ГИПЕРТЕКСТ ЭММЫ АНДИЕВСКОЙ КАК ИНДИВИДУАЛИЗИРОВАННЫЙ СВІТОВИЯВ

Людмила Тарнашинська

  
"Существование - это движение, логика же неподвижна. Существование - это противоречие. [...] Существовать - значит быть внутренне в себе. Частичное всегда глубже общего. [...] Противоречие богаче от тождества. Объективное мышление не имеет тайны. Субъективное же имеет. [...] Интерес к объективной истины субъективный", - подчеркивал М. Бердяев. [1, 225]. И этот тезис как нельзя лучше подтверждает творчество Эммы Андиевской.

Автор более полутора десятков сборников поэзии и десяти книг прозы, Эмма Андиевская не прекращает своего экспериментаторства - именно таким определением - экспериментально-інтелектуальнии направление - чаще всего обозначают ее творчество. Хотя, скорее, можем говорить о сюрреализм, взвесив, однако, на существенное уточнение И. Физера относительно того, что ее сюрреализм является не иначе, как украинским (далее подобное повторил и Б. Бойчук). И это при том, что с 12-летнего возраста Эмма Андиевская живет на Западе, что в детстве ее учили на россиянку", а Украину она начала регулярно посещать только с 1991 года.

Эмма Андиевская всегда предлагает читателю принять правила ее поэтической игры, попробовать выйти за рамки стандартизированной рутины, перевоплотиться, посмотреть вокруг себя своеобразными законами ее мировоззрение, которое, синтезируя украинскую фольклорную магию и западный модернизм, делает прорыв в другие измерения, которые нам кажутся фантастическими. Ее неожиданные, многозначительные ассоциации апеллируют к эмоциональной сферы читателя, его образного мышления.

--

© Людмила Тарнашинська, 2006.



Если воспринимать сюрреализм как преимущественно иррациональный выплеск зніченої сознания у таинственному и непознанному, а от того и не весьма уютном мире, где плоскости, границы, отношения и связи всего со всем размыты, смещены, а контуры привычной логики основном представляются на ломаном линией, то автор художественного отражения этих алогизмов и контурных разрывов воспринимается волшебником, который отчаянно пытается сгармонизировать диссонансы, виладнувати в одно целое шаткие и расплывчатые, всегда меняющиеся линии, краски, тона и полутона, связать разорванные нити вещей и понятий, чтобы воссоздать если не целостный мир, то хотя бы мысленную модель мироздания, "логику" иррациональности.

В отличие от большинства из живущих на этой земле-тех, что боятся хаоса и скрываются от него в собственноручно, по-ремесленном сочиненные схемы, Эмма Андиевская того хаоса в принципе не боится, видя в нем как раз самый высокий порядок, недостижимый обыденной зрительные, и пытается упорядочить тот хаос в свой образ-согласно собственного мироощущение и миропонимание.

Отсюда - калейдоскопичность зрительных и слуховых впечатлений, а следовательно - ассоциаций, казалось бы, алогичный монтаж иррациональных связей, неожиданных, даже позасмислових сопоставлений, на первый взгляд непорівнюваних сравнений, которые приводят к накоплению метафор, той надметафоричності, которая и является отличительной особенностью сюрреализма.

Через метафоры Е. Андиевской действует, можно сказать, "імажинативний конструктивизм" (часто с епатацією), - подчеркивал В. Барка, - "при наибольшем предпочтении пространственно-видивного складу.Зрівноважене впечатление от найнежданнішої соединения самых дальних представлений з'являє окончательный эффект тропаїчного высказывания. Но чрезвычайная избирательность неизменно ощутима в каждом случае" [2, 70].

Суверенное поетесине "я" (она всячески отрицает свою принадлежность к Нью-Йоркской группы) рождается из ее ощущение множественности реальности, многомерности мира, который она как художник жаждет не столько умом, который является слишком ограниченным, настроенным на программирование, сколько подсознанием, доверчиво обращаясь к сфере иррационального, щедрой на творческие импульсы, так и на неожиданные ассоциации, открытия, прозрения и прозирання. Нередко ее иррационализм берет истоки со сновидного пространства.

Собственно с помощью своего арсенала художественных средств автор показывает, "какой целостностью, которой множественностью, которой действительностью является простая целостность личности", то, что на самом деле важное, А за. Бергсоном, для философии [3, 61].

Следовательно, целостность через множественность, действительность через частичное и общее, когда проблема "какой" касается вглиблення в подсознательное, потому "сочинение прорастает из бессознательных глубин...", и "если верх берет Творческое, то верх берет Бессознательное как формирующая жизни судьбоносная сила в противовес сознательной Воли, и Сознание, часто беспомощно созерцая события, вскакивает нашествием какого-то подземного потока" [4, 105], - подчеркивал К.-Г. Юнг.

Для Эммы Андиевской поэзия - это всегда "высшая алгебра метафор", а метафора - как одна "из самых плодотворных возможностей человека" [5, 258 ], и в этой плоскости ее слово действительно граничит с колдовством. И как все действительно чудодейственный - непростая для понимания, так и ее метафорическая система оставляет пространство между нашим желанием понять и нашей способностью понять - и этот незаполненное пространство не заполнено у каждого в своей степени. Он сужается согласно нашего приближения к художественному миру Эммы Андиевской, "доростання" к очерченного ею горизонта, на самом деле той очерченность и не имеет, но, сужаясь, вряд ли может исчезнуть совсем. И это - нормально. В этом - ее тайна, постичь которую в итоге или нужно - иначе она перестанет быть тайной.

Оригинальная метафора, поданная сквозь призму сюрреалистического видение, делает поэзии Эммы Андиевской всегда неожиданной. И слушая, как она читает свои стихи, поддаваясь магии озвученного ею слова (где интонационная пауза имеет весомую смысловую нагрузку, что дает простор воображению слушателя несколько иной, чем при их немом чтении), иногда хочется согласиться с теми критиками, которые советуют относиться к этой поэзии пассивно, словно поддаваясь гипнозу ее слова.

Показательно, что в последние годы в поэтическом творчестве Э. Андиевской доминирует жанр сонета (она написала более двух тысяч!), который требует построения четкой, упорядоченной рифмы, поэтому в тисках этих ограничений, считает она, "революция более заметна, чем в свободном стихи, где все позволено". И когда удается несмотря на то "насадить ветер свободы", когда словесная материя теряет свое сопротивление, тогда исчезают последние барьеры и в конце концов рождаются сонетарна многомерность, многозначность, кількаплощинність сказанного [6, 6] как "поверхтрамплінні взлеты".

Последние книги сонетов Эммы Андиевской "Междуречье" (1998), "Виллы над морем" (2000), "Волны" (2002), "Ход конем" (2004) представляют ее влечение к строгой композиции, дисциплінуючої формы - что, возможно, является своеобразной компенсацией (или поиском равновесия) за те нарушение языковых норм, к которым она дерзко и безоговорочно удается, прежде всего отбрасывая глагольные формы, заменяя их многозначительным, инвариантным тире. "Поверхность действительности, которая зашерхла" и провоцирует ее на разные, казалось бы, непостижимые действия и поступки: то податься "в звук - босиком", то собрать воедино "тлена шепот" и "взрыв тишины", то заглянуть в "глаз циклона", то увидеть "галактику на груди - как галстук"... Эта ее творческая "шахматная доска с быстро меняющимися фигурами" приобретает все новой смысловой и образной комбинаторики, расширяя поэтическое и метафорическое видение воссоздание мира.

Стремление охватить зрением и художественным воображением весь мир - "от амеб - до Вавилонских башен", заглянуть "в ту сущность, где ничего уже нет", однако, вопреки этому, все еще есть (потому что "Жизни нет, хоть леса все есть", "Жизнь лишь как атрибут смерти?"), неизбежно выносит автора или, как она сама говорит, "заметает" в другое измерение, а скорее - замеры, и то всегда естественная для нее среда бытования поэтического, ибо без него не докопаться до того, что первоначальное - от пракорни и праоснов.

И когда уже чувствуешь, что "лежит сознание, как необитаемый мол"тогда - "В источник - на миг-отдохнуть бы". Тогда - "Проснись и - по золотое руно". Эти вечные поиски источника, первоистока слов, что непременно приводят к сокровищам "золотого руна" - это тот национальную почву, фермент, что и определяет "украинскость" ее сюрреалистического мироощущение, потому окрашивает обычно деперсоналізовану фактуру поэзии, ее интеллектуализм тем мягким отсветом романтизма и лиричности, что его - хоть на миг-таки стремится украинская душа.

Поэтическое творчество Эммы Андиевской перенята, бесспорно, эзотерическим мировоззрением, только и эзотерика присутствует здесь не как "сухой материал", а в виде "самых только бликов, как тот налет на сливе. Кто интересуется этим - то непременно заметит, а кто нет-будет думать, что это метафора" [6, 6].

То обстоятельство, что авторчине "я" - деперсоналізоване (здесь исповедуется, очевидно, принцип любимого Малларме; по ее мнению, то, что он сделал в поэзии-это Айнштейнова революция, и все поэты "ходят" в тех залах, которые он пооткрывала), отчасти аліричне, лишенное эмоционального почву и подкормки, дает право говорить о поэзии Эммы Андиевской как о герметичную, а еще - закодированную систему мировоззрения с осложненными ассоциациями, многозначительной метафористикою, определенно интеллектуальную, отстраненную, которая ( и это стоит отметить особенно) зондирует переходные, пограничные состояния и реальности.

"Художественное произведение должен создать надреальну реальность. Только это поэзия", - убежден Иван Голль [7, 321]. Такой надреальности Эмма Андиевская достигает "качеством образа", которая определяется скоростью ассоциаций в промежутке между первым впечатлением и окончательным его выражением, умением просилити "зрение - сквозь игольное ушко" и, конечно же, языково-стилистическими средствами, где поэтесса отработала свой стиль к автоматизма.

Однако сюрреализм Эммы Андиевской особый: я бы назвала его до определенной степени логичным сюрреализмом, поскольку все те фантасмагорійні "выходки" со словом подчинены четкой языковой системе с непременными глагольными пробелами ( достаточно эффективные паузы интерпретационного розмислу), которая не только предоставляет ее поэтическому слову багатоваріативності, но и выпрямляет художественно-образный мир, сводя его к какой внутрішньопросторової логики, постичь которую можно только сполна погрузившись в ее стереоскопический мир и найдя все явные и скрытые пространственно-временные и культурологически-языковые взаимосвязи.

Так называемые "свободные ассоциации" сознания, а скорее погружение поэтического воображения и высвобождение в слове глубин подсознательного происходит в нее как спонтанно, так и подчиняясь четким законам языково-стилистической системы.

Для Андиевской нет норм и пут: она одинаково отвергает как глагольные формы, заменяя их многозначительным (имея в виду вариативность прочтения, то есть широкий простор для читательского воображения) тире, которое, как правило, прячет смысловой код текста, так же отвергает и строгую композицию, рима. "Недомовлень смоква" - ее стихия, ее "ход конем", который помогает подать в слове "гибкость пространства", разнообразие его форм и смыслов.

Абсолютизируя звук-образ, звук-идею, поэтесса подчеркивает звуковую систему. Она часто ищет первоначала слова (отсюда - названия ее книг "Основы", "Знаки"), очищая его от наслоений цивилизации, стремясь вернуть ему первоначальное значение. Ее интересует ядро каждого слова, его корни, кусты, достигающие глубины веков.

Приглашая читателя к сотворчеству, игры его воображения (отсюда все те ее пропуски слов), чтобы как можно полнее воспроизвести действительность, поэтесса прибегает к синтаксически осложненных выразительных средств, ее абстрактные образы конкретизируются, часто набирают барочных форм.

"Мне говорится о том, как, скажем, это сложное явление как можно четче втиснуть в слово, - так толкует сама писательница свою творческую манеру. - Для этого иногда нужны алогизмы, но они должны приходить не из ума, а из души, тогда они стоят как будто в какой-то другой дополнительной плоскости и крошечным фонариком освещают то, что вы сделали. И все вещи, которые, казалось, освещенные так, вдруг получают дополнительное освещения, и вы видите, что это и так, и не так. Но, конечно, здесь рецептов никогда нельзя давать. Потому что каждый творческий акт неповторимый. Лучшим, что есть на свете, для меня эта возможность реализовать туманную материю, разлитую вокруг, которая еще не воплотилась в голову, скажем, реализовать ее (в частности, это речь идет о поэзии), где не очень нужно высказываться вполне грамматически правильно, чтобы лишнего не внести. Потому если, скажем, я что-то упускаю в своей поэзии, то это означает, что оно вполне не требуется. Особенно это часто глагол. И тогда когда его нет, тогда невольно тот, кто читает, ищет, глаголы здесь могут быть - три-четыре, и тогда все значения, которые могут быть, но здесь не... Это дает дополнительное измерение восприятия какого-либо явления" [8, 6].

Такое, казалось бы, глагольное фрагментирование мира (за виртуальную множественность действия, что, очевидно, можно отнести к признакам гіперлітератури), на самом деле его не фрагментирует, а несказанно умножает, если брать во внимание все те вариативные спромоги и подтексты автора и интерпретационные іночитання. Итак, мир предстает гіперсвітом, а не тем лініарноуявним узким світцем, который каждый из нас видит или представляет в меру своей образованности, вдумчивости и игры фантазии.

Примечательно, что в последние годы Эмма Андиевская пытается, во-первых, вложить в сонетарну форму геометричность пространства (что свидетельствуют уже сами названия ее сонетов, как: "Нарушена перспектива", "Разные степени горизонта", "Отсечению углов", "Кубики и линии", "Эллиптические перемещение", "Наклонная площадь", "Ступенчатые перемещения", "Удлинение" "Кривая с двумя ответвлениями", "Конус, дополненный кубом", "Зрительные треугольники" и др.), прибегая даже к "розкарткованих пейзажей"; во-вторых, испытать эту геометрию пространства на гибкость, плотность, движение/скорость ("Интервалы", "Подвижность структур", "Уплотненные фактуры", "Подвижные сигменты действительности", "Гибкость пространства", "Офірний переход на другую скорость", "Разные степени длительности" и др.). Ее интерес к "физике бытие" свидетельствует и короткая поэма "Некоторые незначительные аспекты мироздания" с очень приметным названиями разделов: "Скорости в направлении цвета", "Ускорение как замедление" "Переход пространства в энергию", "Уплотнение чувства как трамплин", что воспринимаются как сегменты познание непознанного, того, что нередко требует алогичного поэтического видение.

Подобный формоцентризм собирает, сфокусовує форму и расщепляет ее сознанием на составляющие геометрического пространства: и тут вступает в действие еще одна, необычайно притягательная для Эммы Андиевской как исследовательницы мира субстанция - сознание, которую она одаривает вполне неожиданными характеристиками-сравнениями, что их не найдешь ни у одного поэта, и которая выступает полноценным персонажем ее художественного мира. Эта удивительная работа сознания, зафиксированная автором в движении, течении, в неожиданных ракурсах и образовиявах, и является настоящим "золотым руном" ее творческого самовыражения.

Концепция "круглого времени", получает развитие в "большом" прозой этой писательницы, начиная от "Геростратов" и заканчивая новым, не дописанным еще романом "Лабиринт", выводит читателя на понимание круглой продолжительности или безвременности, а автора побуждает к делінеарної оповідності. Здесь каждое придаточное предложение - это новая и новая плоскости, вместе творят новую культуру сложного, всеобъемлющего предложения, его Андиевская выписывает старательно, продуманно. Потому что, убеждена писательница, в грамматически правильно построенном предложении можно передать различные временные пласты, и тот, кто пользуется этим формальным средством, должен напоминать пианиста, который должен играть так, чтобы ему не заплетались пальцы; если же он будет думать о том, чтобы они не заплетались, то никогда не сподобится на интерпретацию. Прибегая к такому способу выстраивания своей художественной действительности, писательница позволяет читателю быть в нескольких местах одновременно, наблюдать за действиями нескольких героев одномоментно, избавляясь, таким образом, централизации, привычной нам линейной последовательности в раскрытии сюжета.

Если первый ее роман "Геростраты" несет в себе попытку совместить художественный текст с философским трактатом (идеи человека, Бога, Вечности подаются сквозь призму геростратизму), а следующие - "Роман о хорошем человека" и "Роман о человеческом назначения" проникнуты патриотическими почуваннями, где Украина поднята до уровня символа, и мифологизация, біблійність выступают средствами переосмысление действительности (сюжеты, к вещи, построенные на реальной почве), то создаваемый ныне роман "Лабиринт" - это замысел показать хаос ( а лабиринт-как его определенную модель или символ) безупречно виладнуваною системой подъема человеческого духа, что обычному человеку, бессильной увидеть сверху совершенное планировка действительности, может остаться и непонятным.

Трактуя прозу Эммы Андиевской как синтез противоположностей, Нила Зборовская отмечает: "...Андиевская ссылается на три принципа мироздания: вес как равновесие, число как число и соразмерность всего. Формула равновесия в том и заключается, что гармония вытекает из сходства противоположностей (смерть - жизнь, материя - дух, свет - тьма), число является масштабом подобия, а степень соответствия есть мера. Такой одинаковый свет, направленный на синтез противоположностей, обмен в пределах единой субстанции, упорядоченный и гармоничный, представила Андиевская в своей книге о тайне бессмертия, явленную в бренных знаках" [9, 144].

Тем-то произведения Эммы Андиевской так же трудно анализировать и объяснять, как и постичь сущность бытия. Однако нет никакого сомнения в потому, что именно так - через парадоксы, мистификации, персонификации - она и постигает ту сущность бытийного, которая не ограничивается для нее ломаной линией горизонта - он, как мираж, каждый раз оддаляється от нее, и только художественная интуиция - что всегда безпомильна - подтверждает правильность собственного творческого пути и убеждение в том, что той несбывшейся цели можно достичь.

"И в - горизонт, что от мира відколовсь", за которым "Еще другой измерение ли - новый цепь?" И, наконец, "Цель - лябиринт как наиболее простое". Тот путь - лабиринтом - отнюдь не является простым для читателя, однако именно таким путем мы и проходим вместе с автором, провоцируемые ее парадоксальным мышлением и приглашением прозондировать переходные, пограничные состояния и реальности, познавать "отливки небытие", "путешествие в обратном направлении", сделать "уклон в тональность", увидеть "радугу наизнанку" почувствовать "скомканная время", уловить тень с фіялковим звоночком"...

В целом тяготея к крупным, "монументальных" прозаических форм - роман "Геростраты", "Роман о хорошем человеке", "Роман о человеческом назначения" давно известны поклонникам прозы, способных "осилить" ее концепцию круглого времени с его, по словам Д. Струка, "тотальным синхронізмом" (круглым не потому, что он повторяется, а потому, что "не имеет ни начала, ни середины, ни конца"), Эмма Андиевская все же всегда толерировала и короткий жанр, удостоверяющих сборки новелеток (ее собственно жанровое определение) "Путешествие", "Тигры", наиболее известные исследователями ее творчества.

Последние прозаические явления писательницы, в частности книга новелл "Проблема головы" (2000) и "Сказки Эммы Андиевской" (2000) - это попытка структурировать собственное представление о мире как сложную взаимосвязанную и взаємообумовлену систему. Но не ради того, чтобы заключить то представление в какую-то схему, а для того, чтобы через философские медитации найти кратчайший путь к цели, ибо "цель направит мир, что, за неимением в соответствии острых упорядковувальних сприймачів, сбивается в клубок спутанных нитей в человеке, а это конец жизни. Чтобы существовать, человек должен распутать нитку, тем самым выбирая линию, а не круг, из которого надо только якнайхутчій - прочь, и путешествие именно этому и служит, если, конечно, человек заранее позаботилась о определенную цель" ("Цель").

Как правило, сказки Эммы Андиевской - это сказки для взрослых: они имеют философскую подоплеку и несут большой нравственный заряд. Их герои - звери, птицы, упыри, ракушки и даже консервная банка или... пальцы - всегда в поиске тех моральных опор и ценностных ориентиров, которые мы называем общечеловеческими. В основном эти сказки имеют "силу" (по Сковородой), и резюмирует моральный авторчин опыт, который проецируется на действия ее воображаемых героев. Продолжая друг друга связующим фразой-мостиком, что ее сказочница мастерски перебрасывает от повествования к рассказы, они создают целостную структуру сказочного действа, которое, однако, умышленно достаточно "приземленное, приближенное к реалиям жизни, но за "силой" морально-этических соображений возвышенное до философских размышлений и обобщений.

Такие "подсказки", что их находим на страницах сказок, - как антитезис к риторических вопросов, которыми пересыпаны ее сонеты. А все вместе и создает тот неповторимый массу ощущений, когда "угол зрения - в сторону" помогает увидеть "весь кряж бытия" или даже "клетки-пульсары", почувствовать то состояние, когда "мир - все еще есть, хоть его уже и нет".

Эмми Андієвській часто упрекают в отсутствии эволюционного развития, будто она застыла на достижениях раннего периода своей творчества на всю творческую жизнь. В определенной мере это и так. Только есть на то свои причины: очевидно - во-первых, и это главное - мы, исследователи, еще не сумели прочитать ее поэзию и прозу с должной глубиной осмысления, поэтому она каждый раз заакцентовує нас на особенностях своего творческого стиля мышления, поскольку иррациональное трудно раскодируется и подвергается созвучном автору прочтению (это как закрепление и повтор урока для интерпретатора и читателя); во-вторых, она имеет определенную миссию донести до нас свой виртуальный мир с помощью таких выразительных средств, вплоть пока горизонты нашего восприятия не расширятся до какой-то качественно другой пределы. Далее - есть еще и в-третьих: не показывает она нам с помощью своих словесно-интонационных пропусков в структуре предложения, а скорее всей конструкции произведения вроде совсем другой, чем интернетовская, гіперлітератури, отсылая к широких інтерпретаторських догадок? Все это и создает разветвленный гипертекст ее творчества, которая прочитывается в нескольких измерениях одновременно.

Творческое "разветвления" Эммы Андиевской вглубь художественного толкование этого мира и вширь интерпретационных возможностей читателя создает довольно своеобразное стереоскопическое явление индивидуализированной гіперлітератури [10], которая имеет все признаки нелинейности, структурной сложности с нарушением причинно-временной последовательности, сюжетной "голограмності", читательской интерактивности и интерпретационной вариативности.

  


ПРИМЕЧАНИЯ:
  
1. Бердяев Н. Я и мир объектов. В кн.: Творчество и объективация. - Минск.-Экономпресс. - 2000.
2. Цит по: Сорока П. Эмма Андиевская. Литературный портрет. Тернополь.- 1998.
3. А. Бергсон. Вступление к метафизике. В кн.: Антология мировой литературно-критической мысли ХХ века. .-Л.: Летопись.-1996.
4. К.-Г. Юнг. Психология и поэзия. В кн.: Антология мировой литературно-критической мысли ХХ века. .-Л.: Летопись.-1996.
5. Ортега-и-Гасет. Дегуманизация искусства. В кн.: Избранные произведения. К.: Основы. -1994.
6. См.: Тарнашинська Л. Эмма Андиевская. //Лит. Укр. 24 марта, 1994.
7. См.: Голль Иван. Манифест сюрреализма. В кн.: Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы ХХ века. М.:Прогресс. - 1986.
8. Людмила Тарнашинська. Беседа с Эммой Андієвською. "Эмма Андиевская: "Неправда, что человек не имеет права выбора. Она его имеет постоянно" // День.-30 января, 1999.
9. Зборовская Н. Поднявшись над всем тленом. // Курьер Кривбасса. - № 79-80. - 1997.
10. См.: Оксана Одаренко. Пространство разветвленных путей: знакомство с гіперлітературою// Вселенная. - 2003. - № 9-10.
  
Киев