мировой скорби, чужие народной песни. Подобно К. Рылеева, стилизаций «Запорожской старины», историческое прошлое выступает у него идеологизированным, наблюдается генерализация и концентрация именно тех народнопесенных начал, которые были созвучны романтической поэтике и концепции личности: самоуглубленность во внутренний мир, відлюдькуватість, спонтанность действий, трагическое восприятие мира, предчувствие смерти, пренебрежение земными благами, неприятие жизненной прозы, которая усипляє душу: «Сидите дома, на покои, Не пристало казаку» («Поджигатель»).

Народнопоетичний герой, попадая в силовое поле романтического мировоззрения (чему способствовали и творческие контакты JI. Боровиковского с творчеством Байрона, Мицкевича, Пушкина, Жуковского), с фигуры реально-исторической превращался нередко на романтического искателя судьбы. Главные побудники его поступков лежат не столько в области исторической необходимости, сколько во внутренних импульсах, родовом характере: «Казацкая охота - хуже неволи» («Расставание»). Открепление от исторической конкретики приводит к тому, что в ряде произведений («Казак», «Поджигатель», «Фарис») протагонист обнаруживает черты байронического героя, чувствуется перекличка с мотивами мировой скорби. Сцена прощания казака («Казак»), мотивы разлуки с родиной очень близки к расставанию Байронового Чайльд-Гарольда. Заключая развернуты реминисценции песни «За Немань иду» С. Писаревского, стихотворение «Казак» вместе с тем проникнуто духом ориентальной экзотики, что сближает его с «Гяуром» Байрона и «Фарисом» Мицкевича. Переложив «Фариса» (1830) и, следовательно, сделав его явлением украинской литературы, Л. Боровиковский утвердил в ней, если можно так сказать, родовую концепцию романтического героя. Типологически украинский «Фарис» близок к знаменитому «Мерании» (1842) Н. Бараташвили - программного произведения грузинского романтизму. их всадник (кстати, ключевой образ украинской народной поэзии), его полет в безграничном пространстве, вопреки природным стихиям, это - неудержимый порыв самого романтического духа «за грань судьбы», к постижению полноты бытия, вызов самому фатумові. Проблема постижения романтического идеала нарушается и в притче «Великан». Поэту Ивашко «тесно жить здесь, на земле, меж людьми». Однако и достичь вожделенных заоблачных высот он не в силе, поскольку бремя земной жизни преодолеть нельзя. Человек, следовательно, оказывается между землей и небом.

За художественным уровнем, виробленістю литературного языка, органической связи с народной поэтикой и пластичностью образного рисунка баллады и народно стилизации Л. Боровиковского до появления стихов Т. Шевченко были наивысшим достижением украинского романтизма. Кладя в основу своих произведений мотивы и образный строй народных песен (как, например, в «Волшебницы» песню «Ой не ходи, Грицю» песню о сербина в стихотворении «Вивідка» или используя в стихотворении «Расставание» композиционно-стилевые приемы песни о казаке и Кулину), поэт энергично развивает народно-поэтическую основу; усиливая при этом эмоционально-драматический элемент, творит новую, чисто литературную образность: «Быстрее кати, чем кремнем сбитая Погаснет искра от копыта»; «Сабля резню слышит, Люлька предвещает пожары»; «Ляха в бутылке воевал»; «Сели нищета хуторами». Риторические вопросы и обращения, народно персонификации он успешно сочетает с литературной метонімією, синекдохою, сложной метафорой, свободным стихом, переносом и др. У него появляются различные типы ритмических схем народной песни, в частности коломийковий стихотворение. Своей образной стихией и течением поэтической мысли «Журба» Л. Боровиковского словно передхоплює идейно-художественный мир трех Его «Мыслей» («Зачем мне черные брови», «Течет вода в синее море», «Тяжело, трудно в мире жить»). Его стихотворение «Женщина» - своеобразная отправная точка «Причинной» Т. Шевченко. В целом он оказал заметное влияние на творчество второго поколения харьковских романтиков.

Творчество литературного кружка И. Срезневского и Л. Боровиковского подготовила почву для качественно нового этапа в истории украинского романтизма. В конце 30 - начале 40-х годов в литературу приходит новое поколение романтиков (А. Метлинский, М. Костомаров, Т. Шевченко), которое приносит новые идеи, содержание, новую проблематику, мотивы и жанры. Отличительной чертой деятельности этого поколения становится идеологизация исторического прошлого, понимание народа и его культуры как национально-политической категории. Они ставят вопросы о самой судьбе Украины, ее языка (не как наречие русского, а языка как отдельного народа), о будущем украинской культуры. «Для Костомарова, например, прошлое Украины не экзотика, не материал для баллад и легенд, как это мы видим у Боровиковского, а живые летописи, из которых поэт пытается понять «дух» эпохи»7. С деятельностью этого поколения связана попытка решить проблему существования украинского народа политически (Кирилло-Мефодиевское братство, деятельность Т. Шевченко), расширения связей и творческих контактов со славянскими народами и литературой на почве идей славянофильства, требование радикальных социальных реформ - вплоть до отмены крепостного права.

Хотя Л. Боровиковский одним из первых обратился к исторической тематике в поисках положительного героя, однако его казак или гайдамака еще достаточно абстрагированы от их подлинной общественной роли (они в основном думают о деньгах, водку и гулянку). Зато у поэтов нового поколения казаки выступают представителями народа, олицетворяют его лучшие черты; они его защитники, храбрые рыцари и герои. Историческое прошлое в романтической концепции двосвітності все отчетливее обозначается как идеал, оптимальная антитеза безславній современности. Сохраняя преемственность в жанровой системе (баллада, «дума», любовная лирика, песня), второе поколение прибегает к ее идеологизации, на почве чего появляется лирика гражданская как выражение национальной тоски по прошлому. Одновременно возрастает удельный вес оригинальности во всех жанрах их творчества.

Важное место среди поэтов-романтиков второго поколения принадлежит Амвросию Лукьянович Метлинского (1814-1870), который начал литературную деятельность в 30-е годы, выступив на страницах харьковских альманахов «Новолуние» и «Ласточка». Основные его поэтические произведения опубликованы в сборнике «Мысли и песни и еще кое-что» (1839) вместе со вступительной статьей «Заметки относительно южнорусского языка». Кроме 28 оригинальных стихов, сборник содержит украинские и русские переводы и перепевы с чешской, словацкой, польской, сербской и немецкой народной поэзии и литературы (отрывки из Краледворського рукописи, Коллар, Челаковський, Мицкевич, Витвицкий, Суходольский, Одинец, Маттісон, Кернер, Грюн, Уланд, Еленшлегер). В 1848 г. А. Метлинский выдал «Южнорусский зборник» (5 книг), где помещены как собственные произведения (переработки из сборника «Мысли и песни и еще кое-что»), вступительная статья «Правописание южнорусского языка, или наречия», так и произведения современных украинских писателей с краткими биографическими данными: «Мысли и пение» М. Петренко, «Оборотень» С. Александрова, Наталья, или Две судьбы вместе», «Гарасько, или Талан и в неволе» М. Макаровского, драма Г. Цветки-Основьяненко «Щира любов». В 1852 г. Метлинский издал со своим предисловием «Басни и прибаютки» Л. Боровиковского, а в 1854 г. - фольклорный сборник «Народные южнорусские песни», в который вошли записи А. Метлинського, М. Гоголя, М. Белозерского и Марка Вовчка.

Основой национальной литературы, ее самобытности писатель считал историческое и современное жизни народа, его язык и словесность: «Живое народное слово, исполненное прадедовских поучений, долголетней богатой житейской опытности, хранитель древних преданий, памятник древних событий, сокровище слез и радостей, народных чувств и мыслей за несколько столетий...»8. В своих «Заметках относительно южнорусского языка» он отмечает красоту и мелодичность украинского языка, указывает на ее автохтонность и способность выражать всю гамму чувств и понятий. Подобно Гердеру А. Метлинский считал народные песни гораздо живучішими и совершеннее, чем литературные произведения («изделия подражательной словесности»). Народные песни воспитывают самоуважение к самим себе, устраняют «неразумное пристрастие ко всему чужеземному». Он отводил народнопоетичній творчества роль родоначальницы литературы, поскольку не пройдя через «слух и сердце» своего народа, поэтический дух способен выразить своего содержания. Вместе с тем А. Метлинский указывал на імперсональну природу народной поэзии, недостаток в ней широких обобщений.

В своих теоретических трудах «Речь об истинном значении поэзии» (1843) и «Взгляд на историческое развитие теории прозы и поэзии» (1850) он проявляет глубокие знания по истории эстетической мысли от античности (эстетические идеи Платона, Аристотеля, Горация) до новых (Данте, Петрарка, Ариосто, Буало, Баттьо, Гегель и др.). Касается он и современной науки о литературе (И. Рижський и др.). Эти его труды в значительной степени были отмечены влиянием немецкой идеалистической философии (по свидетельству современников А. Метлинский был знатоком и приверженцем немецкой литературы и эстетики; сам поэт говорил, что его труд «Взгляд на историческое развитие теории прозы и поэзии» написана «на основании понятий новейшей, преимущественно гегелевской эстетики»). В них содержится ряд постулатов, которые объективно способствовали утверждению в украинской литературно-эстетической мысли научного взгляда на природу художественного творчества. Это прежде всего требование изучать народную жизнь и культуру как первооснову всей национальной культуры, подчеркивание роли литературы как важного фактора народной жизни. Рассматривая украинскую литературу как составную часть европейских литератур, А. Метлинский указывает на непродуктивность на-следование античным образцам и ориентируется на практику новых литератур, которые отображают жизнь простых людей, свое самобытное жизни: «Стало понятно всем, - пишет он, - что ничтожны толки о самобытности и о народности без изучения частностей и подробностей и что целое сильно и богато своими частями, а части живут и цветут только при своем целом, и что, уважая европейское просвещение и питая любовь к человечеству вообще, не должно, однако, забывать ни самих себя, ни своего народа, ни семьи, ни родины, которым условливается круг и образ наших действий»9.

Критикуя классицистическую литературу как таковую, что занимается только поверхностным подражанием природы, не проникая в глубину духовной сферы жизни, А. Метлинский говорит, что поэзия как субъективное отражение объективного мира творит новый мир в лоне действительности с ее «стихий», не абстрактные понятия про настоящую жизнь, а именно живет жизнь, отраженную в глубинах человеческого духа действительность. В этой связи он подчеркивает роль художественной фантазии, которая преобразует действительность, создает свой собственный мир из того, что дает ей реальную жизнь. Указывая на связь литературы с архитектурой, музыкой и живописью, он отмечает не только ее самостоятельную роль, но и универсальный характер, поскольку литература может воспроизводить образы и понятия всех видов искусства. Указывает на неразрывность в поэзии содержания и формы, говорит, что идея художественного произведения выражается не отдельно, а должна присутствовать (разлитая) в самой ткани произведения.

В своей художественной практике А. Метлинский придерживался постулата Ф. Шеллинга о том, что народная мифология является необходимым условием и исходным материалом любого искусства. Это, в частности, проявилось в его творчестве в представлении о непрерывности бытия, в понимании условности грани между жизнью и смертью. Это положение базируется на романтическом утверждении о тесную связь органической и неорганической природы, о единстве всех космических сил. Как из зерна прорастает новая жизнь, так из мертвой плоти, что сохраняет живой дух, прорастает будущее. В интерпретации польских и украинских романтиков наличие в могиле живого духа предков - символ непрерывной преемственности поколений. Общество и нация - объединение людей во времени, тех, которые живут, с теми, которые умерли, и теми, что должны родиться. Это органическое единство прошлого, настоящего и будущего прослеживается в стихотворениях А. Метлинського «Разговор с усопшими», «Казачьи поминки», «Кладбище». Это не просто кладбищенская поэзия, не культ могилы, тяга к мистическому, а рефлексия философской идеи непрерывности и бессмертия исторической жизни нации. Пламень национального бытия не умирает и в могиле и когда может быть снова включен в новую действительность. Следует сказать, что именно эта идея наиболее полно выражена у славян в творчестве А. Мицкевича и Т. Шевченко.

Когда украинские писатели 20-30-х годов чувствовали себя сыновьями «общей отчизны» и еще не потеряли просветительской веры в улучшение действительности, современное национальное жизни является для А. Метлинського олицетворением безрадостного прозябания, деградации духа, упадка и забвения родного языка, исторической памяти, тогда как прошлое - казацкие времена - является эпохой национального достоинства, доблести и воли («Бандура», «Степь», «Копье», «Казак, гайдамак, " чумак», «Казак и буря», «Козачая смерть»). Счастье было только в бывшем «естественной» жизни прадедов («Шинок», «Ночь», «Старец»). Дихотомия двух миров, двух эпох в жизни нации, противопоставление прошлого и настоящего в историческом лиро-епіці Метлинського выступает не только идеологическим, но и композиционно-эстетическим принципом. Яркий и величественный мир казацких времен, героические цельные характеры исторического прошлого («Подземная церковь», «Кувшин», «К вам», «Предатель», «Казак, гайдамак, чумак») противостоят раздробленном «маленьком» мировые современности, ничтожным обыденным персонажам современности. Идеал общественно активного, деятельного человека, черты положительного героя - преданность интересам Украины, храбрость, способность к самопожертвованию, патриотизм - олицетворяют казаки, гайдамаки, народные певцы-бандуристы как национальные типы исторической Украины. Ключевым словом является казак, как пример для подражания выступает в ореоле высокой «оссіанівської» символики. Поэтическим символом, свидетелем героического прошлого» как позже и в Т. Шевченко, в Метлинського есть казацкая могила («Бандурист», «Степь»). Со смертью казака («Казак и буря») умирает целый неповторимый мир, сама история Украины («Подземная церковь»). Герой стихотворения «Смерть бандуриста» является фигурой так же символичной, реликтовым явлением, что олицетворяет своей смертью гибель родного языка и народной поэзии. Бандурист выступает как оссіанівський бард, носитель исторической памяти, связанный со сверхъестественными силами, человеком, который разговаривает с самим Богом. Образ бандуриста связан и с темой искусства, его большой эмоциональной силой воздействия.

Утверждение в художественном слове ценностей героического прошлого объективно означало утверждение права Украины на национальное возрождение, пробуждало у читателя чувство национального самосознания как крупнейшей этической ценности, тоску за идеалом общественно активного человека, за сильными незаурядными характерами - в противоположность душевной вялости современников, лишенных идеалов и героического духа предков.

По словам А. Шамрая, активность поэтического чувства в Метлинського преобладает ясность исторической точки зрения. Тема исторического прошлого, времен казачества как счастья и свободы удостоверяет у него связь не с историческими источниками, а с народным эпосом (думами, историческими песнями, преданиями). Его произведения, в основном лишении подійності, определяются высокой степенью художественного обобщения. Поэтическая идея, что, как правило, не достает исторической конкретики, нередко переходит собственно в поэтический мотив или лирическую рефлексию. М. Костомаров говорил, что Метлинский «прекрасно понял поэзию степного казацкого жизни; у него казак везде есть существом высокой, но вместе с тем и буйной и дикой; сцена действия покрыта туманом и слезами...»10.

Поэтическое творчество А. Метлинського знаменовала ришу-чей отход от узко бытовой проблематике и мелкотемье к проблемам общенационального значения, до воспроизведения широкомасштабных эпохальных коллизий и образов. Для поэзии А. Метлинського характерно трагическое восприятие мира; в будущее он смотрел без надежды на восстановления атмосферы славных исторических времен. Национально-патриотическая тема, героическая тематика окрашена в него в мрачные тона, насыщенная фантастикой потустороннего мира, таинственно связанного с реальным современным жизнью. Поэзия Метлинського является поминальным плачем по свободе Украины, голосом гражданской тоски, предсказанием гибели национального жизни, языка. В своей скорбной ораторской страсти она нередко достигает тональности библейских инвектив и пророчеств («Смерть бандуриста», «Родной язык»). Почти апокалипсическая картина гибели родного языка ассоциируется с наступлением всеобщей немоты. Выступая как кара за отступничество, смерть национальной культуры ассоциируется с гибелью целого мира.

В 1844 г. в стихотворении «М. М. М.» («В різноязикім Вавилоне...») впервые в украинской поэзии появляется в форме «эзопового языка» сопоставление Иерусалим - Украина, Вавилон - царская Россия, что становится традиционным для следующей украинской поэзии («псалмы» Т. Шевченко, переводы псалмов П. Кулешом, «На руинах» и «Вавилонский плен» Леси Украинки, «На реке вавилонской...» И. Франка и др.).

Контрастность современной жизни в .Україні с историческим прошлым подчеркивается в Метлинського и наличием реалистичных бытовых зарисовок реальных картин действительности, социальной беззащитности и отчужденности человека, бедствия народа («Дитя-сиротина», «Старец», «Кувшин»). В стихах публицистически-дидактического и религиозно-морализаторского планов (в некоторых из них проявляется бурлескный стиль) поэт резко осуждает отступничество от интересов родного края («Предатель»), утверждает верность народным обычаям, традициям гостеприимства, напоминает, что Бог не забывает добрые дела («гостей», «Ночь»). О реальную жизненную основу социальных мотивов в творчестве Метлинського определенной степени свидетельствуют признания самого автора. Так, в письме к И. Срезневского от 1 июня 1844 г. он вспоминает дрібномаєткових помещиков-тиранов, «выжимающих последний сок из собратий, крестьян своих», а в письме от 31 мая 1845 г. отмечает: «...народ страшно обременены работами и деньгами-поборами. Рабочий человек платит не меньше 50 рублей в час и работает не для себя, а на панщине...»11. В своих произведениях поэт противопоставляет вам простой народ как единого охранника национальных святынь («К вам»). В некоторых произведениях Метлинського проявились и официальный общероссийский патриотизм, благосклонное отношение к царю и славянофильские мотивы («Пожар Москвы», «К вам», «гостей»).

При отсутствии в А. Метлинського интимной любовной лирики в произведениях его имеющиеся философские размышления о прошлом и современное, поэтизация природы, преклонение перед ее вечными законами, которые возбуждают у человека высокие чувства прекрасного, облагораживают ее (лирико-философские медитации «В'язонько», «Еще день жизни прошел...», «Как свеча, знай, горит...», «Уже тихо ночь, уже везде тихо», «Что творится на небесах!»).

Доминантами поэтического творчества А. Метлинського в плане жанра является историческая баллада, в области стиля - широкое обращение к символике, тесно связанной с народнопоетичною стихией. Баллады его, как правило, насыщенные мрачной фантастикой, персонифицированными образами природных стихий, которые выступают субъектами действия, присутствием в событиях судьбы, фатума, определяющие жизнь человека и народа. Образная система отличается высокой степенью художественного обобщения и нередко представляет собой развернутые метафорические картины. Поэтика баллад, как правило, опирается на образы-символы, представляющие историческую Украину, ее борьбу с захватчиками (казак, гетман, бандурист, казацкие могилы, сабля, копье, кладбище и др.). Экспрессивные, полные динамики и движения образы, картины буйной природы (буря, гром, молния, пожар, красные зарева, степной ветер) генетически связаны с художественным миром народной поэзии (думы, исторические песни, предания, легенды). Так, например, в стихотворении «Козачая смерть» заметны мотивы «Слова о полку Игореве» (сигналом здесь является эпиграф) и народных песен о смерти казака в степи (сравнение битвы с пиром, вессілям, наличие общего мрачного колорита поля битвы, залитого кровью). В стихотворении «Гулянка», наоборот, пир соотносится с битвой.

Высвобождение от конкретики, обращение к широким уза-гальнень патетически-суггестивной монологической речи (торжественная тональность, риторические оклики и вопросы, анафора), к ліризації эпического повествования положили в Метлинського начало рождению гражданской лирики, исполненной патриотической символики. Склонностью к обострению конфликта, к лирико-психологической тональности отмечаются бытовые реалистические стихи («Дитя-сиротина», «Старец»). В лирических медитациях, поэтических пейзажах и в стилевой ткани переводов славянской поэзии встречаются многочисленные реминисценции из народных песен и народно стилизации (например, использование формы народных причитаний в стихотворении «Предатель»). Бодрым ритмом рождающегося дня и народно интонацией обозначен стихотворение «Здравствуйте!».

Кроме заметного влияния в поэтике А. Метлинського народной песни (стилизация, реминисценция, образная стихия, общая стилевая тональность, цитація, фразеология), его творчество отмечено влиянием произведений российских, чешских, польских и немецких поэтов. Так, например, стихотворение «Дитя-сиротина» является перепевом поэзии. Козлова «Деревенская сирота», стихотворение «Старец» близок к стихотворению В. Жуковского «Песня бедняка», стихотворение «Кладбище» обозначен влиянием поэзии М. Маркевича «Платки на казацких крестах»; ведущий мотив стихотворения «Смерть бандуриста» взято из поэтического произведения М. Маркевича «Бандурист». Стихотворение «Пожар Москвы» написан под влиянием «Великой панихиды» Ф. Челаковського. Влияние поэтического творчества Уланда отразился в стихах Метлинського «Гулянка», «Бандурист», «Казак и буря», «Подземная церковь». В ряде этих подражаний, что было в те времена литературной нормой, А. Метлинский подчеркивает социальный аспект, предоставляет нового, украинского, - колорита и реалистичности.

Несмотря на то, что во многих случаях в поэтический течение художественной мысли Метлинського вплетаются прозаїзми и разговорно-бытовые интонации, можно согласиться с мнением М. Костомарова, что «большая часть из его стихов обозначена дарованием и отличительная особой художественностью». Вступив в литературу чуть раньше Т. Шевченко, А. Метлинский произвел на него положительное влияние как в области проблематики, идеологизации исторического прошлого, так и в выработке поэтической символики и литературной баллады.

Кроме харьковского центра, в это время возникает важный очаг национально-культурного и литературного движения во Львове. Почву для «сознательного патриотизма русского» (И. Франко) на западных землях Украины был подготовлен общей атмосферой славянского национально-культурного возрождения, заметными успехами новой украинской литературы на Восточной Украине и политическими идеями польского освободительного движения (восстания 1830-1831 гг.). В 1837 г. в Будапеште выходит в свет фольклорно-литературный альманах «Русалка Днестровая», подготовленный так называемой «Русской троицей» - М. Шашкевичем, И. Вагилевичем и Я. Головацким. «Русская троица» положила начало секуляризации литературы в Западной Украине, перехода ее от старой, церковно-религиозной, к новой как образа народной жизни именно в области романтического творчества. Выступив против церковной традиции, религиозного обскурантизма, кастовости, застылости мнения, традиций школьного классицизма, за народный язык, народность и гражданский пафос литературы, против политического, национального и социального угнетения, за федерацию свободных славянских народов, утверждая идею единства украинского народа, общности его исторических корней, «Русалка Днистровая», по определению И. Франка, была явлением революционным. Как и культурные деятели Восточной Украины, «Русская троица» сочетала в своей деятельности просветительские и романтические идеи; их творчество было проникнуто духом надежды на возрождение народа и его культуры с помощью образования и демократии. Они впервые провозгласили политическую программу освободительного движения на западноукраинских землях (статья Я. Головацкого «Положение русинов в Галиции», 1846).

Идейно-эстетической основой, тематическим художественным арсеналом и непревзойденным образцом стала для них, как и для харьковских романтиков, народная поэзия. В типично романтическом духе историческое прошлое украинского народа (в частности времена Киевской Руси) виделись как егалітарне общество, эпоха социальной гармонии, согласия, силы и славы, как антипод злополучной современности («Как весело когда-то было, Как то грустно нынче в нас!»). Для творчества «Русской троицы» и их последователей и продолжателей - М. Устияновича и А. Могильницького - характерны историческая эпика, гражданская поэзия, личная рефлективная лирика, романтические рассказы и повесть, перепевы и переводы славянской поэзии, фольклорно-этнографические и литературоведческие разведки. Среди жанров - баллада, историческая поэма, «дума», ога, віршове послание, медитация, сонет и др. Деятельность «Русской троицы» стала решающим шагом в выработке единого литературного языка, в утверждении идейно-эстетических основ всей украинской литературы, в частности романтизма как общего литературного направления.

В целом 30-е-40-е годы были самым активным периодом в развитии романтизма в украинской литературе (О. Шпигоцький, Л. боровиковский, А. Метлинский, М. Костомаров, Т. Шевченко, М. Шашкевич, И. Вагилевич, Я. Головацкий, М. Устиянович, О. Афанасьев-Чужбинский, В. Забила, М. Петренко, А. Корсун, М. Маркевич, Т. Падура и др.). Именно в это время в литературу приходит третье поколение харьковских романтиков (А. Корсун, М. Петренко, Я. Щоголев), от эпических форм переходят к особистішої лирики (романс, элегия, медитация). Интимная лирика ли не наиболее отчетливо представлена в настоящее время в рукописному сборнику «Poezie D. J. Wagiiewicza» (1835-1841). С середины 40-х годов сначала в поэзии, а позже и в художественной прозе в украинской литературе, наряду с развитием романтизма, развиваются принципы реализма, что начинают определять ведущие закономерности идейно-художественного процесса. Романтизм в этот период не только развивается как самостоятельное литературное направление, но и попадает в силовое поле реализма, вступает с ним в сложные идейно-эстетические связи. Примером может быть органическое переплетение романтизма с реализмом в творчестве Т. Шевченко, Марко Вовчок, П. Кулиша, М. Старицкого, Ю. Федьковича и др.

Производительность романтизма в украинской литературе и в 50-60-е годы свидетельствуют выход в свет в 1862 г. сборников «Посиделки» П. Кулиша, «Поэзии Иосифа Федьковича», «Украинских рассказов» (1863) А. Стороженко, романтической прозы Марка Вовчка. Следовательно, можно говорить о синхрон-ность украинского романтизма с романтизмом французским (сформировался в 1810-1830 гг.) и Центральной и Восточной Европы.

Произведения романтического характера в украинской литературе появляются и в 70-80-е годы (сборник «Ворскло» Я. Щоголева, лиро-эпические поэмы и «Драмована трилогия» П. Кулиша, драматические произведения Ю. Федьковича и др.). В 50-70-е годы романтические произведения появляются и в Италии, Франции и Англии, хотя это уже был другой этап развития романтизма. Документом «юношеского романтизма» назвал И. Франко свою повесть «Петрії и Довбощуки» (1875), что с точки зрения формы представляла собой белетризацію и трансформацию фольклорных легенд, преданий и рассказов. В 70-90-е годы выходят в свет первые систематизированные сборники романтических произведений Т. Падуры, М. Шашкевича, А. Могильницького, В. Забилы, которые начали свое творчество еще в 30-е годы.

Романтический тип мировоззрения и художественного творчества в украинской литературе в конце XIX - начале XX в. фактически смыкается с неоромантизмом (Леся Украинка, А. Крымский, А. Олесь, Бы. Лепкий, М. Вороной, Ульяна Кравченко и др.). В отличие от романтизма в неоромантизмі появляется другое понимание взаимоотношения мира и человека. Когда в романтизме сфера идеального находилась, как правило, в прошлом или в таком будущем, где идеальное выступало в ипостаси прошлого (ретроспективный подход с его принципиальной установкой на «внутреннее действие», духовно-культурные усилия, без внятных призывов к социально-политической борьбы), период интенсификации освободительного движения в конце XIX - начале XX в. перемещает искание гармонии непосредственно в сферу существующего социума (примат действительности над исключительным субъектом). Руководство украинских неоромантиків на преодоление пассивности и духовной деградации в массах, динамизм и общественную активность личности, которая находится в центре универсума, преодоление романтической отрешенности от мира, поиски идеала, рассеянного в самой действительности, органично были связаны как с идеями национального освобождения, так и с взаимодействием с реализмом, с отрицанием натуралистических и декадентсько-модернистских концепций жизни и человека. Выступая против модернистско-декадентского понимание бытия «как хаоса, как абсурдного хождение по кругу» (Д. Затонский), как непреодолимой антиномии человека и мира, культуры и цивилизации, неоромантики искали путей для превращения хаоса в космос, для возрождения гуманизма, отстаивали идею активного участия литературы в прогрессивном развитии общества.

Романтический тип героя в конце XIX - начале XX в. в украинской литературе нередко выступает в симбиозе романтических, реалистических и неоромантичних' идей (например, в исторических романах М. Старицкого: трилогия «Богдан Хмельницкий» (1887), «Руина» (1899), «Последние орлы» (1901), «Разбойник Кармелюк» (1903), в повестях «Червоный дьявол» (1896) и «Первые коршуны» (1900).

* * *

При всем различии политических взглядов романтиков объединяет общность эстетического отношения к действительности (расхождение между идеалом и сущим), концепция личности, отношение к историческому прошлому, понимание природы и цели художественного творчества, содержание эстетического идеала, главные черты поэтики. Нередко в творчестве одного и того же писателя проявляются разные (до противоположности) политические ориентации и взгляды, а те писатели, которых называли реакционными, «нередко оказывались глубже и проницательнее от революционных романтиков в понимании противоречий эпохи, в предвидении будущих путей искусства... а своими произведениями осуществляли настоящую художественную революцию...»12. Значительно продуктивнее, очевидно, для истории литературы различать в каждом национальном романтизме те тенденции, направления и течения, которые, определяя его индивидуальное лицо, объединяют творчество писателей и в своем историческом развитии выражают восходящее движение от первых преромантичних веяний появления тех сущностных черт, которые присущи романтизмові как литературному направлению. С этой точки развития романтического начала в украинском романтизме (хоть, конечно, и в значительной мере условно) можно выделить четыре основные тематически-стилевые группы произведений или течения: фольклорно-бытовую, фольклорно-историческую, гражданскую и психологически-личностную. Развитие этих течений далеко не всегда имеет линейный, асинхронный характер. Они часто сосуществуют в литературе одного и того же периода, в произведениях одного и того же писателя, который в своем идейно-художественном онтогенезе словно повторяет филогенез развития романтического сознания. Нередко художественные явления, которые появились в украинской литературе на зрелом этапе развития романтического направления, несут в себе определенные родовые черты его начального периода.

Вместо логически-аналитического начала в философско-эстетической концепции романтизма на первое место выдвигается чувственно-интуитивное, поскольку именно так осуществляется связь человека с природой. Последователи Руссо и преромантиків смотрели на народные верования и словесное творчество как на часть природы, которая должна быть включена в состав литературы. Так, в начале XIX в. в романтизме возникает течение, ориентированная на фольклор (Вордсворт, гейдельбергский кружок, Мицкевич, чешские «будители», Петефи и др.).

Записывая и изучая народную поэзию, М. Максимович, М. Маркевич, И. Срезневский, Л. Боровиковский и др. обратили внимание на произведения, в которых отражается жизнь народа: песни, где звучит его душа, сказки, где прослеживается народная фантазия, на поверье и мифологию, обычаи, предания и т.д. В то же время характер эстетического освоения народной поэзии разбирался в те времена по-разному. Например, О. Сомов в примечании к «Сказок о кладах» понимал свою цель так: «...собрать сколько можно более народных преданий и поверий, распространенных в Малороссии и на Украине между простым народом, дабы оныне не вовсе были потеряны для будущих археологов и поэтов...»13. Реализацией этого подхода в большой степени его повести по мотивам украинского фольклора - «Гайдамак», «Русалка», «Киевские ведьмы», написанные в конце 20-х годов. Подобную цель ставил перед собой и М. Маркевич. В «Украинских мелодиях» (1831) появляются его поэтические рассказы о народные верования и приметы (ведьм, домовых, русалок, змей и т.п.).

Наибольшее внимание романтиков привлекала народная мифология, которая, по определению Ф. Шеллинга, представляет собой необходимое условие и первичный материал для всякого искусства. Она ближе всех стояла к романтического типа творчества, как художественное обобщение действительности в виде чувственно-конкретных персоніфікацій и одухотворение существ, которые мыслились первоначальной сознанием как реальные.

Начальным этапом поэтического освоения мира народной фантазии, когда автор, отделяя себя от мифологического, собственно еще не обнаруживает собственную рефлексию, было олітературення народных поверий, легенд, преданий и обрядов. Примером этого могут быть стихи М. Маркевича с «Украинских мелодий» («Русалки», «Иван Купала», «Приметы по коню»). В этих произведениях, что приближаются к народным песням балладного типа, еще нет самостоятельной авторской художественной идеи, которая бы организовывала содержание. Одновременно баллада, которая ставила человека один на один с высшими силами бытия, способствовала развитию такого романтического начала, как двосвітність.

Самодостаточным переводом народных верований о руса-лок, которые якобы затягивают человека в озеро, есть «Мана» (1840) М. Костомарова, что своим мрачным колоритом резко контрастирует с естественной прозрачностью «Заманки» Л. Боровиковского.

К произведениям с ясно выраженной субъективной позицией ав-тора, который пытается внести в народно-мифологическую основу художественную идею, принадлежат стихотворения-баллады Л. Боровиковского «Маруся» (1829) и «Заманка» (1832). В первом фантастически-мистическое вытеснены в сферу сновидения, а во втором предстает как выражение живого природного начала, следовательно, тоже по сути лишенное мистики. «Заманка» в определенной степени близка к «Рыбаки» П. Гулака-Артемовского, где природное и человеческое выступают в органическом единстве. Тем временем баллада М. Костомарова «Наталья» (1855), что имеет близкую к «Марусе» сюжетную основу, завершается в духе христианского морализаторства - героиня вынуждена обвенчаться с мертвецом, потому что не молилась Богу.

Одним из организующих художественных начал, которое во многих произведениях украинских романтиков по-разному переплетается с проблемой природного начала, становится народная этика. Хоть в стихотворении «Кукушка» М. Костомаров, на первый взгляд, просто пересказывает народное поверье о «эгоистичное» поведение кукушки, народные этические представления становятся тем элементом, который придает произведению целостной идейно-художественной структуры песенно-балладного типа. Уже не только морально-этического, но и, можно сказать, политического характера приобретает стихотворение М. Маркевича «Сон-трава», в основе которого - народное поверье о том, что это зелье способно вызвать тени прошлого - приход с «гетманского кладбища» казаков как освободителей народа из тогдашнего рабского положения. Так мифология как содержательная форма рождает образ-символ, связанный с реальной действительностью. Этот стих, как в некоторой степени и отрывок «Гайдамаки» из сказки «Ведьма» (1831) Л. Боровиковского, где выступают гайдамаки-характерники, что не раз «путников богатых господ, как липку сыра, обдирали», свидетельствует о своеобразное сращение фольклорно-бытовой течения с фольклорно-исторической.

В эмоциональном переживании романтиками связи человека с природой последняя не выступает однозначным. Во многих случаях она становится своеобразным аналогом души, когда перевоплощение в природный объект символизирует ту или другую сторону родовой сущности человеческого характера. Ярче всего это видно из таких произведений, как «Тополь», «Лилея», «Русалка» Т. Шевченко, «Брат с сестрой», «Явор, тополь, береза», «Ласточка» Г. Костомарова. В то же время, когда поэтический антропоморфизм М. Костомарова в упомянутых произведениях исходит из нарушения правил народной морали (недопустимости кровосмешения, зависть матери счастью молодых супругов, сыновнее непослушание) и содержит в себе выразительное христианско-дидактическое начало, драматический конфликт и трагическое его следствие в Т. Шевченко обусловлены социальными отношениями (как и в «Майской ночи» М. Гоголя). Морализаторством обозначена и баллада М. Устияновича «Проклятство матери», где вера в магическое действие слова переплетается с христианским мотивом греха. Лишена, по сути, реальной жизненной основы, баллада становится нагромождением неестественных ужасов, разгулом природных стихий. В кругу религиозных христианских представлений находится и баллада М. Костомарова «Пасхальная ночь» (праведная, безгрешная душа появляется возле церкви в виде зажженной свечи).

В определенной степени в фольклорно-бытовой течения нашло отражение мифологическое представление о непрерывности бытия, по которому граница между жизнью и смертью выступает довольно условным - жизнь продолжается и в могиле, и когда оно снова может быть включено в новую действительность. Этот мотив присутствует в «Разговоре с усопшими» и «Казачьих поминках» А. Метлинського. (Подобное в балладе А. Бюргера «Ленора», в «Людмиле», «Светлане». Жуковского в балладе «Побег» А. Мицкевича, а также в третьей части его «Дзядів»). Другой, исторического, характера приобретает концепция органического единства прошлого, настоящего и будущего в послании Т. Шевченко «И мертвым, и живым...».

В фольклорно-бытовой течения оказалось противостояние двух миров - реального, человеческого, природного и фантастического. Мера этого противостояния разная - от апологии человеческого начала к угнетению его враждебной, «нечистой силой». Примером первого является изобретательность Твардовского из одноименной баллады П. Гулака-Артемовского. Герой не только элиминирует из «нечистой силы» ее способность к превращению людей в животных, но и перехитрює самого черта. Герой баллады 1. Срезневского «Корней Овара» (подражания баллады В. Жуковского «Громобой»), который своим недостойным жизнью уже подготовлен к любым компромиссам с совестью, продает душу черту за деньги. Как демоническое, враждебное человеку начало в природе (концепция, характерная для немецких романтиков, Г. Гейне) «нечистая сила» выступает в балладе Л. Боровиковского «Волшебница» (1831), сюжетной основой которой является народная песня об отравлении Грица, в поэме «Оборотень» (1842) С. Александрова (хоть в целом она не является сугубо романтической). Мнение украинских романтиков приходит в конце к тому, что человек, лишенный нравственных принципов, так или иначе вступает в связь с «нечистой силой». В сложный психологический узел завязываются отношения молодой Одарки и старого Луга в поэме А. Афанасьева-Чужбинского «Упирь» (1839). Неправедную жизнь супругов и совершенное преступление в конечном итоге превращают одного из них на «нечистую силу», а второго делают жертвой ужасной мести. Проблема отношений с фантастическими силами разрабатывается также в балладах К. Думитрашка «Змей», «Заклятый», «Поминки», которые не отличаются художественным совершенством.

В эстетическом освоении народной демонологии в украинской поэзии 20-40-х годов оказался не только сугубо романтический подход, но и элементы просветительского отношение к ней. Так, в стихотворении «Баба Гребетничка» М. Костомаров с присущим ему дидактизмом, по сути, осуждает народную веру в существование ведьм, а в стихотворении «Черный кот» высмеивает «чудесные» средства любовного приворота.

Постепенный отход от мифологических в сферу реальных человеческих отношений обусловливает появление баллады, основанной на реальном бытовом материале (хотя почвой для нее служат народные предания). Высвобождение из фантастической условности, как правило, идет вместе с ростом художественного мастерства, усилением психологического анализа. Показательными в этом плане являются «предание» «Женщина» (1828), «малороссийская полубаллада» «Вивідка» (1834) Л. Боровиковского, «Отруї» М. Костомарова, «Причинная» Т. Шевченко. Такие произведения прокладывали в украинской литературе путь к психологической поэзии.

Несколько в стороне в украинской романтический поэзии 30-х годов стоят «Наські украинские сказки запорожца Іська Душицы» (1835) А. Бодянского. Указывая, что жанр стихотворной сказки, которую избрал О. Бодянский, был неестественным для народной традиции (он так и не вступил в украинской литературе распространение и более-менее продуктивно оказался разве что в творчестве И. Манжуры), И. Франко, однако, ценность произведения усматривал в авторских лирических отступлениях, его «смеха сквозь слезы», в чувстве патриотизма и интересе к реальным проблемам социальной действительности. Юмористический колорит «Наських украинских сказок» («перевдягнення» царей в крестьянскую одежду), хорошее знание народного быта, обычаев, поэтического творчества приближали их не только к творческому опыту. Жуковского и А. Пушкина, но и к народносміхової стихии произведений И. Котляревского, ГИ. Гулака-Артемовского и М. Гоголя.

Хотя народнофантастична основа в украинской романтической поэзии 20-40-х годов во многих случаях тесно переплеталась с изображением реального народного быта, художественное воссоздание мифологического мышления в принципе не способствовало социально-историческому видению действительности, созданию самобытных характеров. В большой степени эти эпические баладно-песенные произведения в характерології отмечены чертами фольклорной импер-сональності и стилизации народных песен. Выразительные черты исторического времени и социальные реалии конкретной общественной обстановки отчетливо появляются в романтических произведениях Т. Шевченко и частично А. Метлинського и М. Костомарова.

Романтическое переосмысление народных поверий, легенд, преданий, песен, поэтизация обрядов и обычаев, которые продолжались в украинской литературе почти до конца XIX века. (так, «Лелії могила, или клад Довбуша» и «Жовнерка» Ю. Федьковича появились в 1885-1887 гг.), способствовали утверждению нового типа и стиля творчества, опертые на принципах народного мировосприятия и эстетики. Оно принесло в украинскую литературу новые темы, мотивы и сюжеты, органично связаны с жизнью, «местным колоритом», высоко подняло роль художественной фантазии. Наиболее продуктивными литературными жанрами, произведенными в этом процессе, стали романтическая баллада и поэма. В произведениях фольклорно-бытовой течения осуществился выход человека в широкий мир природы, появилось в литературе понимание жизни человека и природы как космического организма в его органической целостности. Фольклорно-романтическая поэзия не столько еще творила новый мир, сколько открывала его как эстетическую и этическую ценность в народных обычаях, обрядах, поэзии.

В 20-30-е годы XIX в. олітературення древних преданий и поверий, что было одним из самых распространенных средств художественного обобщения этнического опыта народа, познания его «духа» и эстетического освоения мира народной фантазии, выступало жаноотворчим фактором не только в украинской, но и в русской романтической прозе. Неисчерпаемым арсеналом этого служили украинские народные обычаи и обряды, устное словесное творчество. Первые романтические веяния, связанные с этим, в Украине относятся к концу 20-х годов и реализуются в форме беллетризованных рассказов о народные обычаи и обряды. Так, например, в 1827 г. появляются очерки И. Кулжинский «Малороссийская деревня» («Весна в Малороссии», «Обжинки», «Вечерницы», «Малороссийская свадьба» и др.).

Огромным стимулом формирования фольклорно-бытовой течения в украинской романтической прозе стали «Вечера на хуторе близ Диканьки» и «Миргород» Н. Гоголя, а также в значительной степени «малороссийские предания» Есть. Гребенки конца 30-х годов «Страшный зверь», «Нежин-озеро», «Месяц и солнце», «Мачеха и панночка», «Вот кому зозуля ковала!» и др. Именно в большой мере под влиянием М. Гоголя и Есть. Гребенки в 1840 г. появляются «Шесть малороссийских простонародных баллад» Л. Боровиковского, что, по словам автора, были последствия изучения народных источников, которые дают представление о «характер, язык, понятия, быт и суеверия Малороссии». К романтической прозы начала 40-х годов относятся этнографически-фантастические рассказы П. Кулиша «О том, отчего в местечке Воронеже высох Пешевцев стал», «О том, что случилось с казаком Бурдюгом на зеленой неделе» и повесть «из народных преданий» «Огненный змей», где народно-фантастические представления и образы сочетаются с бытовыми сценами из жизни украинского села.

В первых произведений преромантичної и романтической прозы, написанных на украинском языке, принадлежат рассказы Г. Цветки-Основьяненко «Перекати-поле» (русский текст в 1839 г., украинский - 1843 p.), «Малороссийские повести и рассказы» («Недобрый вещун», «Втоплениця», «Как нажито, так и прожито», «Нет, не уйдешь, не с тем встретился») 1840 г. X. Куприенка, юмористический рассказ П. Кулиша «Цыган. Отрывок сказки» (1841) и «сказки» М. Костомарова «Торба» и «Лови» (3843). Основой их стали фольклорные первоисточники.

Уже в первых произведениях фольклорной течения в романтической прозе достаточно отчетливо проявились различные идейно-эстетические позиции. В рецензии на «Малороссийскую деревню» (Московский телеграф. 1827. Ч. 13, № 3) Г. Максимович указал на уход И. Кулжинский от жизненной правды, на фальшивость его сентиментально-растроганных оценок быта украинского крестьянства, по которым Украина предстает как «сокращенный Эдем». Маловыразительной, лишенными ведущей художественной идеи преданию народных поверий были «Малороссийские повести и рассказы» X. Куприенка, обозначены нетворческим подражанием комического стиля М. Гоголя. В них не было ни ярких характеров, ни высокого полета художественной фантазии. Зато отчетливо выступали религиозное морализаторство, мысль о неизбежности страдания человека в этом мире.

Продуктивным оказался влияние раннего М. Гоголя в уже упомянутых произведениях П. Кулиша, где оригинальные сюжеты, черты крестьянского быта, образы и мотивы украинского фольклора, колоритные фигуры рассказчиков, довольно широкая палитра стилевой тональности (фамильярно-юмористическая, торжественно-дидактическая, песенно-лирическая) расширяли изобразительные средства литературы. Поэтизируя быт и самый образ Украины, П. Кулиш идеализирует патриархальную старину, показывает, что нарушения обычаев предков, христианских заповедей и норм морали неизбежно приводит героев к несчастью и гибели (судьба Маруси из повести «Огненный змей», гибель Натальи из рассказа «О том, отчего в местечке Воронеже высох Пешевцев стал»).

Народ в М. Гоголя и Есть. Гребенки - вечная, вневременная субстанция, не ограничено жизнью одного поколения. В их произведениях преподносится идея нетленной красоты (например.

«Мачеха и панночка» Есть. Гребенки), ее необъятных просторов, которые окинуть взором может только ангел в своем поднебесном полете. В определенной степени к народносміхового видение бытия подходит к М. Гоголя А. Бодянский стилевой манерой своих «Наських украинских сказок» и ярмарочной стихией «Салдацького патрета» и народной фантастикой «Конотопской ведьмы» Г. Квитка-Основьяненко. Однако и в последнем произведении Цветки, и у Гоголя, и в Гребенки при всем сближении реально-обыденного «низа» и идеального «верха» проступает барочная расколотость эпического состояния мира. Веселой беззаботности, одчайдушності народных персонажей, которые заставляют служить себе самого черта (показательна, в частности, в этом плане прозаическая баллада Л. Боровиковского «Кузнец»), противостоит мрачная официальная действительность, которая не столько появляется в произведениях в собственном виде, сколько обнаруживает свой человеконенавистнический характер через символические мифологические силы («Вий», «Страшная месть», а позже «Нос», «Шинель», «Портрет» М. Гоголя, «Страшный зверь» Есть. Гребенки). Так мифологизация бытового материала раскрывает алогичность реальной жизни. В прозе балладе Л. Боровиковского «Великан» расколотость бытия выступает как несовместимый контраст двух сфер: реального, обыденно-прозаического, непоетичного и мира возвышенного, идеального, поэтического, между которыми находится герой.

Опираясь на готовые модели, произведенные в процессе мифотворчества (в частности, символический характер образа в мифе, наличие фантастических персонажей и ситуаций), романтическая «сказка» вступает в меняющуюся действительность, в которой действуют гротескные образы-персонажи (фантастически-гротескный мир, сочетание в персонажи человеческого и звериного, отчужденность героя от людей, раздвоение его личности и т.п.), и приобретает параболической структуры. Близкими к этому есть прозаические баллады Л. Боровиковского «Две доли», «Хромой скрипач», «Ружье - совсем», где появляется апология таких страстей, решение которых возможно только с помощью «нечистой силы». Хотя новелла в принципе и не воспринимает фантастического элемента, своим динамизмом, необычностью событий и вниманием к психологии поступка упомянутые баллады Л. Боровиковского близко стоят к жанру новеллы, как и рассказ «Перекати-поле» Г. Квитки-Основьяненко. Последнее интересное прежде всего тем, что в нем ярко проявилось своеобразное столкновение просветительской и романтической идеологии. В концепции личности встреча просветительского и романтического начал приводит к появлению «диалогического конфликта» двух отличных характеров с различными мисленнями, жизненными идеалами и психологией. В «Перекотиполі» это «просветительский» Трофим и «романтический» Денис. Поскольку по характеру мышления, образом жизни и поведением Трофима стоит сам автор с его сентиментально-рационалистическим идеалом, моральную победу одерживает этот герой.

Просветительский идеал, сферой проявления которого является шире, чем у «Перекотиполі», общественная сфера, получает утверждение и в повести Квитки-Основьяненко «Предания о Гаркуше» (1839), где автор выступает против «незаконного» способа восстановления социальной справедливости, выдвигая вместо неповиновения и бунта легальные (просветительские) методы искоренения зла. Таким образом, при наличии романтических персонажей пафос этих произведений по сути антиромантичний. И в то же время «Перекати-поле» - продвижение в романтической прозе. Психологизирование характеров, подчеркивание их индивидуальных черт способствовали формированию личностно-психологической течения в украинском романтизмі14.

На 50-60-е годы приходится расцвет фольклорно-этнографической малой прозы, среди которой заметное место занимают произведения романтического характера, генетически связанные с литературной обработкой народных поверий, преданий, легенд, сказок, анекдотов. Своеобразным притягательным центром этой прозы становятся разделы «Из народных уст» и «Человеческая память о старине» в журнале «Основа», одним из ведущих авторов которых был О. Стороженко.

Формирование романтической прозы в это время тоже шло от литературной обработки фольклора («Черт в крепацтві» Анны Барвинок, «Торба» М. Костомарова) в фольклорных стилизаций и, наконец, развития народно основы действительно литературных произведений с развитыми сюжетом и характерами. Белетризацією фольклорных произведений были такие рассказы О. Стороженко, как «Это такая баба, что черт ей на маховых вилах сапоги отдавал», «Клад», «Женатый черт» и др.

В 1863 г. выходят в свет «Украинские рассказы» в двух томах В. Стороженко, в которых были, в частности, помещены такие фольклорно-романтические произведения, как «Чертова корчма», «Маменькино благословение», «Межигорский дед», «Дорош», «Влюбленный черт». Несмотря на то, что фантастические сцены и элементы в них выступают в реалистическом обрамлении, в целом образная система А. Стороженко определенно тяготеет к романтической.

Обладая острой художественной наблюдательностью, которая оказалась в ярком освещении бытовых деталей и элементов социальной сатиры, в бурлескно-юмористической живости стиля, близкого к повествовательной манеры М. Гоголя и Г. Квитки-Основьяненко, А. Стороженко вместе с тем не проводит в своих произведениях четкой художественной идеи и в конечном итоге не достигает единства всех стилевых компонентов. «Данью романтической школе в произведениях А. Стороженко частые историко-этнографические экскурсы, лирические отступления, в которых исчезают характерные для писателя усномовні обороты и появляются патетическая интонация, гиперболизированные сравнения, риторические фигуры, вставные предложения»15.

Искусственное сочетание мифологически-легендарной и конкретно-исторической линий в легендарной повести «Марко Проклятый» (над ней О. Стороженко начал работу еще в 40-е годы), сделанное, по словам самого писателя, для того, чтобы «придать больше живости и разнообразия поэме», привело к тому, что исторические события освободительной войны 1648-1654 гг. не получили истинного художественного воплощения. Присущи А. Стороженко заданность характеров, установка на авантюрность в изображении действий казацких вожаков, на изображения жаских, кровавых сцен, искусственное фабульне объединения разновременных событий, подчеркивание иррационального, мистического начала в судьбе Марка - самые существенные романтические черты этой «украинской легенды с 1648 p.,» что имеет прямую связь с европейским готическим романом. Лучшие произведения А. Стороженко удостоверяющих хорошее знание автором жизни украинского народа, незаурядное художественное мастерство; они проникнуты искренним лиризмом и неподдельным юмором.

Романтическое направление в украинской прозе 50-60-х годов оказался как в фольклорно-этнографической прозе О. Стороженко, П. Кулиша, Анны Барвинок, так и в социально-бытовых произведениях Марка Вовчка, Ю. Федьковича, творчество которых развивалось под идеологическим и эстетическим влиянием Т. Шевченко. При том, что ведущие позиции в литературе все больше завоевывали реалистичные социально-бытовое рассказы и повесть, малые жанры романтической прозы, фабульна основа которых связана с фольклором (в частности, рассказ, баллада, семейно-бытовая новелла), не только еще не выпадали из литературного контекста, но и делали заметный вклад в характеров, в развитие психологического анализа.

Примером развития легендарно-фантастического материала является рассказ-идиллия П. Кулиша «Орыся» (1844, опубликован в 1857 г.), фабульною основой которого стало своеобразное сращение античного мифа и украинского фольклорного предания-легенды, что дало украинской прозе новый жанр - идиллия.

Автор преподнес патриархальный быт и нравы богатого украинского казачества на уровень гармоничного гомеровского мира. Идеалы старины выступили эталоном национального образа жизни, воплощением «духа» нации, которые в девственной чистоте должны передаваться от поколения к поколению. Идея социальной гармонии общества и органического единства личности с природой следует в П. Кулиша из глубин национального «духа» и получает художественное воплощение, щедро орнаментоване поэтическим богатством народнопісенної символики. Вместе с тем и в «Арины», и в других романтических рассказах («Надменная пара», «Девичье сердце») П. Кулиша над фольклорной красочностью проступает условность авторского стиля, что нередко оборачивается театральностью и сентиментально-дидактической поучительностью.

Ориентация писателей на фольклорно-этнографическую (в том числе романтическую) прозу как на своеобразное введение в литературу документов, выражающие национальный дух, свободный от разлагающему влиянию современной цивилизации (в этом, в частности, проявлялся симбиоз их просвітительсько-руссоїстських и романтических взглядов), приобретала в них силу литературной теории. Так, в своем послании к галичанам П. Кулиш сформулировал эту установку недвусмысленно: «...вашей школой должна быть школа украинская, обперта не на Шевченко, как у вас кажется, а на этнографии»16.

Следующее углубление (вопреки етнографізму) социального анализа не означало, однако, что в семейно - и социально-бытовых произведениях полностью исчезают романтическое начало и условно-фольклорные средства художественного обобщения. Примером этого является рассказ-баллады Марка Вовчка «Чары», «Свекровь», «Максим Держатель», «Данило Гурч» и «сказки» «Девять братьев и десятая сестрица Галя», «Кармелюк», «Невольница», «Лымеривна». Находясь в силовом поле реализма, эти произведения разной степени свидетельствуют и свой фольклорно-романтический характер. Так, если семейно-бытовой конфликт «Волшебства» и «Свекрови» (как и в романтических балладах Т. Шевченко и М. Костомарова) органически связан с народными мифологическими представлениями, то рассказ-баллады «Максим Держатель», «Данило Гурч» так же, как романтические рассказы и повести Ю. Федьковича 60-х годов, собственно выламываются за тесные фольклорные рамки, становясь психологическим исследованием свободолюбивой волевой личности и в значительной мере могут быть отнесены к личностно-психологической течения в украинской романтической прозе. Подобное видим и в романтических литературных сказках. Сохраняя песенно-баладну атмосферу, сказка «Девять братьев и десятая сестрица Галя» строится на роковом стечении обстоятельств, не зависящих от воли человека. Мотивы сказочной фантастики, " учуднение " изображаемого, черты песенно-легендарной поэтики в целом определяют и романтический стиль «Кармелюка». Но здесь сказка вступает в творческий контакт с фольклорным історизмом и исторической повестью, выходит в сферу крепостного и пореформенного села, рисуя народнопоетичними средствами историческую фигуру Устима Кармелюка. В романтичник сказках «Лымеривна» и «Невольницы», как и в повестях Ю. Федьковича «Штефан Славич», «Сердце не научить», «Сафат Зинич», «Три как родные братья», средства народнопоетичного художественного обобщения служат уже собственно созданию семейно-бытовой и общественно-бытовой романтической прозы, где герой выступает как личность самоценна. Персонажи этих произведений олицетворяют сильные и гордые натуры, которые вступают в драматический конфликт с реальными жизненными обстоятельствами.

Самое слабое фольклорно-бытовая тематически-стилевое течение в украинском романтизме оказалась в драматургии, что в большой степени объясняется не столько отсутствием национального театра, сколько тем, что в фольклорно-легендарном и сказочно-бытовом материале романтическая драма не могла найти ни самобытных характеров, ни глубоких психологических проблем, ни неповторимых общественных коллизий. В украинской драматургии первой половины XIX в. известна одна попытка фольклорно-бытовой драмы - «Чары, или Несколько сцен из народных былей и рассказов украинских» (1834) К. Тополя. Положив в основу пьесы сюжет народной песни о предательстве и отравления Григорие, К. Тополь главное внимание сосредоточивает не на разработке и психологической мотивации трагической коллизии, а на пении песен (произведение является своеобразным сборником народных песен), танцах, гадании, народных гуляньях, посиделках, сватанье, заговорах, колдовстве. Характеры героев представлены в духе народнопоэтических клише, без психологической мотивации поступков. Смерть главного героя заранее запрограммирована как кара за то, что он нарушил «всеобщий закон нравственности малороссов» - предал любимую девушку.

Романтизм знаменовал переход от универсальных художественных систем в конкретно-исторических. В нем появляется историческое сознание, по которой мир находится в состоянии непрерывного движения и развития. Мир и человек имеют прошлое, настоящее и будущее, проявляющиеся в индивидуально-исторических формах. Без знания прошлого нельзя понять современность, только знание истории дает понимание идеи развития человечества. Вместо семейно-бытовых конфликтов в романтизме появляется драма народа и мира. Характерной чертой романтического историзма было представление о народности не как социальный организм, а только как психическую общность, объединенную духовными интересами. Следовательно, вполне закономерно, что в конце XVIII - начале XIX в. европейская пре-романтическая и романтическая сознание нашли свой идеал в Украине с ее бурным историческим прошлым. Оно представлялось проявлением деятельной силы народа, который создал Запорожскую Сечь - боевое общество казаков - «свободного рыцарского народа» (М. Гоголь). Прошлое Украины сквозь призму национально-освободительных движений европейских народов (прежде всего славянских) виделось как история борьбы свободы с деспотизмом.

Романтический историзм не только усиливает интерес к казацко-старшинских летописей XVII-XVIII ст., но и порождает в 20-40-х годах дворянскую историографию: «История Малой России» (первое издание 1822 г., второе - 1830 г.) Д. М. Бантыша-Каменского, «История Малороссии» (1842 - 1843) Г. А. Маркевича, «О причинах и характере унии в Западной России» (1841) М. 1. Костомарова, и др.

Эти научные исследования, стали одним из источников романтической литературы, связанной с историей Украины, в большей или меньшей степени находились под влиянием идей «Истории русов» и вслед за ней творили идеализированный образ казачества. При наличии в этих трудах большого документального материала жизни народа нередко теряло историческую достоверность и выступало только как воплощение «духа» народности.

Содержание романтического историзма в большой мере определялся и эстетической теорией, ориентированной не на отображение и анализ событий, а на выражение авторской идеи. Отсюда - поиски в историческом прошлом материалов, содержащие ведущую идею народности. Так, отводя народным массам решающую роль в исторических событиях, М. Костомаров считал, что летописи и исторические исследования дают представление о событиях, а народные песни - про дух возраста и народа («Об историческом изучении русской народной поэзии», 1843). Выявляя в конце 20 - середине 30-х годов усиленный интерес к прошлому Украины, Г. Гоголь начинает писать ее историю, ориентируясь не столько на исторические источники, сколько на фольклор. По сравнению с поэтичностью народных песен и дум, из которых предстает прошлое жизни народа, летописи кажутся ему слишком сухими и прозаичными. Гоголь с энтузиазмом воспринял «Запорожскую старину», которая представляла собой синтез народного героического эпоса и преромантичної историографии.

Таким образом, на почве народной эпической поэзии, исторических легенд и преданий и старшинско-дворянской историографии в украинском романтизме состоит фольклорно-историческое течение. Начало в поэзии ей положили издатели «Запорожской старины» (И. Срезневский и И. Розковшенко), которые создали песни (в частности о Свірговського, Серпягу, Батория) в народном духе. Этими подделками, одним из источников которых послужила «История русов», они пытались «дополнить» бедность исторических сведений о «внутренняя жизнь» «казацкого народа». их абстрактно-романтический дух не был связан с общественными интересами исторического казачества как социального слоя. Вместе с тем в поэтических стилизованных формулах «Запорожской старины», как отмечает А. П. Шамрай, «оказались тенденции стилевые и идеологические того времени, и поэтому-то эти тексты стали за материал, из которого выходили одаренные поэты, творя не только формы, но и новое содержание. В этом и надо видеть историко-литературную вес поэтической части выпусков «Запорожской старины»17.

Подобной формой переноса в XVI-XVII вв. романтических представлений начала XIX в. путем стилизации народной поэзии стала незаконченная эпопея П. Кулиша «Украина» (1843), в которой автор предполагал охватить период «от начала Страны к отцу Хмельницкого». Себя он видел современным Гомером, или Бояном, который поставил цель из народных дум «такую книгу, как Гомерова «Илиада», составить».

До больших эпических форм, в которых авторы пытались охватить целый исторический период, принадлежит ліризована поэма-хроника Ф. Морачевского «Чумаки, или Украина с 1768 года». В ней воспоминания о борьбе Украины с польской шляхтой под предводительством Богдана Хмельницкого и Гонты сочетаются с жалобами Украины, которую некому теперь защищать от панской Польши. Сцены из жизни Богдана Хмельницкого воспроизводит драматическая поэма Есть. Гребенки «Богдан» (1843), в которой использован материал «Истории русов» и «Истории Малой России» Д. Бантыша-Каменского. Здесь исторические события выступают в типичном романтическом освещении, в стиле оссіанівському, в духе мрачного епізму, близкого к «Запорожской старины» и «Гетмана» М. Гоголя. Вместе с тем в изображении драматических коллизий автор пытается идти путем шекспіризації, психологизации характеров персонажей, среди которых он выводит тени Павлюка, Остряницы, Наливайко, Голос из-под камня и др.

Крупными эпическими произведениями являются также поэмы М. Максимовича, «Богдан Хмельницкий» (1833) и «Гетман Свирговский» (1839) Есть. Гребенки. Известна также анонимная поэма конца ЗО - начале 40-х годов «Кочубей» (не закончена). К произведениям фабульной эпической поэзии принадлежит «Максим Перебейнос» (1839) М. Костомарова, где изображен демонического легендарного героя. В это же время была написана и поэма

B. Забилы «Поджигатель». Отвечая на попытки сравнить ее с историческими поэмами Т. Шевченко, И. Франко писал: «Как робко, наивно, по-ученически нарушается на том поле Забила, как бледно рисує свою фигуру, как робко стоит на непевнім почве традиции! Запорожцы, Палий, Мазепа, все то для него какие-то млисті образы. Взгляните зато на Шевченко «Подкову», на «Тарасову ночь»! Сколько там жизни, сколько пластики! Как выразительно сей «неодукований серяк» видит тех древних людей, как живо ощущает их тайные думы, как интимно он «сросся с ними», которые пышные образы их дел и появлений источающее перед нами!» [37, 51 ].

Использование материалов дворянской историографии («Истории Малой России» Д. Бантыша-Каменского, «История Малороссии» М. Маркевича) и определенный ее идейное влияние видно и в 60-е годы. Примером этого, в частности, есть исторические поэмы С.Руданського «Мазепа - гетман украинский», «Иван Сковорода», «Павел Полуботок», «Вельямина», «Апостол Павел». По сути, это были не столько исторические поэмы, сколько романтические стихотворные рассказы, в которых автор достаточно свободно преподавал темы по истории Украины. Такими же были эпические произведения М. Шашкевича «Хмельницкого обступленіє Львова» (1834) и «О Наливайко» (1834), написаны «строем народной песни». Первый из них был фактически литературной обработкой колядки, записанной автором, во втором, что имеет ярко выраженное песенное начало, образ народного вожака содержит родовые черты фольклорного героического эпоса.

Не ставя перед собой задачу достоверного отражения действительных исторических событий, авторы многих произведений, однако, через лирические отступления, сопоставления и аллюзии так или иначе соотносили героическое прошлое Украины с современностью, утверждали веру в народ, прославляли ее защитников и героев. Уже само по себе художественное осмысление истории своего народа помогало восстановлению исторической памяти и укрепляло национальное самосознание.

Поэтическая фантазия украинских романтиков достигала не только XVI-XVIII ст., но и во времена Древней Руси - «Ужас на Руси при сближении монголов в л. 1224», «Могила Святослава» (1834) М. Устияновича, «Болеслав Кривоустый под Галичем 1139» (1834) М. Шашкевича, неоконченная поэма А. Могильницького «Скит Манявский» (1852) и др. Последнее было наиболее характерным для деятелей «Русской троицы» и их последователей, которые в идеализированной русской старине и славных делах своих предков видели пример для подражания и черпали веру (хоть зачастую и выраженное достаточно абстрактно) в возрождение народа. Подобное явление наблюдается почти во всех славянских литературах этого периода, в частности в болгарской и польской. Подобно авторов «Русалки Днестровской», которые переносились мыслью в славянскую древность, Г. Раковский в поэме «Лесной странник» (1857), оплакивая нынешнюю печальную судьбу болгарского народа, вспоминает победные походы Святослава, героизм русских и болгарских воинов, древний Преслав.

Идейно-политическая идеализация прошлого, так или иначе связана с преромантичною концепцией истории Паисия Хілендарського, характерна для С. Николова («Появление древних болгар и их отечества», 1840), Л. Чінтулова («Воспоминание», «Два приятеля», 1852), П. Славейкова («Воспоминание», 1852), X. Ангелова («Преслав», 1863) и Г. Жінзіфова. Чувство ностальгии по родной земле сочетается в Г. Жінзіфова, как и в деятелей «Русской троицы», по мотивам славянского единства и солидарности («Здравица», «Песня», «Сон», «Охрид», поэма «Гусляр в соборе» - 1863). Последнее произведение, подобно «Украинского барда» (1837) Есть. Гребенки, рисует образ нового Бояна, оссіанівського певца, во многом созвучен романтическим мотивам А. Мицкевича и Ю. Словацкого. И в ближайшее для Г. Жінзіфова был Т. Шевченко, произведения которого он переводил на болгарском языке. Творчество украинского поэта повлияло и на концепцию народа, и на поэтику, и на метрику стихов Г. Жінзіфова.

Характерно, что для создания фольклорно-исторического эпоса использовалась не только своя, но и устная поэзия других славянских народов (так, украинский фольклор не только переводили, но и брали за основу своих произведений русские, польские, чешские и словацкие романтики). Со своей стороны, украинские поэты переводили и перепевали, кроме «Слова о полку Игореве» (М. Шашкевич, И. Вагилевич, Т. Шевченко и др.), «Краледворський рукопись» и «Зеленогорський рукопись» (Г. Шашкевич, 1. Вагилевич, М. Костомаров и др.), чешские, польские, сербские народные песни (А. Корсун, М. Шашкевич, Я. Головацкий, А. Метлинский и др.), произведения А. Мицкевича (П. Гулак-Артемовский, Л. Боровиковский и др.).

Новым качественным этапом в украинском романтизме в целом и освещении исторической темы в частности стало творчество Т. Шевченко. Как сильный и оригинальный талант, обладал способностью занимать своим духовным зрением всю полноту исторического и современного бытия, Шевченко в сконденсированном виде представляет, по сути, все тематически-стилевые течения украинского романтизма, объединенных в него мотивами тоски по былой свободой и славой Украины, чувством гражданской скорби по поводу несчастной судьбы родины сегодня, стремлением свободы народа и личности. Подобно Гоголю, который задыхался в гнетущей атмосфере чиновничьего Петербурга, Шевченко летел на крыльях воображения к родному краю, видя там «мученические тени наших бедных гетманов» и казацкие могилы. Этот психологический климат получил яркое выражение в творчестве Шевченко конца 30 - начала 40-х годов.

Уже в его первых известных нам произведениях («Думы мои, думы мои», «На вечную память Котляревскому», «Перебендя», «К Основьяненко») появляется фольклорно-исторический образ нетленной красоты Украины, ее широкого, как море, Днепра, казацких могил, степных просторов, где «родилась, гарцевала козацкая воля». Вспоминает поэт и о разрушении Сечи, о запорожцах и гетманов. Как репрезентант и синтез былой славы Украины выступают в Шевченко «наша дума» и «наша песня», правдивые как «слово господне». От символического образа черного орла, который летает над «казачьей волей», и желание затоптать неволю «босыми ногами» Шевченко приходит к гражданско-политического обобщения бедственного положения Украины, которая, «ободранная, сиротой более Днепром плачет».

Эти рассеянные упоминания о прошлом и невнятное еще сопоставление его с современным приобретают концентрации и оформление в таких эпических произведениях поемного типа, как «Иван Подкова», «Тарасова ночь», «Гамалия». Соотнесение прошлого как свободы и современности как неволе (ибо «над детьми казацкими поганцы царят») отражается на самой двухчастной композиции первых двух произведений. В «Гамалии» эпической сюжетной части предшествует своеобразная интродукция - плач казаков-невольников, образная и ритмомелодійна системы которой взяты поэтом из народных дум. В этих произведениях традиционно еще как оптимальная форма организации государственной жизни Украины фигурирует гетманщина. В них имеется романтическая идеализация казацких времен, что происходит не столько от тогдашней историографии, сколько от народных представлений, народной исторической памяти и художественной традиции.

Художественный историзм опирается в Шевченко на народнопоетичне историческое мышление и имеет ярко выраженный фольклорный характер. Когда Гоголь, обращаясь к народной песне, легенд и исторических преданий, пытался расширить прежде всего живописный сторону в изображении событий прошлого, показать могущество национального характера, Шевченко ставит своей целью оживления самого духа национально-освободительной и социально-революционных движений народных масс. В отличие от дворянских историографов, которые отодвигали на второй план социальную активность народа, поэт историю проецирует на действительность, ищет в прошлом уроков для современности и надежд на будущее.

Перенос автора в историю, романтическая концепция неразрывности прошлого, настоящего и будущего создает эффект присутствия прошлого в настоящем и делает естественным появление послания поэта «И мертвым, и живым, и нерожденным землякам...», интерпретацию мотивов спящих воинов и оживления прошлого, распространенных в фольклоре и литературах не только славянских, но и западноевропейских народов (немцев, англичан, венгров и др.). Подземный (собственно исторический) мир («могила») лишен в Т. Шевченко мистического (как, например, в С. Гощинского или Ю. Словацкого) или иронического (как в Г. Гейне) видение. Становясь объектом интенсивного лирического переживания, этот мир появляется перед глазами поэта живым («Високії те могилы, - Чернеют, как горы, И волю втихаря в поле с ветрами говорят»). Атаманы, сотники, атаманы, рядовые запорожцы и гайдамаки, вызванные из могил могучей фантазией поэта, приходят к нему, как живые, в хату: «В моей хижине, как в степи бескрайней, Казачество гуляет, байрак шумит».

Прошлое для Шевченко - не мертвая «гроб». Это - невмираюча энергия народа, которая передается от поколения к поколению, залог нового, свободной жизни в будущем:

Не смейтесь, чужие люди!

Церквей-гроб

Развалится... и из-под нее

Встанет Украина.

И развеет тьму неволи,

Мир правды засветит

И помолятся на свободе

Невольничі дети!

Апофеозом осмысления уроков исторического прошлого (историческая тема не исчезает в Шевченко до конца творчества, углубляясь и возвращаясь все новыми гранями) стали «Гайдамаки», в которых, в частности, в образной форме содержится эстетическая декларация о важности разработок исторической темы в противовес беззмістовній салонной поэзии и обывательским чувствительным романсам, стилизованным под простонародную поэзию.

Это произведение по масштабности и характеру освещения исторических событий приближался к эпопее своим масштабом и звучанием и не имел равного во всем творчестве украинских поэтов-романтиков. Основным источником поэмы, по свидетельству самого Т. Шевченко, были народные предания, песни и легенды. Хотя поэт и пользовался при написании сочинения «Историей русов», «Историей Малой России» Д. Бантыша-Каменского, трудом М. Максимовича «Сказание о Колиивщине» и другими историческими трудами, а также знал Исторические произведения польских писателей-романтиков (М. Чайковского, С. Гощинского), он выработал собственный взгляд на народно-освободительное антифеодальное восстание 1768 г. на Правобережной Украине. Поставив в центр поэмы «общину в сіряках» и выступая сам в оценке событий с ее точки зрения, Шевченко соотнес свое произведение с антикріпосницьким крестьянским движением 30-х годов XIX в. в России.

Разделяя в своих ранних больших эпических произведениях концептуальные позиции украинских поэтов-романтиков 30-40-х годов, в которых освещалась тема борьбы против турецкой и шляхетской экспансии, Т. Шевченко, как никто из них, все больше переключает внимание на современное подневольное положение народа, направляет свой сатирический гнев против многовековой политики социального и национального угнетения Украины со стороны российского самодержавия и достигает в этом в романтической мистерии «Больших погреб» огромной разоблачительной силы. Претерпевает кардинальные изменения в связи с этим и идейно-оценочная позиция украинского поэта о «славных гетманов».

Возвращение Т. Шевченко к народнопісенної поэтики, что своими чертами близко стоит к его ранних романтических произведений, наблюдается в произведениях 1847 - 1848 гг. «Монах», «Швея», «Заступила черная туча», где историческая тема в условиях политической ссылки достает более традиционное, фольклорно-историческое освещение. В историко-романтических произведениях Шевченко периода ссылки наблюдаются характерные для народной поэзии отсутствие хронологической и исторической конкретности, стягненість (концентрация) событийного времени («Иржавец», «Заступила черная туча»). Принимая из дум и песен образ идеального героя - борца за национальную независимость родины, Шевченко в то же время интегрировал из фольклора социальные элементы и использовал народнопоэтические художественные структуры как органическую форму выражения классового отношения к тогдашней действительности.

К произведениям, в которых достаточно отчетливо проступает социальная основа освободительной войны украинского народа 1648-1654 гг., принадлежит поэма П. Кулиша «Дунайская дума» (сборник «Рассветы», 1862). В романтических поэмах «Солоница», «Кумейки», «Настенька» и «Большие проводы» акцентируется мысль на национальном раздоре и необходимости борьбы за национальную «свою правду» и «украинскую судьбу».

В поэмах «Настенька» и «Большие проводы», отличаются театральностью и народнопоетичною орнаментальностью стиля, бросается в глаза неорганичность сочетания личной судьбы персонажей с большими историческими событиями. Последние становятся собственно фоном и поводом для авторской риторики, стилизованной под думу, то под народную песню, для неестественных монологов-речей персонажей, которые выступают рупором весьма туманных авторских идей. Как справедливо отмечал А. П. Шамрай, в упомянутых поэмах П. Кулиша «стилізаторські наклоны покрывают, как и в «Запорожской старине», конкретность содержания...»18.

Для поэзии Т. Шевченко, как и для стихотворных произведений других украинских романтиков, характерные ліризація фольклорно-исторического материала, выдвижение на первое место оценочной позиции современника, что приводит, как отмечает А. П. Шамрай, к разрушению фабульності эпического рассказа и появления безсюжетної исторической лирики, «где стержень темы густо повивається патриотическими формулам об Украине, о ее борьбе за свободу и т. д.»19.

Эти черты проявились еще в «Украинских мелодиях» М. Маркевича («Украйна», «Гетманство», «Чигирин» и др.), стихах Л. Боровиковского «Казак», «Поджигатель», а позже в. Корсуна («Казак и гулянка», «Родная сторона», «Могила», «Старые песни», «Дорошенко»), Г. Костомарова («Воспоминание», «Певец», «Дед-пасечник», «Могила»), Я. Щеголева («Неволя», «Поминки», «Могила», «На упоминание Климовского»), П. Кулиша («Из-за Дуная», «Сам себе», «Старец», «Давнее горе», «Lago Maggiore») и др. Особенно большое место безподійна историческая лиро-эпика занимает в творчестве А. Метлинського, сборник которого «Мысли и песни и еще кое-что») собственно и утвердила ее как жанр в украинской романтической поэзии.

Сохраняя генетическую связь с историографией (в частности, с «Историей русов», «Историей Малой России» Д. Бантыша-Каменского, «Историей Малороссии» М. Маркевича и др.) и народными историческими песнями и преданиями, эти фольклорно-исторические произведения не столько отражают конкретные достоверные события и деятельность исторических личностей, сколько рисуют обобщенный образ Украины «казацких времен» и ее идеальных героев. Даже в произведениях, сохраняют черты фабульності или посвященные определенной исторической лице, на первое место выступают обобщенные романтические клише. Так, в стихотворении «Палий» Л. Боровиковского вместо исторического лица видим своеобразного демонического героя, разбойника, колдуном, что налетает с огнем и мечом на населенные пункты и режет шляхту и арендаторов-евреев. У стихотворения балладного типа «Иван Кучерявый» тема казацкого похода против завоевателей-татар словно растворяется в довольно невнятных реминисценциях; черты ролевой лирики не вяжутся органично с сюжетной епікою.

В романтическом мировоззрении козак выступает как идеал «свободной» человека, часто не ограниченной никакими общественными нормами морали и долга. В частности, в стихотворении JI. Боровиковского «Бандурист» о казаках говорится как о характерниках: «Казак миром мутит. Дома пьет и уси крутит - И все не шишка!» Лишен социальной характеристики, а следовательно, и реальных исторических рис, казак становится романтическим искателем судьбы («Казак и гулянка» О. Корсуна и др.).

У поэтов,которые не имели четких мировоззренческих позиций, историческая тема нередко перерастает в смутные рефлексии по поводу прошлого, где последнее видится как идеал без определенных исторических признаков. Иногда всплывают смутные картины былых сражений в романтическом отсвете буйной природы, абстрактные медитации по поводу «возрастной неволе» и т.п. (произведения Я. Щеголева, «Дума над Галичем», «Дума Надднестрянская» И. Гушалевича). У многих поэтов тема казачества, как счастья и свободы, теряя историческую конкретику, собственно переходит в поэтический мотив в лирических стихах (скорбь лирического героя как брак бывшего свободного казацкого жизни); уподобление лирического героя к казаку выступает как своеобразная поэтическая фигура («Два лета уже скоро пройдет». Забилы).

Близкой к концепции козака в романтической поэзии есть и поэтическая концепция гетмана и гайдамаки. Когда гайдамаки («Ведьма») Л. Боровиковского напоминают героев «Братьев-разбойников» В. Пушкина (с наличием социальной мотивации поведения), то романтический гетман А. Метлинського суровой отрешенностью и трагичностью напоминает героя из отрывка «Гайдамак» К. Рылеева. Психологическому статусу гайдамаки гетмана «несносна тишина», он чахнет в ней, ибо его души «нужна война». Несравнимо ближе к народных представлений о прошлом в концепции исторического положительного героя стоит Т. Шевченко. Его казаки и гайдамаки необщительны персонажи, а представители широких народных масс, которые соотносят свои поступки с их волей, стремлениями и желаниями. Они знают конечную цель своего подвига и борьбы, отстаивающих общенародные интересы.

Идеологизация исторического прошлого Украины, приобрела у Шевченко актуального политического содержания, была собственно начата писателями декабристского круга, прежде всего К. Рылеевым. В значительной степени она сказалась и в поэтическом творчестве М. Маркевича. В «Украинских мелодиях» М. Маркевича звучит довольно отчетливое противопоставление исторического прошлого Украины - олицетворение славы и свободы - современности. М. Маркевич тяжело переживал национальное угнетение украинского народа со стороны самодержавия, что, в частности, достаточно отчетливо проявилось в его стихах «Украйна», «Гетманство», «Веснянка», «Чигирин», «Венки». Для него свобода и Украина времен Бы. Хмельницкого выступают как синонимы. В стихотворении «Венки» девушки в поле по просьбе парней дать им по венке отвечают:

Скуйте вы сабли из кос и серпов,

Будьте как деды, - дождетесь венков.

Конечно, эти оценки и призывы М. Маркевича отмечаются довольно абстрактно-романтическим характером и не имеют того революционного тираноборчого содержания, как в К. Рылеева и особенно Т. Шевченко. Подобная тоска по былым казацкими временами, гетманщиной звучит в стихах «В. С. Ловцовой», «Курган» Есть. Гребенки, «Старые песни», «Родная сторона», «Могила», «Неволя» Я. Щеголева, «Шевченко» О. Афанасьева-Чужбинского, «Бандура», «Степь», «Копье», «Казак и буря», «Козачая смерть», «Гулянка» и других произведениях А. Метлинського.

Противопоставление прошлого (воля) современном (неволя, деградация) становится у романтиков не только идеологическим, но и эстетическим, композиционным принципом. Думается, что такая дихотомия двух миров не просто «уход в прошлое». «Прогрессивное» или «консервативное» направление творчества определяется не этим, а содержанием эстетического идеала. Неприятие тогдашней общественной действительности, что порождало двосвітність романтического творчества, собственно было своеобразной формой ее возражения. Как справедливо отмечает П. Приходько, «прогрессивная роль, которую сыграло творчество украинских романтиков-новаторов ЗО - начале 40-х годов XIX ст., может, ни в чем не проявилась так заметно, как в приготовлении почвы для гражданских мотивов... До таких мотивов они решительно начали направлять родную литературу уже самим уходом от узко бытовой тематики к проблемам общенационального значения, до изображения великого исторического прошлого своего народа, до попыток критической оценки современной им общественной действительности»20.

Гражданские мотивы, что появились еще в Г. Маркевича и на полную силу зазвучали в Шевченковой романтической поэзии, хоть и с меньшей силой и в другой форме, отразились и в творчестве А. Метлинського. Это дает основания для выделения в украинском романтизме течения гражданской, что со временем выходит на широкий простор мировой истории и общефилософских проблем бытия.

Эти гражданские и по своей сути социальные мотивы звучат в стихах А. Метлинського «До вас» (где проводится идея резкого противопоставления свободолюбивого народа ленивому панству), «Казак, гайдамак, чумак» (где изображены три исторически-психологические типы личности и высказано, хоть и не очень энергичный, протест против современной жизни, от которого лучше утопиться), «Дитя-сиротина», «Старец», «Шинок» (в которых показано крайнюю отчужденность хищнического общества от бедной и немощной человека). Если в стихотворении «Старец» дед ищет убежища в церкви, потому что люди равнодушны к нему, то в стихотворении «Кабак» старый осознает: «Только родных, что кабак!» Характерно, что подобные противопоставления и социальные мотивы встречаются даже у такого пессимистического поэта, как Я. Щоголев («Гречкосій», «Обездоленность», «Безродные» и др.).

Гражданские мотивы звучат и в произведениях М. Костомарова («Кремуций Корд», «Певец Митусе», «Юпитер светлый плывет по зеленым водам киммерийским», «Эллада», «Древность»). Олицетворением свободы и несокрушимости духа выступает у него Прометей.

В целом на гражданских позициях стояли и деятели «Русской троицы», в которых романтическое воспевание, старины сочеталось с просветительской верой в возрождение народа. Так, в частности, в стихотворении «Мадей» И. Вагилевич отражает борьбу против иностранных захватчиков и создает романтический образ вождя, который и в смертельную минуту не теряет веры в победу народа. Несмотря на некоторый отход от идеалов «Русской троицы», гражданские мотивы сохраняются в творчестве М. Устияновича («В перемышляны», «До «Зари Галицкой», «Нищий», «Рекрутка», «Горец») и А. Могильницького («Ученым членам Русской Матицы», запевы к первой и второй частей поэмы «Скит Манявский»). Гражданские мотивы разной тональности характерны и для поэтического творчества Ю.» Федьковича.

Творчество украинских романтиков наряду с народной поэзией способствовала обращению Шевченко к исторической тематике, «поэзии исторического содержания давали выход его гражданским и патриотическим чувством»21. Тогда как во «Вступительном слове» к третьему изданию «Досвітків» (1899) П. Кулиш назвал свои историко-романтические произведения 40-60-х годов «мизерными иллюзиями», «фанатизмом национальности», «миражом казачества», Т. Шевченко остался верен гражданско-исторической теме. К ней он обращается не только в 1847-1850 гг. в ссылке (кроме поэм, стихи «Иржавец», «В неділеньку в святую», «Швея», «Бывает в неволе иногда вспомню», «Ой чего ты почернело», «Разрытая могила» и др.), а и позже, наполняя ее глубоким соціальністю и революционностью.

Уже ранние украинские романтики осознавали, какую возможность фольклорно-историческая тема дает для создания великой прозы. В значительной мере они были увлечены примером Вальтера Скотта (П. Белецкий-Носенко, И. Розковшенко, И. Срезневский, П. Кулеш). В письме к И. Срезневского от 11 декабря 1830 г. И. Розковшенко писал, что Украина является неисчерпаемым источником для романов в духе Вальтера Скотта; даже Шотландия не дает такого материала, как Украина, начиная с XVI ст. В 1816 г. появляется повесть Ф. Глинки «Зиновий Богдан Хмельницкий, или Освобожденная Малороссия», навеяна украинскими думами и историческими песнями, была попыткой вальтерскоттівського романа.

Используя материалы «Истории русов», «Истории Малой России» Д. Бантыша-Каменского, «Историю государства Российского» М. Карамзина, а также многочисленные народные предания и легенды, П. Белецкий-Носенко в конце 20-х годов создает исторический роман в трех частях «Зиновий Богдан Хмельницкий. Историческая картина событий, нравов и обычаев XVII века в Малороссии» (до сих пор не опубликован). Представляя Бы. Хмельницкого как выдающегося государственного деятеля и военачальника, писатель подает его речи на украинском языке и для усиления романтического колорита вводит в роман народные песни, свои романтические баллады, сказку, басню.

Своеобразным подступом к историко-романтической прозы на украинском народно-бытовой языке были очерк «Гаркуша» (1831) о руководителе крестьянских восстаний на Слободской Украине (вероятным автором его есть основания считать Ф. Елецкого), а также литературные обработки на русском языке народных исторических преданий Г. Квиткой-Основьяненко («О слободских полках», «Головатый», «Основание Харькова», «Татарские набеги», «Предания о Гаркуше»), появились в конце 30-х - начале 40-х годов. Фольклорно-исторические сюжеты в 30-е годы разрабатывал в своих произведениях, не отличались высоким идейно-художественным уровнем, и С. Карпенко («Твардовский», «Прапрадед», «Плачевная участие Василькова»).

Отдельной тематической линией в украинской фольклорно-исторической романтической прозе является историко-патриотическая и героико-социальная проза, связанная с открытием «исторического человека» и осмыслением национального характера. «История в наше время, - писал в «Обзоре русской литературы 1829 года» И. Киреевский, - есть центр всего познания...»22. Согласно воззрениям того времени исторический роман «за самим своим названием должен быть приправлен вымыслом» и представлять собой «тесное сочетание исторической истины с пылким воображением»23. Таким образом, и в российской, и в украинской прозе 30-х годов наблюдаются воспроизведения исторического колорита в духе народных сказаний, его фольклоризація. Так, в 1839 г. в «Полтавских губернских ведомостях» было опубликовано «Историческое предание о Иване Золотаренко» П. Белецкого-Носенко; того же года он написал «драматический рассказ в одном долгожителей» украинском языке «Иван Золотаренко» (сохранился только отрывок).

Самым ярким примером гармоничного сочетания этих двух начал стала историческая повесть М. Гоголя «Тарас Бульба» (1833). Для М. Гоголя, который, как и каждый из русских прозаиков первой половины XIX ст., испытал влияние Вальтера Скотта, характерный, однако, свой тип историзма, который можно назвать фольклорным, - историческая тема разрабатывается не в генетическом отношении к действительности, а в противопоставлении к ней; персонажи выступают не объектом изображения, а субъектами действия. Модель такого эстетического видения происходит из украинского героического эпоса, где идеальные герои не только возвышенные над реальными обстоятельствами, но и заданной логике своих характеров-типов в значительной степени предусматривают определенные сюжетные построения. С этой точки зрения фабульна канва «Тараса Бульбы» (в частности, противостояние характеров двух братьев, их испытание в экстремальных ситуациях, роковой любви Андрея и т.д.) является типично фольклорным.

В становлении украинской романтической прозы заметное место занимают историко-патриотическая «историческая быль» - повесть «Нежинский полковник Золотаренко» (1842) и роман «Чайковский» (1843) Есть. Гребенки. В первом произведении, который собственно является белетризованим пересказом сюжета, взятого из «Истории русов», имеющийся чудесный элемент, генетически связан с народными поверьями. В основу романа «Чайковский» возложена народную думу про Алексея Поповича. В нем широко представлены обычаи и быт казачества, их храбрость и мужество, боевая солидарность. Использовав думу про Алексея Поповича, П. Кулиш в историческом романе «Михаил Чарнышенко, или Малороссия восемьдесят лет назад» (1842) главное внимание обращает на романтику казацкой жизни; персонажи произведения - люди необычной удачи и безумных страстей. Широко орнаментированный многочисленными отрывками из дум, исторических песен, легендами и преданиями о казачестве, роман обозначен морально-дидактическим началом и сочетанием просветительской и романтической эстетики.

Большим достижением украинской исторической прозы стал роман П. Кулиша «Черная рада. Хроника 1663 года» (написан в 1843-1846 p., отдельное издание - 1857 г.), где использованы многочисленные исторические источники, так и народнопоетичний материал. В стремлении к точной хронологизация событий, воспроизводства социально-исторического содержания эпохи автор добился значительных успехов (отражение сословных противоречий между казацкой старшиной и рядовым казачеством и крестьянством, стремлений народных масс к социальной равенства). Это роман вальтерскоттівського типа. Вместе с тем, отражая сословные отношения, П. Кулиш выдвигает проблему единства украинской народности, основанную на верности этническим традициям. П. Кулеша принадлежит также незавершенный вальтерскоттівський роман из эпохи «смутного времени» XVII в. «Алексей Однорог» (1852-1853), в котором исторические события служат фоном для романтических приключений одинокого романтического мечтателя. В нем появляется политическая утопия о хутірську идиллию «народа-хохла» как хранителя древних обычаев и норм счастливого «природной» жизни, возникшая в П. Кулиша под непосредственным влиянием Руссо (им он особенно увлекался в конце 40-х - начале 50-х годов).

Среди немногочисленных произведений украинской романтической прозы 60-х годов, которая разрабатывала фольклорно-историческую проблематику, - рассказы А. Кралицького «Князь Лаборец. Історическа повесть с IX вика» (1863), героическая сказка Марка Вовчка «Невольницы» (1865), рассказы С. Воробкевича «Турецкие пленники» (1868). В 1871 г. появляется фольклорно-историческая повесть Марка Вовчка «Маруся». Изображая восстание народных масс 1668 p., писательница ставила перед собой задачу не столько отбить исторически достоверные события, сколько поэтически изобразить народную Украину с ее помыслами и борьбой за счастье. В центре повести, созданию которого предшествовало глубокое изучение писательницей исторических трудов («История русов», «Истории Малороссии» М. Маркевича и др.), - отважная юная патриотка Маруся.

К произведениям, которые ярко представляют героико-социальную романтическую прозу и в целом входят в фольклорно-исторического течения, относятся также новелла-сказка М. Шашкевича «Елена» (1837), повести «Страстной четверг» (1852) Г, Устияновича, «Варнак» (1853-1854) Т. Шевченко, «Сын разбойника» (1862) Ф. Заревича, рассказ «Три страдания» (1863) А. Вахнянина, сказка «Кармелюк» (1865) Марка Вовчка.

Романтично гіперболізованими, сильными, исключительными личностями, полными рыцарского благородства и чувства чести, выступают Кирилл («Варнак») и Кармелюк («Кармелюк»), которых народные массы выдвинули из своей среды как борцов за социальную справедливость. Среди этих произведений заметное место не только по времени написания, но и по идейно-художественными достоинствами принадлежит «Олени» Шашкевича, которая глибокопоетично изображает повстанцев как людей чести и великой души, защитников народных интересов.

Таким образом, в украинской фольклорно-исторической романтической прозе 30-60-х годов, несмотря на сравнительно небольшое количество произведений, сделанная в целом успешная попытка идейно-художественного осмысления исторической жизни и опыта борьбы народных масс, была унаследована и развита украинской реалистической прозы второй половины XIX века.

В романтической драматургии главное место занимает тема исторического прошлого. Так, в середине 30-х годов тема исторического прошлого Киева появляется в пьесах С. Карпенко «Орлосир и Седмиграма», «Изгнанник древних киевских жрецов», «Заложение города Киева», которые, однако, не оставляли заметного следа в романтической литературе. Напри-конце 30-х годов в украинском романтизме появляется историческая трагедия тесно связана с эстетическим воздействием фольклора. Вместе с тем народнопісенна стихия не берется в ее целостном мировоззрении, а интерпретируется в соответствии с идеологических убеждений писателей-романтиков. Первым таким произведением были «драматические сцены» «Савва Чалый» (1838) М. Костомарова. Положив в основу народную песню «Гей, был в Сечи старый казак», Г. Костомаров толкует ее по-своему и рисует образ Саввы Чалого в качестве иллюстрации к своему тезису о возможности мирного разрешения исторических конфликтов.

Образ отважной народной героини Марины, активной участницы борьбы 1649 г. за независимость родины, создал Костомаров в трагедии «Переяславская ночь» (1841). В украинской литературе это был первый образ женщины, которая борется не за личное счастье, а за интересы народа.

Находясь под впечатлением допросов в заключении в связи с делом Кирилло-Мефодиевского братства, Костомаров в 1847 г. задумывает драму «Кремуций Корд», действие которой происходит в императорском Риме во времена Тиберия. В центре произведения - романтический герой, историк, человек твердых демократических убеждений и несокрушимого духа, борец против произвола и деспотизма, предсказатель будущего. Образ историка в определенной степени соотнесен с лицом автора драмы, а образы императора и его деспотического окружения в завуалированной форме отражают политическую атмосферу самодержавной России 40-х годов. Все исторические пьесы Костомарова относятся к жанровой разновидности драмы идей.

Романтические тенденции отчетливо проявились в пьесе Т. Шевченко «Назар Стодоля» (1843). Хоть это произведение и является своеобразным развитием традиций просветительской драмы («Наталка Полтавка» И. Котляревского), в нем существующий целостный тип романтической личности и романтический характер художественного конфликта. В воспроизведении героического начала пьеса свидетельствует тесная связь с украинскими думами и историческими песнями.

Чертами фольклорного художественного историзма обозначена драматическая поэма Есть. Гребенки «Богдан. Сцены из жизни малороссийского гетмана Зиновия Хмельницкого» (1839 - 1843), в которой события освободительной войны украинского народа 1648-1654 гг. освещаются в форме литературного развития фольклорно-балладного начала. Историческую конкретику в поэме нередко заслоняют обобщенные символы - история борьбы двух орлов с черными воронами, образ могилы и др. Вместе с тем в произведении прослеживается близок к исторической достоверности образ Богдана Хмельницкого, отмечается на тесной связи его с народными массами.

В 1860 г. в альманахе «Хата» была напечатана «украинская драма с последнего польского господства на Украине» «Колеи» П. Кулиша. Собственно это был только первый акт (драма так и не была закончена), в котором показано назревания в крестьянской массе восстание против польской шляхты. Среди персонажей - бывший участник восстания под предводительством Харька, казаки и гайдамаки. Противостояние антагонистических сил определенно намечено в плане религиозно-национального противостояния (Карп - Хаим, тытарь - ксендз); мотивы социального протеста, что их обнаруживают Карп и кузнец, который кует оружие для повстанцев, в значительной степени вытекают из этих самых источников.

В 60-80-е годы был создан ряд пьес исторического содержания других авторов, которые через обычный, а то и слабый идейно-художественный уровень не стали значительным явлением в украинской романтической драматургии («Ярополк» и «Олег Святославович Овруцкий» К. Устияновича, «Гальшка Острожская» и «Павел Полуботок» О. Барвинского, «Роксолана» Г. Якимовича, «Бондаривна» Ф. Заревича, «Гаркуша» В. Стороженко и др.).

Определенный интерес представляют пьесы Ю. Федьковича и П. Кулиша. Так, исторические трагедии Федьковича «Довбуш», «Кормчий» и «Хмельницкий» отмечаются влиянием литературных традиций первой половины XIX ст., что проявился в синтезе элементов классицизма, просветительского реализма и романтизма и народно мифологии. Наиболее отчетливо народнолегендарна основа, истолкована автором в романтическом духе, выступает в «Довбуші» и «Вожди». Романтично-трагичный пафос этих произведений, обусловлен подчеркнуто трагическим освещением народных преданий и легенд, а также определенным влиянием западноевропейской исторической трагедии (в частности, П. Кальдерона), сочетаясь с гиперболизацией в освещении событий, подчеркивании роли фатума и наличием мистических элементов, в конечном итоге приводит автора к расхождение с исторической правдой.

До поздних проявлений романтизма в украинской литературе принадлежит «Драмована трилогия» (1884) П. Кулиша, состоящая из исторических драм «Байда», «Петр Сагайдашний» и «Царь Наливай», обозначенных мировоззренческими противоречиями автора. Хоть в «Байде» характер художественного историзма вытекает из народнопісенної основы, драма в целом подчинена философско-исторической концепции автора. В основу «Царя Наливая» и «Петра Сагайдашного» возложена уже не народнопоетичний материал, а идеологические концепции Кулиша, что, в частности, получили выражение в его историческом труде «История воссоединения Руси» (1874 - 1877). Герои «Драмованої трилогии» выступают соискателями абстрактно-идеальной правды, лишенной конкретно-исторических рис24.

По сравнению с поэзией и прозой украинская романтическая драматургия не получила продуктивного развития. Крупнейшие достижение украинской драматургии (до появления драм Леси Украинки) связаны с реализмом.

Атрибутивной чертой романтической поэзии есть склонность к ліризації темы, мотива. Она достаточно отчетливо наметилась еще в сентиментально-преромантичній поэзии второй половины XVII-XVIII ст., где общественная неустроенность и несправедливость бытия выступают как личная судьба. Суб'єктивізація фольклорной и фольклорно-исторической эпической темы, приводя к размыванию фабулы, в своем развитии обусловливает появление лиро-эпических и лирических форм (следствием этого была, в частности, гражданская поэзия). Эта эстетическая закономерность являются в конечном итоге отражением процесса развития личностного начала в условиях разложения феодально-крепостнических отношений.

Сравнительно позднее и менее развито, чем в европейском романтизме, особистіше начало в украинской лирике 20-60-х годов является свидетельством замедленного развития буржуазно-капиталистических отношений. До идеала возвышался преимущественно еще просветительский тип «естественного человека», склонен к поиску гармонии с обществом. Через слабую дифференциацию социального быта романтические характеры выступали как концентрированное выражение психического и идеологического опыта всего среды. Суб'єктивізація этого опыта на ранних этапах могла оказаться лишь при условии выламывания героя из коллективного целого (как, например, в «Перекотиполі» Г. Квитки-Основьяненко). Кроме того, эстетические нормы народной поэзии, огромного влияния которой подверглась украинская литература особенно в первой половине XIX ст., также в значительной степени сдерживали проявление в ней особистішого начала. Этим объясняется то. что в украинской романтической поэзии не только 20-х, но и 60-х годов очень много произведений переходного типа от народнопесенных імперсональних (преромантичних) к личностно-психологических.

Большое место среди них занимают произведения, тематическую, формотворчу и характерологічну основу которых составляют народные песни. Наиболее показательными из них являются «Моя судьба», «За Немань иду», «Песня» С. Писаревского, «Тоска», «Верная», «Луна круглоколий...», «то вірли крыльями бьются?» М. Шашкевича, «Малороссийская мелодия» А. Шпигоцького, «В'язонько» А. Метлинського, «Тоска», «Голубка», «Девушка», «Облачко», «Березка» Г. Костомарова, отдельные произведения А. Рудиковського, Д. Бонковского и др. Характерными для них являются мотивы любви, разлуки, тоски по милой человеком, выраженные в формах народно-песенного параллелизма и метафорики (например, сеяние белого песка на белом камне и поливание его слезами - «Малороссийская мелодия» А. Шпигоцького). О. Афанасьев-Чужбинский в стихах интимного плана («Мысль», «Весна», «Осень», «Роздум'я», «Месяц», «Метіть» и др.) фактически не выходит за круг традиционной народнопісенної поэтики. Он, по словам И. Франка, «очень часто подражает украинскую народную поэзию, особенно ее типичный параллелизм между картинами природы и событиями и настроениями человеческой жизни...» [39, 27]. Нередко стихи О. Афанасьева-Чужбинского, сохраняя народнопісенну основу (в частности, персонификацию и символику), приобретают, как и в Т. Шевченко, М. Петренко, П. Кулиша, Б. Залєського, формы элегии-«мысли».

Для, личностно-психологической течения переходного типа характерна и вторая линия, генетически связана с фольклорной течению. Условно эту группу произведений можно назвать баладною лирикой. Как правило, темой в ней является несчастной любви: «Малороссийская баллада», «Малороссийский романс» А. Шпигоцького, «Рожа и девушка» В. Корсуна, «Рекрутка» М. Устияновича, «Песня» А. Афанасьева-Чужбинского и др. Эти произведения имеют четко выраженную эпическую основу.

Разрушая становую относительную целостность человека, капитализм все активнее включает ее в общественно-исторический процесс, возвышает чувства личности. Человек выступает как субъект сознательной деятельности, обладающий возможностью анализа и самоанализа, хотя реального анализа всей действительности дать не может, так как часть общественного бытия не является человеком целостной во всей своей полноте человеческих качеств. Общество (вторая природа) противостоит человеку как ее отчужденная суть. Необходимую полноту проявления человеческих качеств личность, следовательно, может достать только в сфере субъективной, духовной.

Выделившись из корпоративной общности и осознав свою самоценность и относительную автономность, личность в условиях более или менее развитых буржуазных отношений почувствовала одиночество. В романтической лирике это состояние одинокой души имеет самые разнообразные тематические и художественно-эстетические проявления. Один из них - разлука с родной стороной, разрыв этнических и нравственно-эстетических коллективных связей, благодаря которым личность получала традиционную жизненную опору, в частности в кругу семьи и друзей.

Генетически тема разлуки с родиной в украинской романтической поэзии в большой степени связана с народнопоетичними мотивами отъезда казака с войском, прощанием с семьей, родом, любимой. Чужая сторона обостряет ощущение одиночества, сиротства и неприкаянности лирического героя («Тоска по семье» Я. Головацкого, «Давно тебя, родина, я оставил» И. Срезневского, «Признание», «Малиновка», «Опять передо мной знакомые поля» Есть. Гребенки, «Разговор с усопшими» А. Метлинського, «Прощание» Е. Афанасьева-Чужбинского, «И широкую долину...», «Не греет солнце на чужбине», «Мы спели, разошлись...» Т. Шевченко и др.). Тоска по родной стороной порождает образы-символы. Родина в стихотворении О. Корсуна «Любовница» (1839) выступает в представлении лирического героя-казака в образе любимой девушки с с. Антиповки в зеленой плахте и юпці; золотая коса ее - из ржи и пшеницы, покрімка, какой она подпоясанная, - не что иное, как река Бірюча.

Отчужденная личность уподобляет себя к лодке, отданного на волю стихии («Лодка» Есть. Гребенки), чувствует обреченной на гибель сиротой («Мысль» - «Тяжело, трудно в мире жить...» - Т. Шевченко, «Бесталанный» Я. Щеголева, «Тоска сердца» В. Забилы, «Тебя не станет в сих местах», «Как в потемках вечерний звон», «Недуг» М. Петренко). Сетования на судьбу, врагов у многих украинских поэтов 30-60-х годов становится лейтмотивом всего творчества («Моя судьба» С. Писаревского, «Обездоленность», «Осень», «Месяц», «Товарищу» А. Афанасьева-Чужбинского, «Моя судьба» Я. Головацкого, венок сонетов «Добрый день!», «Добрый вечер!», «Спокойной ночи!» М. Устияновича, «Журба», «Три дороги» П. Кузьменко, лирический цикл-исповедь «Три девичьи слезы» О. Псел и др.) и нередко сочетается с мотивом смерти («Челнок». Забилы, «Не хороните меня в зелененькім саду» Г. Андрузького, «На что, папа, ты покинул». Забилы, «Прощай навеки, моя чернобровая», «Весна» А. Афанасьева-Чужбинского и др.).

Большинство стихов-размышлений о собственной судьбе, в которой, как правило, сосредотачивается для лирического героя весь мир, тоска по безвозвратно потерянным, обозначенная медитативно-элегической созерцательностью, рефлективним воспроизведением в памяти счастливого прошлого (например, стихи на польском языке «Друг-брат, прощай», «Отчаяние», «Воспоминание», «Жизнь», «Тоска» И. Вагилевича). У многих из них имеются философское осмысление исторического течения времени, онтологический пессимизм, что, в частности, характерные для такой жанровой формы романтической исповедальной лирики, как «мысль» (Т. Шевченко, П. Кулиш, О. Афанасьев-Чужбинский, М. Петренко и др.).

Тема скорби, жалобы на жизнь часто выливаются в форме романса: «Нет, мама, нельзя нелюбимого любит», «Лодка», «Черные очи», «Молитва», «Печаль», «Скала» Есть. Гребенки, «Не щебечи, соловей», «Гудит ветер воет в поле» (положены на музыку М. Глинкой), «Повеяли ветры буйные». Забилы, «Романс (А. М. Д.)», «Есть. П. Гребешки» О. Афанасьева-Чужбинского, «Смотрю на небо» Г. Петренко, «К карих глаз» К. Думитрашка и др.

Ища спасения от общественной одиночества, личность видит воплощение своей полноты и самоценности в любовном чувстве. Однако взаимная любовь и ощущение счастья - совсем не в духе романтической поэзии. Для поэта-романтика ценность имеет именно переживания состояния влюбленности, любовной муки, их эстетизация. Чаще всего выступают мотивы неразделенного чувства, разлуки, измены, потери любимого человека, которые дают глубину эмоционального переживания. Стихов о счастливой любви в украинских романтиков очень мало («Только тебя усмотрела...», «Знаешь, Саня-душечка!..» О. Шпигоцького).

В любовной личностно-психологической лирике, таким образом, выявляется характерная для романтизма недостижимых в реальной жизни идеала, своеобразный культ душевного страдания. Особенно показательна в этом плане сентиментально-романтическая лирика В. Забилы. В его произведениях, которым свойственны непосредственность проявления чувственного восприятия и, по словам И. Франка, «полная безпретензіональність и примитивность... лирических излияний» [16, 43], невозможность достижения личного счастья в реальной действительности, где все «перевернулось», тесно переплетены с темой несчастной любви («Голубь», «Песня», «Филин», «Поуз двор, где милая живет», «Два лета уже скоро пройдет», «Повеяли ветры буйные» и др.). Характерно само название составленной им поэтического сборника «Пение сквозь слезы». Мотивы обреченности на страдания в любви звучат и во многих других украинских поэтов-романтиков («Стансы к Н. С.» и другие поэзии личностно-психологического плана, написанные на польском языке, И. Вагилевича, «Петрарчина песня» М. Писаревської). Как правило, в персональной и ролевой лирике о любви, сиротство и злую судьбу социальные мотивы встречаются очень редко.

В романтическом мировосприятии индивид выступает частью природы, которая является живым организмом, хорошей матерью, этической и эстетической ценностью. От фольклорного пантеизма романтики приходят к пониманию природы как вечной субстанции, высшей по суетное и ничтожное человеческая жизнь, как идеального олицетворение гармонии и свободы. Резко осуждая человеческое обжорство («Человеческая ненатля») - мотив, широко известен в народной поэзии, - Л. Боровиковский противопоставляет ей ценности «естественной жизни» волоха («Волох»).

Природа у романтиков не только выступает мощным источником живописи, но и вызывает у лирического героя желание полного слияния с ней: «...душа парит. И примішатися до неба, гор и моря Или зрение ясных - и не зря - хочет»25. Поэтизация природы, которая будит высокое чувство прекрасного и облагораживает человека, преклонение перед ее вечными законами характерны для философских медитаций «Украинские ночи», «Еще день жизни прошел», «Уже тихо ночь, уже везде тихо», «Что творится на небесах!» А. Метлинського, «Зари» Г. Костомарова. В стихотворении «Море» (на русском языке) И. Срезневского звучат мотивы, созвучные «Паруса» М. Лермонтова, - отчуждена от людей душа лирического героя чувствует себя между морем и небом, как в родной стихии, сливается с ней.

Своеобразное космическое мировосприятие, такое характерное для романтиков (в частности, для М. Лермонтова), достало ли не ярчайшее проявление в творчестве М. Петренко - цикл «Небо». «При несомненном подражании Лермонтова, - отмечал М. И. Петров, - поэзия Петренко отмечается еще печальнее тоном; поэт постоянно о чем-то вздыхает и рвется от земли до неба»26. Эстетизация природы как аналога души, бегство от жестокости и прозы земного бытия в конечном итоге были формой, хоть и пассивного, протеста против действительности; вне одиночества, мировая скорбь тоже были не чем иным, как выражением общественного содержания внутреннего мира личности и вместе с тем непрестанного поиска гармонии, воссоединения с миром. Это - характерные черты байронического героя, реакция на бездуховность буржуазного общества, которые были присущи российскому романтизма 20-30-х годов и оказались в украинской романтической поэзии (хоть и в меньшей степени). Выступая против буржуазной меркантильности («Утешение», 1838), Есть. Гребенка в стихотворении «Моя месть» подтверждает близость к мотивам «Демона» М. Лермонтова. Преподнося образ демонического героя, который живет в мире духа, недоступном простым смертным, поэт от имени лирического субъекта словно бросает вызов всему миру. О непринятии Есть. Гребенкой буржуазной морали свидетельствует стихотворение «Давно уже я не писал стихов» (1846).

Вместе с тем, когда стремление внутренней нравственной свободы личности, которая задыхается на земле (где все «пахнет златом и кровью» - «Недуг» Есть. Гребенки) и лишена реальных общественных связей, соотносится с действительностью, критика последней в украинских романтиков (кроме революционной поэзии Т. Шевченко), как правило, не выходит за пределы общего осуждения абстрактного зла и неправды.

Едва ли не единственной сферой свободного проявления творческого духа личности во всех романтиков становится само художественное творчество. В украинской романтической поэзии эта тема была начата образом бандуриста («Бандурист» Л. Боровиковского, «Украинский бард» Есть. Гребенки, «Бандурист» О. Афанасьева-Чужбинского, «Перебендя» Т. Шевченко, «Смерть бандуриста» А. Метлинського, «Бандурист» М. Маркевича и др.), В романтическом освещении бандурист выступает то как оссіанівський бард, носитель исторической памяти старины, нередко связан со сверхъестественными силами, человек, что разговаривает с самим Богом, то как реальная этнографически достоверная фигура, выразитель народных чаяний. Сам процесс художественного творения часто изображается как озарение, спонтанное действие («Молния» А. Корсуна), а поэт - как человек, стоящий над суетой человеческой жизни. Это - типичный байронический герой, как, например, в стихотворении Есть. Гребенки «Скала». В притче «Великан» Л. Боровиковского появляется образ поэта Ивашки, который стремится жить в заоблачных высотах.

При всем разнообразии решения темы поэта общим для всех романтиков является противопоставление идеала действительности и вместе с тем - постепенное восхождение поэта с «горних» вершин на грешную землю. Яркими романтическими красками рисует образ поэта М. Шашкевич («Moje niebo»). Это - вдохновенный певец, способен возвышаться в полете своей фантазии до звезд, парить, как степной вихрь. Однако жизненные интересы его связаны с земными делами, он чувствует обязанность пробуждать в народе «русские думы». Когда в стихотворении М. Костомарова «Песня моя» духовное лицо современного поэта предстает как художника прежде всего национального, что адресует свою песню и «ім'янитим господам», и «неимущим старикам», то в романтической драме «Кремуций Корд», стихотворениях «Певец Митусе» и «Юпитер светлый плывет по зеленым волнам киммерийским» появляются проблемы «художник и тиран», «поэт и народ». Наиболее полное развитие тема гражданского назначения творчества и общественной обязанности художника как выразителя народных интересов, за торжество которых он готов отдать свою жизнь, получила в лирической поэзии Т. Шевченко. Она была подхвачена и развита Иваном Франко, Лесей Украинкой, Павлом Грабовским.

Внимание к психологии личности, к иррациональным глубинам ее души в украинской прозе появляется в сентиментально-реалистических повестях Г. Квитки-Основьяненко, где уже в само название произведения было вынесено имя или характерную черту героини из народа («Маруся», «Сердешна Оксана», «Козырь-девка»). Эта линия была продолжена русскоязычными романтическими рассказами Есть. Гребенки, что, с одной стороны, отражали кризис патриархальной сознания личности (в частности, разрушение устоявшихся морально-этических норм семейной жизни), а с другой - свидетельствовали появление другого, нераціоналістичного, как у Цветка, мировоззрения автора.

В «повестке» М. Устияновича «Месть верховинца» (1849) на первое место выступает проблема характера, но не необычного (как в «Перекотиполі» Цветка),а типично народного, который сформировался в условиях «природного» жизнь украинских горцев. Продан Наливайко - не столько тип личности, которая выделилась из патриархального коллектива, сколько человек, который наиболее полно воплощает лучшие черты этого «природного» коллектива. Именно в условиях экзотического бойковского быта, в ненастанній борьбе с природой, неблагоприятными жизненными обстоятельствами, которые требуют от человека напряжения всех ее сил, и выработался тип личности с развитым чувством собственного достоинства, твердым характером, с пониманием своего права на личное счастье. В обрисовке Продана и его невесты Молани писатель выявляет мастерство психологического анализа, раскрывает глубину и неоднозначность их внутреннего мира, хотя решения конфликта в произведении, по сути, просвітительськи-рационалистическое.

Своей оптимистичной тональности и сочетанием просвітительсько-романтических элементов близкой к «Мести верховинца» есть повесть О. Торонського «Ганца» (1862), которая отражает любовный конфликт в среде «підбескидського народа» (лемков) с их своеобразными этнической моралью и обычаями.

Назвав «Народные рассказы» Марка Вовчка лиро-эпическими поэмами в прозе, О. И. Белецкий дал основания для сближения их с народными балладами. Для рассказов Марка Вовчка «Чары», «Свекровь», «Максим Держатель», «Данило Гурч» характерно переживание героями процесса романтического отчуждения от среды, «общины». Причиной его являются социальные обстоятельства, нереализованное любовное чувство. Конфликт в романтических рассказах Марка Вовчка строится на столкновении идеальной и реальной сфер. В концепции характеров Максима Держателя и Даниила Турча ярко выступает проблема их исторического происхождения - это натуры, сформированные в атмосфере казачьего свободолюбия и независимости. Писательница достигает глубокого психологизма, выделяет как главную движущую силу поступков эмоционально-рефлективное начало. Это люди, действительно по-романтическом трагические, противоречивые, неуравновешенные, скорые на суд не только над другими, но и над собой. Проявляя независимость от устоявшихся норм патриархальной морали, эти деятельные характеры явно выламываются из своей среды, не находят в нем условий для реализации заложенных в них больших потенциальных возможностей. Косвенно в рассказах «Данило Гурч» и «Максим Держатель» обыденном и безрадостному настоящему противопоставляется героическое прошлое, в котором существовали условия для формирования сильных и независимых характеров.

Поскольку любви в романтической литературе выступает, как правило, темой трагической, природа любовного конфликта далеко не всегда связана только с объективными внешними обстоятельствами, а часто с несовместимостью духовной (или душевной), с препятствиями чисто психологического плана. Самый характер такого конфликтного противопоставления свидетельствовал об успехах литературы в психологическом исследовании личности, поскольку на смену прямолинейному отражению в характерах обстоятельств приходит понимание багатовимір-ности, противоречивости и глубины психологии индивида. Понятно, что идейный пафос такой характерології в каждом случайные мог быть разный. Примером является рассказ П. Кулиша «Надменная пара» (1861), посвященное показательные национально своеобразных, «казацких» характеров во времена, когда «везде пахло волей». В нем оказалось характерно для Кулиша сочетание этнографической достоверности и элементов социального анализа с идеологической заданістю художественной идеи. Собственно из этого и вытекает противостояние независимых, гордых характеров, их трагедия. Близкий к «Надменной пары» подобным толкованием сути характера персонажа есть рассказ-идиллия «Девичье сердце» (1862). Положительным моментом в нем является выдвижение права личности на свободу проявления своей натуры, независимость от феодально-крепостнической морали, что объективно отражало развитие буржуазных отношений. В «Девичьем сердце» проводится мысль Кулиша о национально-культурной миссию просвещенного дворянства относительно народа.

Руссоїстське противопоставление сельской патриархальной культуры «панской» цивилизации характерно для Ю. Федьковича. Эту сельскую культуру, выступает в Федьковича как моральная ценность представляют «простые гуцулы». Хоть и в разной степени, просвітительсько-реалистичные, сентиментальные и романтические тенденции проявляются в Федьковича в произведениях «Люба - пагуба», «Штефан Славич», «Таліянка», «Побратим», «Разбойник», «Сердце не научить». В основе этих произведений - драматические коллизии, связанные с любовным чувством, которое имеет в основном противоречивой, а то и фаталистическую природу, независимую от воли личности. Любовь с наибольшей ценности становится для персонажей Федьковичевих произведений причиной крупнейшей трагедии, что объясняется абсолютизацией писателем чувственно-интуитивной стороны жизни. Этим объясняется и выбор Федьковичем для рассказов «Люба - пагуба» и «Сердце не научить» сюжетов и мотивов с народнопоэтических произведений балладного типа. И только в повести «Штефан Славич» в основе конфликта лежат общественные условия (служба в цесарской армии).

Обозначены психологической концентрацией и лаконизмом, «Таліянка» и «Побратим» стали первыми в украинской литературе образцами психологической новеллы. Морально-психологические коллизии в них вытекают из реальных человеческих отношений. Крупнейшим достижением Федьковича является внимание к индивидуальной психологии, ее выявление в экстремальных условиях.

Демонически-фаталистический, «погибелью» выступает любовное чувство под влиянием неблагоприятных (часто фантастически-мистических) обстоятельств в рассказах «Пастырь в долинах», «Казнь неба» А. Кралицького, «Странный цвет», «Вітрениця», «Сын разбойника» Ф. Заревича, «Цыганка» С. Воробкевича, «Сон - свадьба. Черного, новелле «Сон - как быль» В. Ильницкого. В «Цыганке» С. Воробкевича и вообще в прозе Ю. Федьковича появляется «диалогический конфликт» между реалистично-сентиментальным рассказчиком-персонажем и романтичным протагонистом, который является балладный героем. Поступки его вытекают не из трезвой оценки обстоятельств, а с безудержного темперамента, эмоциональной неуравновешенности, в «диалогическом конфликте» проявляется двойственность авторской позиции - возникает проблема выбора между идеалом гармонии «естественного» жизнь и выламыванием из него суверенной личности.

В украинской романтической личностно-психологической прозе отчетливо вырисовываются три типа личности: герой, который (часто жертвенно) соотносит свои поступки с интересами любимого человека; романтично-просветительский, этический, но малодійовий герой; собственно романтический (балладный) герой, который, пренебрегая моральными нормами своей среды, добивается реализации своих страстей. Как правило, второй тип героя не отвечал просветительском авторскому идеалу. Своеобразный духовный диктат Просвещения в конечном итоге вытекает из недостаточной развитости общественно-экономических условий в Украине.

В отличие от принципиального космополитизма просветителей (хотя интерес к народной жизни проявляется именно в них) романтики первыми выдвигают проблему народа как своеобразной исторически-культурного сообщества. По Фихте («Речи к немецкой нации», «О назначении ученого»), каждый народ, оберегая свой «дух», выражающий определенную идею человечества, развивая ее по-своему. Исходя из этих философских идей, утверждая право на суверенность нации, украинские романтики сыграли большую роль в восстановлении и активизации исторической памяти и национального самосознания, в ознакомлении мира с обычаями, верованиями, нравственными и эстетическими представлениями своего народа, с его национальным характером и менталитетом.

Открытие национального мира Украины, включения его в мировой исторический процесс сделало ее, по словам А. Мицкевича, обетованной землей славянской романтической поэзии. Этому, в частности, немало способствовала и деятельность поэтов «украинской школы» в польской литературе, через посредничество которых, по словам И. Франка, «сны в Украине - не действительной, не идеализированной даже, а чисто висненій, фікційній» [27, 23] быстро распространились чуть ли не по всей Европе. Казацкая Украина, что в течение многих веков находилась в тесных контактах с тюркским Востоком, виделась Западной Европой в ориентальном романтическом ореоле. В начале XIX в. интерес к «экзотической» страны появляется у французов, немцев, англичан, испанцев (работы Леруа где Флажі, К. Мальт-Брюна, X. Решберга, Н.-Л. Піссо и др.) и дает импульс к появлению художественных произведений в европейском романтизме (в литературе - Байрон, Гюго, Шаміссо, Готшалль, Еспронседа и др., в живописи - Буланже, Воротит, в музыке - Бетховен, Лист). Все это способствовало вхождению Украины как историко-культурного комплекса в сознание западноевропейских и прежде всего славянских народов, пробуждению интереса к ее литературы (именно в это время начинают появляться переводы произведений украинских писателей на иностранных языках).

Романтизм в украинской литературе - исторически закономерное явление, важный шаг в развитии духовной жизни общества вообще и художественного сознания в частности. Тогда как просветительская литературно-эстетическая мысль (просветительский реализм) была сориентирована прежде всего на отражение действительности, а не на превращение ее романтическая эстетика внесла в искусство и литературу тот субъективный подход к предмету, ту требование преобразования действительности, которая активизирует творческие потенции личности, переводя ее из объекта в субъект действия. Выступая в защиту свободы народа и суверенной личности, романтическая эстетика высоко вознесла и роль поэта как творца новой действительности, расширила проблематику литературы, вывела человека на встречу с историей, поставила важные общественно-политические и философские вопросы: единичное и общее, жизнь и смерть, свобода и тирания, народ и власть, личность и коллектив, утверждение активной роли личности. В отличие от преобладающей экстравертности просветительского реализма, замыкал психологическую деятельность героев на внешний мир, романтики сосредоточили внимание на раскрытии внутренней жизни человека (принцип інтравертності), что привело к перевороту в познании психологии личности.

Творчество украинских романтиков дала толчок развитию художественной фантазии, утвердила противопоставление и контраст как ведущий художественный принцип (высокое - низкое, вечное - преходящее, прошлое - настоящее, реальное - идеальное). Рассматривая действительность как борьбу противоречий, движение, романтики разрушили классицистическую иерархию жанров и соединили в целостные художественные структуры лирику, эпос и драму (появление лиро-эпических и лиро-епіко-драматических жанров). Они утвердили в литературе жанры бытовой и исторической баллады, исторической поэмы, драмы и трагедии, лиро-эпической поэмы, любовной и гражданской лирики, «думы», медитации и др. Художественные открытия и достижения романтиков органично вошли в критический реализм.

1 Харьковская школа романтиков. Том второй. X., 1930. С 23-24.

2 Русские эстетические трактаты первой трети XIX века. М., 1974. Т. 2. С. 617.

3 Харьковская школа романтиков. Том первый. С. 73-74.

* По другим (посредственными) данным - 1808 г.

4 Левко Боровиковский. Полное собрание сочинений. К., 1967. С. 208.

5 Левко Боровиковский. Полное собрание сочинений. С. 218.

6 Белинский В. Г. Русские народные сказки. Часть I. Статья IV // Полн. собр. соч.: В 13 т. M., 1954. Т. 5. С. 434-435.

7 Харьковская школа романтиков. Том первый. С. 13

8 Народные южнорусские песни, К., 1854. С. VIII.

9 Южный русский зборник. Харьков, 1848. С. 6-7.

10 Костомаров М. Я. Обзор сочинений, писанных на малороссийском языке // Костомаров М. /. Произведения: В 2 т. К., 1967. Т. 2. С. 391.

11 Харьковская школа романтиков. Том второй. С 353.

12 Тертерян И. Романтизм как целостное явление // Вонр. лит., 1983, № 4. С. 152.

13 Невский альманах на 1830 ч. СП б., 1829. С. 151.

14 См.: Нахлик Есть. К, Украинская романтическая проза 20-60-х годов. К., 1988.

15 Мищук Р, С - Украинская повествовательная проза 50-60-х годов XIX ст. К., 1978. С. 229.

16 Киевская старина. 1898. № 10. С 166.

17 Харьковская школа романтиков. Том первый. С 73.

18 Харьковская школа романтиков. Том первый. С. 73.

19 Там же. С 72.

20 Приходько П. Г. Шевченко и украинский романтизм 30-50-х pp. XIX ст. К., 1963. С. 104.

21 Ивакин Ю. О. Поэзия Шевченко периода ссылки. К., 1984. С 166.

22 Денница: Альманах на 1830 ч. М., 1830. С. 22-23.

23 Ушаков В. Дмитрий Самозванец (Соч. Ф. Булгарина) // Моск. телеграф. 1830. № 6. С. 204.

24 См.: Ивашкив В. М. Украинская романтическая драма 30-80-х годов. К., 1989.

25 Гордон Байрон. Чайльд-Гарольдова путешествие. Л., 1905. С 100.

26 Петров Н. Ы. Очерки истории украинской литературы XIX столетия К., 1884. С. 164.

СПИСОК РЕКОМЕНДУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Боровиковский Л. Полное собрание сочинений. К., 1967.

Забила В., Петренко М. Поэзии. К., 1960.

Украинские поэты-романтики. Поэтические произведения. К., 1987.

Харьковская школа романтиков: В 3 т. Харьков, 1930.

Айзеншток /Украинские поэты-романтики // Украинские поэты-романтики 20-40-х годов XIX ст. К., 1968.

Волынский П. К. Украинский романтизм в связи с развитием романтизма в славянских литературах // Волынский ЯЗ творческого наследия.

Ивашкив В. М. Украинская романтическая драма 30-80-х годов XIX ст. К., 1990.

Комаринец Т. И. Идейно-эстетические основы украинского романтизма (Проблема национального и интернационального). К., 1983.

Крыжановский С. А., Ротач П. П. Выдающийся представитель украинского романтизма // Боровиковский Л. Полное собр. сочинений. К., 1967.

Крыжановский С А. Амвросий Могила и Иеремия Галка II Могила Амвросий. Галка Иеремия. Поэзии. К., 1970.

Наливайко Д. С. Искусство: Направления, течения, стили. К., 1981.

Нахлик Есть. К. Украинская романтическая проза 20-60-х годов XIX ст. К., 1988.

Скука Г. Два поэта~романтики // Забіла В., Петренко М. Поэзии. К.,

Охрименко А. М. Украинская романтическая баллада (20-60-е годы XIX в.) // Рад. літературознавство. 1986. №5.

Приходько П. Г. Шевченко и украинский романтизм. К., 1963.

Яценко М. Т. Романтизм как художественное направление в украинской литературе // Укр. язык и лит. в шк. 1989. № 2.

Яценко М. Т. Украинский романтизм и другие славянские литературы // Славянские литературы. Докладе. К., 1988.

Яценко М. Т. Украинская романтическая поэзия 20-60-х годов XIX ст. // Украинские поэты-романтики. Поэтические произведения. К., 1987.

История украинской литературы XIX века
Авторы: М. Т. Яценко, О. И. Гончар, Б. А. Деркач, И. В. Лимборский, Есть. И. Нахлик

«История украинской литературы. XIX века» имеет задачей системное освещение развития новой литературы от времени ее становления (конец XVIII - начало XIX вв.) до начала XX ст., когда была создана литературная классика такими ее основателями, как И. Котляревский, Г. Квитка-Основьяненко, Т. Шевченко, П. Кулиш, М. Костомаров, Марко Вовчок, Ю. Федькович, И. Нечуй-Левицкий, Панас Мирный, М. Старицкий, И. Франко и др.

История украинской литературы XIX века РОМАНТИЗМ

История украинской литературы XIX века
РОМАНТИЗМ