Украинская литература

Методическое пособие для студентов и учителей
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ

Дрогобыч
Издательская фирма
"ВОЗРОЖДЕНИЕ"
2003

УДК 82.09
ББК 83.30
И-19

Рецензенты:
- доктор филологических наук, профессор Войтюк А. Ю. (Дрогобычский государственный педагогический университет имени Ивана Франко);
- доктор филологических наук, профессор Квит С. М. (Национальный университет „Киево-Могилянская академия").

Данное методическое пособие содержит необходимый минимум знаний по теории литературы, что должно помочь в первую очередь учителям и студентам познавать художественно-литературные произведения. Работа написана с учетом последних достижений украинского и мирового литературоведения, в первую очередь - национально-экзистенциальной методологии. Работа непосредственно адресована специалистам-филологам (преподавателям, учителям, аспирантам, магистрам, студентам и т.д.), а также всем тем, кого интересуют вопросы современной теории литературы.

Рекомендовано к печати Ученым советом
Дрогобычского государственного педагогического университета им. И. Франко
(протокол No 9 от 24 апреля 2003 г.)

ISBN 966-538-143-1
© В. Иванишин, 2003.
© П. Иванишин, 2003.
© ПФ „Возрождение", 2003.

Содержание
^___________

Вступительное слово

Раздел И. Историография литературоведения (основные аспекты)

Раздел II. Литература как вид искусства

2.1. Природа, предмет и назначение художественной литературы
2.2. Ориентированность и обусловленность художественной литературы
2.3. Образная природа художественной литературы и критерии художественности

Раздел III. Художественно-литературное произведение

3.1. Художественное произведение как целостность. Змістоформа литературного произведения
3.2. Элементы внешней формы литературного произведения
3.3. Элементы внутренней формы литературного произведения
3.4. Элементы содержания и смысла (смысла) литературного произведения
3.5. Литературная коммуникация и истолкование (интерпретация) литературного произведения

Раздел IV. Литературный процесс

Раздел V. Генология литературы

Список литературы

ВСТУПИТЕЛЬНОЕ СЛОВО

Человек - существо общественное: рождается в обществе, живет в обществе, благодаря обществу и для общества. В то же время человек - существо индивидуальное: с неповторимой внешностью, собственным характером, психикой, мировоззрением, симпатиями и антипатиями, склонностями и способностями, возможностями и желаниями. И уже от самого рождения процесс формирования ребенка ставит перед ее воспитателями (прежде всего родителями и учителями) двуединая задача: подготовить ее к жизни в обществе, к употреблению в социум и бытование в нем (соціологізація) и обеспечить формирование ее как неповторимой и ценной для общества личности (индивидуализация).

Могучим и поистине незаменимым фактором социологизации и индивидуализации личности является искусство - все его виды. Но в условиях Украины есть здесь несколько моментов, которые фактически сводят нет его человеко - и націотворчий потенциал.

Во-первых, украинцы веками жили не в собственной национальной государству, а были только бесправным „населением" чужих государств - „на нашей, не своей земле" (Т. Шевченко). Образовательно-воспитательная система каждого из них имела целью не культивирование украинского искусства и формирование из украинца таки духовно развитую и национально сознательного человека, способного жить и действовать во имя сохранения и процветания своей нации и государства, а нечто совершенно противоположное: уничтожение украинской духовности, культуры, искусства, насаждение своего собственного и создания из украинцев зманкуртизованих и денационализированных, покорных и послушных батраков очередного „старшего брата". Эта рабская ориентация на чужое и полное игнорирование своего, своих национальных достижений и интересов характеризует образовательно-воспитательную политику власти и в нашей „независимой" (от украинцев?) государству. А потому на государственном уровне украинское национальное искусство ни не культивируется, не используется ни как фактор формирования национально сознательной личности и духовности нации.

Во-вторых, из всех видов искусства в нашей школе преподается только литература - на протяжении всего обучения. Правда, в младших классах есть еще уроки рисования и музыки и пения, но к изобразительному или музыкального развития они практически не имеют никакого отношения. Их роль в формировании личности примерно такая же, как и уроков физкультуры, где вместо привития учащимся навыков физической культуры, использование ее для своего физического развития или компенсации физических недостатков и т.д установка делается на дрессуру - с нереальной целью сделать из них таким образом спортсменов.

В-третьих, школьное преподавание литературы у нас поставлен таким образом, урок литературы (а их количество в учебных планах, которая и так не была достаточной, снова уменьшается) за своими педагогическими характеристиками, задачами и результатами практически ничем не отличается от уроков истории, географии или биологии: та же погоня по количеству знаний и полное игнорирование художественной сути произведения. Более того: на самом деле в нашей школе изучается не литература, не творчество писателя, даже не художественное произведение, а в основном учебник по литературе. И ученики очень быстро осознают, что не стоит читать, например, объемный роман или повесть, чтобы на следующем уроке назвать тему произведения, охарактеризовать образы персонажей и сформулировать его идею: все это в готовом виде изложен на нескольких страницах учебника... То же на одном уроке учитель пересказывает учебник или какое-то пособие (хорошо, если хоть вузовский) ученикам, а на следующем уроке учащиеся пересказывают учебник учителю. Для переживания произведения искусства слова и собственных аргументированных суждений о нем места не остается: все это убивает в зародыше перевод - или учебника, или (и это в лучшем случае!) сюжета произведения. Конечно, случаются и отрадные отклонения от этой пагубной практики. Но говорим не о исключения, а о системе. Последствия? „Хочешь, чтобы тебя никогда не читал народ,- постарайся, чтобы твои произведения включили в школьную программу",- такой печальный шутка бытовал среди молодых писателей в 60-70-х годах только что минувшего века. Или же потерял он свою актуальность в наше время?

Взглянем также на то, что, например, учитель физики пытается сделать учащихся физиками, учитель математики - математиков, биологии - биологами и т.д. Это естественно и похвально. И только учитель-словесник, в распоряжении которого есть такие мощные факторы человеко - и нации, как родной язык и литература, имеет первый обязанность сформировать из каждого ученика высококультурный, духовно развитую, патриотическую личность, национально сознательного, ответственного и активного гражданина, украинца, способного достойно представлять и утверждать свою нацию и государство среди других народов мира.

Все это накладывает на учителя-словесника особый груз ответственности, ставит перед ним сложнейшие задачи.

Предлагаемая работа (написанная и доопрацьовувана в основном в течение 1999-2001 годов) призвана помочь прежде всего студенту (а также и молодым учителям) подготовиться к решению максимально конкретного, но определяющего в профессии учителя-словесника задача: приблизить корпус художественной литературы и отдельное произведение к ученика, научить искать в вербальном массиве ответы на так называемые „вечные" вопросы (о добре и зле, правде и кривде, родное и чужое, прекрасное и безобразное и т.п.), в конце концов, отличать артефакт от антихудожньої макулатуры, заполонившей информационный пространство современной цивилизации.

АВТОРЫ

Раздел И.
ИСТОРИОГРАФИЯ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ
(ОСНОВНЫЕ АСПЕКТЫ)

Понятие понимания. Интерпретация. Понятие герменевтики. Экзегеты. Научная герменевтика Ф. Шлейєрмахера. Литературоведческие школы XIX в.: мифологическая, биографическая, культурно-историческая, эволюционная, компаративістична, психологическое, филологическое, духовно-историческая. Литературоведческая концепция О. Потебни. Основные литературоведческие направления ХХ вв.: феноменология, онтологическая герменевтика, психоанализ, архетипная критика и семиотика структурализм, экзистенциализм, „новая критика", рецептивна эстетика, постмодернизм, феминистическая критика, „неоміфологізм", интертекстуальность, постколониальная критика, национально-экзистенциальная методология.

Уже в античную эпоху люди столкнулись с проблемой понимания. Прежде всего понимание религиозных и художественных произведений. Созданные в седую древности, записанные с переводов, их тексты изобиловали непонятными названиями, забытыми событиями, понятиями и символами, „темными" местами. Истолковать их, сделать доступными и выразительными для современников взялись тогдашние мудрецы. Эта работа требовала широкого мировоззрения, глубоких и разных знаний, соответствующих навыков. Не всегда толкование одного ученого воспринималось другими, которые, в свою очередь, выступали с собственными пояснениями, дошукувались причин неудачи своих предшественников, предлагали свои способы исследования и осмысления произведений. Так выкристаллизовывались и закреплялись определенные подходы и приемы, методики, методы и методологии объяснения, которые давали наиболее эффективные и убедительные результаты. Со временем стало очевидным, что квалифицированной интерпретации нуждаются не только древние тексты, но и новоделы, потому что разные люди по-разному воспринимают один и тот же текст, потому что произведение, оказывается, живет во времени и часто новое поколение открывает в нем новые смысловые грани, ибо каждая эпоха по-новому актуализирует содержание произведения, ибо в новых культурно-исторических условиях тот же смысл может набирать качественно иного смысла - часто очень далекого от авторского замысла...

И лучший способ создать собственную теоретическую базу самостоятельного познания и оценки литературных явлений - ознакомиться с интересной и драматической историей развития литературоведческой мысли. Помочь в этом может предлагаемый раздел „Историография литературоведение".

Термин „герменевтика" (с греческого - объясняю, толкую) в современном литературоведении бытует в основном в двух значениях. Во-первых, под герменевтикой понимают теорию интерпретации (от латинского - толкование, разъяснения) или искусство интерпретации. Во-вторых, рассматривают герменевтику в более узком плане: как одну из методологий истолкования, получившая еще названия классической и онтологической (или философской) герменевтики.

Европейская традиция текстуальной интерпретации берет свое начало от античной (толкование античных текстов, прежде всего поэм Гомера) и христианской (толкование Ветхого и Нового Заветов) герменевтики (средневековую католическую, православную и протестантскую)¹. Собственно, последние две называли еще екзегезою (от греческого - обучение, разъяснение, указание). Срок экзегеза употребляют иногда как синоним к герменевтике или интерпретации.

К достижениям первых интерпретаторов сакральных (священных) произведений в рамках классической герменевтики можно отнести:

- выявление, что такое смысл и выявления различных смыслов в Библии - буквальный, аллегорический, моральный, анагогічний т.д (Ориген, Иероним, Григорий Великий, Блаженный Августин, Бонавентура, Фома Аквинский и др.);

- учение о знаках в Блаженного Августина;

- первые определения герменевтичного круга (понимание части, исходя из контекста целого и наоборот) в Флація Іллірійця и Фридриха Аста;

- исследования природы знака, а также выход на философию языка в Локка, Кемпбела, Рида, Монбоддо, Харрис, Лейбница, Вольфа;

- идея всеобщей герменевтики у Мейера;

- историко-филологическая интерпретация и задача герменевтики (понимание и объяснение (экспликация)), сформулированы Ернесті;

- раскрытие исторической природы слова в Бека;

- дух как предмет понимания в Аста т.д.².

В Украине элементы классической традиции прослеживаются герменевтичної в латиномовних поетиках Феофана Прокоповича и Митрофана Довгалевського, а также эпизодически в так называемом „художественном литературоведении" (М. Наєнко): произведениях. Вышенского, Г. Сковороды, И. Котляревского, Т. Шевченко, И. Франка и др.

Основоположником герменевтики как науки понимания (зачинателем считают Ернесті) - немецкий религиозный мыслитель Фридрих Шлейєрмахер (1768-1834). После него герменевтику перестают рассматривать как часть теологии, грамматики, риторики, логики или философии. Герменевтика превращается в комплексную методологию интерпретации, филологическую науку, активно использовала (и использует) достижения философии, истории, психологии, эстетики и др.

Шлейєрмахер выделяет два метода интерпретации: 1) объективно-исторический и 2) субъективно-дивінаторний (интуитивный, пророческий). В общем, интерпретация у немецкого ученого имеет психологический характер и движется по „герменевтичному кругу" (от целого к части и наоборот). „Ни одно произведение,- пишет Щлейєрмахер,- не может быть полностью понятным иначе, как в взаимосвязи со всем объемом представлений, из которых он происходит, и через знание всех жизненных отношений как писателей, так и тех, для кого они писали. Любое произведение принадлежит к совокупному жизни, частью которого он является, так же, как отдельное предложение ко всей речи или произведения"³.

Потенциал предыдущей герменевтики дал в XIX в. толчок для развития целого ряда литературоведческих направлений и школ (и, соответственно, методов), среди основных - мифологическая, биографическая, культурно-историческая, эволюционная, сравнительная (компаративістична), психологическое, филологическое и духовно-историческая школа (последние три - на границе с XX вв.).

В начале XIX в. в немецком литературоведении и фольклористике возникает мифологическая школа (романтического типа), которая опирается на эстетику Ф.-В.-И. Шеллинга и братьев А. и Ф. Шлегелів. Ими обстоювалась мнение о мифе как необходимое условие искусства, ядро поэзии. Романтическое осознание сущности „народной души" (в частности германцев, иранцев, славян и т.д.) непременно оформились после издания „Немецкой мифологии" братьев Якоба и Вильгельма Гримм. Мифологическая школа занималась проблемой народности искусства и имела два основных направления: 1) этимологический (лингвистическая реконструкция мифа с помощью „палеолитической" методологии) и 2) демонологический (сравнение сходных по содержанию мифов)⁴. Среди основных представителей: А. Кун, М. Мюллер, Ф. Буслаєв, В. Шварц, О. Афанасьев и др. В украинских міфологістів причисляют: И. Срезневского, М. Максимовича, А. Бодянского, М. Шашкевича, И. Вагилевича, Я. Головацкого, М. Костомарова, А. Метлинського, О. Потебню и др.

Основоположником биографического метода и школы, возникла на основе этого метода, был французский ученый Ш. Сент-Бев (1804-1869). Определяющими моментами в творчестве стали биография и личность писателя. Основным критическим жанром стал импрессионистический портрет автора. Продолжателями биографического метода считают И. Тэна и Г. Брандеса. В украинской науке представителем биографического метода стал профессор Львовского университета В. Огоновский (1833-1894), написал „Историю литературы русской". В этой работе ученый рассматривал художественное произведение как проявление элементы биографии автора, а также подавал библиографию произведений писателя.

Для становления культурно-исторической школы важными стали влияния историзма, биографизму, позитивизма, а также идеи немецкого философа И. Гердера. Эта школа исследовала произведения искусства в связи с средой, что породило их. Основоположником культурно-исторической школы стал французский философ и литературовед И. Тэн (1828-1893) (теоретик реализма и натурализма), изложивший свои взгляды в работах „Критические опыты", „Философия искусства" и „История английской литературы". Одним из основных принципов этого метода стал детерминизм, что побудил к поискам „причин" появления литературного произведения, выявление по литературным фактам их „невидимых" первооснов. Такими первоосновой Ипполит Тэн считал: 1) „расу" (врожденный национальный темперамент), 2) „среда" (природа, климат, социальные обстоятельства) и 3) „момент" (достигнутый уровень культуры, традиция). Главным предметом истории литературы провозглашался сам литературный процесс. Последователями французского ученого стали ученые из разных стран: Ф. Брунетьєр, Г. Лансон, Г. Брандес, В. Шерер, Г. Гетнер, Ф. де Санктис, О. Пыпин, М. Тихонравов, С. Венгеров и др.

Среди украинских ученых к культурно-исторического метода обращались М. Петров, М. Дашкевич, И. Франко, а также представители так называемого „народнического" направления: М. Комаров, В. Горленко, В. Доманицкий, Бы. Гринченко, С. Ефремов, А. Терлецкий и др. Следует отметить, что, по мнению современного исследователя Игоря Михалина, „украинская критика еще в период своего становления, в 1840-1860-е годы, собственными усилиями производит именно такую методологию, которую Европа позже, в сутки. Тэна, назовет культурно-исторической"⁵. Речь идет о работах Николая Костомарова и Пантелеймона Кулиша. Однако правда и то, что им не удалось создать законченной литературоведческой системы.

В 60-80-е годы XIX в. на основе культурно-исторической школы возникает эволюционный метод (от латинского - развитие). Этот метод, что пренебрегал имманентными признаками литературы, основал последователь И. Тэна Ф. Брунетьєр, автор книги „Эволюция жанров в истории литературы" (1890). Брунетьєр непосредственно применял методы естествознания (дарвинизма) при изучении художественных произведений (борьба литературных жанров „за существование"), впоследствии этот ученый трактовал развитие литературных направлений и стилей с точки зрения влияний и личных предпочтений художников. Эволюционную концепцию разделял киевский автор учебников. Сиповський, который рассматривал литературное произведение как организм переживает свою юность, зрелость и старость.

Компаративистика (сравнительно-исторический метод) (от латинского - сравниваю) развивалась на протяжении всего XIX в. (впоследствии - в XX-м) под влиянием философии позитивизма. Она предполагает сравнительное изучение фольклора, национальных литератур, процессов их взаимосвязи, взаимодействия, взаимовлияний на основе сравнительно-исторического подхода. Большое значение для развития компаративистики имели труды Т. Бенфея (1809-1881) и О. Веселовского (1838-1906). В Украине основы компаративистики использовали Г. Драгоманов, М. Дашкевич, И. Франко, впоследствии, в XX ст.,- Г. Вервес, Д. Наливайко, Г. Гром'як и др.

Психологическое направление в литературоведении сложился в середине XIX в. прежде всего в трудах Е. Эннекена, В. Вундта, Э. Ельстера и др. Искусство трактовалось как сублимация (переход) авторской психологии в художественные образы, которые являются моделью души, психики творца. Еннекен подчеркивал, что не существует никакого эстетического мотива в произведении, который бы не обуславливался психикой автора, которая является и социально обусловленной. Анализ произведения должен содержать эстетический, психологический и социологический аспекты. Существенным вкладом представителей психологического метода было акцентирование на том, что сила художественного произведения определяется не просто важным содержанием (проблематикой) его, а гибкостью, богатством художественной формы, которая способна вызвать в реципиента полифонию содержания, разнообразие впечатлений и переживаний.

Основными представителями психологической школы в украинскому литературоведении стали О. Потебня, Д. Овсянико-Куликовский, И. Франко. Впоследствии, в XX в.,- Б. Навроцкий, А. Белецкий, А. Костюк, Р. Пихманец и др.

Особенно большое влияние на дальнейшее развитие литературоведения (отечественного и мирового) имела теория Александра Потебни (1835-1891), которую И. Физер охарактеризовал как „психолінгвістичну". Уже в 1862 году в работе „Мысль и язык" Потебня дал системное изложение психологических идей в отношении художественного творчества. Он рассматривал язык как познавательную деятельность, то есть язык является не „средством выражения готовой мысли, а ее создание". Слово, следовательно, выступает не только средством общения, но и средством создания мысли. Известным является учение харьковского ученого о структуре слова. Речь идет о том, что слово состоит из внешней формы (членораздельного звука), внутренней формы (образ того явления, которое проявляется в звучании) и значение (содержания). Собственно, на внутренней форме базируется художественное творчество⁶.

Филологическая школа, которая начала формироваться с середины XIX ст., базировалась на учении основоположника эстетики А. Баумгартена (1714-1762) о эстетику как теорию чувственного познания художественных явлений. Главная идея филологического метода заключалась в том, что основным критерием оценки произведения искусства является красота, а не его общественная полезность. Такая мысль прослеживалась в работах Ш. Сент-Бева, Т. Готье, „парнасцам" (Леконт де Лиль, Эредиа, Прюдом и др.).

Самыми известными теоретиками филологического направления в начале XX ст. стали француз Анри Бергсон (1859-1941) и итальянец Бенедетто Кроче (1866-1952). В произведениях этих мыслителей на смену рационального и логического в познании приходит интуиция и подсознание, которые только и способны проникать в глубину художественных видений и образов. Б. Кроче называет произведение „эстетическим фактом", который следует толковать только с точки зрения формы.

Филологический семинар в Киевском университете. Перетца (1904-1914) дал толчок для развития филологической школы на начале XX в. в российском (В. Жирмунський, Ю. Тынянов, В. Шкловский, Б. Ейхенбаум, О. Брик, Л. Якубинський и др.) и украинском (Г. Зеров, П. Филипович, М. Драй-Хмара и др.) літературознавствах. Вообще же в украинской науке до филологического направления принадлежали. Лепкий, М. Вороной, М. Евшан, М. Сриблянский, Л. Белецкий, Д. Чижевский и др.⁷

В конце XIX в. сформировалась духовно-историческая (культурно-философская) школа. Ее теоретической базой стала „философия жизни" (родственная с украинской „философией сердца") и романтическая эстетика. Основоположником этой школы стал немецкий философ и в то же время капитальный герменевт Вильгельм Дильтхей (1833-1911). Идеи последнего выстраивались на осознание единства времени и нации, собственно, исторического духа, что возникает благодаря мощи гения, на сочетании категорий „исторического" и „психологического" в переживании художника, об'єктивованому через поэтическую форму в целостную поэтическую реальность.

Дильтхей писал: „Из камня, мрамора, музыкальных звуков, с жестов, слов, почерка, поступков, из хозяйственного строя и настроений отзывается в нас человеческий дух и требует истолкования..."⁸. При этом методом литературоведения должно быть объяснение (как в естественных науках), а понимание (тождественное толкованию и интерпретации), то есть „процесс, в котором, исходя из чувственно данных проявлений духовной жизни, осуществляется его познание"⁹ путем сопереживания (эмпатии). (Эти мысли созвучны мыслям О. Потебни.) Вильгельм Дильтхей, таким образом, расширяет традиции научной христианской герменевтики Фридриха Шлейєрмахера, рассматривая „предмет интерпретации не только как определенный художественный феномен, а также обязательно как исторический феномен"¹⁰.

Расцвет духовно-исторической школы приходится на 20-е годы XX века. Основными представителями этого метода стали Ф. Штрих, Г. Корф, Г. Цізарц, Г. Унгер, Ю. Петерсон и др.

Целый ряд литературоведческих методологий и методов XX в. имеют свои корни еще в XIX-м. К таким относится, помимо духовно-исторической школы, феноменология (от греческих слов - явление (феномен) и понятия). В ее основе - феноменологическая философия, основателем которой был немецкий философ Эдмунд Гуссерль (1859-1938), а продолжателями - М. Шелер, Н. Гартман, М. Мерло-Понти и др. Феноменологическую методологию в литературоведении разрабатывали: прежде всего польский эстетик Роман Ингарден (1893-1970), а также - К. Гартман, А. Пергер, Ю. Клайнер, Же. Старобінський, Ж.-П. Ришар, Ж. Пуле, М. Дюфрен и др. Среди украинских ученых идеи феноменологии последовательно воплощает Иван Физер.

Роман Ингарден рассматривал художественное произведение как интенциональный (от латинского - стремление) предмет, то есть как объект сознания, вне каким-то реальными взаимосвязями. В то же время произведение предстает как многослойная формация. Польский феноменолог выделяет четыре онтологические слои (уровни) литературного произведения (за Иваном Физером): 1) уровень фонічної оркестрації текста и построенных на ней синтаксических конструкций высшего ряда; 2) уровень; 3) уровень усхематизованих аспектов; 4) уровень представленных предметов¹¹. Феноменологическая теория оказала значительное влияние на формирование других методологий новейшей герменевтики.

Основоположником онтологической (философской) герменевтики (органического продолжение традиций классической герменевтики) стал немецкий философ Мартин Гайдеггер (1889-1976), ученик Е. Гуссерля. Его теоретическая система развивала предыдущие герменевтическая традиции, привлекая также потенции онтологии, феноменологии и экзистенциализма. Гайдеггер считал, что сущностью человеческого бытия является речь, а сущностью языка - поэзия. Фундаментальный для герменевтики принцип поиска смысла особого значения приобретает в литературоведении, поскольку именно в художественном произведении „происходит истина" как „приховуюче раскрытия сущего"¹². Используя структуру герменевтичного круга, Гайдеггер считает предпосылкой интерпретации наличие системы передрозуміння (тезауруса), то есть наличие предварительного представления о досліджувальний феномен.

Своеобразными последователями онтологической герменевтики стали Г.-Ґ.Ґадамер, П. Рикер, Э. Корет, Е. Штайгер и др. Ученик Хайдеггеру Ганс-Георг Ґадамер, в частности, писал: „Везде, где мы пытаемся постичь мир, где происходит преодоление чуждости, где осуществляется усвоение, где удаляется незнание и незнакомство, везде осуществляется герменевтичний процесс собирания мира в слово и в общее сознание"¹³. В украинской науке возможности онтологической герменевтики использовали В. Симович и С. Смаль-Стоцкий, а также немало современных исследователей.

Своеобразным продолжением психологической школы стала психоаналитическая интерпретация в XX в. (или фрейдизм). Ее основоположником стал австрийский психиатр Зигмунд Фрейд (1856-1939). В основе психоанализа лежит теория сублимации (явления культуры создаются вследствие вытеснения сексуального желание), что основывается на трехслойной структуре человеческой психики: супер-эго (сверх-Я, нравственный закон), эго (Я, сознание) и ид (Оно, индивидуальная подсознание). Мария Зубрицкая справедливо отмечает: „...сведение всех аспектов человеческого поведения и деятельности к проявлениям сексуальности показало ограниченный характер биологического детерминизма фройдівського психоанализа"¹⁴. Так, например, все величие Гете Фрейд сводит к „расшифрованных" ним ненависти писателя к брату и сексуального влечения к матери. Похоже толкование получили психики Леонардо да Винчи, В. Шекспира, Ф. Достоевского, Т. Мана и др.

К основным последователей Фрейда относительно интерпретации явлений искусства зачисляют Же. Делеза, Ф. Гваттари, М. Кандоре, П.-Л. Ассуна, И. Бреса, Же. Лакана и др. Среди украинских литературоведов психоанализ использовали и используют: С. Балей (еще в 1916-м году), Г. Грабович, С. Павлычко, О. Забужко и др. Особенно популярный психоанализ среди постмодернистов.

Еще одной разновидностью психологического и неоміфологічного направлений можно считать архетипну критику. Ее зачинателем стал швейцарский психолог Карл-Густав Юнг (1875 - 1961), концепция глубинной (или аналитической) психологии которого базировалась на теориях Платона, Августина, Дюркгейма, Леви-Брюля, частично Фрейда и др. К.-Г. Юнг считал, что творческая энергия в процессе художественного созидание происходит не только от индивидуального, а прежде всего от коллективного подсознательного (определенного класса, народа, нации, расы, человечества вообще). Структуру этого подсознательного образуют архетипы (от греческих слов - начало и образ), першообрази. Отсюда, творческий процесс - это процесс одухотворения архетипов, их художественное развертывание. Метод „психической феноменологии" Юнга развивали Е. Нойман, Дж. Хиллман, Д. Шарп, Г. Дезольє и др.

Однако основоположником архетипной критики считают канадского ученого Нортропа Фрая (1912-1991). Архетипная методология утвердилась после выхода в свет его книги „Анатомия критики: четыре эссе" (1957 г.). Архетипная критика, кроме аналитической психологии Г.-Г. Юнга, использовала еще идеи культурного антропологии (например, Дж. Фрезера). Фрай отличал антропологический, психологический и литературный архетипы и устанавливал оригинальность автора на основе архетипной взаимосвязанности литературных произведений. Литературный архетип Фрай понимал как ряд образов, переходящих из произведения в произведение. Таким образом, архетипический анализ позволяет прочитать всю литературу с помощью немногих першообразів. К представителям архетипной критики зачисляют М. Бодкін, Г. Грейваса, Дж. Кэмпбелла и др.¹⁵

Структурализм преимущественно рассматривают как подразделение семиотика (от греческого - знак). Основателями семиотики стали швейцарский лингвист Фердинанд де Соссюр (1857 - 1913), который употреблял термин семиология, и американский философ и математик Чарльз Пирс (1839-1914), хотя истоки ее находим еще в античной и средневековой герменевтиках (в частности, в Блаженного Августина и Джона Поінсота). Толчком к появлению семиотики в конце XIX в. стали работы В. Гумбольдта и А. Потебни.

В общем семиотику (семіологію) рассматривают как науку о функционирования информационных знаковых систем, с помощью которых осуществляется общение в человеческой среде, а также общение животных. Литературоведческая семиотика предполагает прежде всего исследование художественных произведений как целостных явлений в совокупности содержательных и формальных характеристик относительно реальной или воображаемой действительности, используя при этом понятие знака, кода, семиозиса, актанта, дискурса, идеологии, наративності, трансформации и т.д. Интерпретация в семіотиці предстает прежде всего как процесс декодирования, расшифровки знаков. Основными представителями семиотической методологии стали Ч. В. Моррис, Ц. Тодоров, А. Греймас, В. Эко, ранний Г. Барт, частично М. Фуко, Же. Лакан и др.; в украинской науке заметное место занимают семиотические труды С. Андрусив.

Структурализм (от латинского - размещение, строение, порядок) - литературоведческая методология, которая предусматривает изучение литературы как искусства слова в системно-функциональном аспекте, с помощью понятий: элемент, структура, система, функция, модель, доминанта, параллелизм, текст, идея, бинарные оппозиции т.д. Среди многочисленных определений структуры характерно сделанное Ж. Пьяже: структура - это модель, которая отвечает трем условиям: 1) целостности (подчинение элементов целому и независимость последнего), 2) саморегулирование (внутреннее функционирование правил в пределах данной системы), 3) трансформации (упорядоченный переход одной подструктуры в другую)¹⁶.

Основоположником собственно структурализма считают российского ученого Владимира Проппа, в частности его работу „Морфология сказки" (1928). Базировался этот подход, кроме семиотических идей, на достижениях так называемой „формальной школы" (О. Вальцель, В. Шкловский, В. Жирмунський, Бы. Томашевский, Ю. Тынянов, Б. Ейхенбаум, Г. Якобсон и др). Впоследствии структуральный направление получил развитие в работах „пражского кружка" (В. Матезіус, Я. Мукаржовський, Бы. Трик, Н. Трубецкой, С. Карцевський, Г. Якобсон) и трудах ученых 50-60-х (период расцвета структурализма): К. Леви-Стросса, К. Бремона, Же. Пьяже и др.; в Украине - частично в работах Михайлины Коцюбинской.

: Структуралисты старались приблизить литературоведение в точных наук, пытались тем самым избежать расплывчатости и субъективизма, характерных, по их мнению, для культурно-исторической и психологической школ. Преимущественно идеи семиотики и структурализма органично сочетались в работах литературоведов (например, в Г. Барта, Ю. Лотмана, в украинской исследовательницы Магдалины Ласло-Куцюк т.п.), поэтому говорят еще о структурально-семіотичну литературоведческую методологию.

Екзистенціалістична (или экзистенциальная) интерпретация базируется на философии экзистенциализма (от латинского - существование) (ее зачинатель - датский мыслитель Серен Кіркегор (1813-1885), основоположники - Мартин Гайдеггер и еще один немецкий мыслитель Карл Ясперс, последователи (религиозного и атеистического типа) - М. Бердяев, Л. Шестов, Г. Марсель, Х. Ортега-и-Гасет, М. Мерло-Понти, Ж.-П. Сартр, А. Камю, Н. Аббаньяно, М. Бубер и др.), философии, в основе которой лежит учение о человеческом бытие, экзистенцию (здесь-бытия (Dasein), в терминологии М. Хайдеггеру).

Разные, но очень интересные, образцы екзистенціалістичного метода относительно изучения художественной литературы дали М. Гайдеггер, Г. Марсель, А. Камю, Ж.-П. Сартр и др. Каждый из них разработал определенную систему экзистенциальных модусов (здесь - способов человеческого существования) екзистенціалів, через поиск и анализ которых в определенном произведении и осуществлялось екзистенціалістичне толкования. Продуктивными идеями экзистенциалистов можно считать рассмотрение искусства как чрезвычайно существенного фактора в бытии народа и каждого человека в частности в концепции М. Хайдеггеру, критику нигилистического искусства, литературы в частности, А. Камю в его „Бунтари", идею ангажированности литературы (что соответствует концепции „тенденциозности" литературы И. Франка) в Ж.-П. Сартра и др. В украинской науке образцы екзистенціалістичного метода можно наблюдать в Г. Коцюбинского, С. Андрусив, Л. Сеника, Л. Коломиец, Г. Тарнавского и др.

Термином „новая критика" чаще всего обозначают новый стиль интерпретации, сложившийся в Англии и США в 30-х - начале 40-х годов ХХ в. в работах Т. С. Элиота, Ф. Лівіса, Л. В. Емпсона, А. Ричардсона, и противостоял тогдашний академической критике, которая базировалась в основном на позитивистских идеях XIX ст. „Новокритики", используя потенциал феноменологии, рассматривали литературное произведение как самостоятельный „поэтический феномен" и анализировали его без опоры на общественные, исторические и биографические факторы. Семантическая трактовка произведения базировалось на методе „подробного чтения" (клоуз ридинг) - тщательного выявления конкретного содержания поэтического текста, выяснение его многозначности. К выдающихся представителей „новой критики относят: Д. Томпсон, В. Найт, Дж. К. Рэнсом, А. Тейт, К. Брукс, К. Берк и др.¹⁷.

Иногда термином „новая критика" очерчивают также совокупность интерпретационных систем екзистенціалістичного, неомарксистського, психоаналитического, феноменологического характера, которые в конце 50-х - 60-х годов противостояли так называемой „университетской" критике позитивистского типа (Лансон, Пикар и др.). Кроме себя, Ролан Барт к когорте французских „новокритиків" причисляет Же.-П. Сартра, Г. Башляра, Л. Гольдмана, Же. Пуле, Ж. Старобінського, Ж.-П. Вебера, Г. Жірара, Ж.-П. Ришара¹⁸.

Школа рецептивной эстетики (от латинского - восприятие), которая стала широко популярна в немецком и американском літературознавствах 70-х годов, сосредотачивается на проблеме восприятия художественных произведений, их влияния на публику (изучали уровень воспринимающего сознания, способности читателя с текста творить собственное произведение) и использует „новокритичний" метод „подробного (медленного) прочтения". Теория рецептивной эстетики была обоснована и развита немецкими учеными из Константського университета Гансом-Робертом Яуссом и Вольфгангом Ізером. Американский вариант этой интерпретационной системы (под названием „критика читательской реакции") развивали Дж. Куллер, Е. Герш, С. Фиш и др. Каждый из названных теоретиков строил собственную концепцию, используя другие методологии: герменевтику (прежде всего Г.-Ґ.Ґадамера и Е. Бетти), формализм, марксизм, феноменологию (в частности, Н. Гартмана, Г. Ингардена), постструктурализм, теории М. Бахтина т.п. В середине 60-х годов в украинской науке проблему читателя, опираясь на труды О. Потебни, И. Франка и О. Белецкого, разрабатывали Бы. Кубланов, Г. Сивоконь, Г. Гром'Як, В. Брюховецкий, Н. Игнатенко, в сфере истории литературы - М. Яценко, В. Смелянская, Г. Клочек и др.

В середине XX в. в мировой науке начинает утверждаться постмодернизм (вего методология - постструктурализм) как теория и практика новейшего искусства, идеи которого берут начало еще в эпоху модернизма, в частности авангардизма (середина XIX - начало XX вв.). В основу этой методологии легла идеология демократического либерализма. Основными теоретиками постмодернизма стали: Ж.-Ф. Лиотар, М. Фуко, Же. Деррида, поздний Г. Барт, А. Альтюсер, Же. Делез, Ж. Бодрийар, Ж.-П. Фай, Ф. Гваттари, Ж. Батай, П. де Ман, Ю. Крістева, Дж. Стейнер, Р. Рорти и др.

В ведущих идей постструктурализма как агрессивной нігілістичної теории относятся:

- идея „деструкции" (отрицание традиции, ощущение исчерпанности истории, эстетики, искусства);

- релятивного эклектизма (стирание границ между искусством и немистецтвом, что приводит к разрушению художественной системы: например, программно бессодержательное слово в поэзии, избыточное цитирование, черный юмор, перманентная ирония, „холодный эротизм", патологический секс, гедонизм, імітаторство, главный (положительный!) персонаж как маргинал (преступник, сумасшедший, наркоман, гомосексуалист и т.д.) и др.);

- апофеоз самовыражения („безграничное самоутверждение" в терминологии Д. Белла, пренебрежение всеми традиционными идеалами: красоты, добра, правды, человечности, религиозности, национальной идентичности и т.д.) и др.

Основными проблемами (чаще всего искусственного характера), которые решают постмодернисты стали: „война целостности", „активизация раздора" в Ж.-Ф. Лиотара; „языковая спираль" неопозитивіста Л. Витгенштейна; „смерть автора" в Г. Фуко; „фашизм языка" в Г. Барта; „либеральный іронізм" Г. Рорти; „бегство от слова" у Дж. Стейнера т.д.¹⁹ В украинском современном литературоведении идеи постмодернизма используют Ю. Андрухович, Г. Шульга, О. Гриценко и др.

Среди постмодерных интерпретаций, которые выделяют отдельно, особое место занимают деконструктивизм, неофемінізм и „неоміфологізм".

По мнению целого ряда исследователей, в основе постструктурализма лежит именно деконструктивизм - теоретическая концепция, нацеленная на то, чтобы рассматривать семиотические структуры (тексты) в роли носителей остатков „метафизических иллюзий", которые следует выявить. Основоположником деконструктивизма стал французский философ Жак Деррида (род. 1930), сформировавшийся под влиянием Ницше, Хайдеггеру, Гуссерля, Левінаса, семиотической теории т.д. Внутренняя противоречивость концепции французского мыслителя в потому, что она, предвидя децентрування інтелігібельної структуры, утверждая „отсутствие центра", вместе с тем основывается на идеи деконструкции, делая тем самым ее своим центром.

Деррида выделяет следующие операции и степени деконструкции:

1) выявление в тексте элементарной бинарной оппозиции (например, свет/темнота, наличие/отсутствие, добро/зло, божественное/дьявольское т.д.);

2) выделение негативного срока типа темнота, отсутствие, зло, дьявольское и т.д.;

3) инверсия (перестановка) сроков (темноты на место света, зла на место добра и тому подобное);

4) демонстрация однородности сроков и доказательство равенства негативного термина положительном;

5) фиксация общей нейтральной предпосылки;

6) разрушение европейского сознания как „белой мифологии" (то есть мифологии, что придает первоочередное значение положительным срокам)²⁰.

Основными последователями этой популярной в современной науке постмодернистской интерпретации стали П. де Ман, Д.-Х. Миллер, Г. Блум, Ю. Крістева и др., среди украинских литературоведов, для примера, С. Павлычко.

Феминистическая критика (неофемінізм, или феминистический постструктурализм) (от латинского - женщина), кроме идеологии постмодернизма, базируется на идеях женской эмансипации (характерных еще для XIX в.) и экзистенциализма (преимущественно атеистического). Различают две основные феминистические течения (с конца 60-х): 1) французский (С. де Бовуар как основательница этого течения, Ю. Крістева, Л. Ірігерей, Г. Сікту и др.), сосредоточенную на обосновании концепции „инаковости женщины", женского письма, бисексуальности и на критике „фалоцентризму" и 2) англо-американскую (К. Миллет, Е. Шовалтер, Е. Моерс, М. Элман и др.), перенятую в основном идеями деконструктивизма.

Студии феминисток преимущественно интердисциплинарные в своей методологии (заимствуют концепции с разных теоретических моделей), но подчиняются постмодерной философии и феминистической традиции: речь идет о реконструкции женской историко-литературной традиции и историографии, просмотр патриархальных принципов и опыта лесбиянства, актуализацию природы женского текста, борьбу против патриархальной („фаллической") культуры, с целью захвата бюрократизма председательства матриархатом²¹. Украинский феминистическую критику представляют О. Забужко, С. Павлычко, Н. Зборовская, В. Агеева, Т. Гундорова и др.

В украинском литературоведении наметилась еще одна постмодерна течение, которое стоит дефинициировать как „неоміфологізм"²². „Неоміфологізм" использует идеи деконструкции и фрейдовского психоанализа, частично - герменевтики, архетипной критики, семиотики, рецептивной эстетики и др. Стержневой идеей „неоміфологістів" является деконструирование персоналий национальных классиков и их произведений, представление фундаментального национального дискурса не как фактора национального бытия (бытия человека, государства и нации), а как чего-то вторичного, априорного, мифического, а самое главное - космополитического, безнационального. Именно такого типа труда основателя „неомифологизма" Григория Грабовича („Шевченко как мифотворец") и его продолжателей О. Забужко („Шевченків міф України"), Л. Плюща („Ексод Тараса Шевченко"), С. Павлычко, О. Бузины и др.

Интертекстуальность (от французского - міжтекстовість) занимается изучением соотношений міжтекстових литературных произведений. Традиция інтертекстуальності начатая еще компаративистикой, диалогической теорией М. Бахтина и „монтажным принципу" Ю. Лотмана. Основоположниками интертекстуальной методологии в 70-х гг. стали французские теоретики Г. Барт и Ю. Крістева, развивали ее С. Стевард, М. Грессе, Л. Дзіллербах, Е. Брус и др.

Польский ученый Михал Гловинский выделяет пять основных типов інтертекстуальних сообщений:

1) собственно интертекстуальность (прямое употребление тектсу в тексте: цитаты, аллюзии, плагиат и т.д.);

2) паратекстуальність (разный комментарий к тексту, вмонтированный в сам текст: авторские предисловия, послесловия, заголовки, эпиграфы и т.д.);

3) метатекстуальність (в тексте появляется комментарий, что касается другого текста);

4) гіперстекстуальність (автоінтертекстуальність) (устанавливается прямая связь между гипертекстом (текстом Б) и гіпотекстом (текстом А), созданным перед тем (оба текста принадлежат одному автору);

5) архітекстуальність (текст всегда направляет исследователя к определенным правил, литературных законов, согласно которым он создан)²³.

Постколониальная критика сформировались в літературознавствах тех народов Азии, Африки, Америки, Австралии, а также Европы, освободившихся от колониального гнета. Методологически постколониальная критика составляет разнородное сочетание разнообразных интерпретационных традиций преимущественно XX в. (от феноменологии до постструктурализма). В целом постколониальная критика делится на две отчетливые течения: 1) постмодерна (Е. Саид, Г. Певец и т.п., в украинской науке - практически все современные неофеміністки, „неоміфологісти", а также М. Павлишин), для которой характерным является не столько борьба с культурным империализмом, сколько самовыражение через исповедание постмодернистской идеологии и 2) нациоцентричную (націозахисну) (Е. Саид, С. Слемон, Г. Тиффин, Г. Бгабга, А. П. Мукгерджі, А. Агмад, С. Дюринг и др.), которую еще можно обозначить как антиколониальная, поскольку в ее основе лежит идея перебарывание империализма, его последствий и утверждения на своей земле культуры собственной нации, собственной национальной идентичности.

Индусский исследователь Гоми Бгабга предлагает „изучать нацию через ее розповідність"²⁴ и критикует постмодерна теорию: „Требования земли, выживание расы, культурное возрождение - все требует понимания и ответов на самые концепции и структуры, какие академики постструктурализма выясняют в языковых играх, и мало кто из них знает о политической борьбе реальных людей вне теми дискурсивными пределами"²⁵. Еще один индусский литературовед Арун П. Мукгерджі утверждает национальную идентичность своего народа, писал: „...наша культурная продукция создается согласно наших потребностей, и мы имеем гораздо больше потребностей, кроме потребности постоянного „пародирование"империалистов"²⁶ (Ч.2 (30), 563). Австралийский ученый Саймон Дюринг творит отчетливо националистическую концепцию, утверждая: „...я убежден, что сегодня произведения такой колонии первого мира, как Австралия, должны быть националистическими" и продолжает: „... же, как не культура, защищает от культурного, экономического и военного империализма?"²⁷.

Украинская постколониальная критика націозахисного типа (как и герменевтика вообще) основывается на концепции национально-экзистенциальной методологии. В основу этой универсальной гуманитарной методологии положены достижения философии нации (Гердер, Руссо, Фихте, Маміямі, Манчини, Гайдеггер и др.), нациологии (Старосельский, Бочковский, Ребет, Смит, Геллнер и др.), и прежде всего украинского национализма (прежде всего как философии национальной идеи) (Т. Шевченко, И. Франко, М. Михновский, В. Липинский, Д. Донцов, С. Бандера и др.).

Определяющим в национально-екзистенціальній методологии (срок, дефініціювання и концепция В. Иванишина) является национальный императив: все то, что утверждает бытие нации во времени и не противоречит христианству,- является добром, а все, что вредит нации и христианству,- является злом. В гуманитарной сфере, в частности в литературоведении, это означает, что: во-первых, позиция исследователя должна быть верифицирована (заверенная) с христианством и идеей свободы народа, а во-вторых, ученый обязан осмысливать действительность (в том числе и текстуальну) прежде всего в категориях защиты, воспроизводства и развития нации²⁸. Основоположником национально-экзистенциальной методологии (преимущественно в художественной форме) стал Тарас Шевченко, в большей или меньшей степени развивали эту методологию в русле литературоведения В. Конисский, И. Нечуй-Левицкий, И. Франко, Леся Украинка, Д. Донцов, Есть. Маланюк, Ю. Липа, О. Ольжич, О. Телига, ранние В. Самчук и Ю. Шорох, Ю. Бойко, С. Андрусив, Л. Сеник, М. Жулинский, В. Пахлевская, С. Квит и др.

Типичным примером национально-экзистенциального мышления является методологический принцип Ивана Франко: „Все, что идет вне рамок нации, это или фарисейство людей, которые интернациональными идеалами рады бы прикрыть свои соревнования к господству одной нации над другой, или хоробливий сентиментализм фантастов, которые рады бы широкими „вселюдськими" фразами покрыть свое отчуждение от родной нации"²⁹.

Других заметных методологий современности относятся:
Неопозитивизм: А. Ричардс, Ч. Огден, Т. Манро, М. Дессуар, Дж. Дьюи, С. Лангер, М. Вейц и др.
Неотомизм (или католическая критика): Г. К. Честертон, Г. Марсель, Ж. Маритен, Э. Жільсон, Дж. Коук и др.
Неомарксизм: Адорно, Гольдман, Хабермас, Джеймсон, Лукач, Горкгаймер, Альтюсер и др.

Вопросы для самоконтроля:

1. В чем заключается проблема понимания религиозных и художественных произведений? Когда она возникла?
2. Что такое „герменевтика"?
3. В чем заключается содержание понятия „экзегеза"?
4. Кого из классических герменевтів вы можете назвать?
5. Кто считается основоположником герменевтики как науки понимания?
6. Перечислите основные литературоведческие школы ХІХ века. Их характерные черты?
7. В чем заключается специфика основных литературоведческих направлений ХХ века?

Раздел II.
ЛИТЕРАТУРА КАК ВИД ИСКУССТВА

2.1. Природа, предмет
и назначение художественной литературы

Искусство как форма общественного сознания и коллективной подсознания. Виды искусства. Литература как вид искусства. Специфика и универсальность литературы. Предмет литературы. Литература как человековедение. Человекосозидательная и нациотворческая роль литературы. Формирование литературой национальной идентичности. Национально-духовная идентификация.

Исследователи насчитывают несколько сотен определений культуры и искусства как органической части культуры. Чаще всего под искусством понимают особую - художественную - форму общественного сознания (наряду с бытовой, религиозной, научной, философской, этической, политической и др.) и человеческой деятельности, в которой органично сочетается художественное (образное) познание действительности с творчеством по законам красоты.

Следует указать еще на следующие два момента. Во-первых, искусство может быть как отражением (воспроизведением) действительности, так и вполне новой действительностью. В первом случае искусный произведение рассматривают как модель (копию) действительности (см. миметическое теорию искусства), а в другом - как небывалую реальность (феноменологическая позиция). Следовательно, представленный в литературном произведении художественный мир может быть максимально приближенным к видимому (как в реализме или натурализме), а может максимально отличаться от него - быть фантастическим, мистическим, мифологическим и т.п. (скажем, как в романтизме, фэнтези и др.). Во-вторых, искусство (и прежде всего литература) „передает от одного человека к другому или к другим определенные идеи, определенные информации"³⁰. То есть искусство должно не только моделирующий или креативный (творческий), но и семиотический (знаковый) характер, поскольку служит для передачи информации.

Швейцарский психолог Карл-Густав Юнг рассматривал произведение искусства не только как „сознательный продукт", но и как „событие, порожденную подсознательной природой"³¹. В этом плане художественное произведение берет свое начало не в личном подсознательном (подсознания) писателя, а в коллективном бессознательном - „сфере бессознательной мифологии, чьи первобытные образы (архетипы - В. И.,П. И.) является общим наследием человечества"³².

Углубленное изучение данного вопроса побуждает говорить о том, что искусство детерминировано прежде всего национальным сознанием и национальным подсознательным³³.

Как доказывают психологи, искусство удовлетворяет одну из основных потребностей человека - так называемую эстетическую потребность, похоже, как мы удовлетворяем голод, жажду и т.д. За рецепторною классификации выделяют такие виды искусства: слуховые (музыка и пение), зрительные (скульптура, живопись, графика, архитектура, художественное фото, декоративно-прикладное искусство) и синтетические (хореография, театр, кино, телеискусство, цирк, дизайн, „промышленное искусство" и др.).

Художественную литературу относят к синтетических видов искусства, поскольку она апеллирует к памяти органов зрения, обоняния, слуха, осязания, вкуса, как и до „шестого чувства" (интуиции, ирреального, трансцендентного). В общем, литература - один из универсальных видов искусства, поскольку вызывает более сильные впечатления, переживания, мыслительные процессы, чем, например, живопись, архитектура, скульптура и т.д. А в развитии творческого воображения реципиента ей вообще нет равных.

Цель литературного произведения похожа цели поэзии (в интерпретации Юрия Лотмана): это „познание мира и общение между людьми, самопознание, самострой человеческой личности в процессе познания и общественных коммуникаций". Вообще художественное произведение - уникальная по глубине и мощностью духовнотворча система: „диалектический механизм поиска истины, истолкования окружающего мира и ориентировки в нем"³⁴.

Основным предметом изображения в литературе является человек и сложная система ее взаимоотношений с бытием (всем, что существует в реальности или воображении). Такая всеохватность дает уникальные возможности как писателю, так и читателю для познания самого удивительного из Господних творений - человека. Недаром литературу называют еще людинознавством. Даже когда в словесных (вербальных) произведениях речь идет о пейзажи, события или предметы, все же автор показывает их так, как их воспринимает человек. Потому что „всегда на природу, на материальное мир проецируется духовное состояние человека, человеческое сознание",- отмечает Магдалина Ласло-Куцюк и продолжает: „Даже наиболее могучая фантазия не может что-то такое себе представить, что было бы независимым от опыта отдельного человека и целого человечества"³⁵.

Безусловно, литература - могучее средство людинотворення. Но что такое человек? Что в первую очередь познает и формирует реципиент в процессе чтения? Объяснить (эксплицировать) эти вопросы можно за помощью таких понятий, как национальная идентичность и национально-духовная идентификация.

Современный английский ученый Энтони Смит, рассматривая человеческую личность как совокупность различных „идентичностей и ролей" (семейной, территориальной, классовой, религиозной, этнической, родовой и т.д.), указывает на тот факт, что национальная идентичность (тождественность или самость) является основной в этой структуре, именно ей подчиняются все другие идентичности³⁶. Поэтому, говоря о человеке, мы в первую очередь определяем ее национальную принадлежность, а уже потом - вероисповедание, партийность, социальный статус и т.д. Нация как осознанная и действенная природно-социальная и духовно-конвенціональна единство людей³⁷ предопределяет характер различных „ролей" индивида. Отсюда, социалист в Польше отличается от социалиста в Украине, статус жены у арабов мало чем напоминает французский образец, есть разница между преподавателем в США и Беларуси и др.

Любомир Сеник дает такую дефиницию национальной идентичности в сфере художественной литературы: „Термин „национальная идентичность" относительно литературы - это сохранение важнейших национальных признаков: языка, психологии, мышления (сознания), способа бытия, обычаев, религии, осмысление настоящего и прошлого в свете национальной идеи, последовательное (или стихийное) отстаивание политических, культурно-духовных прав нации, государственности как единственно возможной формы нормального существования национальной общности для ее самоутверждение, жизнедеятельности и развития"³⁸.

Самая главная (аксиальная) тождество человека - национальная,которая определяет характер коллективного сознания и подсознании каждого ее члена, формируется в результате процесса национальной идентификации (отождествления индивидом себя с нацией, различными национальными елеменатми). Причем этот процесс может быть как сознательным, так и неосознанным.

Процесс национального отождествление происходит и во время общение с литературным произведением. Поскольку литература, искусство вообще, относится к сфере культуры - то есть к сфере человеческого духа,- а безнаціональної культуры не существует, то говорим о национально-духовную идентификацию (в другой терминологии - национальную эмпатию (вчування)). Под ней понимаем подсознательно-сознательный процесс отождествления индивидом себя с текстуальными субъектами и объектами как образцами, в результате которого формируется национальная идентичность этого индивида. До текстуальных субъектов и объектов относим: образы людей как воплощений определенных национально-психических констант (национального менталитета), историко-культурные персоналии (исторические деятели, художники, духовные отцы нации и т.д.), религиозные идеи, церковные ритуалы, топосы (места) родной земли, мифологические символы, легенды, искусные произведения (артефакты), моральные принципы, исторические события, природные феномены, национальные ценности (аксіси), фольклорную систему, характер родственных связей, традиции народа, общенациональный язык (все ее структурные элементы) и т.д. Самым основным объектом национально-духовной идентификации выступает национальная государство.

Противоположным к национально-духовной идентификации есть процесс национально-духовной дифференциации (различение или абстрагирование) - отграничение индивидом себя от негативных текстовых субъектов и объектов, в результате которого тоже формируется национальная идентичность данного индивида. Например, наблюдаем осуждение читателем врагов средневековой (Поляков, татар, турок, москалей) в повестях Андрея Чайковского и желание подражать героических казаков - защитников родной земли. Тем самым реципиент (особенно юный) формируется как украинец.

В литературном произведении (как и в человеческой жизни или научном познании) все так или иначе концентрируется вокруг нации, зависит от нее и объясняется ею. Вспомним себе мудрые слова Ивана Франко: „Все, что идет вне рамок нации, это или фарисейство людей, что интернациональными идеалами рады бы прикрыть свои соревнования к господство одной нации над другой, или болезненный сентиментализм фантастов, которые рады бы широкими „вселюдськими" фразами покрыть свое отчуждение от родной нации".

Итак, в центре литературного произведения стоит человек, но человек как национальная существо. Полноценное познание литературного произведения вне национального контекста невозможно.

Вопросы для самоконтроля:

1. Что такое искусство? Каково его место в системах общественного сознания и коллективного подсознательного?
2. Перечислите основные виды искусства.
3. Какова цель литературного произведения?
4. Что есть предметом художественной литературы?
5. Какова роль национальной идентичности в художественном произведении?
6. Что такое национально-духовная идентификация и дифференциация?

2.2. Ориентированность
и обусловленность художественной литературы

Мировоззрение писателя и его творчество. „Тенденциозное" и „чистое" искусство. Роль методологии в возникновении и оценке литературного произведения. Философия творчества. Художественное произведение как факт и фактор национальной культуры. Национальный образ мира.

Художественное творчество напрямую зависит от мировоззрения писателя (в этом плане прослеживается неоспоримую связь между мировоззрением и идеологией как общественным мировоззрением). Под мировоззрением понимают систему наиболее общих взглядов на мир вообще и место человека в нем. В литературных произведениях отражаются исторические измерения мировоззрения: характерные для определенного времени убеждения, принципы познания, идеалы и нормы, синтез интеллектуального и эмоционального настроения эпохи. С другой стороны, творчество может зависеть от иррационального, подсознательного, стихийного начала писателя. Вслед за немецким философом Фридрихом Ницше, мировоззренческий, рациональный тип творчества называют аполонійським, а иррациональный - діонісійським (от имени древнегреческих богов Аполлона и Диониса).

В литературоведческих трудах часто дискутируют по поводу „тенденциозного" (ангажированный) и „чистого" (незаангажированного) искусства. Под тенденциозностью (с латинского - стараюсь, направляюсь) понимают откровенное стремление привести читателей к определенных выводов, сознательное, заранее раскрытое отношение к чего-нибудь. То есть, речь идет о выраженную идейную направленность художественных произведений, которую писатель сознательно воплощает в систему созданных для этого образов. Зато под „чистым" искусством понимают творчество по принципам теории „искусства для искусства", выдвинутыми еще в XIX в. Здесь речь идет о искусство, освобожденное от каких-либо общественных обязательств, художник же предстает автором лишь эстетического продукта.

Однако, и эстетическаяи идеологическая функции есть имманентными (собственно присущими, удельными) функциями художественного произведения. Если „тенденциозный" поэт, за Иваном Франко, „исходит от какой-то социальной, то политической, в общем теоретической тезисы, которую ему хочется выразить, расширить между людьми"³⁹ и делает это открыто и сознательно, то „чистый" писатель, в силу природы художественного произведения, вынужден тоже в художественной форме обосновывать собственную теоретическую тезис" (хотя бы тезис „искусства для искусства"), но делает это или скрыто, или бессознательно. С другой стороны, „при любых стремлений художник не может сепаруватися от общества уже потому, что пользуется словом"⁴⁰.

Итак, тенденциозным, так или иначе, любой писатель, просто не каждый способен или 1) осознать, какие именно идеи он отстаивает в художественной форме, или, 2) если разбирается в теоретических засновках собственного творчества, не хочет, по тем или иным причинам, откровенно о них заявить, прячась за пустые по своей сути тезиса о „чистое" искусство, абсолютную „независимость" художника от общества, о насквозь индивидуальный художественный мир и т.п.

Другой момент, который стоит уточнить, касается эстетической „неполноценности" „тенденциозного" искусства, литературы в частности. Действительно, в истории украинской литературы случались примеры такой неполноценности. Скажем, когда речь идет о литературное движение эпигонов Т. Шевченко. Их „правильные", национально-защитные произведения были преимущественно слабыми с художественной стороны и представляли собой, по сути, не факты художественной литературы, а факты истории. Немало малохудожніх произведений дали и советские писатели-соцреалісти.

Зато в XX в. имеем по крайней мере два блестящие примеры высокохудожественной и в то же время откровенно заангажированной литературы. Речь идет о творчестве межвоенного поколения писателей-националистов, „вісниківців" (так называемая „пражская школа"): Ю. Дарагана, Есть. Маланюка, Ю. Липы, Ю. Клена, А. Ольжича, О. Телиги, А. Стефанович, А. Лятуринской, Н. Левицкой-Холодной, И. Ірлявського и др. Их произведения были наполнены идеологией украинского национализма в интерпретации основоположника этой идеологической системы Т. Шевченко и его последователей: И позднего. Франка, М. Михновского, Д. Донцова, В. Липинского и др.

Не можем не упомянуть и высокоэстетичные произведения писателей-"шестидесятников" и диссидентов, наполненных идеями и идеалами периода хрущевской „оттепели" (В. Симоненко, М. Винграновского, Л. Костенко, В. Стуса, И. Калинца, Есть. Гуцало, П. Скунца, Вал. Шевчука и др.).

И наоборот, ориентирована на „чистое" искусство нью-йоркская группа (Б. Рубчак, Бы. Бойчук, Ю. Тарнавский и др.), дала произведения (скорее, просто тексты) сомнительной художественной ценности. Эстетизм как идеология не всегда спасает от художественной неполноценности. Рядом с эстетическим наслаждением художественное произведение должен подводить читателя в определенной идеи, тем самым влияя и на жизнь отдельного индивида, и на жизнь целого общества, в идеале - улучшая, ушляхетнюючи единицу и сообщество. Сознательное бегство от идеологии, на увы, часто оборачивается бегством от художественности. Как справедливо писал Т. С. Элиот, если поэзия „не дает наслаждения и не влияет на жизнь, это просто не поэзия"⁴¹.

Непосредственно с идеологией связаны проблемы методологии и философии творчества. Под методологией понимают идейно-научную базу мировоззрения, уже - учение о методы (метод с греческого - путь исследования, способ познания) или совокупность методов. В литературоведении исследуют два вида методов: 1) методы изучения литературы (основные принципы или способы познания художественных явлений) - герменевтичний, феноменологический, структурально-семиотический, архетипальний, национально-экзистенциальный, биографический, культурно-исторический, формальный и т.д.; 2) художественные (творческие) методы (целостная система основных принципов художественного обобщение, воспроизведение или создание новой действительности в искусстве) - барокко, классицизм, сентиментализм, романтизм, реализм, натурализм, модернистские и постмодернистские методы и т.д.

Российский ученый Михаил Бахтин сформулировал два основных задача познания литературного произведения: во-первых, понять произведение так, как „понимал его сам автор, не выходя за пределы его понимание", второе задание - „использовать свое временное и культурное позазнаходження: включение в новый (чужой для автора) контекст"⁴². Важными элементами процесса познания является: 1) выявление художественного метода автора (важность этого момента является чрезвычайно существенным, например, при изучении произведений украинских писателей-соцреалистов: автору удавалось вырываться за пределы, разрешенные компартийным режимом, создавая повновартісні артефакты (как вот Максим Рыльский), или, наоборот, автор был сознательным и верным апологетом соцреализма, воспевая величие оккупационной власти, при этом денаціоналізуючи и украинскую поэзию, и своих земляков (как Николай Бажан); 2) выбор наиболее адекватного (продуктивного) для данного произведения метода исследования, даже целого ряда методов.

Методология становления художественного произведения сродни с понятием философии творчества⁴³. Под философией творчества понимаем ту мировоззренческую базу, которая лежит в основе литературного творчества. Отсюда заметной является зависимость идеологии и методологии от философии (с греческого - любовь к мудрости).

Мировоззренческая база может быть ограничена (например, к личностному, конфессионального, классового, партийного и т. п.), и тогда творчество является интересной только для единомышленников - людей подобного психо - социотипа. В другом случае философия творчества может быть настолько общей, что конкретный человек редко имеет с ней точки соприкосновения. Например, космополитическая литература вырастает из такой абстрактно-загальникової мировоззренческой концепции, ее идеи и озвученная ею проблематика, не вызывая резкого отрицания и даже будучи чем-то привлекательными для измученных противоречиями своей суток людей, никогда не становятся пассионарными (господствующими) для поколение, стремящееся качественных, революционных изменений в судьбе своего народа (например, произведения Дж. Джойса или С. Беккета).

Но более широкая - націозахисна философия творчества, которая содержит кардинальное и остро актуальную для целой нации проблематику. В истории украинской литературы наблюдаем три основные способы и последствия реализации такой философии.

Во-первых, таково все творчество, которое принято называть литературой критического реализма (Марко Вовчок, А. Свидницкий, Панас Мирный т.п.). Исходя из народолюбивых позиций, она подвергала жесткой критике общественно-политические условия, в которых жил народ, и требовала для этого народа лучшей доли. Характерно, что она апеллировала прежде всего к „власть имущих", иногда - к идейно-интеллектуального провода народа. Однако эта литература не апеллирует к самого угнетенного народа, а тем более - не требует качественного изменения личности как главной предпосылки качественного изменения судьбы целого народа.

Второй подход наблюдаем, когда острота актуальности, кардинальность проблем, возбуждаемых литературой, сочетается с определенной идеей, через реализацию которой можно решить эти общенародные проблемы.

Примером может быть „тенденциозный" реализм Ивана Франко (например, его роман „Борислав смеется", где есть идея и концепция организованной борьбы, которую автор словно подсказывает тогдашнему поколению). Эта литература,- точнее, эта философия,- не предполагает радикального изменения человека, что должно изменить жизнь народа на лучше: она предлагает концепцию деятельности, „посильную" для существующего типа личности.

Что-то совсем другое - национально-екзистенціальнана философия творчества, которая начата в нашей литературе еще Тарасом Шевченко и из которой вырастает творчество писателей-националистов. Она как раз предусматривает такие мировоззренческие и духовные изменения личности, такое ее рост в ходе национально-освободительной борьбы, которое сделает эту личность способной реализовать народорятівну идею (для „вісниківців" - национальную идею), что приведет, своим образом, к решению всех „проклятых" вопросов бытия нации.

Перед таким человеком (вспомним хотя бы подпольщиков-националистов, героев поэм А. Ольжича „Декабрь 1932" и „Неведомом воину") категорическим императивом стоят требования: дорасти до идеи, увлечься „положительным фанатизмом" (безоговорочной жертвенностью), решиться на борьбу за свои права, за права целого народа. Поэтому эта философия творчества имеет людинотворчий (гомокреативний), націотворчий и государствообразующий характер.

Ориентированность художественной литературы невозможно понять без осознание ее как элемента культуры.

Не беремся здесь очерчивать спекулятивные (абстрактно-теоретические) глубины понятия культуры. Важно подчеркнуть тот факт, что, как отмечал французский герменевт Поль Рикер, „в произведениях, установках, памятниках культуры... объективироваться жизни духа"⁴⁴. Этому духовному феномену некоторые современные исследователи (чаще всего - демоліберали-постмодернисты) стремятся предоставить „универсального", „космополитического", „общечеловеческого" характера. То есть, говорят о культуру позанаціональну, общую для всех народов.

Однако более справедливым представляется другое мнение. Российский философ Николай Бердяев писал: „Культура никогда не была и никогда не будет отвлеченно-человеческой, она всегда конкретно-человеческая, т.е. национальная, индивидуально-народная и лишь в таком своем качестве она достигает загальнолюдськості"⁴⁵. К такому же выводу приходили и украинские исследователи-культурологи. „По своей сути каждая национальная культура является",- писал Олег Кандыба-Ольжич⁴⁶. Это перекликается с утверждением Евгения Маланюка: „Безнаціональної культуры нет"⁴⁷.

Если учесть тот общепризнанный факт, что искусство является важным структурным элементом культуры, то следует говорить и о национальный (а не „универсальный") характер самого искусства, в том числе и искусства слова. Более того, художественная литература не просто фактом культуры, но и фактором (образующим фактором) этого национального духовного феномена. Е. Шаргафф говорит о литературе как об „одной из важнейших и наиболее массовых участков культуры, именно с ней связывая прошлое, родину, родной язык - то, что обеспечивает национальную идентичность и без чего нет народа, нет нации, а есть население, есть биороботы, что, возможно, имеют разум, но лишенные души"⁴⁸.

Фундаментальное философское обоснование искусства (и в частности литературы) как фактора национальной идентичности, культуры дал немецкий философ Мартин Гайдеггер. Прекрасное „принадлежит события развертывание истины". Художественное произведение раскрывает суть бытия человека, которое базируется на таких понятиях, как „свет народа" и „земля народа"⁴⁹.

Не случайно дагестанский писатель Гамзат Цадаса, обучая своего сына, известного писателя-"шестидесятника" Рамсула Гамзатова (автора глубоко национального произведения „Мой Дагестан"), говорил: „... Твой стиль, твоя манера, то есть твой нрав и характер должны стоять в стихах на втором месте. На первое же место надо поставить нрав и характер своего народа. Сначала ты горец, аварец, а потом уже Расул Гамзатов... Если же твои стихи будут чужие духа горцев, их характера, то твоя манера обернется в манерность, твои стихи превратятся в красивые, хотя, может быть, и интересные игрушки... Откуда возьмется Расул Гамзатов, если не будет Аварии и аварского народа? Откуда возьмутся твои собственные законы, если не будет общих для народа законов, выработанных веками?"⁵⁰.

Именно на основе анализа основных архетипов-символов, через анализ национальной образности литературы удается „рассмотреть всю толщу культуры"⁵¹. Каждая нация имеет собственный неповторимый образ мира. Даже „большая немецкая классическая философия,- пишет российский исследователь Г. Гачев,- претендует на универсальность світопояснення, является локальной и носит отпечаток немецкого образа мира"⁵². Национальный образ мира является „диктатом национальной природы в культуре"⁵³. В этой связи литературовед говорит о нации как о КОСМО-ПСИХО-ЛОГОС - „единство тела (местной природы), души (национального характера) и духа (языка, логики)"⁵⁴.

Вопросы для самоконтроля:

1. Что такое мировоззрение?
2. Какие типы творчества философ выделял Фридрих Ницше?
3. В чем суть „тенденциозности" художественной литературы?
4. Какие два вида методов изучают в литературоведении?
5. Объясните содержание понятия „философия творчества".
6. В чем состоит специфика художественной литературы как элемента национальной культуры?

2.3. Образная природа художественной литературы
и критерии художественности

Художественный образ. Научное понятие. Воображение. Основные функции художественного произведения: эстетическая и духовнотворча. Дополнительные функции: идеологическая, познавательная, образовательная, воспитательная, мистическая. Критерии художественности.

Если наука познает бытие посредством понятий, то искусство - с помощью образов. Литературные образы создаются за помощью языка. Образ выступает тем звеном, что связывает текст и произведение в органическое целое. Он возникает на основе текстуального речи и формирует произведение (как интенциональный объект) в сознании (воображении) читателя. Художник (писатель) рисует картину, которая помогает человеку познать мир и себя.

Термин „образ" в широком смысле означает отражение внешнего мира в сознании человека или конкретно-чувственное представление о чем-то. Художественный образ является одной из форм создания художественной действительности с позиций определенного эстетического идеала в конкретной эмоционально наснаженій форме. От обычного познавательного образа художественный образ отличается не только наличием обобщения, но и присущей ему емоційноестетичною оценке художника, его эстетическим идеалом и вкусом.

Появление художественных образов основывается на воображении - „основной силе человеческой природы", по характеристике Гастона Башляра⁵⁵. Французский психолог подчеркивал, что воображение является не только способностью образовывать, но и изменять образы⁵⁶.

Искусство апеллирует в первую очередь к чувственной сферы человека, тогда как наука - к умственной. Непосредственность и мощность воздействия художественного образа на психику человека испанский мыслитель Хосе Ортега-и-Гасет выразил таким образом: „Каждый образ является как бы моим по состоянию действия, актуализацией моего „я"⁵⁷. Выделяют такие виды литературных образов: образы-персонажи, образы-картины природы (пейзажи), образы-вещи, образы-эмоции (лирические мотивы), образы-коллективы, образы-символы, зрительные, слуховые, вкусовые образы, образы прикосновения или запаха и т.д.

Разные исследователи по-разному определяют функции художественного произведения, называют разное их количество. Мы склоняемся к мнения чешского структураліста Яна Мукаржовського, что литературная функция - это влияние на общество в направлении определенной ценности"⁵⁸. К основным функциям относят: эстетическую и духовнотворчу.

Основной функцией художественного произведения является функция эстетическая (эстетика с греческого - то, что имеет отношение к чувственному восприятия). Она заключается в предоставлении читателю неповторимой эстетической наслаждения, наслаждения от общения с прекрасным. Но, как справедливо отмечает английский литературовед и поэт Томас Стернз Элиот, „если бы наслаждением все вичерпувалось, сама бы эта сладость была не высшего порядка"⁵⁹. Поэтому наряду с эстетической в художественном произведении неизбежно присутствует другая основная функция - духовнотворча. Эта общекультурная функция заключается в том, что художественное произведение, чтобы отличаться от просто граних (эстетических) предметов, должен не просто удовлетворять эстетические переживания человека, но и при этом делать ее лучше, духовно богаче, развивать ее внутренний мир.

Среди дополнительных функций художественного произведения выделяется функция идеологическая (иногда говорят в этой связи об общественной, общественно-политическую или социальную функцию). Идеология - в самом широком смысле - учение об идеях. Ее еще понимают как общественное сознание (мировоззрение), а также как систему политических, правовых, этических, художественных, философских, религиозных и пр. взглядов. Чаще всего под ідеологічністю произведения понимают его влияние на читателя с позиций той или иной идеологии национализма (Т. Шевченко, поздний И. Франко, Леся Украинка, Есть. Маланюк, В. Ольжич, О. Телига, Ю. Липа, Л. Костенко, В. Симоненко, В. Стус, П. Скунц т.д.), национал-коммунизма (М. Волновой), коммунизма (Г. Бажан, А. Гончар, Ю. Смолич, Б. Олейник т.п.), социализма (П. Грабовский, М. Коцюбинский, В. Винниченко т.п.), демолиберализма (И. Драч, Д. Павлычко, В. Коротич, Ю. Андрухович, А. Забужко и т.п.), а еще фашизма, национал-социализма, национал-демократизма, консерватизма, феминизма и др.

Не всегда осознают, что любое произведение (как и его автор или реципиент) является носителем той или иной идеологической системы. Тогда появляются утверждения о так называемое „чистое искусство", „аполитичных писателей" и т.д. Однако немало философов и ученые предостерегают от такой позиции как проявления скрытой идеологии. Немецко-американский психолог Эрих Фромм справедливо отмечает по этому поводу: „Все люди - „идеалисты", они стремятся к чему-то, что выходит за пределы физического удовольствия. Различаются люди именно за тем, в какие идеалы они верят"⁶⁰. Другое дело, что не всегда легко определить образующую идеологию на основе одного или нескольких миниатюрных произведений, тем более лирических.

Остальные функции в большей или меньшей степени зависят от идеологической, являются производными от нее. Познавательная (гносеологическая) заключается в том, что литературное произведение (благодаря искусной интуиции, творческому гению) чрезвычайно расширяет границы человеческого познания, проникая в сферы, часто не доступные для науки. Показательным с этого поводу есть научные предвидения, осуществленные в произведениях Жюля Верна, Герберта Уэллса, других фантастов; историософские предсказания Т. Шевченко Есть. Маланюка; удивительно глубокие проникновения в сферу человеческой психики (В. Подмогильный, Бы. Антоненко-Давидович или Кнут Гамсун) и т.п. Художественное произведение „передает информацию о новом опыт, или новое истолкование уже знакомого опыта, или выражение чего-то такого, что мы пережили, но для чего у нас нет слов; тем самым поэзия обогащает наш духовный мир и оттачивает нашу способность к восприятие окружающего" (Т. С. Элиот)⁶¹. По сравнению с произведением искусства, пишет Х. Ортега-и-Гасет, „все сведения, дает наука, кажутся лишь схемами, далекими аллюзиями, тенями и символами"⁶².

Образовательную функцию литературное произведение выполняет через распространение информации, что развивает научное сознание индивида. По этому поводу нидерландский мыслитель Йохан Хейзинга указывал на то, что уже древнейшие греческие поэты „выполняют ярко выраженную общественную функцию. Они обращаются к народу как его преподаватели, как советчики"⁶³.

Ідентифікуючись с теми или иными текстуальными субъектами, абстрагируясь от негативных персонажей, читатель формирует собственную систему этических убеждений, поведенческих норм, так называемый этос. В этом заключается воспитательная (этическая) функция художественного произведения. В то же время эта функция имеет не только индивидуальный, но и общенациональный характер: искусство „постоянно работает на ниве воспитания духа времени, вызывая в воображении те формы, которых больше всего не хватает данной эпохе"
(К.-Г. Юнг)⁶⁴.

Еще одной из основных функций литературного произведения является мистическая (религиозная или трансцендентная, с латинского - и, что получается за пределы). В основе мистического характера художественного произведения лежит чувство, которое Игорь Качуровский понимает (интерпретирует) как „чувство единства индивида с Абсолютом; оно, как и все явления в жизни человечества, подвластно закону волн или колебаний: в сутки покоя и благосостояния упадок, мельчает и мелеет, во времена катастроф и распространяется углубляется"⁶⁵. Украинский исследователь указывает на существование христианской мистики (духовной) (до нее были близкими М. Зеров, М. Орест, М. Рыльский, П. Филипович, В. Симоненко, В. Бердник и др.) и мистики антихристианской (антирелигиозной, бездуховной, дьявольской - так называемый сатанизм). Ее сповідувачами, в частности, по мнению И. Качуровского, была группа российских дореволюционных поэтов „серебряного века": Клюев, Брюсов, Блок, Гумилев⁶⁶. Апологетами антихристианской мистики выступали соцреалісти и выступает немало современных постмодерных писателей.

Две основные функции литературного (шире - любого художественного произведения) детерминируют (обусловливают) два аспекта идеи искусства - художественности: эстетичность и интенциональность (направленность). Соответственно к ним различают два уровня познания и оценки литературного произведения: 1) эстетический (с субрівнями внешней и внутренней формы) и 2) интенциональный (герменевтичний) (с субрівнями содержания и смысла произведения).

Внимательное изучение художественного произведения предполагает применение трех основных критериев художественности:

1. „Технэ" или, как называл его И. Франко,- „незглибиме творческое ремесло". Применяя этот критерий оценивают языково-изобразительную и художественно-речевую мастерство (внешнюю форму художественного произведения).

2. Образность. Заключается в оценке эстетического качества, функциональной загруженности, новизны и информативности образов произведений, ейдологічної системы в целом (внутренней формы художественного произведения).

3. Духовнотворчість. Этот критерий прикладывают к изучения и оценки идейно-содержательной и смысловой сущности произведения, его інтенціональності - „идеологичности", телеологічності, „тенденциозности" (И. Франко), их сверки с идеей и функциями искусства, человеко - и націотворчим потенциалом произведения (содержание и смысл художественного произведения).

Только настоящий художественное произведение отвечает всем трем критериям.

Вопросы для самоконтроля:

1. Что такое художественный образ?
2. Перечислите основные и вспомогательные функции литературы.
3. В чем состоит специфика различных функций литературы?
4. Какие критерии художественности вы знаете?

Раздел III.
ХУДОЖЕСТВЕННО-ЛИТЕРАТУРНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ

3.1. Художественное произведение как целостность.
Змістоформа литературного произведения

Целостность художественного произведения. Микро-, макро - и мегаобрази. Содержание (когерентность) и форма (когезія) произведения. Художественное произведение как их диалектическое единство. Уровни художественного произведения.

Художественное произведение как конкретная форма бытия художественной литературы имеет системный характер. В значительной степени идейно-эстетическую системность определяет (детерминирует) ейдологічна (образная) структура произведения, отношения взаимосвязи и взаимодействия между разными типами образов.

По масштабам и месту в произведении как идейно-эстетической (художественной) системе различают три типа словесных образов: 1) мікрообраз - это наименьшая элементарная художественная величина как исходная единица измерения образного художественного мышления, в которой художественно изображен маленькую частичку бытия. Он может выражаться и одним словом-предложением или предложением, абзацем, а то и надфразовою единством; 2) макрообраз, что составляет иерархически высшее цельную словесно-художественную величину, в структуру которого могут входить тесно связаны между собой однородные мікрообрази; 3) мегаобраз - это система имеющихся в одном художественном произведении макрообразів (с их составляющими компонентами - мікрообразами) и отдельных мікрообразів, которые выступают как отдельные художественные детали и имеют собственные функции в произведении.

Хорошо такую ейдологічну структуру видно на примере художественных произведений. Так, например, картина Т. Шевченко „Катерина" будет мегаобразом, фигуры Екатерины, москаля и крестьянина - макрообразами, а детали их одежды, отдельные части телосложения, топор, ложка или колоски - мікрообразами⁶⁷.

Вопросы содержания и формы являются общенаучными, философскими, а не только литературоведческими. Каждый предмет или явление имеют свои содержание и форму. Под содержанием понимают сущность предметов и явлений, их качественную определенность, их характерные особенности. Содержанием литературного произведения называют идейно осмысленную тему, или единство идеи и темы. Можно дать и такое определение содержания: содержание - это значение произведения, которое вытекает из его формы.

Под формой понимают способ существования предмета, способ выражения и проявления содержания, его внутреннюю организацию, то, что связывает элементы содержания воедино и без чего невозможно его существование.

Содержание и форму рассматривают в их диалектическом единстве. Говорят о формозмістову единство литературного произведения. По мнению немецкого философа Г.-В.-Ф. Гегеля, „содержание есть не что иное, как переход формы в содержание, а форма есть не что иное, как переход содержания в форму". Отсюда, любое содержание - формованный, а форма - содержательная. На уровне текста говорят о взаимозависимости когезійного и когерентного пластов текста (когезія - связанность текста на уровне формы, когеренція - связанность текста на уровне содержания).

Учитывая учение украинского ученого Александра Потебни, выделяют еще внутреннюю (художественные образы) и внешнюю форму (средства изображения и выражения литературного произведения. Художественный образ является формой по эстетически-идейного содержания произведения и в то же время становится содержанием относительно внешней словесной форме.

В формальных факторов литературного артефакта (средств раскрытия идейного содержания произведения) относят: архитектонику, композицию, сюжет, систему персонажей, совокупность изобразительных средств, язык, поэтику названия, эпиграфа и т.д. К факторам содержания причисляют тему, проблему, пафос, характеры и идею произведения. Отдельно выделяют смысл (смысл) художественного произведения.

Вопросы для самоконтроля:

1. Что такое мікрообрази, макрообрази и мегаобрази? Как они определяют системность художественного произведения?
2. Что такое содержание и форма?
3. Из каких основных уровней состоит литературное произведение?

3.2. Элементы внешней формы
литературного произведения

Язык художественного произведения, ее изобразительная (ейдологічна) роль. Общеупотребительная речь, литературная (нормативная) язык и язык художественной литературы. Предложение как уровень преобразования языка по коммуникативному в ейдологічний средство. Языковые средства живописи. Актуализация и автоматизация. Доминанта. Денотат и коннотация. Виды тропов. Фигуры поэтического синтаксиса. Автологія. Художественный звукопис: гармония и дисгармония, евфонія и какофония, аллитерация и асонанс, звуковые повторы и звукоподражания. Інкантація. Художественная функция диалектизмов, профессионализмов, арготизмів, жаргонизмов, архаизмов, історизмів, неологизмов, поэтизмам. Поэзия (стихотворение) и проза как разновидности художественного вещания. Элементы стихосложения, их характеристика и функции (ритм, стопа, размер, рифма, строфа, астрофічний и нерівнострофічний стих). Проза. Ритмизирована проза. „Поэзия" в прозе. Верлибр и свободный стих. Ідіолект. Понятие о стиле.

Язык художественного произведения (язык художественной литературы, художественная речь или поэтическая речь) - языковая система, которая функционирует в художественной литературе как средство создания художественных образов; основной материал художника слова. Речь в художественном тексте служит для построения художественных образов в воображении читателя, возникновение собственно художественного произведения (эстетической реальности) в его сознании, поэтому первостепенной ее функцией является изобразительная (художественно-коммуникативная, ейдологічна), а не коммуникативная (функция общения, передачи информации).

Специфика языка художественной литературы выразительна через конкретизацию понятий „общеупотребительная речь" и „литературный язык". Один из самых распространенных разновидностей общенационального языка является общеупотребительная или разговорная речь. Она используется для повседневного общение в неофициальных жизненных ситуациях. В зависимости от ситуации общеупотребительная речь приобретает более бытового или диалектного, то более литературного или профессионального характера. Разговорная речь активно пользуется диалектными и соціолектними элементами.

Качественно высший уровень коммуникации обеспечивается литературной языке. Эта речь состоит на высоком уровне культурного развития нации, вбирая в себя все наиболее отстоянное, отшлифованное из всех типов общенационального языка. Литературная речь - это речь литературы в целом, а не только художественных текстов⁶⁸. Это язык, нормирована на всех своих уровнях (фонетическом, лексическом, морфологическом, синтаксическом, орфоепічному, орфографическом и др.), в отличие от разговорного языка, которая не имеет четкой системы правил. Поэтому литературный язык еще называют нормативной языке или языке-стандарт.

Художественный язык лишь частично можно назвать разновидностью литературного языка. Между ними создается сложная система взаимоотношений. Прежде всего целью литературного языка является нормирование коммуникации (общение) в обществе, тогда как целью художественного языка является максимальная актуализация высказывания путем создания художественных образов. Основная функция языка художественной литературы не информативна (или коммуникативная), а ейдологічна (изобразительная).

С другой стороны, „поэтический язык не может быть названа разновидностью литературного языка, потому что она имеет в своем распоряжении все формы данного языка с точки зрения лексики, синтаксиса и т.д.- часто различные ступени ее развития"⁶⁹ (М. Ласло-Куцюк), то есть использует весь арсенал общенационального языка, в том числе и запрещенные для литературного языка диалектные и просторечные пласты. Есть художественные произведения, написанные исключительно диалектом (как у И. Франка, В. Стефаника или М. Черемухи) или воровским жаргоном (отдельные тексты Вийона). Художественная речь имеет и собственную лексику и фразеологию, которая используется исключительно в поэтических произведениях; например, у Шевченко: братия моя; сизокрилий; луда; проистекать; благоденствия; думы; на страже круг их; напрасно слезы трачу и др.

Однако неоспоримым является и тесная взаимосвязь между этими разновидностями общенационального языка. Речь идет о том, что в художественной литературе именно литературный язык зачастую является тем фоном, на котором отражается эстетически мотивированное, преднамеренное (сознательное) нарушение норм. Таким образом отношения между литературным и художественным языком имеет две стороны. С одной стороны, писатель для выражения личного, неповторимого, собственных соображений, описание собственной художественной действительности отходит от норм литературного языка (прибегая к актуализации, использует и тропы, и стилистические фигуры, и звукопис, и маркированную лексику и т.д.). С другой стороны, чтобы читатель понял и оценил авторскую оригинальность писатель опирается на норму литературного языка (языка-стандарт). Такой диалектическая связь и дает бытие литературном текстовые.

Следует заметить, что писатель может очень много сделать для нормирование общенародного языка, когда такой нормы не существует. Известны примеры - творение немецкой литературной (нормированной) речи Лютером, чешской - Й. Добровським, словацкой - Л. Штуром и А. Бернолаком, российской - А. Пушкиным и т.д. Зачинатилем нормирование украинского языка стал Иван Котляревский, а основоположником новой украинского литературного языка является Тарас Шевченко.

„Клеткой поэтического произведения", М. Ласло-Куцюк, есть предложения. Именно на уровне предложения происходит „превращение обычного языка на поэтическую" (художественную)⁷⁰.

Целью художественного языка является максимальная актуализация (от латинского - действенный, настоящий, нынешний) высказывания. Под актуализацией понимают использование зображально-выразительных средств художественного вещания таким образом, что они кажутся необычными, одивненими. Актуализация предстает в „обоснованных отступлениях" (Л. Щерба) от языковых нормативов, предопределяет смысловое переиначивание языковых элементов в художественном тексте.

Противоположностью к актуализации является автоматизация, ярким примером которой может служить научная речь. Автоматизированное речи характеризуется точностью понятий и утверждений, часто оно использует устоявшуюся терминологию. Терминология и является результатом автоматизации (стереотипизации), когда „каждое, даже последнее понятие имеет свое точное определение"⁷¹. Тогда как автоматизация делает языковые средства механическими, актуализация устраняет механический характер, делает употребление языка сознательным.

В языке художественного произведения актуализируются не все компоненты речи, а только некоторые или только один, соответственно цели, которую ставит перед собой автор⁷². Однако при чрезмерном увлечении актуализацией, что имеет место в авангардистских и отдельных модернистских и постмодерных произведениях, мы имеем дело с пустым формализмом, искусственностью, претенциозностью (книги с пустыми страницами, несвязанные между собой буквы или слова, избыточное цитирование и т.д.). В настоящему литературно-художественном произведении используются оба способы преобразования типов общенациональной языка в язык художественную.

Какое бы произведение мы ни взяли, всегда какая-то одна сторона языка более актуализирована, чем другие, и тогда она образует языковую доминанту и ей подчиняются все другие языковые компоненты произведения. „Интонация, семантика, порядок слов, синтаксис могут быть подчинены ритму или наоборот, ритм, интонация, порядок слов, синтаксис подчинены семантике. Но возможны и другие комбинации"⁷³.

Следовательно, автоматизация и актуализация сочетаются в художественном тексте. Автоматическая речь предполагает денотативне употребления слов, зато художественная часто пользуется еще и коннотацией. Под денотацією понимают употребление слов в поэтическом тексте в прямом значении (классический пример преимущественно денотативного словоупотребление является „Садок вишневый коло хаты" Т. Шевченко). Коннотация (от латинских слов - вместе и отмечать, обозначать) - дополнительное к основному, денотативного значения знака (слова или предложения), содержащейся в художественном тексте. Именно явление коннотации („приращение смысла") лежит в основе тропов.

Тропами (с греческого - поворот) называют слова, употребленные в переносном или измененном значении. При этом берутся во внимание вторичные (конотативні) признаки предмета или явления, которое называется, основное же значение слова (денотат) остается вне поля зрения. Тропы дают возможность кратко и ярко охарактеризовать особенность того, о что идет речь. Тропы встречаются иногда и в разговорном языке („хвост очереди", „сердце как камень", „язык до Киева докажет" и т.п.), но чаще всего используются в художественных произведениях как одно из важных средств индивидуализации и типизации, создания полнокровных художественных образов. Главное свойство тропов - ярко характеризовать одно явление через другое на основе их сходства. К основным видам тропов относят: сравнение, эпитет, метафору, метонімію, синекдоху, аллегорию, иронию, гиперболу, перифраз, символ, синестезію, оксюморон и др.

Фигуры поэтической речи (поэтического синтаксиса), или стилистические фигуры (от латинских слов - грифель для писания и внешний вид, образ) - это своеобразная синтаксическая построение фраз и сочетание их в художественном произведении. Стилистические фигуры нарушают нормы литературного языка с изобразительной целью усиления выразительности и эмоциональности, избежания однообразия. Они индивидуализирующие речи автора, обогащают его эмоциональными нюансами, подчеркивают художественное изображение. До основных фигур поэтического синтаксиса относят: инверсию, анафору, эпифора, кольцо, параллелизм, градацию, еліпсис, риторические вопросы, обращения и утверждение, хиазм, анаколуф, параллелизм и др.

На фонетическом уровне языка художественного произведения имеем дело с художественным звукописью. Под звукописью понимают систему звукового инструментовка, направленную на создание звукового образа. Специфическое сочетание звуков (особенно в поэтическом тексте) имеет на цель создать определенную мелодию, цветные представления, психические настроения (при этом звук „у", например в символистов, ассоциировался с состоянием сумму, „а" - радости, „о" - подъем и т.п.). Отрасль литературоведения, изучает и классифицирует звучание литературного, в первую очередь стихотворного произведения как определенной звуковой целости", называют фоникой⁷⁴.

Основными элементами художественного звукопису выступают: гармония и дисгармония, евфонія и какофония, аллитерация и асонанс, звуковые повторы и звукоподражания.

Так, например, сочетание асонансу (на „и" и „ы") и аллитерации по (на „с") позволяет Лине Костенко вытворить звуковой образ шорохе осенних листьев, минорного настроения:

Осенний день, осенний день, осенний!
В синий день, в синий день, в синий!
Осанна осени, о печаль! Осанна,
Неужели это осень, осень, о! - И сама...

К лексического уровня художественного языка относят специфическую лексику - различные „маркированные" слова, то есть слова, принадлежащие к соответствующему разряду „-измов": диалектизмов, профессионализмов, арготизмів, жаргонизмов, архаизмов, історизмів, неологизмов, поэтизмам т.д.

Художественное вещание, что является практическим воплощением художественной языка, имеет две основные разновидности: поэзия (стихотворение) и прозу. Под поэзией (с греческого - творчество) понимают ритмически организованная речь, постале на основе конкретно-исторической версификационной системы. Срок стихотворение (с латинской - повтор, поворот) имеет несколько значений, одно из них следующее: стих - это ритмически организованная речь с целью усиления ее выразительности и эмоциональности (отсюда его частое использование в лирике). Амбивалентность (взаимозаменяемость) этих терминов проявляется еще и в том, что стихотворные произведения определенного поэта, нации или эпохи называют поэзией.

Стихотворная речь характеризуется своеобразием интонации и особым темпом, связанным с большим количеством пауз. В связи с этим удельный вес и смысловое значение каждого слова в контексте стихотворения усиливается. Кроме того, стихотворная речь характеризуется установкой на музыкальное звучание⁷⁵. К основным средствам организации стихотворения относят: ритм, стопа, размер, рифму, строфу (различают еще астрофічний и нерівнострофічний стихи) и т.п.

Под ритмом (от греческого - такт, размеренность, согласованность) понимают закономерное чередование во времени подобных явлений, упорядоченное движение. В прозе, где ритм менее заметен, чередуются словосочетание и предложение (синтагмы). Стихотворный ритм более выразительный, потому что имеет звуковую природу.

Стихотворный ритм встает и через соотнесение стихов (стихотворных строк - еще одно значение термина „стих") как співмірних отрезков, возникает благодаря динамичному их сочетанию. Ритм может формироваться и за счет долгих и коротких слогов (античное стихосложение), и за счет их количества (силабіка), и за счет принципа наголошеності и ненаголошеності (силабо-тоника), и за счет ударений в стихе (тоническое стихосложение). В поэтическом тексте ритм создает впечатление „плавности" или „стремительности", других признаков экспрессивности, широкий диапазон переживаний - от сумму к радости. В ритме отражаются конкретно-исторические свойства (классическая украинская поэзия отличается от античной или давньоперської), черты национального мировосприятия.

Ритм стиха в силабо-тонической системе определяется характером чередование ударных и безударных слогов, длиной віршового строки (количеством стоп в нем), отсутствием или наличием цезуры (паузы) и видами клаузул (т.е. ритмического окончания строки, начиная с последнего ударного слога).

Единицу измерения и определение віршового ритма называют стопой. Это - кратчайший отрезок определенного віршового метра (размера), сконцентрированного в группе составов с относительно неизменным ударением (ритмическим акцентом). В зависимости от количества складов в украинской силабо-тонике стопа чаще всего бывает: 1) двухсоставная (ямб, хорей, пірихій, спондей), 2) трискладова (дактиль, амфібрахій, анапест, бакхій, молос) и 3) чотирискладова (пеон).

Определяющим условием структурирования стихотворения является определение его размера (или метра). Для тонической системы стихотворный размер характеризуется количеством ударений, для силлабической - количеством складов, для силабо-тонической - количеством стоп, характером этих стоп и местонахождение цезуры (если она есть). Например, стихотворение „Сувид" Лины Костенко написан п'ятистопним ямбом с переменной цезурою после второй стопы:

Здесь Сувид везде. // Он ходит по росе.
Вчера он притворился сосной.
То лошадей поит в Десне,
а то, как гром, // грохочет за Десной.

Рима (с греческого - мерность, соизмеримость, согласованность) - суголосся окончаний в смежных и около расположенных словах, которые могут быть на месте клаузул (внешняя рифма) или находиться в середине віршового строки (внутренняя рифма). Риме отводится главенствующая роль в лирической композиции и строфотворенні, другими ее функциями являются: эстетическая, ретардационная, мнемотехнічна (помогает запоминать), магическая, ритмоінтонаційна, жанрововизначальна т.д. Рифмы делятся: 1) по месту ритмического акцента (ударения) в суголосних словах на окситонні (мужские) и парокситонні (женские), дактилічні и гіпердактилічні; 2) по качеству созвучий - на богатые и бедные; 3) за полнотой суголось - точные и приблизительные; 4) по расположению в строфе - смежные (четные), перекрестные, кольцевые (охопні), тернарні, кватернарні. Игорь Качуровский выделяет такие разновидности рим: открытые и закрытые; нерівноскладові и різнонаголошені; омонімічні, тавтологические и повторные⁷⁶. В белом стихе рифмы отсутствуют.

Строфой (от греческого - поворот, изменение, круг) называют фонічно викінчену віршову соединение, которое повторяется в поэтическом произведении, объединенную в основном общим римуванням, представлена интонационной и ритмико-синтаксической целостностью, отграничена от аналогичных соединений заметной паузой и другими факторами (окончание римового ряда, относительная смысловая завершенность т.п.).

В силабо-тонической системе различают следующие виды строф, обусловленные структурой стиха: одновірш (моностих), двустишие (дистих), трехстишие (терцет), четверостишие (катрен), п'ятивірш (квинта), шестивірш (секстина), восьмистишие (октава), дев'ятивірш (нона), десятивірш (децима) и др. Это простые строфы. Строфы, формальные признаки которых закреплено, превратились в литературный канон. Их называют канонизированными (по И. Качуровським) или „твердыми" строфическими формами. К таковым относятся: сонет, триолет, рондо, рондель, рубаи, ріторнель, баллада, танка, хокку (гай-ку), шлока, бейт и др.

Поэзии, что их нельзя разделить на строфы, называют астрофічними (думы, „Поставлю хату і кімнату..." Т. Шевченко т.п.). В то же время поэтическое произведение, в котором уживаются рядом разные строфы, называется нерівнострофічним. Нерівнострофічною есть, например, поэма Т. Шевченко „Гайдамаки".

Несмотря на сходство между прозаическим (от латинского - прямая речь) (невіршовим) речью и разговорной языке, эти понятия не являются идентичными (тождественными). Некоторые и до сих пор считает, что в повседневной жизни он пользуется „прозой" (как известный герой Грибоедова). Прозаические произведения имеют свою сложную и внутренне закономерную структуру, которая принципиально отличается и от віршового ритма, и от общенародного языка, требуя от автора не меньшего мастерства, чем стихотворение.

Основной целью и поэзии, и прозы является создания художественных образов, однако средства первой отличаются от второй. Если поэзия базируется на звуковых паралелізмах, то прозу формируют в основном синтаксические паралелізми⁷⁷. Тропы в прозе играют заметно меньшую роль, чем в стихе. Если для поэтического вещания источником „художественной энергии" часто выступает взаимодействие разнообразных тропов, то для прозаического наиболее характерной является взаимодействие различных речевых планов: речи автора, рассказчика, персонажей. Важное значение для прозы имеет сюжет, характер обстоятельств и персонажей, задействованных в произведении.

Лирические, эпические и драматические произведения могут быть написаны как віршовано языке (поэзией), так и прозой. Например, эпический (или лиро-эпический) роман в стихах Лины Костенко „Маруся Чурай". Хотя, преимущественно, эпические произведения тяготеют к прозаического выражения, а лирические или лиро-эпические - до стихотворного. Отсюда и путаница, когда эпические произведения называют прозаическими, а лирические - поэтическими.

Часто говорят о ритмизированную прозу. Ритм прозы чаще всего встречается в эпических произведениях, написанных прозой и создается он относительно закономерным чередованием однотипных или различных языковых единиц - звуков, синтагм, определенным размещением слов и словосочетаний в предложении или абзаце. Для ритмізованої прозы характерными являются и следующие семантические особенности: эмоциональная напряженность, лирическая взволнованность, поэтическая образность. Лирические вопросы, восклицания, повторения определенных музыкальных приемов имеют эмоциональную природу. Именно эмоциональное содержание зачастую подсказывает переход к ритмізованої прозы. Автор использует ритмизированную прозу в особо лирических местах эпического произведения⁷⁸. Ритмизирована проза встречается в произведениях М. Гоголя, М. Черемухи, В. Стефаника, А. Головко, Ю. Яновского, О. Довженко т.д.

Преимущественно небольшой по размеру лирическое произведение, написанное прозой, называют „поэзией в прозе" (или стихотворением в прозе). Особенно развивался модернистами. Выступали в этом жанре Днепрова Чайка („Морские рисунки"), Г. Черемшина („Симфония"), О. Кобылянская („Розы"), В. Стефаник („Амбиции") и др.

Отдельно следует уточнить этимологически родственные термины „верлибр" и „свободный стих". Верлибр (с французской - свободный стих) - разновидность стиха, ритмическая единство которого основано на относительной синтаксической завершенности строк и на их интонационной сходства. Верлибр не делится на стопы, строки имеют разную длину, разное количество ударений, произвольно расположенных, он не имеет рим и, как правило, не делится на строфы. Источники верлибра находят в фольклоре, основоположником его считается американский поэт Уолт Уитмен. В украинской литературе верлибр использовали М. Вороной, А. Олесь, М. Семенко, Ю. Тарнавский, Е. Андиевская, Г. Кудлик, В. Голобородько и др. Верлибр стал основной разновидностью поэтического вещания в постмодерной поэзии.

Зато свободный стих (его еще называют вольным стихом) - это стих, который, в отличие от канонических нормативов силабо-тоники, имеет произвольное количество стоп при сохранении традиционного рифмовки и закономерного распределения ударений. Сначала свободный стих появился в байках, что использовали непринужденную беседу, живые интонации, а значит - разную длину фраз, строк (см. басни Л. Глебова). Впоследствии свободный стих распространился на другие стихотворные произведения.

Вопросы для самоконтроля:

1. Какова основная функция художественной речи?
2. Укажите разницу между общеупотребительной, литературной и художественной языках.
3. Что такое актуализация и автоматизация?
4. Что такое рапы? Перечислите их основные виды.
5. Что такое фигуры поэтического синтаксиса? Назовите их основные виды.
6. Раскройте смысл понятия „фоніка".
7. В чем заключается специфика стиха и прозы как разновидностей художественного вещание?
8. Перечислите и охарактеризуйте основные элементы стихосложение.
9. Что такое ритмизирована проза, „поэзия в прозе", верлибр и свободный стих?

3.3. Элементы внутренней формы
литературного произведения

Строение произведения. Архитектоника. Композиция, ее элементы. Сюжет, элементы сюжета, их функции. Лирический сюжет. Фабула. Интрига. Ретардація. Конфликт в произведении. Виды конфликтов. Образы персонажей, их группировка. Лирический герой. Система персонажей. Функциональность персонажей. Типичное и индивидуальное в образе персонажа. Принципы типизации. Герой и антигерой. Средства индивидуализации персонажа: портрет, поступки, речь, прямая и косвенная характеристики, его отношение до кого-то или чего-то подобное.

Вопросы внутренней формы художественного произведения в первую очередь касается вопрос образной строения произведения. В этой связи различают два понятие: архитектонику и композицию. Под архитектоникой (с греческого - архитектура, искусство управлять) понимают строение художественного произведения как единого целого, интегральная взаимосвязь основных его составляющих. К архитектоники, как общего плана целого произведения, входящие самые крупные элементы того или иного произведения, то есть мегаобрази. Кроме мегаобразів, элементами архитектоники есть главы, разделы, действия, части и т.д. Малоформатные произведения (в частности лирические), основанные на одном мегаобразові, архитектоники не имеют.

Композиция (с латинского - построение, составление, сочетание, создание) - построение произведения, целесообразным сочетание всех его компонентов (факторов внутренней формы) в художественно-эстетическую целостность, обусловленную логикой содержания. Композиция состоит из двух основных групп элементов: текстуальных и надтекстуальних. К последним относятся заголовок, эпиграф, пролог, эпилог, предисловие, послесловие, дедикація (посвящение) и т.п. Группа текстуальных элементов, в свою очередь, делится на две подгруппы: сюжетных и позасюжетних элементов. Позасюжетні элементы, в отличие от сюжетных, которые образуют событийный каркас эпического или драматического произведения, замедляющих развитие действия, это - лирические или авторские отступления, литературно-философские, публицистические размышления, исторические сцены, экскурсы в прошлое, статические описания (развернутый пейзаж, интерьер, экстерьер, портрет, авторские характеристики), многообразий предыстории и міжісторії, воспоминания героев, вставные эпизоды (новеллы, сны, письма и т.д.), повторы однородных эпизодов с постепенным усилением.

Для понимания своеобразия композиции произведения важно выделить композиционную доминанту (композиционный фактор), которую составляет или центральный персонаж, или главный конфликт, или место действия, от которых прямо или косвенно зависят все остальные компоненты.

Одним из наиболее продуктивных композиционных факторов является сюжет (с французского - тема, предмет). Этот важнейший элемент художественной системы определяют как событие или система событий, положенных в основу эпических, драматических или лиро-эпических произведений. Под сюжетом еще понимают способ эстетического освоения и осмысления, организации событий, движение характеров в неповторимом художественном мире, в художественном времени и пространстве.

Поскольку сюжет предстает как определенная последовательность чередования событий и ситуаций, то должна существовать сила, которая придает ему динамики, движения. Такой движущей силой является конфликт (с латинского - столкновение, стычка) (см. ниже).

В зависимости от динамики зарождения, созревания, развертывания, обострения и разрешения конфликта (то есть от этапов его развития) выделяют элементы сюжета: экспозицию, завязку, развитие действия (перипетии), кульминацию и развязку.

Экспозиция (с латинского - изложение, описание, объяснения) - исходная часть сюжета художественного произведения, в которой кратко представляется ситуация, что логично опережает завязку. Как правило, в ней читатель знакомится с главными участниками будущих событий, со средой, временем и местом действия. Различают такие виды экспозиции: 1) прямую (предшествует в тексте завязке), 2) задержанную (подается после завязки отдельными деталями протяжении всего текста) и 3) обратную (подается в конце произведения).

Начало конфликта, первое прямое столкновение сил, что дает толчок последующему развитию событий, фиксирует завязка - эпизод или несколько эпизодов, с которых начинается действие произведения. Именно завязка выявляет основные силы, конфликтуют, причины их столкновения, противоположность взглядов, интересов, устремлений. Каждая отдельно взятая макрочастина художественного произведения (глава, часть, действие и т.п.) может иметь свою завязку, подчиненную основной.

Столкновение противоположных сил углубляется в развитии действия - перипетиях. Это основная часть сюжета, описывающего обострение в отношениях конфликтующих лиц, которое охватывает не только главных, но и второстепенных действующих лиц. В развитии конфликта ярко проявляются черты характеров персонажей, их миропонимание и жизненная позиция. Двигателем перипетий чаще всего выступает интрига (с латинского - заплутую). Под интригой понимают сложное и запутанное развертывания событий в драматическом или розповідному произведении с целью отбить острую борьбу между персонажами, достичь особого напряжения действия и заинтересовать („заинтриговать") ею читателей. Различают интриги политические, приключенческие, любовные, детективные, психологические и т.п.

С целью замедлить или задержать развертывание действия используют композиционный прием ретардації (от латинского - задержка, замедление). Достигается ретардація позасюжетними элементами.

Драматическая точка произведения называется кульминацией (от латинского - вершина). Это момент наивысшего подъема, напряжение, развития конфликта, момент решающего столкновения характеров, момент перелома в сюжете, с которой начинается развязка. Кульминация становится наиболее сложным испытанием для персонажей, которое решает их будущее. В некоторых произведениях можно выделить несколько кульминаций.

Именно кульминация создает условия для быстрой или постепенной развязки. Развязка - это разрешение конфликта, показ последствий конфликта (конфликтов), окончательное решение судьбы персонажей. Как правило, развязка дается в конце произведения, хотя, согласно замыслу автора, может стоять и в начале (новелла В. Стефаника „Новость").

Каждый из элементов сюжета несет определенную смысловую нагрузку. Экспозиция дает возможность определить тему произведения, завязка - его проблематику, развитие действия формулирует идею и раскрывает авторское отношение к изображаемому, кульминация еще раз ставит проблему в обновленном, более обобщенном виде, а развязка подчиняется раскрытию концепта произведения⁷⁹.

Перестановка элементов сюжета или отсутствие одного из них должно важное смысловую нагрузку и зависит от замысла автора, логики построения того или иного произведения.

Отдельным выражением сюжета, его схеме есть фабула (с латинской - басня, рассказ, пересказ). Иногда не различают этих терминов: сюжет и фабулу. Если сюжет - это авторское расположение изображаемых событий, то фабула - их хронологическая, естественная последовательность. Фабула воспринимается как последовательность событий, что могли бы происходить на самом деле. Иногда автор произведения, исходя из определенных идейно-художественных задач, отходит от хронологического, т.е. фабульного развертывания событий (как в романе „Разве ревут волы, как ясли полные?" Панаса Мирного и Ивана Билыка). Если сюжет пересказать невозможно (его можно только дословно повторить), то фабулу легко перевести, точнее, она предстает перед нами лишь в пересказе, когда мы своими словами рассказываем то, что прочитали.

Отдельно скажем о таких два надтекстуальні элементы композиции, которые ошибочно называют элементами сюжета, как пролог и эпилог (с греческого - передслово и послесловие). Пролог - это вступительная часть, в которой кратко излагаются развернутые дальше события или изображается одно событие, которое проливает свет на основное действие, раскрывает первопричины дальнейших коллизий (с латинского - столкновение; источник конфликта и форма его реализации в художественном произведении, это острая противоречие, столкновение противоположных сил, интересов, убеждений, мотивов). В отдельных произведениях (как в поэме „Моисей" И. Франка) в прологе сообщается об идейно-тематический замысел автора, цель - авторский смысл - произведения.

Эпилог - заключительная часть произведения, в которой речь идет о то, что случилось с персонажами после развязки, через некоторое, иногда довольно длительное время. Эпилог оттеняет доминанту в характерах, добавляет новую информацию, дает авторскую оценку изображаемого модели жизни и т.д. Пролог и эпилог - это как „элементы „другого" сюжета, который предшествует сюжета литературного произведения или продолжает его"⁸⁰.

В лирическом произведении сюжет в его эпическом или драматическом трактовке отсутствует. Невозможно пересказать сюжет лирического произведения. Читая такое произведение, мы прежде всего слышим голос лирического героя, знакомимся с его внутренним, духовным миром. Перед нами предстают „события" не внешние, а внутренние, субъективные. Составляющими лирического сюжета являются психические процессы: переживания, чувства, мысли лирического героя, который чутко реагирует на то, что происходит в окружающий действительности.

Одним из важнейших компонентов внутренней формы художественного произведения является образ персонажа (с французского - маска актера). Персонаж - это личность человека, изображенная писателем в художественном произведении, общее название любого действующего лица (т.е. текстуального (вербального) субъекта) каждого литературного жанра. Персонаж преимущественно наделен ярким характером, очерченный взаимоотношениями с окружающей средой, связями с национальным, социальным, историческим контекстом. К персонажам также относят очеловечены, оживленные образы вещей, явлений природы, особей животного мира в сказках, байках, притчах, фантастических произведениях и т.п. В лирике персонажа называют лирическим героем или лирическим субъектом.

Относительно больших произведений говорят о системе персонажей, что возникает в результате их группировки. Группировка персонажей осуществляют на основе определенных взаимоотношений между действующими лицами. Образы-персонажи в сюжетном произведении (особенно большом) выступают не изолированно, а в различных и часто сложных связях. Группируют персонажи по разным признакам: политическим, национальным, социальными, родственными связями, соседством, психическими характеристиками и т.д. Типичным является разделение персонажей на положительных (воплощение определенных добродетелей) или героев, и отрицательных (воплощение определенных пороков) или антигероев. Различают также главных и второстепенных персонажей.

Создавая образ персонажа, писатель органично сочетает в нем индивидуальные и типичные черты. В этой связи говорят о типизацию и индивидуализацию.

Под типизацией понимают создание определенных образов в искусстве, в которых одиночное становится выражением общего. Образ-тип концентрирует в себе черты характера, способ мышления, мировоззренческие ориентации определенной нации или другой группы людей, одновременно оставаясь ярко индивидуальным, неповторимым.

Под индивидуализацией понимают предоставление изображенным в художественном произведении образам своеобразных, неповторимых черт. Общим в образе персонажа является прежде всего общераспространенное, присущее группе подобных в каком-то аспекте (национальном, социальном, психическом, моральном и т.д.) лиц. Индивидуальное, напротив, идет от врожденных человеческих особенностей, приобретенных неповторимых качеств, переплетение врожденного, приобретенного и ситуативного. К основным средствам индивидуализации персонажа относят: портрет, его поступки, речь персонажа, прямая и косвенная характеристики этого персонажа, его отношение к кому-то или чему-то и др. Диалектика общего и индивидуального по-разному проявляется в различных литературных направлениях (классицизм, романтизм, реализм и т.д.).

Вопросы для самоконтроля:

1. Объясните, чем отличается композиция от архитектоники?
2. Из каких двух основных групп элементов состоит композиция?
3. Перечислите и охарактеризуйте элементы сюжета.
4. Чем отличается сюжет от фабулы?
5. Охарактеризуйте пролог и эпилог.
6. Что такое персонаж? Как происходит группировка персонажей?
7. Раскройте содержание понятий „индивидуализация" и „типизация".

3.4. Элементы содержания и смысла (смысла)
литературного произведения

Понятие содержания. Тема. Тематика. Мотив. Конфликт. Его виды. Проблематика, проблема. Идея. Идейное содержание. Концепт. Понятие смысла (смысла). Основные виды смыслов.

Под содержанием, в самом общем плане, целесообразно понимать значение произведения, которое вытекает из его формы. Содержание может быть явным (как в „Кавказе" Т. Шевченко) и скрытым (как в его „Большом погребе").

Прежде всего рассмотрим основные компоненты содержания литературного произведения.

Под темой (с греческого - то, что лежит в основе) понимают круг событий, жизненных явлений или какую-то сторону человеческой жизни, представленных в произведении в органической связи с проблемой. Упрощенно, тема - это то, что изображается в произведении, о что он написан. Часто говорят о сквозную тему в творчестве писателя (тема денационализации. Подмогильного, тема бытия украинского крестьянина в Г. Стельмаха) или про основную тематику определенной литературной школы, направления, течения (тема национально-освободительной борьбы у писателей-националистов, классовой борьбы и построения социалистического общества в соцреалистов, абсолютной бессмысленности человеческого существования в постмодернистов и т.д.).

Часто в произведении (особенно большом) выделяют основную (главную) и второстепенные (побочные) темы, подчинены основной. Так очерчивается понятие тематики - совокупности основной и всех зависимых от нее побочных тем одного произведения, а также совокупность тем, что их разрабатывает в ряде произведений какой-то автор.

На определение темы лирических произведений часто употребляют термин мотив (с итальянского - повод, побуждение). В музыке этот термин означает мелодию, напев, наименьшее музыкальное построение, что составляет характерную часть музыкальной темы. Ведущий мотив (или надмотив) называют лейтмотивом.

Конфликт - это столкновение противоположных интересов и взглядов, напряжение и крайнее обострение противоречий, что приводит к активных действий, осложнений, борьбы. Художественные конфликты классифицируют по: тематике (политические, производственные, бытовые, эстетические, нравственные и т.д.), типичностью (типичные, атипичные), удельной весом в структуре произведения (главные, второстепенные), по сфере бытования (внешние, внутренние), за гранями духовного мира (конфликт между умом и чувством, долгом и честью т.п.) и др. Конфликт присущий произведениям всех литературных родов. Разница в представлении конфликта. В эпическом произведении рассказывается о конфликте, в лирическом он воспроизводится через переживания, а в драматическом конфликте представлен реципиенту⁸¹.

Проблематику (проблема с греческого - затруднение, хлопоты, напасти) определяют как ряд вопросов, которые ставит художник перед собой, персонажами и читателем в художественном произведении. Такие вопросы (проблемы) могут иметь различный характер, быть национальными (наиболее широкими), социальными, психологическими, этическими, философскими (онтологическими, гносеологічними, феноменологическими т.п.) и др.

Ведущую (основную) мысль произведения, ядро замысла автора принято называть идеей (с греческого - первообраз) литературного произведения. В настоящем художественном произведении вся система образов, даже самые маленькие художественные детали, служит раскрытию идеи, созданию у реципиента определенного отношения к изображенному. Часто бывает так, что „читатель может лучше самого поэта постичь идею его произведения,- отмечал Александр Потебня.- Сущность, сила такого произведения не в том, что разумел под ним автор, а в том, как он действует на читателя или зрителя, следовательно, в неисчерпаемом возможном его содержании".

В крупных произведениях зачастую бытует целый круг идей. Совокупность идей того или иного произведения называют идейным содержанием. Но все они подчиняются основной идее произведения, которая цементирует его. Параллельно с термином „основная идея" употребляют термин „концепт" (с латинского - мысль, понятия).

Непосредственно выявлению и изучению содержания произведения способствует уровень внутренней формы. Кроме того, все другие элементы содержания, перечисленные нами, так или иначе являются носителями идейного содержания.

Непосредственно из содержания вытекает смысл (или смысл) художественного произведения. Это надзмістове інтенціонально-идеологическое значение литературного произведения. Если к форме произведения можем поставить вопрос „как?", к содержанию - „что?", то до смысла - „во имя чего?".

Есть разные виды смысла. Согласно явного и скрытого смыслов произведения различают явное (эксплицитное) и скрытый (імпліцитний) смыслы. Значение, которое придавал своему произведению автор (авторский смысл), следует отличать от тех значений, которые оказывают ему разные поколения реципиентов (читательский смысл). При этом следует учитывать относительную неизменность авторского смысла и постоянную изменяемость смысла читательского (сравните восприятие и оценку „Кобзаря" Т. Шевченко и различными типами читателей в разные культурно-исторические периоды новейшей истории). Кроме того, следует различать национальный смысл и смысл анагогічний (касается артефактов, которые могут иметь международное значение) различных произведений.

Вопросы для самоконтроля:

1. Что такое содержание художественного произведения?
2. Перечислите и охарактеризуйте основные элементы содержания.
3. Что такое смысл (смысл) литературного произведения?

3.5. Литературная коммуникация
и истолкование (интерпретация) художественного произведения

Текст и произведение. Подтекст. Анализ и синтез. Интерпретация. Анализ и интерпретация литературного произведения в средней школе.

Объектом изучения литературы в школе является художественное произведение. В этой связи следует различать текст и произведение. Значение этих терминов наглядной в структуре литературно-художественного коммуникативного акта: автор - авторское произведение - художественный текст - читатель (реципиент) - читательский произведение. Впервые художественный произведение - как идеально-образная действительность - появляется (конституируется) в сознании автора (писателя). Для того, чтобы ознакомить со своим произведением (назовем его авторским произведением) других, писатель (адресант) вынужден, используя знаки определенного языка, записать его. Такой материализованный, закодированный в словесной форме авторское произведение (в рукописном или напечатанном виде) принято называть текстом (от латинского - ткань, связь).

Текст, таким образом, выполняет роль своеобразного сообщение, которое адресант (писатель) делает доступным для восприятия. В связи с этим адресатом, получателем текстуальной информации, выступает читатель (реципиент). Именно в сознании читателя на основе печатного или рукописного текста (в результате процесса чтения) должен витворитися собственный (назовем его читательский) произведение. Появление читательского произведения зависит от двух вещей: во-первых, от качества самого текста (а следовательно, от мастерства писателя), во-вторых, от объема внутреннего мира читателя, от умения реципиента общаться с художественным текстом, развивать на его основе (в воображении) собственный литературное произведение (такого типа навыки формируются на уроках литературы).

Таким образом, художественный текст - это знаковая система, призвана, с одной стороны, материализовать авторское произведение, а с другой, способствовать возникновения в воображении реципиента читательского произведения.

Отдельно следует сказать о подтексте. Иногда художественный произведение, в той или иной степени, объединяет два макроуровне: текстуальное (или актуален) и подтекстовый (или потенциальный). Собственно, подтекст (или затекст) выражает скрытый, неявный смысл высказывания (в этом связи говорят еще о імпліцитний смысл), в отличие от текста, что демонстрирует открытое, эксплицитное смысл. Подтекст возникает благодаря коннотации - способности языковых единиц выражать, кроме основного значение, еще и дополнительные (семантические, стилистические, эмоционально-экспрессивные), вследствие деформации прямого содержания словесных значения под влиянием контекста и позамовних факторов - воспроизводимой ситуации, позиции говорящего, его коммуникативной цели⁸². Типичный образец скрытого смысла находим в жанре басни. О произведениях с выразительным доминирование подтекста часто говорят, что они написаны „эзоповым языком", то есть языком древнегреческого баснописца Эзопа. Другими примерами произведений с мощным імпліцитним уровнем могут быть артефакты украинских писателей колониального периода: „Оргия" Леси Украинки, „Небольшая драма". Подмогильного, „За ширмой" Бы. Антоненко-Давидовича, „На границы эпох" П. Скунца и т.д.

Для познания литературного произведения на уроках литературы используются научные методы исследования, преимущественно в упрощенном варианте. Речь идет о анализ, синтез и интерпретацию.

Анализ (от греческого - разложение, расчленение) заключается в расчленении литературного произведения на компоненты, составляющие части. Анализируя элементы произведения, постигаем своеобразие целого художественного феномена. Синтез (с греческого - соединение, составление), зато, заключается в изучении предмета исследования в его целостности, неповторимости. С помощью операции синтеза „произведение фиксируется... в исторической эпохе, социальному среде, духовной ситуации своего создания и прочтения"⁸³. Методом, сочетающим и анализ, и синтез, является интерпретация (с латинского - толкование, разъяснение). Интерпретацию связывают прежде всего с толкованием смысловой стороны литературного произведения на различных структурных уровнях через соотнесение с целостью высшего порядка. Например, любые элементы (мотивы, персонажи, тропы и т.п.) должны співвідноситись с соответствующим контекстом произведения или позатекстовою ситуацией⁸⁴.

Современное литературоведение предлагает филологу в школе использовать не только анализ произведения - „систему последовательных действий... исследователя, направленных на познание произведения как художественного феномена"⁸⁵ (его разновидности: идейно-тематический, проблемный, пообразний анализы и т.д.), но и виды интерпретаций: герменевтичну, екзистенціалістичну, феноменологическую, структурально-семіотичну, архетипальну т.д. Это поможет не только более полно раскрывать перед учащимися идейно-художественные ценности произведения, но, прежде всего, способствовать выработке умений и навыков познания литературного артефакта (стоимостные даже после окончания учебного учреждения), формирования полноценной эстетической (художественной) сознания.

Вопросы для самоконтроля:

1. Какие элементы образуют литературно-художественный коммуникативный акт?
2. Розрізніть текст и произведение.
3. Что такое подтекст?
4. В почему смысл понятий „анализ", „синтез", „интерпретация"?

Раздел IV.
ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЦЕСС

Литературный процесс. Эстетические и общественные факторы его развития. Стиль. Литературное направление. Художественный (творческий) метод. Характерные признаки барокко, классицизма, сентиментализма, романтизма, реализма, натурализма. Виды реализма. Соцреализм. Другие методы в художественной практике украинской литературы. Модернизм. Постмодерн.

Под литературным процессом чаще всего понимают сложное развитие художественной литературы, закономерности которого изучаются историей литературы и литературной критикой (элементами его художественные методы, направления, стили, школы, типы творчества, жанры т.п.). Однако, литературный процесс не всегда равна литературном развитию (постепенные) (не правомерно говорить о „кращість" или „гіршість" барокко или классицизма, реализма или романтизма т.п.).

Изменение тех или иных художественных явлений (прежде всего художественных направлений, как данные литературных тенденций, которые появились примерно в одно и то же время) в силу амбівалентної природы самой литературы (и искусства в целом) зависит от интра- (втнутрішньо-) и экстра-(вне-)эстетических факторов. Екстралітературним (общественным) фактором является мировоззрение, тот методологический фундамент, который порождает определенную концепцию действительности, определенный способ ее познания, понимание общественно-исторических закономерностей, место человека в обществе и Вселенной, а также идейные убеждения.

Так или иначе связаны с общественным эстетические факторы (факторы). К ним относят: 1) поэтику как систему более-менее нормативных правил, которые выросли на философском фундаменте того или иного литературного направления и непосредственно связанные с литературной творчеством; 2) общность мотивов, тем, идей, образов, сюжетных схем, преобладающие в определенном литературном направление и 3) совокупность художественных средств, регулируемых поэтикой литературного направления.

Стиль писателя зависит прежде всего от ідіолекту (от греческих слов - свой разговор, говор, наречие), то есть от совокупности индивидуальных черт речи определенного человека, которая обусловлена национальностью, местом жительства, возрастом, профессией, социальным положением т.д. Авторская своеобразие в использовании языковых средств создает индивидуальный стиль (ідіостиль) писателя.

Вообще под стилем (с латинского - грифель для писания) понимают совокупность признаков, которые характеризуют произведения определенного времени, направления, индивидуальную манеру писателя. Стиль, следовательно, понимают как синоним искусного направления или течения. Но чаще этим термином определяют авторскую, индивидуальную манеру письма, или ідіостиль. Стиль писателя - это совокупность особенностей его творчества, которыми его произведения отличаются от произведений других художников. Совокупность зображально-выразительных средств писателя тогда дает эффект, когда закономерно сочетается в художественно мотивированную систему, обусловленную индивидуальностью художника. К стилевым факторов относят: мировоззрение и мироощущение (образное мышление) писателя, тематику и проблематику, которая его занимает, законы и нормы избранного им жанра. Носителями стиля выступают элементы формы художественного произведения (от композиции, языковых выразительных форм). Исследуя стиль определенного писателя, выделяют стилевую доминанту. Имея стилевое „лицо", писатель с каждым произведением видоизменяет его, поскольку меняется тематика и проблематика (иногда - идеология), которые тоже являются стилетворчими факторами⁸⁶.

Гносеологический потенциал стиля, художественного языка вообще, метко характеризует Хосе Ортега-и-Гасет, написав: „Я" каждого поэта - это новый словарь, новый язык, через которую он дарит нам предметы... неизвестные ранее"⁸⁷.

К того или иного литературного направления относят писателей, имеющих общие принципы художественного изображения, эстетические идеалы и вкусы (то есть, общий художественный метод). Самыми выдающимися в истории литературы Нового времени литературными направлениями и одновременно художественными методами и стилями) есть барокко, классицизм, сентиментализм, романтизм, реализм, натурализм.

Барокко (с итальянского - странный, причудливый) литературный (искусный направление), который пришел на смену Возрождению. Продолжался от середины XVI до начала XVIII века. Расцвет в Украине - XVII-XVIII вв. Литература барокко витворювала собственный контрастный мир, целью которого было поразить читателя. Отсюда - усложненная художественная форма, специфические стихи: акростихи, мезостихи, фигурные стихи, буриме и т.д. Произведения характеризуются сочетанием религиозных и светских мотивов, образов, антиномічністю, поездом до гипербол, антитез, алегоричністю, символизмом, емблематичністю, монументальностью, сочетанием фантастики с реальностью, мотивам мира-лабиринта, мира-театра, Хаоса, космизма, всеохватности бытия т.д. Виднейшие представители: П. Кальдерон (Испания), Д. Марино и Т. Тассо (Италия), Г. Гріммельсхаузен (Германия) и др. Немало украинских писателей писали в барочном стиле: Мелетий Смотрицкий, Кирилл Транквилион, Лазарь Баранович, Иван Величковский, Ионикий Галятовский, Радивиловский, наконец Григорий Сковорода. Элементы всех стилей барокко („высокого", „среднего" и „низового") наблюдаем и в более поздних временах в творчества И. Котляревского, Т. Шевченко, П. Тычины, Есть. Плужника, М. Хвылевого, А. Довженко, И. Драча, В. Стуса, В. Шевчука и др.

Класисицизм пришел на смену барокко и как остальные художественных направлений продолжался в разных странах по-разному: от XVI до начала XIX ст. Классицизм, ориентировался на античную литературу, имел довольно строгие теоретические предписания (главные теоретики - Же. Шаплен и Н. Буало): закон „трех единств" (действия, времени и места) для драмы, неодмінність победы долга над чувством у главного героя, ясная и чистая речь, четкое разделение жанров на „высокие" (трагедия, ода, эпопея) и „низкие" (комедия, басня, сатира). Тематика „высоких" жанров - это важные вопросы общественной жизни на основе античных и исторических сюжетов т.д. В основе классицизма лежала идеалистическая философия Декарта, преимущество рацио (ума) в образотворенні, риторичность. До практиков классицизма относят П. Корнеля, Ж. Расина, Ж.-Б. Мольера, Ф. де Ларошфуко, Ж. де Лафонтена и др. В украинской литературе этот художественный метод до конца не сформировался (в силу исторических причин). Элементы классицизма находим у Феофана Прокоповича, Ивана Некрашевича, И. Котляревского, П. Гулака-Артемовского, позже (как неоклассицизм) - в творчестве неоклассиков (Г. Зеров, П. Филипович, М. Драй-Хмара, М. Рыльский, О. Бургардт (Ю. Клен)) и писателей-националистов (Есть. Маланюка, О. Ольжича, Н. Королевы и др.).

Как реакция на рационализм классицизма, его строгую нормативность, с второй половины XVIII в. начал утверждаться сентиментализм (с французского - чувства, чувственность, чувствительность). Этот литературное направление, получивший свое название от произведения английского писателя Л. Стерна „Сентиментальное путешествие", продолжался до начале XIX в. Сентиментализм утверждал чувственное, иррациональное стихию в художественном творчестве. Стоимостным считался тот художественное произведение, который мог тронуть душу человека. В отличие от классицистических (чиновников, аристократов, царей, исторических лиц и т.п.) сентиментализм утверждал других героев. Это интеллигенты, ремесленники, но прежде всего - идеализированные крестьяне. Усиливается внимание писателей к природе, семейной жизни, активно используется художественная форма дневников, мемуаров, писем, исповедей и т.д. Галерею благородных, мечтательных, душевно замилуваних, морально целомудренных персонажей, олицетворявших идеализированную душу простонародья (украинского крестьянина) представлен в повестях Г. Квитки-Основьяненко. Элементы сентиментализма прослеживаются в творчестве И. Котляревского, Есть. Гребенки, Ю. Федьковича, П. Грабовского т.д. Классическими образцами сентиментализма считают произведения С. Ричардсона,
Ж.-Ж. Руссо, И.-В. Гете, М. Карамзина.

Романтизм в мировой литературе сформировался в конце XVIII - в начале XIX ст., в украинской литературе - на рубеже 20-х - 30-х годов XIX ст. Идеологически романтизм отрицал рационализм просвещения, эстетически - классицизм и сентиментализм. В основе романтизма лежали две основные идеи: национально-освободительной борьбы и индивидуализма. Первая более характерна романтизмові порабощенных народов (как в украинском или польском), вторая - независимых народов (англичанам, французам, немцам, американцам и т.д.). К основным чертам романтизма относят: идеализм в философии, историзм, апологию (защиту) личности, неприятие обыденности, возвеличивание „жизни духа" - искусства, религии, философии), культ чувств, увлечение фольклором, интерес к фантастики, экзотических картин природы и др.

Романтизм отвергает рационалистическую регламентацию в искусстве, более всего ценится творческая свобода художника, его фантазия. Художественный мир романтических произведений строится по принципу изображения исключительного героя в исключительных обстоятельствах. Романтический герой наделен сильным характером, часто это - бунтовщик, который стоит над своим окружением, отрицает нормы деградированного общества. Любимые темы романтиков: героическое прошлое родного народа, природа и человек, любовь, творческое вдохновение, необыкновенные психические переживания и др. Развивались жанры исторического романа и драмы, лиро-эпической поемпи, баллады, романса, песни. Чрезвычайно большим становится влияние народного творчества на поэтику романтизма.

Черты романтизма находят в творчестве Шекспира, Гете, а также других писателей предыдущих эпох, однако до основных представителей этого художественного направления относят: Дж. Г. Байрона, П. Б. Шелли, В. Гюго, Ф. Шатобриана, А. Мюссе, Г. Клейста, Э.-Т.-А. Гофмана, Ф. Купера, Э. По, А. Мицкевича, Ю. Лермонтова и др. Романтический метод, в основе которого чаще всего лежала национальная идея, использовало и немало украинских писателей на протяжении всего XIX ст.: И. Срезневский, М. Шашкевич, М. Устиянович, Т. Шевченко, П. Кулиш, М. Костомаров, М. Максимович, А. Стороженко, Ю. Федькович и др. В конце XIX и начале XX в. романтические идеи по-новому зазвучали в мировой литературе. Их утверждение обозначили термином „неоромантизм". В европейских литературах к нему относят Гауптмана, Г. Ибсена, М. Метерлинка и др., в украинском - Лесю Украинку, представителей „расстрелянного возрождения" (О. Влызько, Ю. Яновский, М. Волновой), „пражской школы" (Ю. Липа, О. Ольжич, О. Телига и др.), а также О. Довженко, М. Стельмаха, М. Винграновского, Г. Лубкивского, В. Герасимюка и др. Идейно-эстетические возможности романтизма не исчерпан до сих пор.

Реализм (с латинского - вещественный, действительный) развился с начала 30-х годов XIX в. во Франции. Этот художественный метод предполагает, помимо правдивости деталей, правдивость в воспроизведении типичных характеров в типичных обстоятельствах. Вместо интуитивно-чувственного восприятия на первое место выдвигается познавательно-аналитическое начало: литература как средство познания действительности. Писатели пытаются достичь объективности и непосредственной достоверности отображения, последовательно придерживаться міметичних принципов (художественное воспроизведение жизни в формах самого жизни). Реалисты стремились обрисовать жизнь во всех его проявлениях: взлеты и падения человеческой души, семейные отношения, производственные, общественные, моральные проблемы и т.д. Жанровое разнообразие в реализме.

Значение философии позитивизма, а также естественных и общественных наук для развития реализма. Формирование черт реализма прослеживают еще с Античности, Средневековья, Возрождения, Просвещения. Различают „мифологический" реализм, ренессансный, бытовой, этнографический, просветительский, критический, „тенденциозный", неореализм, натурализм, соцреализм и т.д.

Мировые классики реализма: Филдинг, Бомарше, Диккенс, О. де Бальзак, В. Теккерей, Ф. Достоевский, Л. Толстой и т.д.

Украинский реализм (в большей или меньшей степени) представляют: Т. Шевченко, Марко Вовчок, А. Свидницкий, И. Нечуй-Левицкий, М. Драгоманов, Б. Гринченко, Панас Мирный, А. Конисский, И. Франко и др.

Одной из найортодоксальніших течений реализма как направления стал натурализм (с латинского - природа). Этот художественный метод сформировался в 70-х гг. XIX ст. Его основным теоретиком и практиком стал французский писатель Эмиль Золя. В основе творчества писателей-натуралистов (брать Гонкури, Ги де Мопассан, Г. Кретцер, Г. Гауптман, Г. Ибсен, С. Крейн, Ф. Норрис и др.) лежит философия позитивизма. Натуралисты ставили себе за цель описания полной, исчерпывающей, по-научному объективной и правдивой картины мира. Однако, их произведения стали „клиническим документом", историей наследственной болезни, протоколом судебной экспертизы. Эстетика натурализма основывалась на принципах биологизма и фотографізму: увлечение физиологией человека маскировало истинные причины социального и национального зла, а попытка создать по-научному точное и правдивое изображение приводило к захваченного изображения в произведении мельчайших деталей обстановки, пейзажа, преимущественно статической натуры. Идеи натурализма так или иначе использовались и в литературе XX ст. В украинской литературе черты натурализма больше всего проявились в творчества В. Винниченко и постмодернистов.

Отдельно следует сказать о соцреализм, модернизм и постмодерн как методы, которые использовались (или используются) на украинском литературой.

Во времена российской коммунистической оккупации начал утверждаться (с 30-х годов) социалистический реализм (соцреализм). Его трактовали как „самый передовой... художественный метод, суть которого заключается в социалистически осознанному, правдивом, исторически конкретном изображении действительности в ее революционном развитии", а цель этого метода определяли как „воспитание нового человека, которая гармонично сочетает в себе идейное богатство, душевную и физическую красоту совершенство, активно борется за построение коммунистического общества"⁸⁸. На самом деле соцреализм представляет собой псевдохудожній политический метод в советской литературе, целью которого было фальсифицировать действительность в интересах коммунистической партии. Показательна по этому поводу есть тезис В. Ленина о литературе, как о „колесико и винтик загальнопролетарської дела". Не случайно А. Сенявский дал такое „определение" соцреализма: „напівкласичне напівмистецтво не очень социалистического не реализма". Соцреализм утверждался компартией в литературах всех порабощенных народов советской империи с целью их быстрой денаціналізації и дегуманизации. Классиками соцреализма можно считать М. Бажана, позднего П. Шест, А. Довженко, Ю. Смолича, А. Гончара и др.

Термин модернизм (с французского - современный, новейший) употребляют для обозначения целого ряда искусных тенденций и движений (преимущественно нереалистичных), которые формировались в конце XIX - в начале XX в.: символизм, экспрессионизм, импрессионизм, декадентство, футуризм, сюрреализм, акмеизм, кубизм, абстракционизм, дадаизм, авангардизм и др. Теоретическим базисом для модернизма стали идеи Ф. Ницше, А. Бергсона, Э. Гуссерля, С. Фрейда, и др. Модернисты отстаивали поэзию как высшую форму знания, приоритет предоставляли эстетической идеи, их интересовали темы: кризиса человеческих ценностей, изоляции человека, ощущение абсурдности существования отдельного индивида, постуляція (утверждения) нового гуманизма, поиски утраченного времени и гармонии, иногда - эстетизация безобразного (декаденнтство) деестетизація, размывание искусства (как в футуризмі или авангардизме) и т.п. На уровне художественной формы - это внутренний монолог, „поток сознания", ассоциативный монтаж, усложненная метафоричность, верлибр и т.д. К модернистов причисляют Ш. Бодлера, А. Рембо, С. Малларме, Э. Верхарн, А. Уайльда, Р.-М. Рильке, Дж. Джойса, Ф. Кафку, Т. С. Элиота, М. Пруста, А. Камю, С. Беккета и др.

Отечественный модернизм имел немало специфических черт. И прежде всего его отличала двойная идеологическая ориентация: 1) „на сохранение национально-народной идентичности" и 2) на „просветительский гуманизм" характерен для европейского модерна⁸⁹. Националистические идеи и идеалы, таким образом, часто сосуществовали с идеями демолиберализма (с его космополитизмом), социализма (с его интернационализмом), феминизма и т.д.

В украинской литературе начала XX в. кроме неоклассицизма и неоромантизма, больше всего развились стилевые течения символизма (А. Кобылянская, А. Крымский, А. Плющ, О. Олесь, М. Вороной, П. Крманський и др.), экспрессионизма (В. Стефаник), импрессионизма (Г. Коцюбинский), неореализма (В. Винниченко, М. Чернявский, С. Васильченко, Б. Лепкий), футуризма (Г. Семенко, Г. Шкурупий, ранний М. Бажан) и др.

Прямым продолжателем крайних проявлений космополитического модернизма (таких, как футуризм, сюрреализм, абстракционизм и т.д.), которые разрушали художественный образ, влекли его деструкция - распад на отдельные детали, лишенные конкретного жизненного содержания и др. стал постмодернизм (постмодерн), массовое утверждение которого литературах Запада началось с середины XX в. Постмодерн рассматривают как псевдохудожній метод, который фальсифицирует действительность, разрушая все коллективные идентичности индивида (в том числе национальную и эстетическую), формирует денационализированного индивида, маргинала, янычара и манкурта, во имя утверждения космополитических идей демолиберального общества. До теоретиков и практиков постмодерна относят Г. Барта, Ж.-Ф. Лиотара, М. Фуко, Же. Деріду, Л. Витгенштейна и др. Эстетика постмодерна утверждает в основном антихудожественные идеалы: релятивным эклектизм (произведением искусством может стать любой предмет от банки пива до прожженного бумаги), деструкцию (знишення художественного произведения достигается механическим сочетанием в нем явлений искусных и немистецьких: кича, геппенінгу, протокола, научного исследования, мата и т.д и все это во имя „разрушение всех и любых рамок, перегородок, границ"), деконструкции (сознательное нивелирование бинарных оппозиций: добро/зло, высокое/низкое, искусство/антиискусство, мужское/женское и т.п.), самовыражение любой ценой и др.⁹⁰

Австрийский искусствовед Г. Зедльмайр так оценивал так называемое современное „искусство": „Ночное, тревожное, болезненное, неполноценное, гниющее, отвратительное, искаженное, грубое, неприличное, искаженное, механическое и машинное - все эти регистры, атрибуты и аспекты бесчеловечного овладевают человеком и его ближайшим миром, ее природой и всеми ее представлениями. Они ведут человека к распаду, превращают ее в автомат, химеру, гола маску, труп, призрак, на блощицеподібну насекомое, выставляют ее на показ грубой, жестокой, вульгарной, непристойной, монстром, машиноподібною существом"⁹¹.

В украинской литературе постмодернизм представлен писателями: нью-йоркской группой (Е. Анрієвська, Ю. Тарнавский, Б. Рубчак, Г. Бабовал и др.), литературными группировками Бу-Ба-Бу, „Пропала грамота". „Новая дегенерация", „Западный ветер", „500": И. Андрусяк, Ю. Андрухович, С. Жадан, А. Желваки, А. Забужко, Ю. Издрик, О. Иранец, В. Кожелянко, Есть. Кононенко, О. Лышега, К. Москалец, В. Неборак, Г. Пагутяк, и др.

Вопросы для самоконтроля:

1. Что такое литературный процесс?
2. Чем отличаются экстра литературные и эстетические факторы развития литературы?
3. Что такое стиль?
4. Охарактеризуйте основные литературные направления.
5. В чем заключается специфика соцреализма?
6. На какие основные разновидности делится модернизм?
7. В чем заключается псевдохудожність постмодерна?

Раздел V.
ГЕНОЛОГИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

Роды литературы. Виды эмоциональной тональности. Жанры эпоса, лирики, драмы. Литературные виды.

Классификация литературных произведений за различными типами их поэтической структуры проявляется через жанровый (от французского - род, вид, происхождение) разделение. По способу изображения литературные произведения разделяют на три рода: лирику, эпос и драму.

Лирика (с греческого - произведение, выполненное под аккомпанемент лиры) - род художественной литературы, в котором в форме естетизованих переживаний осмысливается сущность человеческого бытия. К особенностей лирики относят: определяющую роль образа-переживания, большое значение эмоционального и, вообще, субъективного начала, концентрированность и сгущенность художественного высказывания. Переживания и мнения, выраженные в лирическом произведении не идентифицируемые (отождествляемые) с фигурой автора, для этого вводится понятие его лирического „Я" - так называемого лирического героя (или субъекта). Отношения между автором и лирическим героем трактуются как связи между прототипом и созданным на его основе художественным образом.

Эпос (с греческого - слово, рассказ) - род литературы, стремится изобразить действительность в ее объективной сущности, в объективном течении событий, сюжетном их развития, как вне вмешательством автора. Эпические произведения - повествовательные. Изображение в эпохе ведется от реального или условного наратора (рассказчика), реже свидетеля или участника событий. Повествование или рассказ ведется преимущественно в прошедшем времени, иногда - в настоящем, изредка - в будущем от третьего лица (рассказчик) или первой (рассказчик).

Драма (с греческого - действие) - литературный род, который изображает мир в форме действия, в основном предназначен для сценического воплощения. В драме явления и закономерности жизни и характеры героев раскрываются не через авторскую рассказ о них, а через поступки и разговоры действующих лиц (диалоги и монологи). Авторская речь в драматических произведениях сведена к коротких ремарок. Драма одновременно принадлежит как литературе, так и театра.

С родовым делением искусства слова тесно связано выделение видов эмоциональной тональности (или пафоса - одного из элементов содержания произведения): эпичности, лиричности (лиризма) и драматичности (драматизма). Под лиричностью (лиризмом) понимают суб'єктивовану эмоциональную тональность речи автора, рассказчика, персонажей произведения любого рода. Под драматизмом - тональность напряжения, интенсивного переживания. Под эпичностью - об'єктивовану, внешне нейтральную, сдержанную тональность, продиктованную широтой и многоплановостью повествования⁹².

Родовые группы литературных произведений конкретно существуют в определенных литературных жанрах, которые составляют вторую степень классификации. В эпических жанров относят: эпопею, сказку, басню, роман, повесть, рассказ, новеллу, очерк, художественные мемуары т.д. В лирических - лирическое стихотворение, песню, элегию, эпиграмму и др. Драма в основном делится на три основные жанры: собственно драму, трагедию и комедию; кроме того - трагедокомедію, водевиль, интермедию и т.д. Отдельные жанры могут принадлежать к разным родам. Так, например, могут говорить о лирическую или эпической поэмы, эпическую песню, лирическую думу и т.д.

На грани различных жанров образуются так называемые межиродові змістоформи или межироди литературы, сочетающие признаки лирики и эпоса, лирики и драмы или эпоса и драмы. Наиболее известную группу межиродових змістоформ составляют лиро-эпические произведения: лиро-эпическая поэма, лиро-эпическая баллада, лиро-эпическая байка, лиро-эпическая дума, лиро-эпическая песня, лиро-эпическая притча, лиро-эпическое повествование и т.д. Лирико-драматическими могут быть: драматическая поэма, лиро-драматический этюд, лиро-драматическая сцена и т.д. К эпо-драматических произведений относят: драматический роман, киноповесть и др.⁹³.

Почти каждый из названных жанров в процессе своего исторического развития дал начало новым видовым вариациям.

Третья ступень классификации составляет разделение на виды или отдельные жанровые формы, и осуществляется эта классификация по содержательному, а не структурным принципом. Например, выделяют романы: исторические, философские, психологические, национальные, социальные, приключенческие, исторические, семейно-бытовые и др. Поэмы бывают героическими, сатирическими, бурлескними, травестійними т.д.

Скажем, поэму А. Ольжича „Неизвестному Воину" можно классифицировать как героическую лиро-эпическую поэму.

Вопросы для самоконтроля:

1. Охарактеризуйте специфику трех родов литературы.
2. Что такое пафос?
3. Что такое литературные жанры?
4. В чем заключается смысл классификации литературных произведений по видам?

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Андросов С. М. Модус национальной идентичности: Львовский текст 30-х годов ХХ ст.- Тернополь-Львов, 2001.- 340 с.

2. Антология мировой литературно-критической мысли ХХ века. / За ред. М. Зубрицкой.- Львов, 1996.

3. Барт Р. Две критики // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика.- М.: Прогресс, Универс, 1994.- С. 262-268.

4. Бахтин М. М. Из записей 1970-1971 годов // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества.- М.: Искусство, 1986.- С. 355-380 с.

5. Башляр Г. Предисловие к книге „Воздух и сны" // Вопросы философии.- 1987.- No 5.- С. 109-112.

6. Башляр Г. Предисловие к книге „Поэтика пространства" // Вопросы философии.- 1987.- No 5.- С. 113-121.

7. Бгабга Г. Націєрозповідність (предисловие к книге „Нация и рассказ") // Антология мировой литературно-критической мысли...- С. 559-561.

8. Бердяев Н. Национальность и человечество // Современность.- 1993.- No 1.- С. 154-157.

9. Введение в литературоведение / Под. ред. Г. Н. Поспелова.- М., 1983.

10. Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основные понятия и термины / Под. ред. Л. В. "Чернець " - монах.- М., 2000.

11. Галич О., Назарец В., Васильев Является. Теория литературы: Учебник.- К., 2001.

12. Гачев Г. Национальные образы мира // Вопросы литературы.- 1987.- No 10.- С. 156-192.

13. Хейзинга И. Homo Ludens.- К.: Основы, 1994.- 250 с.

14. Гундорова Т., Шумило Н. Тенденции развития художественного мышление (нач. XX ст.) // Слово и время.- 1993.- No 1.- С. 55-67.

15. Домбровский В. Украинская стилистика и ритмика. Украинская поэтика.- Мюнхен, 1993.

16. Дюринг С. Литература - двойник национализма? // Антология мировой литературно-критической мысли...- С. 565-566.

17. Задорожная С. В., Бернадская Н. И. Украинская литература (вопросы и ответы).- К.: Фемина, 1996.- 232 с.

18. Зубрицкая М. Психоанализ и теория архетипов // Антология мировой литературно-критической мысли...- С. 83-84.

19. Иванишин В. Нация. Государственность. Национализм.- Дрогобыч: ПФ „Возрождение", 1992.- 176 с.

20. Иванишин В. Непрочитанное Шевченко.- Дрогобыч: ВФ „Возрождение", 2001.- 32 с.

21. Иванишин П. Вульгарный „неоміфологізм": от интерпретации к фальсификации Т. Шевченко.- Дрогобыч: ВФ „Возрождение", 2001.- 174 с.

22. Иванишин П. Постмодернизм и национально-духовная идентификация // Украинские проблемы.- 1999.- No 1-2.- С. 123-130.

23. Иванишин П. Теоретические аспекты национально-духовной идентификации // Проблемы гуманитарных наук. Научные записки ДГПУ.- Дрогобыч, 1998.- Вып. 2.- С. 152-162.

24. Иванишин П. Философия творчества А. Ольжича // Украинские проблемы.- 1998.- No 1.- С. 141-143.

25. Качуровский И. Мистическая функция литературы и украинская религиозная поэзия // Слово и время.- 1992.- No 10.- С. 33-45.

26. Качуровский И. Очерк компаративной метрики.- Мюнхен, 1985.

27. Качуровский И. Строфіка.- Мюнхен, 1967.

28. Качуровский И. Фоніка.- Мюнхен: УСУ, 1984.- 208 с.

29. Квит С. Основы герменевтики.- К., 1998.- 66 с.

30. Краснова Л. К проблеме анализа и интерпретации художественного произведения.- Дрогобыч, 1997.- 148 с.

31. Ласло-Куцюк М. Вопрос украинской поэтики. Специальный курс.- Бухарест: Мультипликационный центр Бухарестского университета, 1974.- 207 с.

32. Левчук Л. Западноевропейская эстетика ХХ века: Учебное пособие.- К.: Лыбидь, 1997.- 224 с.

33. Лесин В. М., Пулинец В. С. Словарь литературоведческих терминов.- К.: Советская школа, 1971.- 486 с.

34. Литературоведческий словарь-справочник / Г. Т. Гром'Як, Ю. И. Кузнецов и др.- К.: ВЦ „Академия", 1997.- 752 с.

35. Лотман Ю. Анализ поэтического текста. Структура вполголоса.- Ленинград: Просвещение, 1972.- 271 с.

36. Маланюк Есть. Очерки из истории нашей культуры.- К., 1992.- 64 с.

37. Марко В. Основы анализа литературного произведения // Дивослово.- 1999.- No 10.- С. 38-41.

38. Масловская Т. Социальная ангажированность литературы // Слово и время.- 1998.- No 9-10.- С. 33-44.

39. Михайлин И. Методологические поиски в украинской критике и истории литературы XIX века. // Литературоведение: Материалы III конгресса Международной ассоциации украинистов.- К.: АО „ОБЕРЕГИ", 1996.- С. 51-59.

40. Мукаржовский Я. Поэтическое произведение как комплекс ценностей // Мукаржовский Я. Структуральная поэтика.- М.: Школа „Языки русской к-ры", 1996.- С. 282-289.

41. Мукгерджі А. П. Чей постколониализме и чей постмодернизм? // Антология мировой литературно-критической мысли...- С. 562-564.

42. Наєнко М. К. История украинского литературоведения.- К.: ВЦ „Академия", 2001.- 360 с.

43. Некрасов С. Н. Принцип деконструкции и эволюция постструктурализма // Философские науки.- 1989.- No 2.- С. 55-63.

44. Одуев С. Ф. Герменевтика и описательная психология в „философии жизни" Вильгельма Дильтея // Герменевтика: история и современность.- М.: Мысль, 1985.- С. 97-120.

45. Ольжич О. Украинская культура // Ольжич О. Неведомом Воину: Завещанное живым.- К., 1994.- С. 204-226.

46. Ортега и Гассет Х. Эссе на эстетические темы в форме предисловия // Вопросы философии.- 1994.- No 11.- С. 145-154.

47. Пьянов В. Слово о Расула Гамзатова // Гамзатов Р. Высокие звезды: Стихи и поэма.- К.: Днепр, 1968.- С. 3-16.

48. Павлишин М. Постколониальная критика и теория // Антология мировой литературно-критической мысли...- С. 531-535.

49. Радевич-Винницкий Я. Очерки по лінгвонаціології // Радевич-Винницкий Я. Украина: от языка к нации.- Дрогобыч: ПФ „Возрождение", 1997.- С. 7-289.

50. Рикер П. Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике.- М.: Медиум, 1995.- 416 с.

51. Сеник Л. Национальная идентичность украинской литературы в условиях тоталитаризма: 30-е годы и позже (проблема литературной оппозиции) // Литературоведение: Материалы III конгресса Международной ассоциации украинистов.- К., 1996.- С. 44-51.

52. Смит Э. Д. Национальная идентичность.- К.: Основы, 1994.- 224 с.

53. Тарасенко Н. Д. Некоторые вопросы поэтики.- К., 1959.

54. Теоретическая поэтика: понятия и определения: Хрестоматия для студентов.- М., 2001.

55. Тимофеев Л. Ы. Основы теории литературы.- М., 1966.

56. Ткаченко А. О. Искусство слова (Вступление к литературоведения): учебник для гуманитариев.- К.: Правда Ярославичей, 1997.- 448 с.

57. Физер И. Онто-екзистенціяльна функция литературы // Украинские проблемы.- 1995.- No 1.- С. 67-70.

58. Физер И. Психолингвистическая концепция Александра Потебни // Антология мировой литературно-критической мысли ХХ века. / За ред. М. Зубрицкой.- Львов: Летопись, 1996.- С. 23-24.

59. Франко И. Красота и секреты творчества.- К., 1980.

60. Франко И. За пределами возможного // Франко И. Собрание сочинений: В 50 т.- К.: Наукова думка, 1986.- Т.45.- С. 276-285.

61. Фролова К. П. Интересное литературоведение.- К., 1987.

62. Фромм Э. Психоанализа и религия // Сумерки богов / Сост. и общ. ред. А. А. Яковлева.- М.: Политиздат, 1989.- С. 143-222.

63. Хайдеггер М. Исток художественного творения // Зарубежная эстетика и теория литературы ХІХ-ХХ вв. Трактаты, статьи, эссе.- М.: Изд. Москов. у-та, 1987.- С. 264-312.

64. Шпет Г. Г. Герменевтика и ее проблемы // Контекст-1989-90.- М.: Наука, 1989-1990.- С. 231-268; С. 219-259.

65. Элиот Т. С. Социальное назначение поэзии // Элиот Т. С. Назначение поэзии. Статьи о литературе.- К.: AirLand, 1996.- С. 180-193.

66. Юнг К. Г. Об отношении аналитической психологии к поэзии // Юнг К. Г. Сознание и бессознательное: Сборник.- СПб: Университетская книга, 1997.- С. 313-336.

Иванишин Василий Петрович
Иванишин Петр Васильевич

ПОЗНАНИЯ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Методическое пособие для студентов и учителей

ПФ "Возрождение" основана 21 ноября 1991 г.
Петром и Александром Бобиками, Василием Иванишиным

Президент фирмы Василий Иванишин
Главный редактор Ярослав Радевич-Винницкий
Директор фирмы Игорь Бабик
Корректор Наталья Мусийчук

Подписано к печати с готовых диапозитивов 7.11.03.
Формат 60х84¹/₁₆. Бумага офс. No 1 (текст). Гарнитура SchoolBookC.
Офсетно-різограф. печать. Условная. печ. арк. 4,67. Обл.-изд. арк. 4.04.
Тираж 300 экз.

Издательская фирма "Возрождение"
82100, м. Дрогобич, вул. Т. Шевченко, 2.
Тел. (office): (03244) 3-73-59. Факс (office): (03244) 3-72-93.
Тел./факс (издательский отдел): (0322) 40-59-39.
www.vidrodzhenia.org.ua
babyk@lviv.farlep.net

Полиграфический техникум УАД
79005, г. Львов, ул. В. Винниченко, 12.
Тел.: (0322) 76-65-89.

---

¹ Квит С Основы герменевтики.- К., 1998.- С. 9.

² См.: Шпет Г. Г. Герменевтика и ее проблемы // Контекст-1989-90.- М.: Наука, 1989-1990.- С. 231-268; С. 219-259.

³ Цит. по: Квит С. Основы герменевтики...- С. 29.

⁴ Подробнее см.: Иванишин П. Вульгарный „неоміфологізм": от интерпретации к фальсификации Т. Шевченко.- Дрогобыч: ПФ „Возрождение", 2001.- С. 9-24.

⁵ Михайлин И. Методологические поиски в украинской критике и истории литературы XIX века. // Литературоведение: Материалы III конгресса Международной ассоциации украинистов.- К.: АО „ОБЕРЕГИ", 1996.- С. 56.

⁶ Подробнее см.: Физер И. Психолингвистическая концепция Александра Потебни // Антология мировой литературно-критической мысли ХХ века. / За ред. М. Зубрицкой.- Львов: Летопись, 1996.- С. 23-24.

⁷ Подробнее см.: Наєнко М. К. История украинского литературоведения.- К.: ВЦ „Академия", 2001.- С. 133-157.

⁸ Цит. по: Одуев С. Ф. Герменевтика и описательная психология в „философии жизни" Вильгельма Дильтея // Герменевтика: история и современность.- М.: Мысль, 1985.- С. 105.

⁹ Там же.- С. 107.

¹⁰ Апр С. Основы герменевтики...- С. 33.

¹¹ Физер И. Онто-екзистенціяльна функция литературы // Украинские проблемы.- 1995.- No 1.- С. 68-69.

¹² См.: Квит С. Основы герменевтики...- С. 41.

¹³ Цит. по: Там же.

¹⁴ Зубрицкая М. Психоанализ и теория архетипов // Антология мировой литературно-критической мысли...- С. 83.

¹⁵ Подробнее см.: Иванишин П. Вульгарный „неоміфологізм": от интерпретации к фальсификации Т. Шевченко...- С. 9-24.

¹⁶ Апр С. Основы герменевтики...- С. 73.

¹⁷ Подробнее см.: Краснова Л. К проблеме анализа и интерпретации художественного произведения.- Дрогобыч, 1997.- С. 84-85.

¹⁸ Барт Р. Две критики // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика.- М.: Прогресс, Универс, 1994.- С. 262.

¹⁹ Подробнее см.: Иванишин П. Постмодернизм и национально-духовная идентификация // Украинские проблемы.- 1999.- No 1-2.- С. 123-130.

²⁰ Некрасов С. Н. Принцип деконструкции и эволюция постструктурализма // Философские науки.- 1989.- No 2.- С. 57-60.

²¹ Апр С. Основы герменевтики... - С. 50.

²² Подробнее см.: Иванишин П. Вульгарный „неоміфологізм": от интерпретации к фальсификации Т. Шевченко.

²³ См.: Краснова Л. К проблеме анализа и интерпретации...- С. 63-71.

²⁴ Бгабга Г. Націєрозповідність (предисловие к книги „Нация и повествование") // Антология мировой литературно-критической мысли...- С. 559.

²⁵ Цит. по: Павлишин М. Постколониальная критика и теория // Антология мировой литературно-критической мысли...- С. 537.

²⁶ Мукгерджі А. П. Чей постколониализме и чей постмодернизм? // Антология мировой литературно-критической мысли...- С. 563.

²⁷ Дюринг С. Литература - двойник национализма? // Антология мировой литературно-критической мысли...- С. 565, 566.

²⁸ Подробнее см.: Иванишин В. Нация. Государственность. Национализм.- Дрогобыч: ПФ „Возрождение", 1992.- С. 6.

²⁹ Франко И. За пределами возможного // Франко И. Собрание сочинений: В 50 т.- К.: Наукова думка, 1986.- Т. 45.- С. 284.

³⁰ Ласло-Куцюк М. Вопрос украинской поэтики. Специальный курс.- Бухарест: Мультипликационный центр Бухарестского университета, 1974.- С. 11.

³¹ Юнг К. Г. Об отношении аналитической психологии к поэзии // Юнг К. Г. Сознание и бессознательное: Сборник.- СПб: Университетская книга, 1997.- С. 325.

³² Там же.- С. 331.

³³ Иванишин П. Теоретические аспекты национально-духовной идентификации // Проблемы гуманитарных наук. Научные записки ДГПУ.- Дрогобыч, 1998.- Вып. 2.- С. 152-162.

³⁴ Лотман Ю. Анализ поэтического текста. Структура вполголоса.- Ленинград: Просвещение, 1972.- С. 131.

³⁵ Ласло-Куцюк М. Вопрос украинской поэтики...- С. 166.

³⁶ См.: Смит Э. Д. Национальная идентичность.- К.: Основы, 1994.- 224 с.

³⁷ Иванишин В. Нация. Государственность. Национализм...- С. 36.

³⁸ Сеник Л. Национальная идентичность украинской литературы в условиях тоталитаризма: 30-е годы и позже (проблема литературной оппозиции) // Литературоведение: Материалы III конгресса Международной ассоциации украинистов.- К., 1996.- С. 44.

³⁹ Литературоведческий словарь-справочник / Г. Т. Гром'Як, Ю. И. Кузнецов и др.- К.: ВЦ „Академия", 1997.- С. 679.

⁴⁰ Масловская Т. Социальная ангажированность литературы // Слово и время.- 1998.- No 9-10.- С. 43.

⁴¹ Элиот Т. С. Социальное назначение поэзии // Элиот Т. С. Назначение поэзии. Статьи о литературе.- К.: AirLand, 1996.- С. 184.

⁴² Бахтин М. М. Из записей 1970-1971 годов // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества.- М.: Искусство, 1986.- С. 369.

⁴³ Подробнее см.: Иванишин П. Философия творчества А. Ольжича // Украинские проблемы.- 1998.- No 1. С. 141-143.

⁴⁴ Рикер П. Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике.- М.: Медиум, 1995.- С. 34.

⁴⁵ Бердяев Н. Национальность и человечество // Современность.- 1993.- No 1.- С. 155.

⁴⁶ Ольжич О. Украинская культура // Ольжич О. Неизвестному Воину: Завещанное живым.- К., 1994.- С. 205.

⁴⁷ Маланюк Есть. Очерки из истории нашей культуры.- К., 1992.- С. 9.

⁴⁸ Цит. по: Радевич-Винницкий Я. Очерки по лінгвонаціології // Радевич-Винницкий Я. Украина: от языка к нации.- Дрогобыч: ПФ „Возрождение", 1997.- С. 143.

⁴⁹ Хайдеггер М. Исток художественного творения // Зарубежная эстетика и теория литературы ХІХ-ХХ вв. Трактаты, статьи, эссе.- М.: Изд. Москов. у-та, 1987.- С. 311, 307.

⁵⁰ Цит. по: Пьянов В. Слово о Расула Гамзатова // Гамзатов Р. Высокие звезды: Стихи и поэма.- К.: Днепр, 1968.- С. 10-11.

⁵¹ Гачев Г. Национальные образы мира // Вопросы литературы.- 1987.- No 10.- С. 157.

⁵² Там же.- С. 158.

⁵³ Там же.- С. 167.

⁵⁴ Там же.- С. 166.

⁵⁵ Башляр Г. Предисловие к книге „Поэтика пространства" // Вопросы философии.- 1987.- No 5.- С. 121.

⁵⁶ Башляр Г. Предисловие к книге „Воздух и сны" // Вопросы философии.- 1987.- No 5.- С. 109.

⁵⁷ Ортега и Гассет Х. Эссе на эстетические темы в форме предисловия // Вопросы философии.- 1994.- No 11.- С. 151.

⁵⁸ Мукаржовский Я. Поэтическое произведение как комплекс ценностей // Мукаржовский Я. Структуральная поэтика.- М.: Школа „Языки русской к-ры", 1996.- С. 286.

⁵⁹ Элиот Т. С. Социальное назначение поэзии... - С. 183.

⁶⁰ Фромм Э. Психоанализа и религия // Сумерки богов / Сост. и общ. ред. А. А. Яковлева.- М.: Политиздат, 1989.- С. 160.

⁶¹ Элиот Т. С. Социальное назначение поэзии... - С. 184.

⁶² Ортега и Гассет Х. Эссе на эстетические темы в форме предисловия... - С. 149.

⁶³ Хейзинга И. Homo Ludens.- К.: Основы, 1994.- С. 140.

⁶⁴ Юнг К. Г. Об отношении аналитеческой психологии к поэзии...- С. 334.

⁶⁵ Качуровский И. Мистическая функция литературы и украинская религиозная поэзия // Слово и время.- 1992.- No 10.- С. 33.

⁶⁶ Там же.- С. 40-44.

⁶⁷ Подробнее см.: Иванишин В. Непрочитанное Шевченко.- Дрогобыч: ПФ „Возрождение", 2001.- 32 с.

⁶⁸ Ткаченко А. О. Искусство слова (Вступление к литературоведения): учебник для гуманитариев.- К.: Правда Ярославичей, 1997.- С. 212.

⁶⁹ Ласло-Куцюк М. Вопрос украинской поэтики...- С. 19.

⁷⁰ Ласло-Куцюк. М. Вопрос украинской поэтики...- С. 54.

⁷¹ Там же.- С. 30.

⁷² Там же.- С. 32.

⁷³ Ласло-Куцюк. М. Вопрос украинской поэтики...- С. 34-35.

⁷⁴ Качуровский И. Фоніка.- Мюнхен: УСУ, 1984.- С. 9.

⁷⁵ Лесин В. М., Пулинец В. С. Словарь литературоведческих терминов.- К.: Советская школа, 1971.- С. 73.

⁷⁶ Качуровский И. Фоніка...- С. 89-110.

⁷⁷ Ласло-Куцюк М. Вопрос украинской поэтики...- С. 90.

⁷⁸ Там же.- С. 91.

⁷⁹ Задорожная С. В., Бернадская Н. И. Украинская литература (вопросы и ответы).- К.: Фемина, 1996.- С. 177.

⁸⁰ Задорожная С. В., Бернадская Н. И. Украинская литература (вопросы и ответы).- К.: Фемина, 1996.- С. 179.

⁸¹ Задорожная С. В., Бернадская Н. И. Украинская литература...- С. 181.

⁸² Литературоведческий словарь-справочник...- С. 548.

⁸³ Краснова Л. К проблеме анализа и интерпретации художественного произведения...- С. 3.

⁸⁴ Литературоведческий словарь-справочник...- С. 317.

⁸⁵ Марко В. Основы анализа литературного произведения // Дивослово.- 1999.- No 10.- С. 41.

⁸⁶ Литературоведческий словарь-справочник...- С. 656-657.

⁸⁷ Ортега и Гассет Х. Эссе на эстетические темы... - С. 152.

⁸⁸ Лесин В. М., Пулинец В. С. Словарь литературоведческих терминов...- С. 393.

⁸⁹ Гундорова Т., Шумило Н. Тенденции развития художественного мышления (нач. XX ст.) // Слово и время.- 1993.- No 1.- С. 55.

⁹⁰ См.: Иванишин П. Постмодернизм и национально-духовная идентификация...- С. 125.

⁹¹ См.: Левчук Л. Западноевропейская эстетика...- С. 81.

⁹² Ткаченко А. О. Искусство слова...- С. 65.

⁹³ Там же.- С. 124-135.