Николай Кулиш
Иван Тобилевич создал клясичну
драму народного театра, Леся Украинка - клясичну європеїзовану украинскую
драму. Николай Кулиш был создателем современной драмы украинского революционного
возрождение. Три из четырех шедевров Кулиша - “Народный Малахий” (1928), “Мина
Мазайло” (1929), “Маклена Граса” (1933) - послужили драматургическим материалом
для вершинных режиссерских произведений Леся Курбаса и его театра “Березиль”,
вывели украинский театр на уровень лучших современных театров мира. Четвертая
непревзойденная драма Кулиша “Патетическая соната” (1930) с огромной потерей для
Курбаса, “Березоля” и всего украинского театра была запрещена. Чего нельзя
на Украине - то разрешено в России: известный руководитель Московского Камерного
театра Таиров ставил в русском переводе “Патетической сонату” в Москве, где
она шла с аншлягами от 19 декабря 1931 по 24 марта 1932 и получила Кулишу
от профессиональной критики славу крупнейшего в СССР драматурга. За десять лет
драматургической труда Кулиш написал 14 пьес - все они были по очереди запрещены;
с 1956 - 57 года из них “реабилитирован” в СССР две початківські пьесы Кулиша -
“97” (1924) и “Коммуна в степях” (1925). Около половины всех пьес Кулиша считается
пока утерянными.
Николай Кулиш принадлежит к “командной”
верхушки художников Расстрелянного Возрождения - рядом с Тычиной, Волновым,
Рыльским, Довженко и Курбасом. Их сверстник - он дебютировал несколько позже,
вместе с младшей на 10 - 15 лет группой новых мощных талантов, во главе с
Бажаном и Яновским. Поэтому, как и те младшие, имел очень короткие сроки для
творческого самовыражения: это годы 1926 - 33, когда наступила вторая и последняя - критическая
фаза возрождения. Уже в первые годы этой второй фазы были подавлены неоклясики,
Ваплите, Марс, Академия Наук, а потом начался геноцид над украинским
населением. Чтобы в это время дать театральные шедевры, повносилі духом и протестом
молодого возрождения, Кулиш и его театральный учитель и собрат Курбас должны были
были идти в последние контратаки на верную смерть, которая постигла их на северной
российской каторге.
Николай Кулиш был франковский “целый
человек”. Характер его произведений и характер его личности, жизни и судьбы
неделимые. Он родился 6 декабря 1892 года в селе Чаплино Днепровского уезда
(центр Олешки) на Херсонщине. Суровые экзамены степного детства - найми с
восьми лет, нищета крестьянской семьи (отец Гурий - батрачил), ранняя
смерть сработанной матери, жизнь в сиротском доме - не помешали
упрямому и исключительно способному и желающему к науке парню закончить сельскую
школу в Чаплиному (1901 - 1905) и высшую начальную школу (1905 - 1909) и
частную гимназию (1909 - 1913) в Алешках. От 1905 до 1922 Олешки над низовым
Днепром были его родным городом, дав ему хорошее знание украинского
провинциального мещанства. Он с детства не преминал ни одной школьной
библиотеки или иной случаю прочитать книгу и уже в 14 лет охотно разговаривал
со взрослыми на темы мировой литературы (Мольер, Шекспир, Достоевский...), а
своими сатирическими стихами и редактированием ученических журналов и любительскими
представлениями обратил внимание учителей на свою художественную одаренность. 1914 года,
имея хорошую клясичну среднее образование, Кулиш поступает на историко-филологический
факультет Одесского университета.
Первая мировая война перевернула его
далеко идущие образовательные пляни, и он, окончив школу, два года (от осени 1915 до
осенью 1917) воюет на протинімецьких фронтах круг Свободно, на Волыни, в Галичине.
Кулиш был рыцарь и в любви, и в войне. Мобилизован в Одессе в войска, он,
рискуя наказанием за дезертирство, вырвался в Алешки попрощаться и заручиться с
своей девушкой Антониной, сумел, будучи уже на західньому фронте, жениться
ней и имел к концу войны дочь Олю и сына Владимира. Это нисколько не
помешало ему быть первостепенным воином. Работая в штабе, Кулиш, имея ранга
штабс-капитана, добровольно ушел в бои на передовую позицию, был дважды ранен
(однажды пушечным взрывом его выбросило на передок пушки). В свободные
часа писал сатирические стихи, а также одноактові пьески для солдатского
драмкружка. Был он любимцем своего полка, который в начале революции 1917
выбрал его депутатом на военный съезд Западного фронта, который проходил в
Луцком целый месяц.
Добравшись осенью 1917 года к
семьи в Олешки, Кулиш с головой окунулся в кипучую труд и борьбу, в то
“світлоярливий патос” освобождение и государственного и культурного возрождения нации,
что его он позднее воспроизвел в “Патетической сонате”. Кулешей характер причудливо
сочетал в себе наиболее тщательный практицизм и найпоетичніший патос. Он
организовал в Днепровском уезде массовое культурно-политическое украинское
общество “Просвита”, стал его председателем; в то же время его избрали на голову
городской управы. Чтобы дать заработок и товары населению, Кулиш отменил неумеренное
большую царскую тюрьму в Алешках, начав перестраивать ее на мастерской.
Немецкая оккупация, ликвидируя органы украинской республиканской власти,
посадила Кулиша в ту самую олешковскую тюрьму на семь месяцев. Украинское
восстание освободило Кулиша, и снова он стал во главе городской управы Алешки.
На пороге 1919 года от моря начали
приближаться к Алешки антанто-деникинские десанты, стреляя и вешая по
дороге причастных к украинской революции и власти. Кулиш пристал к тем, что не
послушали приказа Директории отступать и сдавать Антанте города без боя. Он
организовал в Херсоне 1500 олешковских беглецов в “Первый Украинский
Днепровский Полк”, покрывший себя славой в боях с захватчиками. Нам не известно,
или полк Кулиша формально принадлежал к войскам Григорьева-Тютюнника, что сбросили в
море десанты Антанты, но фактически это должно было быть так. Кстати, Юрий Яновский,
позже близкий приятель Кулиша, описал полк Кулиша в своих “Всадниках” под
именем “олешковское батальона Шведа”, а самого Кулиша под именем Даниила
Чабана, что он назван “будущим писателем”. По цензурным соображениям
(“Всадники” появились в 1935 году, когда Кулиш сидел на Соловецкой каторге)
Яновский называет “олешковская батальон” Кулиша большевистским (сравни
“Воспоминания о Кулиша” его жены Антонины Кулиш, помещенные вместе с драматической
трилогией Кулиша и его письмами в книжке: Николай Кулиш, ПРОИЗВЕДЕНИЯ, Нью-Йорк, УВАН,
1955, стр. 365 - 433). Возможно (хотя данных об этом нет), в то время Кулиш
был связан с боротьбистами, что имели тогда влияние в том районе и в тех событиях.
Летом 1919 года, во время второго
наступления Деникина, Кулиш вместе с красной армией с боями отступает на север
Украины, но, не желая оказаться в эмиграции в России, идет в денікінське
заполья. Попадает под расстрел, болеет тифом, наконец добирается до родных
Алешки, застав там уже большевистскую власть.
В Олешках Кулиш работает (вплоть до
переезда в Одессу 1922) инспектором народного образования, закладывая украинские
школы, детские приюты и сады и составив собственный украинский букварь
“Первичка”. В то время органы ЧК посадили его опять в ту же олешковскую
(потом перевели в херсонскую) тюрьму. Из-под расстрела спас Кулиша
олешковская исполком, что взял на поруки известного и любимого в Олешках Кулиша.
1922 года олешковская организация КП(б)У принимает Кулиша в члены партии за его
заслуги в области народного образования.
Кулиш был свидетелем страшного голода в
степной Украине 1921 года, который навеял ему тему его первой драмы “97”, что ее
он закончил уже в Одессе. От 1924 года “97” ставилась в Харькове и других городах
Украины, а позже и в других республиках СССР, создав Кулишу репутацию
“основоположника украинской советской драмы”. 1925 года с таким же успехом
пошла в театрах Украины и других республик вторая драма Кулиша “Коммуна в
степях”. Обе пьесы имели пропагандивний характер, стиль их был
натуралистически-бытовой, и хоть в них видно было искры истинного таланта, и
все же они не предвещали ясно в Кулеше будущего великого драматурга. На них
сказалась тогдашняя оторванность Кулиша от художественных центров Харькова и Киева,
незнакомство с современным художественным движением, что для новой жизни искал новых
эстетических средств.
Поработав инспектором одесской
облнаросвіти (1922 - 25), Кулиш, по совету наркома образования Александра
Шумского, переселяется в Харьков на должность школьного инспектора Наркомпроса
УССР. Он объезжает всю Украину, познав новые колоніяльні нищета и стремление
украинского села.
Переезд в Харьков и знакомство и
дружба Кулиша с Волновым, Тычиной, Лесем Курбасом и его театром “Березиль” поступили
настоящую революцию в творчестве Кулиша. Первого же года жизни в Харькове (1925 -
26) Кулиш заканчивает три пьесы, которые сразу перебросили мостик от бытового
натурализма его двух первых пьес до тогдашнего харьковского неоромантизма. Это
драма “Зона”, интермедия “Хулий Хуліна” и комедия “Так погиб Гуска”. В них
оказался комедийный талант Кулиша, искания новых форм драмы и острая и
независимая общественно-критическая мысль. Эти высокие художественные и общественные качества
сразу почувствовала цензура, не позволив к спектаклям ни одной из трех пьес.
Как раз в то время Сталин объявил
поход против Шумского. Волнового и ВАПЛИТЕ, давая ясно понять, что политика
“украинизации” должна вести не к культурной, а тем более политической
суверенности Украины, а всего лишь к формальной “украинизации” и закрепления
рабского малороссийства. Кулиш, и как украинец и как коммунист, ненавидя такую
імперіялістично-реставраторську политику Москвы, бросил все свои силы на
борьбу с ней. Как деятель, он стал в ноябре 1926 года президентом ВАПЛИТЕ,
заменив ее лидеров Волнового, Ялового и Досвитнего, что политически были уже
“битой картой”, как битой бывает в атаке первая передовая лава. Вплоть до принудительной
ликвидации ВАПЛИТЕ 14 января 1928 Кулиш, ожесточенный в борьбе, оборонял ВАПЛИТЕ и
объединенных в ней лучших украинских писателей.
Огірчений наглыми действиями российских
імперіял-шовинистов из ЦК ВКП(б) и разгромом ВАПЛИТЕ, Кулиш передумал и
переоценил весь путь украинской революции, украинско-российских взаимоотношений,
в частности путь украинских коммунистов и свой собственный. С другой стороны, он
углублял свои студии по истории мирового театра и драмы. Готовился к
основного дела своей жизни, которым и стали “Народный Малахий”, “Мина Мазайло” и
“Патетическая соната” - трилогия блестящей духовой победы над месіянізмом российского
“мирового полицая”.
Одним ударом “Народного Малахия”,
пошел в “Березолі” 1928 года, была сброшена гора российского пропагандивного
мусор - был сорван пластырь индульгенции “коммунизма” - и раскрылись глубокие
раны и проблемы изнасилованного жизни и возрождения. Каким образом? Провинциальный
почтовый чиновник Малахий Стаканчик, услышав коммунистический гимн
“Интернационал”, как в пустыне мираж, вдруг увидел “даль голубого социализма”
и помешался на контрасте между этой “голубой мечтой” и ее советским воплощением.
Немедленно устранить этот разрыв между действительностью и “голубой далью социализма”!
Расставшись навеки с семьей и родным городком, Малахий несет в столицу к
Совнаркома УССР проект “немедленной реформы человека”, также украинского человека,
также целой “рабской” Украины, которую он готов “обновить или убить!”, потому что в ней
нет ни социализма, ни самостоятельности. В правительстве УССР, на площадях Харькова, в доме
проституции, в сумасшедшие - с легкой отвагой шизофреника Малахий прилюдно
кричит:
“Наросты растут на прекрасной
конституции: тюрьмы, сумасшедшие, ветчины”; “проповедуют и пишут - ничего нет
вне клясами, а я скажу - вот позаклясова солидарность злых”; (в рабочих на
заводе) “неужели и гегемонов загорожено стенами и еще какими?.. что отличает вас с
теми, что сидят по бупрах и божевільнях?”; (до российского вельможи в правительстве
УССР) “говорите на русском языке, не насилуйте украинской... Спрашиваю: зачем
украинизируют чужих? Разве, чтобы погонщик походил на украинца и не заметно было,
как едят вдвое больше кальорій?”; “еще зречено было в староіндійських
Рид-Вегах: не ударь женщины даже цветком, а вы что сделали?”
К Малахия было трудно пришить
контрреволюцию, ибо он фанатичный коммунист-ленинец и сторонник Москвы -
новой Мекки: старую крестьянку Агапію, что всю жизнь ищет и спрашивает пути к гробу
Господня в Иерусалим, Малахий заворачивает до “нового Иерусалима”, “к Ленінового
мавзолея... к новой Мекки - Москвы”. Этот новейший Дон-Кихот, полный рыцарской
самопожертвования и жажды исправить зло, безжалостно переступает даже через труп
своей прекрасной дочурки Любуні, которая, спасая отца, дошла до проституции и
самоубийства и лежит вот под его ногами, пока он, “всемирный пастух”,
выводит свою безумную мелодию про “голубую мечту социализма”, избит и
оплеванный даже теми, кого он недавно восхищал своей “немедленной реформой
человека” и Украины. Не звучит в этом многозначном универсальном образе
Малахия также что-то и из характера и судьбы украинского коммунизма, что, с одной
стороны, хотел обновить и освободить Украину, а, с другой стороны, ориентировал
украинскую крестьянку Агапію на мавзолей Ленина в новом Иерусалиме? С этой стороны
“Народный Малахий” Кулиша, украинского коммуниста, был ответом на
десятилетнюю политику коммунистической Москвы против Украины, а одновременно прощанием
с “новой Меккой” и с собственным “вчера”. И было это одновременно и прощание с
украинским архаичным местечковым “вчера”, что его защищает Малахіїв Кум,
думая животом. Потому что когда (пользуемся понятиями історіософа Тойнби) Малахий
представляет футуристический способ гибели культуры (зашвидкий движение, прыжок
вперед), то Кум - анахроністичний (отсутствие всякого движения вперед).
“Народный Малахий” в осанке Курбаса
произвел на зрителя потрясающ е впечатление. Новое
експресіоністично-романтично-бароккове охват в одном образе Малахия
антитетичних явлений суток, завораживающая фльоуресценція Кулішевого слова, ритм,
настроение, что соединил наиболее трагическое из наиболее комичным, безумная отвага
автора, наверное же не мог защитить прозрачный щит безумия главного героя, -
все восхищало зрителя и пугало начальство. Трижды корректировали Кулиш и Курбас
пьесу и спектакль на требование властей, но они не могли переделать духовно-художественную
бомбу на московский кисель. Пьеса была запрещена навсегда где-то на пороге 1930
года.
Тем временем Курбас уже приготовил к
спектакли новый шедевр Кулиша - политическую комедию “Мина Мазайло” - сокрушительный
комедия-сатира на: 1) малоросса (меняет свою украинскую фамилию на российское
Мазєнін для успеха в служебной карьере); 2) на российский великодержавный
шовинизм (тетя Мотя Разторгуєва из Курска патронирует русификацию Мазайло); 3)
на анахроничный украинский национализм уенерівського типа (дядя Тарас из
Киева); 4) на духовой инфантилизм індоктринованої комсомольской молодежи.
Лицемерие московской политики
“украинизации” Украины Кулиш показывает сквозь призму деловых персонажей пьесы: 1)
Малоросс-карьерист Мазайло: “Сердцем предчувствую, что украинизация - это способ
делать из меня провінціяла, второсортного служащего и не давать мне хода на
высшие должности”. 2) Дядя Тарас: “Их украинизация - это способ выявить всех нас,
украинцев, а потом уничтожить вместе, чтобы и духу не было... Предупреждаю!” 3) Мокий
(сын Мазайло, гордый из своего украинского фамилии и патриот українізовуваної
УССР): “Провокация. Кто станет уничтожать двадцать миллионов одних только крестьян
украинцев, кто?” 4) Тетя Мотя из Курска: “И во ДНИ ТУРБИНЫХ (антиукраинская
пьеса Булгакова, что шла тогда во МХАТ-и в Москве) Алеша, ты знаешь, как о
украинизацию сказал: все это туман, черный туман, говорит, и все пройдет. И я
верю, что все это пройдет. Останется единая, неделимая...” Мокий: “Что-о?”
Тетя Мотя: “СССР”...”
Здесь все четыре супротивные себе
персонажи “сложились” своими почуваннями на объективную правду, а наивный молодой
Мокий в отрицательной форме бессознательно спророкував страшный факт истребления
миллионов украинских крестьян, что произошел уже через три года после премьеры “Мини
Мазайло”.
“Мина Мазайло” - кабаре : классический образец
политической комедии “дискуссионного” жанра. Діялоги, реплики действуют (как говорит одна
Кулишева ремарка в пьесе), “языков сабли”. Богатство специфікованої за персонажами
языка чрезвычайное. Многогранное Кулішеве слово и дело разрывается, языков
бомба, сдвигая действие на сцене и хохот в зале. Персонажи схвачены в таких
существенных и обнаженных их чертах, что целый ряд типов остался в памяти
зрителя, словно маски старого вертепного украинского театра или commedia
dell'arte. Как
всегда, Кулиш проявил здесь себя также мастером гротеска и пародии (напр., пародия
на советский тип дискуссии в третьем действии пьесы).
Целое счастье, что Николай Хвылевой
успел напечатать в своем “Литературном Ярмарке” “Мину Мазайло” (книга 6 за
май 1929) и “Народного Малахия” (книга 9 по август 1929). Оба-потому что лучше
произведения Кулиша были навсегда запрещены еще с начала 1930 года, после того, как
провалилась попытка партии заставить Кулиша и Курбаса к идейной капитуляции на
театральном диспуте в Харькове в 1929 году.
Тот диспут был важным событием. В
лицо партийным эмиссарам Москвы Курбас, Волновой и Кулиш заявили, что настоящий
художник ни перед какой силой не уступит своим художественным суверенитетом.
Волновой заявил, что пьесы Кулиша можно равнять к “Ревизору” и что они,
выставлены Курбасом в “Березолі”, уже создали эпоху и в театре, и в жизни.
Кулиш отчаянно защищал Курбаса, назвав его гениальным режиссером. Он осудил
советских писателей, что они ради карьеры и собственной безопасности боятся трогать
национальную проблему. “И когда мне Рабічев упрекал, что я, так сказать,
прикипел к этой проблеме, то на это позвольте мне ответить так: я, как член
партии и гражданин, не могу обойти эту проблему и не хочу решать ее в
белых перчатках. Даже и в дальнейших своих пьесах (а я их писал и буду писать по
определенным тематическим пляном) я все равно буду отражать и освещать национальную
проблему. Рекомендую и вам” (см. газетный отчет с диспута “Пути развития
украинского театра”, ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО, Харьков, 22 июня
1929).
И после этого Москва не допустила на
украинскую сцену уже ни одной пьесы Кулиша на национальные темы, между тем как
московская публика, включая генеральным секретарем ЦК ВКП(б), захлебывалась в
МХАТ-и на спектаклях пьесы Булгакова “Дни Турбиных”, что была полна тоской по
реставрацией российской империи, зоологической ненавистью к украинцам и
государственного и культурного возрождения Украины в революции 1917 года.
Отвечая на протесты из национальных республик, Сталин писал 2 февраля 1929:
“Что касается собственно пьесы ДНИ ТУРБИНЫХ, то она не так уж плоха, ибо она дает больше пользы, чем
вреда” (Сталин, СОЧИНЕНИЯ, т. II, 1949, стр. 328). Во время приема у Сталина
украинских писателей в начале 1929 года Кулиш смело обратил внимание
Сталина на противоречие между запретом украинских произведений с национальными
уклонами и свободной российской шовинистической пропагандой в “Днях Турбиных” с
сцены крупнейшего театра России. Сталин ответил: “А есть ли в пьесе Булгакова хоть
капля полезного? Есть. Так и за это спасибо”. Такой “капли полезного” Сталин не
хотел видеть в пьесах Кулиша, ни в других запрещенных произведениях лучших
украинских писателей.
В ответ на эту политику диктатора
и на “Дни Турбиных” Кулиш написал “Патетической сонату”, материалом для которой
послужили те же события украинской революции 1917 - 19, что их использовал и
Булгаков. Построена в ритме, архитектонике и в сопровождении одноименной сонаты
Бетховена, эта пьеса справедливо получила у критиков название драматической поэмы. Ее
формально прозаическая, а сути поэтическая речь доведена до кристальной чистоты
музыки, до острого блеска сабли. Ремарки автора - не ремарки, а будто могучие
поэтические мініятюри с Тичининих “Вместо сонетов и октав”. Фазы драматургической
действия своим духом соответствуют историческим фазам украинской революции, а действующие
персонажи, схваченные в их глубочайшей сути, отражают основные действующие
социальные силы возрождения и его врагов. За главным образом Марины слышатся
самостийники и повстанцы; за ее отцом Ступай-Ступаненком - старшая, а за
поэтом Ильком Югой - младшая украинская интеллигенция, которая колеблется между
самостийниками и соціялізмом и большевиками; за большевиком Лукой - и часть
городской бедноты, что склонна слушать “товарища из Петербурга”. Отдельно стоит
старый русский генерал в отставке Пероцький и его сыновья белогвардейские
офицеры Андре и Жорж, за которыми - русское мещанство и вся старая монархическая
Россия. И все это Кулиш поставил, как в ящике старого украинского вертепа
театра, на этажах одного дома, из которого будто снято фасадную стену. Все в
параллельных и перекрестных действиях, монологах, діялогах и в настоящих кровавых боях
- расходится, то вновь переплетается и сливается, как спорные темы друга
могучей сонаты.
Как чайка над розораним бурей морем,
преподносится образ молодой Марины над противоположными стихиями и элементами
украинской революции, вырастая вне собственные пределы в всеобъемлемость, опровергая
и объединяя всех патетической сонатой украинского возрождения. Илько Юга,
влюблен в Марину поэт, приятель большевика Луки, екстазно плывет на волнах
“Патетичної”, идущие из комнаты Марины. Тогда он, что сам учится играть на
геликоне, чувствует незміренність своей силы: “Геликон... когда взять forte, можно потушить лампу. Но
я научусь играть так, что звезды на небе буду тушить”. Его геликон-с “оркестры
гуманизма” - играет на все человеческие переживания. Поэт “верит в Петрарку и вечную
любовь”; для него знамя борьбы и свободного труда будет значить что-то только тогда,
“как над миром занимает знамя вечной любви”. Марина корректирует поэта: “каждое слово
убеждает тогда, когда за ним звенит оружие; “того лишь идеи победят, кто с
ними выйдет на эшафот и смерти в глаза скажет”.
Исключительно добрый, наивный и смешной
отец Марины - Ступай-Ступаненко из всей своей долгой жизни знал, что “ночь
такая большая, как Россия, а Россия, как ночь - не видно и не слышно нашей Украины”.
Поэтому уже первый универсал Центральной Рады звучит для него, как радостный
пасхальный звон. Он так ненавидит царскую имперскую Россию, когда возникла
угроза ее реставрации Пероцькими - готов примкнуть к большевикам: “Нет, я,
видимо, за соціялізм... по крайней Мере по-украински обратился: собирайся на
смерть, а не гатовся к смерти”. “Пусть и советская - была украинская
республика: на красном две стьожечки выть - желтую и голубую. Марина
поправляет смешного папу: “хоть иго и красным станет, а игом не перестанет”;
“лучший сообщник тот, у кого оружие по-украински говорит”.
Ступай-Ступаненко, которому не помогло гадание на “Кобзаре”, падает трупом на
улицы во время боя именно тогда, как он кричал на обе стороны: “украинцы же, что вы
делаете? Дайте подумать!” Его последние слова: “интересно знать, с какой стороны
шар”.
Ступай и Юга - это как бы продолжение
образа Малахия. Историческая гибель малахіянства сопровождается рождением
Марины (как в “Вальдшнепах” Волнового - Аглаи), синтезирующий в себе путем
возражения все добро Ступая и Юги, но подолує их нереальность, раздвоенность
и беспомощность во встрече со смертельным врагом. Она не случайно разучивает
сонату Бетховена. Ступай-Ступаненко тоже облюбовал сонату, но думал, что автор ее
должен быть только украинец; на фактическую справку Марины ответил: “Значит,
мать была украинка”.
Понятно, что российскому
монархістові Пероцькому страшны не большевики, не коммунизм, не клясова
борьба, а Украина: “Одного только боюсь, чтобы не развалили фундамента, на котором
стояла Россия - единства и неподільности ее. А не развалят, - Ступай-Ступаненки
- Россия выстоит и перестоились какую угодно революцию. Россия! Земля Русская!” В
чекистской тюрьме набожного генерала Пероцького наиболее поразило и достало, что
там узник монах “целую ночь молился по-украински”.
Марина не говорит с чужого голоса,
как, например збільшовизований Лука. Она надхненниця целой эпохи, Пітія, что
предсказывает, из камня омфалос - центра земли, из сердца новой Эллады. В противовес к
Юги она не только на рояле дает “светлый размышление бунтарного духа”, но и под
именем Чайки тайно принадлежит к комитету вооруженной самостійницької организации,
сигналом для выступления которой является “зажженная трубка”. Сигнал дан, и Марина в
подъеме: “куріте, пока все небо закурите, пока не пошлет к вам Бог
ангола спросить, как в той сказке: чего же ты хочешь, род казацкий, куришь и
куришь? Своего государства я хочу (разбежались косы по спине) под флагом вот...
(Вынесла спрятанного флага. Развернула). Под этим!..” Когда же ей пришла очередь
свою идею “смерти в глаза сказать”, она - определенная победы той идеи - говорит:
“Да, я Чайка!.. я тая Чайка летала над Желтыми Водами, об дороги козацькії
билась, что лета и бьется в каждом казацком сердечные...”
Как мы уже упоминали в начале,
“Патетическая соната” была категорически запрещена на Украине, но режиссеру
Таїрову повезло поставить ее в своем Камерном театре в Москве, правда, с
некоторыми изменениями в первоначальным тексте - для цензуры. На премьере 19 декабря 1931 были
члены дипломатического корпуса, а также ЦК партии и правительства. Успех спектакля был
огромный и у зрителя, и в профессиональной театральной критики. Немецкий левый
писатель Фридрих Вольф, что видел спектакль в Москве, перевел “Патетической
сонату” на немецкий язык, а берлинское издательство Фишер выдало ее фотокопией и
распространяло среди немецких театров. Фридрих Вольф писал в предисловии к
перевода: “Форма ПАТЕТИЧНОЇ СОНАТЫ - этой крупнейшей украинской драматической
поэзии в мировой литературе может быть сравнима только с драматическими
поэмами ФАВСТ и ПЕР ГЮНТ”. Приход Гитлера к власти оборвал интерес пьесе
в Германии.
4 марта 1932 года в газете “Правда”
появилась погромницька статья “В ПАТЕТИЧЕСКОЙ СОНАТЕ Кулиша”, подписанная
“Украинцем”, но написана, как тогда говорили в Москве, Лазарем Кагановичем.
Следствием этой статьи, что окрестила пьесе Кулиша “фашистской”, а благосклонным к
нее театральным критикам пригрозила за потерю “большевистской пильности”,
“Патетическая соната” была снята с репертуара театра Таирова, а также театров в
Ленинграде, Иркутске, Баку, где она тоже выставлялась.
Это был 1932 год - начало
организованного Москвой массового голода на Украине. Где-то, может, в начале 1933
года затравленный прессой Кулиш поехал на села и, в частности, к родному с детства
Чаплиного. Он воочию увидел, как те его незаможники и советские
патриоты Копыстки, что в его первой пьесе “97” так устойчиво одолевали стихийную
голодову катастрофу, теперь мрут, как мухи, от организованной советской властью
ГОЛОДОВОЇ катастрофы. Кулиш вернулся из села в Харьков душевно больной -
несколько дней у себя в доме кричал, стонал, был как сумасшедший. Как раз в то время,
13 мая 1933, произошло самоубийство Хвылевого, о котором Кулиш говорил: “Это наш
вдохновитель. Он первый открыл нам глаза на Украину”. Реакция Кулиша на гибель
вторая была неистовая. Всю ночь стоял Кулиш круг мертвого собрата, а когда уже
на кладбище гроб опускали в яму - бросился на колени к гробу с криком: “Солнце
мое!” После похорон черная тоска окутала Кулиша так, что жена, боясь, чтобы
он не сделал себе чего, спрятала его револьверы. Заметив это, Кулиш сказал:
“Будь спокойна, я не сделаю того, что сделал Волновой. Я найду в себе силы и
буду бороться до конца” (Антонина Кулиш. “Воспоминания о Кулиша”, стр. 415 -
419).
И действительно, Кулишу еще осенью 1933 года
удалось вместе с Курбасом выставить в “Березолі” его новую пьесу “Маклена
Граса”, написанной им в 1932 - 33 года. Чтобы это могло произойти, Кулиш обошел
украинские темы, поместив действие пьесы в Польше на фоне экономического кризиса.
Пружиной действия является збанкрутований биржевой маклер Зброжек с его бесовской
страстью грача, который пускает в игру не только чужую, но и собственную смерть, чтобы
получить посмертную страховую премию. Десятилетняя девочка - нищенка Маклена, -
чтобы спасать своего отца - рабочего - от голодной смерти, принимает предложение
Зброжека убить его за небольшую плату. На фоне игры демона и трагедии ангела, что
должен убить, вырастает образ пропащего поэта Падуры, что спит в собачьей будке и
играет на окарині - глиняном инструментика - об одинокой закинену в мире душу -
в пустую ночь, в холодный месяц.
Политбюро ЦК КП(б)У и верхушка НКВД,
в сопровождении сотни вооруженной охраны, на специально только для них устроенном
просмотре спектакля могли иметь впечатление, что пьеса не о Польше, а в Украину,
демонський збанкрутований грач - это они сами, Маклена украинский народ,
поэт Падура - сам Кулиш, а пьеса задумана и выставлена как лебединая песня
великого драматурга большого театра.
Так оно или нет, а “Маклена Граса”
после семи спектакля спеціяльною постановлением ЦК партии была запрещена, “Березиль”
ликвидирован, Курбас, а потом и Кулиш арестованы и сосланы на северную
российскую каторгу как “враги народа”.
“Маклена Граса” - последняя известная
публике пьеса Кулиша, что продолжала его путь вверх по верховинах драматургической
творчества. Кроме того, он написал еще комедию “Закут” (1929), драму “Прощай,
село” (1930 - 32), “Діялоги” (193?), “Вечный бунт” (1934) и “Так” (1934). Нет
одна из них не была допущена ни к спектаклям, ни к печати, а рукописи их, как других
пьес Кулиша, погибли во время войны. Последние две драмы Кулиш писал уже после
ареста Курбаса и разгрома “Березоля”, выброшенный из партии, буквально одинок,
без заработка, зато под постоянным присмотром шпионов НКВД, ходили явно за ним
вслед.
3 декабря 1934 Кулиш был арестован по
дороге на похороны своего друга Ивана Днепровского (автора драмы “Яблоневый
плен”, умер от чахотки). Ему инкриминировали принадлежность к несуществующему
“Всеукраинского боротьбистського террористического центра”, он подписался под
всеми предложенными следователем “преступлениями”, получил 10 лет дальних концлагерей
и был отправлен на Соловки, где сидел в темнице без права работать на
открытом воздухе и пользоваться госпиталем (был тяжело болен). Писал полные любви
и забот письма к семье (помещенные вместе с другими письмами Кулиша в упомянутом
выше нью-йоркском издании его произведений). Его семью грубо выкинули из
дом, так что жена и двое детей несколько дней жили и спали буквально на
улице. Піяніно Кулишевой дочери Оли, на котором она играла ему “Патетической
сонату”, когда он написал одноименную пьесу, было от нее отнятое - как у Марины -
героини той пьесы. Последнее письмо Кулиша к семье имел дату 15 июня 1937
года. С Соловков его вывезли этапом где-то на переломе 1937 - 38 года, когда
такие этапы означали вывоз на расстрел. На все запросы Кулишевой жены
соответствующие высшие учреждения в Москве отвечали - “не знаем”.
Кулиш войдет в историю украинской
литературы и театра как создатель необароккової драмы. Генезис его стиля
очень сложная. Украинская традиция для Кулиша времен его “97” и “Коммун в степях”
не достигала далее Тобилевича. Но потом он усвоил себе традицию украинского
вертепа и сокровища драматических поэм Леси Украинки (влияние последней слегка
заметен на “Патетической сонате”). Кулиш рос в творческой атмосфере творчества
Павла Тычины, Николая Хвылевого и Леся Курбаса и его театра “Березиль”. Они
же натолкнули его на изучение европейской и мировой драмы - от последней
экспрессионистической - к древнейшей - восточной. Суверенный творец - Кулиш не
знал “чужеядія” - ничего не копировал чужой. В прологе директора театра к
интермедии “Хулий Хуліна” Кулиш пишет, что автор никак не мог уложиться в рамки
античной, Шекспірової или Мольєрової драмы, потому что материал и дух времени такой большой
и своеобразный, что “никак его туда не вбгаєш”.
Мировая традиция Кулиша уходит вглубь от
современного ему экспрессионизма (порыв от сердца к космосу, от факта - к сути
явления, водоворот страстей) через импрессионистскую драму (система разорванных
сцен, лиризм, ритмізація прозы, подъем ремарок до поэтического уровня,
скрытый психологический подтекст) и далее через романтическую драму (самоубийственна
ирония Гофмана, патетически-изящный диалог Мюссе, синкретизм антитетичних
элементов в Гюго). Но наиболее близка была Кулишу бароккова драма Льопе где
Вега, Сервантеса, Шекспира - именно их радостным светлым мироощущением и
органичным сочетанием извечных антитез: трагического и комического, “красивого” и
“безобразного”, индивидуализма и сильно развитого социально-политического
инстинкта, юмора и патетики, яркого национального патриотизма и мирового
международного универсализма. Кулишу, как мастеру политической злободневной
комедии, безусловно импонировали злободневные сатиры Аристофана, что их именно во время
Кулиша было переведено на украинский язык. Большая музыкально-ритмическая стихия
Кулішевих пьес дала Курбасу возможность сливать в спектаклях в одно гармоничное
целое слово, музыку и движение с силой, напоминающей древнюю драму Индии, Китая и
Японии.
На такой глубокой и широкой базе
Кулиш строил свой собственный стиль, в котором украинские национальные основы
реализуются так полно, мощно, что приобретают общечеловеческого звучания.
Кулиш в совершенстве знал и чувствовал украинский мир, его дух и глубокие
традиции. А уже что касается современной Украины, то лучшего знатока, чем Николай Кулиш,
пожалуй, не было среди писателей. То же самое можно сказать про украинский язык,
которую он знал в совершенстве, и никогда не переставал ее изучать. Был он довольно
начитан в области философии. Николай Кулиш - один из крупнейших в блестящей
плеяде романтиков вітаїзму. Было в нем что-то от “барочной человека” (о ней
мы упоминали в литературных сильветах Желанная и Волнового), что возродилась
своеобразно на Украине 1917 - 33 лет. Окунуться в произведения Кулиша - это значит
окунуться в украинский национальный мир на всю его глубину и ширину. А что
Кулиш не был никогда ослеплен своей безграничной любовью к Украине и
украинского человека и разоблачил ее трагические противоречия и слабости, то путь
через его украинский мир раз выводит нас на вершины, с которых виден
человечество и вечность.
В соревновании Украины с коммунистической
Россией за духовную суверенность и собственный свой духовой путь Николай Кулиш представляет
блестящую победу. Вот почему физическое уничтожение Кулиша сопровождалось уничтожением
его драматургического наследия. Из 14 его пьес Москва пока что позволила
пользоваться только двумя первыми, еще ученическими его драмами. Волновой
спас хотя бы “поправлены” для цензуры “Народный Малахий” и “Мина Мазайло”,
видрукувавши их в “Литературном Ярмарочные”. Святослав Гординский спас и
вможливив для доступа читателя “Патетической сонату”, видрукувавши ее в
“Украинском издательстве” (Краков-Львов, 1943, 62 стр.), и то по самым
первым текстом ее, что был подан Кулешом “Березолеві”, а не по тексту, что был
изменен цензурой в ходе осанки пьесы Таїровим в Москве. Правда, немецкая
цензура выбросила из львовского издания две сцены, в том числе и сцену митинга
под руководством “товарища из Петербурга”. За это теперь нападает на Москва
Гординского и на Украинскую Свободную Академию в США, что переиздала три шедевры
Кулиша вместе с воспоминаниями его жены. Экземпляры пьес Кулиша, что временно
были доступны Гординському, потерялись во время войны. Не лучше ответом
“националистическим фальсификаторам”, что спасли три лучшие пьесы Кулиша, было бы
полное нефальшоване издание в Киеве всех его пьес.
Юрий
ЛАВРИНЕНКО
С
кн. “Расстрелянное возрождение”, 1959
(По книге “Украинское слово” - Т.
1. - К., 1994.)
