История украинской литературы XIX века
ДРАМАТУРГИЯ

СОДЕРЖАНИЕ

Своеобразная художественная система новой украинской драматургии формировалась на «перекрестке» традиций драмы XVIII в. - профессиональной (школьная драма во всех ее жанровых разновидностях, культивируемая в Киево-Могилянской академии, расходилась во всех славянских странах) и народной (вертепная драма); последняя, впрочем, также часто использовала сакральные сюжеты и в значительной своей части, как и интермедии, создавалась студентами. Следовательно драматургия XIX в. сохраняла - хоть и с существенными видоизменениями (прежде всего то был крен к фольклорно-ритуальных форм) - традиции духовной литературы, связанной с житиями святых, склонной к отображению не так внешних обстоятельств, как внутреннего мира человека и приверженность к разнообразию персонажей-масок (от персонажей «крестьянского пантеона» к представителям разных слоев общества - современного и прошлого). В то же время «именно в драматургии начали смелое пробиваться новые вкусы и тенденции», а конкретно - отход от традиций бурлеска 1.

Одной из первых (странствующих) украинских трупп была труппа помещика Д. Ширая; репертуар ее ныне неизвестный, «может, потому что это были выдающиеся пьесы, не имели выдающейся театральной стоимость, поэтому не расходились по других театрах, и до нас не сохранилось их списков 2. С открытием стационарных театров в Харькове (1789), затем в Киеве и Одессе (1803), Полтаве (1810) и других городах Украины в них выставлялись произведения российских авторов (комические оперы А. Аблесимова, Я. Княжнина, М. Хераскова и др.), а также переводимые из западноевропейских языков.

Так продолжалось до тех пор, пока не начали писать для них. Котляревский, а чуть позже Г. Цветок, В. Гоголь, которые сами в деятельности театров принимали непосредственное участие. Но их произведения, уже известные зрителям, фактом литературы становились не сразу. Обычай же печатать пьесы утвердился позднее. Впервые поставленную 1819 г. «Наталку Полтавку», к примеру, было опубликовано лишь в 1839 г. Пьесы Г. Цветки печатались с меньшим разрывом, но тоже не сразу; его пьеса «Приезжий из столицы...» пришла к читателю только через 13 лет. Эта тенденция существовала и в последующие десятилетия, усиленная еще и цензурными гонениями.

В театре ли не наибольшей популярности после изгнания войска Наполеона потерпел водевиль А. Шаховского (о этого писателя, кстати, весьма критически отозвался О. Пушкин) «Казак-стихотворец».

Украинский театр (а следовательно, и драматургия) всегда играл специфическую роль, обусловленную историческими обстоятельствами: «Эту политическую роль культурной борьбы и обороны прав украинского народа украинский театр не переставал играть в течение трех веков; за это время менялись враги украинского народа, но театр своей задачи не изменял» 3. Важной особенностью деятелей украинской культуры П. Кулиш считал уважение к человеческой личности, как бы низко она была поставлена в обществе. Эта черта генетически связана, по его мнению, с народной словесністю и, таким образом, удостоверяет гуманизм и фольклоризм украинской литературы.

Театр в Украине начала XIX в. отмечен еще двумя особенностями, которые были ярко выявлены внешне, но имели чрезвычайно большое влияние на его внутреннюю суть: языковой характер и определенную связь с жизнью верхних слоев общества. Явно не способствовал большим художественным достижениям неоднородный языковой характер театра этого времени. Случалось, что в один вечер играли пьесы польский, русский и украинский. То было причиной и одновременно проявлением печальной отсутствии собственного лица театра, которому не удавалось стать украинским, и тесно связывало его с европейским театральным контекстом - с одной стороны, польским, с другой - русским.

Общеевропейской культурной ситуации начала XIX в. присуща «театрализация» жизни помещичье-дворянских слоев. Поскольку основные создатели, а по сути основатели новой украинской драматургии - И. Котляревский, Г. Квитка-Основьяненко, даже Т. Шевченко в его петербургский период - вращались в дворянской среде, их художественный мир не мог быть полностью изолированным от определяющих тенденций литературного развития. Отсюда, возможно, и использование диалогов (своеобразная драматизация) в очерках и публицистике Г. Цветки («Предания о Гаркуше» и статья 1840 г. «Званые гости» в журнале «Современник»), в поэмах Т. Шевченко («Гайдамаки», «Слепая», «Большой погреб», «Ведьма» и др.).

Еще одним «показателем театралізованості повседневной жизни», который видим и на территории Украины, является то, что «широко распространенные в дворянском быту начала XIX века любительские спектакли и домашние театры, как и приобщение к профессиональному театру, воспринимались как уход от условного и неискреннего жизни высшего света к пространству истинных чувств и непосредственности» 4. О такие спектакли вспоминал Г. Квитка-Основьяненко в очерке «История театра в Харькове» («Молодик на 1843 год»), где, в частности, отмечал, что с 1780 г., то есть от времени создания наместничества в Харькове, периодически собиралась труппа из двенадцати человек, «все из харьковцев», силами которых игрались спектакли «для веселья и рассеяния» 5. Все жаловались, продолжал писатель, что в городе нет театра, и тогда «некоторые из тогдашних чиновников придумывали, как бы пособить горю, приступали, устраивали по временам спектакли, и все это после первого представления и разрушалось». В его первой пьесе «Приезжий из столицы, или Суматоха в уездном городе» (натесана 1827 г., опубликована в 1840 г. в журнале «Пантеон русского театра и всех европейских театров»; сюжет ее взят из действительности или из популярного анекдота, развернет М. Гоголь в пьесе «Ревизор» 1835 г.) один из персонажей (Афіноген Ученосвєтов - «смотритель уездных училищ») проявляет максимальную инициативу: договаривается с «бродячими актерами» об спектакля, підредаговує для них трагедию. Озерова «Дмитрий Донской» в соответствии с современной ему «исторической истины».

Качественно иным явлением был так называемый крепостной театр, завезенный из России в те же 1780-е годы, когда и в Украине было собрано крепостное право, когда «уже назревал переход от школьного театра к свіцького» 6. Школьный театр, хотя некоторые исследователи не считают его профессиональным 7, все же сыграл определяющую роль в том переходе, воспитывая и обучая для будущего свіцького театра профессионалов. Ведь еще в 1860 - 1863 гг. сохранялся, в частности в Полтаве, обычай давать под открытым небом спектакля («диалоги») силами бурсаков, отпущенных на рекреации; те спектакли удостоверяли живые традиции школьного театра, как и приверженность широких слоев - «наивных зрителей, в большинстве своем никогда не видели настоящего театра» 8.

Сохранились сведения (но не тексты и даже не имена авторов) о две украинские пьесы, которые ставились на разных сценах вплоть до 1840 г.,- «Украинка, или Волшебний замок» и «Елена, или Разбойники на Украине» (среди действующих лиц - Гонта, Зализняк) . Они мало отличались из тогдашнего репертуара - пьес «романтических с таинственностью, загадочностью, надлюдськіс-тю, с чарами, а до того, в обстанові, что имела нагонити страх, ночью, среди гор, или в лесу с разбойниками, таинственными, неизвестными тенями с того света, и т.д.» 9.

Пьес такого рода писалось немало (известно, что директор уже упоминавшегося Киевского театра лишь в 1823 г. подал в цензуру 172 новые пьесы); большинство из них оказалась однодневками.

В западноевропейской драматургии после первой трети XIX в. наступил период когда не упадка, то определенной паузы. О. Герцен, который наблюдал этот процесс с середины, с сожалением писал в 1848 г. в книге «С того берега»: «Все мельчает и вянет на истощенной почве - нету талантов, нету творчества, нету силы мысли, нет силы воли: мир этот пережил эпоху своей славы, время Рафаэля и Бонаротті, как время Вольтера и Руссо...» 10 Драма - по крайней мере на некоторое время - уступает перед прозаическими жанрами. Одна из причин: проза имела больше возможностей обращаться - и именно тогда обращалась к народной жизни. На таком фоне украинская «простонародная» драматургия обнаруживала новые способности. Жизнь ставила перед ней и свои проблемы: она постоянно, от самого рождения, была вынуждена доказывать свое право на существование. И несмотря на неблагоприятные обстоятельства творчества, тематическое новаторство украинских драматургов прежде всего бросается в глаза: «Ни одна из новых литератур Западной Европы (в произведениях Княжнина, Аблесимова и других российских авторов все же появлялись персонажи из «простонародья». - Л. Г.) не начинала свое становление с изображения найобездоленішого состояния феодального общества... Английских, французских, немецких, испанских драматургов, прежде всего, интересовали привилегированные верхи...»11. Это было довольно странно для тех национальных художественных школ, где такого бурного развития приобрели явления сентименталістського и романтического характера.

Жанр драмы в украинской литературе получил серьезную разработку со временем; «Искренняя любовь» Г. Квитки-Основьяненко, «Назар Стодоля» Т. Шевченко были написаны в 40-е годы, а до читателя дошли - первая в конце 40-х, вторая - в 60-е. И публикации чаще появлялись в Санкт-Петербурге или Москве. Так, в Санкт-Петербурге опубликовал свои произведения (1860) С. Карпенко: первую переработку поэмы Т. Шевченко «Катерина», комедии «Суд и росправа господина тисяцкого», «Татьяна Переяслівка», в которых проглядывают реалистические тенденции, и др.в формировании украинской драмы как жанра весьма существенную роль играл трагичный элемент. В И. Котляревского, правда, он остался в зачаточном состоянии - угроза или возможность беды; писатель привел к счастливому финалу каждого из своих героев.

Когда же взгляд Г. Цветки - и прозаика, и драматурга - обращается к крестьян или мещан, то есть до простонародья, он затуманивается слезами восхищения, а в драматических ситуациях - сочувствия и сожаления. Героиня его «малороссийской оперы» «Сватовство на Гончаровке» (1835) оказывается перед выбором: или нелюбимый, да еще и как будто глуповатый, хоть и богатый, или крепостной, хоть и красивый, и умный, и любимый; поэтому и счастливый финал пьесы не открывает героям радостных перспектив.

Свое представление об идеальном человеке писатель отразил в фигуре героини (увиденной автором в реальной жизни) трагической драмы «Искренняя любовь, или Милый дорогше счастья» (написана в 1840 г. на основе повести «Искренняя любовь», опубликованная в 1848 p.). Галочкой руководит единственное стремление: не допустить, чтобы ее любимый («благополучный господин») потерпел какого-либо неудобства или насмешки за то, что женился нерівнею. Она сознательно идет на брак с нелюбимым, но равным ей, чтобы полностью отрезать возможность отступления. Однако оказывается, что такое психологическое перенапряжение более ее физические силы, и она умирает со словами: «...Господи! Я сполкила... святейший закон твой... Положила душу за друга...» В пьесе, как и в повести, сочетаются черты поэтики сентиментализма и реализма, оказала утверждаются основы христианской морали.

Г. Цветок и в пьесах, и в прозаических произведениях развил утверджену И. Котляревским тенденцию изображать - соответственно к жизненной реальности, которую наблюдать и П. Кулиш,- простых людей как таких, которые «ведут себя с каким-то гордым, внушающим невольное уважение, величием и достоинством» 12.

Писатели искали возможностей контакта сценического искусства с народной мудростью, с метафорическим языком фольклора. Очевидно, так и появлялись такие произведения, как «опера» Стецько Шерепері (С. Писаревского) «Купала на Ивана» (1840) и впоследствии осуществлена И. Озаркевичем польськомов-переработка ее - «Свадьба, или Над цыгана Шмагайла нет умнее» (1849) и пьеса н. Костомарова «Загадка» (1862) - инсценировка записанной им народной сказки «Про девку-семилетку». «Становясь на уровне своей народной философии,- писал в связи с произведениями такого рода П. Кулиш в статье «Простонародность в украинской словесности»,- наши писатели этим самым засвидетельствовали свое сродством в духе и истине с большой собирательною личностью простолюдина» 13. В прямом разыгрывании фольклорных сюжетов и древних национальных праздников, обрядов и обычаев - как в упомянутых и других пьесах - создавалась архетипная модель мира. Детали ее подавались и в эпизодах из народной жизни точным воспроизведением обыденного поведения людей, четко регламентированной традиции.

Александр Цисс (о нем известно лишь, что в 60-х годах учился в Киевском университете, а затем служил военным врачом) серьезные конфликты в крестьянской среде рассматривал прежде всего под моральным углом зрения. В драме «Сватовство невзначай» (1864) волостной заседатель - человек явно не бедный, но совершенно аморальный - Лед шантажирует богатую вдову Дмитренчиху, чтобы взять за женщину ее дочь Ульяну, которая любит его племянника Марка. Бездну бездуховности обнаруживает в его трагедийной и по настроению, и за финалом пьесе «Ятрівка» Евдокия, которую небезосновательно зовут ведьмой: влюблена в мужниного младшего брата Ивана, она свои магические действия направляет на его молодую жену Марусю. И окончательно губит беззащитную женщину попытка старой гадалки («знахурки») Катри исцелить ее своими способами (в пьесе использованы древние народные заговоры).

Осмысление жизни своих современников украинскими драматургами проявляло притяжения их к реалистических средств изображения. Традиции «натуральной школы» - те правдиво изображенные картины народной жизни, что их М. Гоголь называл «живой и верной статистикой России», торжествуют в драме «Судьба» (1863), автор которой Г. Нордега (Стеценко) был родом из черноморских казаков и после окончания Харьковского университета служил врачом на Кубани. Сюжет этот - о беспросветность крестьянской жизни, которое способствует росту в человеческой душе жестокости, зависти, злобности. Эволюцию в направлении реализма свидетельствует мелодрама драматурга-начал-эта М. Кропивницкого «Никита Старостенко, или Не зчуєшся, как бедствие спобіжить» (1863). В ней сделана попытка психологически обосновать поступки действующих лиц, увидеть в каждой из них личностные черты. Появляется и положительный герой - бескорыстный и самоотверженный в дружбе Иван Непокрытый, который шутками и остротами скрывает свои настоящие переживания. В полную силу звучит христианская идея покаяния (даже и не за преступление, а за одно лишь намерение) и прощение.

«Переходный» характер имел романтический «украинский оперетта на штирьох местах» С. Руданского «Чумак» (написано в 1862 г., впервые опубликовано в Львове 1897 г.). To было віршове либретто музыкального спектакля, возможно, оперной, но уже не «комической», поскольку драматично окрашена действие имела трагический финал с оттенком мистики: выпив чар-зелье, девушка, которая предала и сама стала преданной, приобретает способность видеть бытие внутренним зрением (то есть больше от самой волшебницы). Есть здесь и Волшебница, которая сначала не колдует, а с помощью магических действий помогает найти пропавшего человека.

Обращается к ней за романтической традицией не только брошенная девушка, а и чумакова иметь. Попытку реалистического подхода видим и в мотивировке чумацких странствий (выросший без отца, юноша вынужден был зарабатывать для себя и матери), в объяснении героиней поисков «хозяина» для совместной жизни, ее измены.

Историческое прошлое многострадальной родины, герои-ко-патриотическая тематика направляли мышление украинских писателей к поэтике романтизма. Правда, большинство их произведений практически не появлялись на сцене.

Развивая тональность, им же самим начатую в трагедии «Савва Чалый» (1838), которая была первой в современной драматургии пьесой на историческую тему и ощутимо связана с фольклорной традицией, Г. Костомаров пишет оригинальную национально-историческую героическую трагедию в стихах «Переяславская ночь» (опубликована в 1841 г.). Целью поэта-романтика и в этом произведении является не да отображение исторического события с периода начала освободительной войны под предводительством Б. Хмельницкого (народного восстания накануне Пасхи против польских захватчиков), как обоснование внутренних духовных причин восстания: репрессии в отношении православных верующих и служителей культа. Идеологический конфликт произведения имеет еще один, не менее важный аспект: выбор средств отстаивания справедливости. «Грех большой,- настаивает православный священник Анастасий,- Відплачувать преступникам по-воровски, Потому что нам не мести надо, а свободы». Согласно христианской гуманистической этики писатель убеждает, что нельзя злом победить зло и почти одновременно с Т. Шевченко (поэма «Гайдамаки») приходит к мысли о глубоком, беспредельный трагизм, а в конечном итоге - бесперспективность и бездуховность взаимной мести враждующих сторон, что ведет лишь к росту кровавой резни. Следовательно, преимущество идеи прощения и примирения над идеей мести, стверджувана в произведении, выходит за пределы религиозных заповедей, проявляет свою гражданскую общественно-политическую значимость.

Писатель М. Костомаров явно помогал ему как историку постичь суть реальных событий на «людинознавчому» уровне, то есть через углубления в логику мышления и поступков людей, которым судьба судила принимать исторические решения. Такому художественному исследованию не была помехой романтическая поэтика, скорее она способствовала повышению уровня художественного обобщения.

Политическая дискуссия разворачивается в «Украинских сценах из 1649 года» (фрагмент задуманной Костомаровым пьесы). Происходит разговор Богдана Хмельницкого и казацких полковников с польской депутацією, возглавляемой Адамом Киселем, относительно возможностей примирения Украины и Польши. Хмельницкий здесь выступает как человек эмоциональный и в то же время государственный муж, готов переступить через свои личные обиды, но требует казни преступникам за муки, причиненные его народу. Готов для замирения сделать все возможное, он не выпустит из рук оружия, пока не получит «вольности» для Украины, потому что «лучше голову положить, чем в первую неволю вернуться».

В первой действия незаконченной драмы П. Кулиша «Колеи» (1860), «из последнего польского господства на Украине» - говорится об одном из предыдущих этапов: раскрываются предпосылки страшного взрыва социально-национального возмущения, получившего название Колиивщина. В меньшей степени те предпосылки показано через фигуру Карпа, казацкого сына («его отец казаком сбежал сюда от канальської работы» - каторжного труда на строительстве Санкт-Петербурга), в которого господин забрал жену, а его самого сделал корчмаревим прихлебателем. Существенную информацию подано через рассуждения Ловчого, Ксендза, Ктитора - персонажей, лишенных собственных имен, поскольку они должны были по замыслу представлять судьбы не отдельных личностей, а целых общественных слоев. Ловчий, что «свой век при панах изжил», то есть причудливая смесь рабства («Разве хлоп понимает ласку? Плети - то он понимает... Потому то хлоп: бери его страхом, а не милости») и великошляхетських. претензий (вспоминает привычки своего дяди: «Дома с ними пей, а в поле врага бей,- отто у меня по-барски»). Пытаясь «виломати к барской душе» двух «покойових пахолят» Антося и Игнася, чтобы воспитать из них «надворных казаков», он их поучает: «Из нас дядьки пороли шкуру, чтобы не были зеваками. Казак должен быть барским глазом и ухом, на то он казак!» Его понимание самого понятия «казак» в корне противоположное народнопоетичному, романтизованому, а авторское в данном случае касается только той части казачества, которое было наемной военной силой того или того владоможця. Православный Тытарь пытается убедить Ксендза, что не «можно «заводить силой унию», издеваться со священников и разорять церковь, ибо: «Дограєтесь вы к Хмельнищини снова, увидите!»

О Хмельнитчину как феномен всенародной освободительной войны допускал мысли Есть. Гребенка еще в 1839-1843 гг., работая над драматической поэмой «Богдан». В жанровом плане то есть чередование целых уступов поэмы с монологами и диалогами стихотворной драмы, в образном - конкретно-исторических фигур с условными знаками (тенями замученных героев и персонажами народной демонологии), а в проблемно-тематическом - попыток витрактувати действительные события как можно ближе к историческим исследованиям (даже даются ссылки на них) с четкой идеологической запрограммированностью автора, склонного к консервативно-охоронницьких политических позиций.

Судьба реальной исторической личности - бунтаря, народного вожака, благородного разбойника - стала основой реалистично-просветительского драматизованого очерка Г. Цветки-Основьяненко «Предания о Гаркуше» (1841) и позже - романтической малодрами О. Стороженко «Гаркуша» (1862). Трактовка этой фигуры у писателей принципиально отличное. Герой Г. Цветки каждую свою акцию детально анализирует, не просто оправдываясь, а логически доказывая необходимость своей деятельности в мире несправедливости («Гаркуша искореняет зло, преследует пороки людей»,- говорит он о себе), пока не встретится с противоположным аргументом: на самом деле он своими действиями утверждает принцип самоволья в общественной жизни, отрицает потребность и обязанность человека строить свою жизнь в соответствии с законом; а это является началом пути к самоволья. В пьесе А. Стороженко обреченность героя является очевидным следствием невиробленості его позиции как христианина (то, что он «только того позволяет резать, который тебя режет!» - слишком подобное к ветхозаветному «око за око»). Весь сюжет раскрывает попытки насадить Гаркушу до раскаяния и просветления 14.

Буквально вслед за костомарівською «Переяславской ночью» публикуется третье действие драмы Т. Шевченко «Никита Гайдай» (1842 p., полный текст произведения ныне неизвестный), обращенной до того самого времени, с точностью до года, и к той же проблемы: «Славяне! несчастные славяне! Так беспощадно и так много пролито храброй вашей крови междоусобными ножами...»

Подобным образом и мирную развязку драмы Т. Шевченко «Назар Стодоля» (1843) обусловлено не столько законам жанра, как позицией автора.

В истории украинской драмы «Назар Стодоля» является вторым после «Наталки Полтавки» ключевым произведением, так же определил все последующие направления осмысления действительности в этом жанре.

В исторически-бытовой пьесе «Назар Стодоля» бытовая фабула, связанная со сватовством, является лишь канвой, на которой вышивается рисунок сюжета, что имеет глубокий духовно:нравственное содержание. Герои произведения вспоминают далекое и ближе историческое прошлое, и в целом в пьесе фигурирует немало реалий, связанных с жизнью казачества XVII в. Но историзм произведения можно определять только в таком аспекте, в котором М. Гоголь выяснял суть украинских исторических песен, подчеркивая: «Историк не должен искать в них указания дня и числа битвы или точного объяснения места... И когда он захочет узнать точный быт, стихии характера, все завороты и оттенки чувств, волнений, страданий, веселий изображаемого народа, когда захочет постичь дух минувшего века, общий характер всего целого и порознь каждого частного, тогда он будет удовлетворен вполне; история народа раскрывается перед ним в ясном величии» 15.

Особое место в драматургии 40-60-х годов занимала «запорожская» тема. Своеобразное проявление нашла ностальгия по свободным героическим прошлым в польськомовній «комедіоопері» К.Гейнча «Возвращения Запорожцев из Трапезунда» (1842), где «исторический элемент выступает скорее в бурлескному, чем чисто героическом плане» 16. Этой темы касаются и произведения, которые пришли к читателю в 60-е годы: «Черноморский избит на Кубани» Я.Кухаренка (написано 1836 г., опубликовано в 1861 г.), «Запорожец за Дунаем» С. Гулака-Артемовского (издан 1863 p.), «Последний кошевой запорожский» Д. Старицкого (выдано 1865 г.).

Нечто подобное по сюжету к «Наталки Полтавки» пьеса Я. Кухаренко подает широкий спектр характеров людей более раскованных, свободных душой,- несмотря на то, что на каждом из них лежит тень печали за вон на попрание волей запорожской (что проявляется, в частности, и в песнях, которые здесь звучат). Автор назвал ее опереттой. Приближается к ней и по тональности, и по жизненной основой «Запорожец за Дунаем» Гулака-Артемовского - один из немногих произведений, что сразу был поставлен на сцене (Марийський театр).

В этих двух произведениях органично сочетаются элементы, казалось бы, противоположные по своей художественной природе: юмор и героика, штрихи реалистической характерології (колоритные фигуры Кулини и Кабиці, Одарки и Караса остались непревзойденными) и романтический идеал счастливой жизни и безупречно красивых людей в нем.

Очевидно, ближе к реальности были перипетии «Малороссийской оперы» Д. Старицкого, хотя и непонятно, каким способом умудрился стать кошевым задунайских запорожцев именно Иосиф, которого заставило бежать в Турцию вымогательство волостного головы. Правдивость произведения и не в том, что «кошевой» Иосиф, воспользовавшись пребыванием российского войска вблизи Измаила, сумел переговорить с самим царем, а в том, что единственной возможностью для казаков вернуться на родину оказалось, как подчеркнул И. Нечуй-Левицкий, решение «похилити голову перед белым царем, переодеться в солдатские шинели, а старшине в офицерские мундиры, вообще перевернуться москалями или солдатами...»17.

В цитированной рецензии, наполненной почти мечтательных рассуждений о яркости и содержательную насыщенность украинской истории еще от княжеского Киева, которая могла и должна была бы быть источником вдохновения художников, И. Нечуй-Левицкий остановился и на драме М. Внучка (С. Метлинського) «Мотря Кочубеївна» (изданной в Полтаве 1861 г.). В историческом литературном произведении, считает писатель, читатель (зритель) ищет содержания, актуального для него, «тем-то в драме имеет законное место только такая бытность, которая... обрисовывает в формах прошедшего сегодняшняя жизнь, показывает сегодняшнюю идею...»18. Таких критериев не выдерживает пьеса М. Внучка, в которой первая роль принадлежит второстепенной исторической лицу. Всего драматизма ее личной судьбы, она сама менее интересна теперь, чем ее заключительный монолог о былой красоте и славе Украины, который весомее звучало бы из уст «почтенного гетмана и честного патриота».

В целом оба произведения не вызывали особого восторга рецензента, ибо в «Мотри Кочубеївні», как он заключает, «не видим господства одной какой-либо силы духа, одной страсти, на которой была бы построена вся драма», а «Последний кошевой...» в своих сюжетных перипетиях не содержит ничего самостоятельного: «...вся драма п. Старицкого является чиссе передразнивания «Наталки Полтавки» Котляревского, а Василий-дурак есть копия Стецько Основ'яненкового» 19.

Особняком в этом контексте стоит политическая драма «Кремуций Корд» (опубликована в 1862 г.). Писатель анализирует философскую природу тирании: «Я не хочу сразу уничтожить свободы Рима: я люблю - уничтожать ее! - цинично заявляет император Тиверій (действие происходит в Риме, в 25-м году от рождения Христова).

Проблемно-тематический рассмотрение упомянутых здесь произведений выявляет общую для них тенденцию: на материале более или менее отдаленного исторического прошлого каждый из авторов в приемлемых для него аспектах и формах выражения решает проблему соотношения цели и средств ее достижения. Независимо от политических взглядов писателя, кровавый путь достает осуждение. Привлекательные и поныне в произведениях рассматриваемого периода философские глубины.

Формирование современной украинской комедии (во всех ее модификациях - піджанрах) на почве предыдущих традиций (народного театра - вертепа, интермедий, а также различных жанров сміхового фольклора) осуществлялось усилиями И. Котляревского в водевиле «Москаль-волшебник» и Г. Квитки-Основьяненко в сатирических русскоязычных пьесах 20-х годов. Сатирические краски, понятное дело, появлялись прежде всего в фигурах представителей высших слоев. В приложении к журналу «Московский телеграф» еще в 1831 г. появилась комедия Г. Андрієвича «Быт Малороссии в первую половину XVIII столетия», персонажи которой - зажиточные крестьяне - пытаются подражать привычки столичного дворянства (1851 г. ее будет опубликовано в Санкт-Петербурге под названием «Господин Сюсюрченко»). Впоследствии эту тему, талантливо и тактично «дозируя» эмоции смехе и сочувствующие, художественно осмыслит И. Тобилевич (Карпенко-Карый) в трагикомедии «Мартын Боруля», что станет классической.

В русле этих традиций, хотя и за пределами Украины, возникли и художественные открытия М. Гоголя-сатирика (с выразительным «двуязычным» фамилии главного персонажа пьесы «Ревизор» - Сквозник-Дмухановський), и поисковые «сцены» К. Тополя «Чур чепуха, или Несколько фактов из жизни украинского панства» (опубликованы в Казани в 1844 г.).

Новочасні украинские театр и литература изначально отмеченные такой важной чертой, как народность - и в смысле воспроизведения менталитета нации, и в смысле защиты простого человека. Поэтому, собственно, водевиль А. Шаховского «Ко-зак-стихотворец» воспринимался современниками остро критически.

Именно 1840 г. опубликовано комедию «Шельменко-денщик» (написанную 1836 г.), которую считают величайшим произведением Г. Цветки-драматурга. Здесь мастерски построено интригу, действие разворачивается динамично, выразительно оттеняет сонную однообразие жизни помещиков провинциальной России.

Находчивый, веселый, находчивый Шельменко (подобный ловких слуг в комедиях К. Гольдони; характеризует его и именно его фамилия) не только вмешивается в события - помогает капитану Скворцову похитить понравившуюся им девушку и обвенчаться с ней, но и метко комментирует реплики и действия всех персонажей. Впервые он появился в сатире «Дворянские выборы». Из всех пьес с участием этого персонажа популярной остается «Шельменко-денщик», где отсутствуют моменты, которые обнаружили бы его подхалимство, жестокость или иные негативные черты. На первый план выходит авторская симпатия к тому же бесправного «простолюдина», который оказывается и діловитішим, и остроумнее, и решительным, и просто умнее как за своего господина, весьма ограниченного офицера Скворцова, так и за примитивно-тугодумних помещиков - отцов Прісіньки.

Любимые драматургические приемы Г. Цветки (большого, по словам М. Костомарова, любителя анекдотов) - розыгрыши, переодевания, мистификации, успешно использованы в пьесах «Приезжий из столицы...» и «Шельменко-денщик», становятся основой и движущей силой сюжета «шуток» «Мрець " -шалун» (напечатан в 1848 г. в журнале «Репертуар», во Львове 1864 г. под названием «Мертвець-збитошник» в переводе К. Климковича, который тогда же издал и «Шельменко-батрака») и «Бой-женщина» (опубликовано 1893 г.) - водевиля, сюжетно несколько подобного «Москаля-волшебника». К обману прибегает и группа проходимцев, которые ловко обманывают доверчивых суеверных обывателей, в комедии-сатире «Ясновидящая», не допущенной цензурой ни на сцену, ни в печать (опубликована только в 1956 г.).

Мало известная и сатира «Вояжеры» (опубликована в 1845 г.) - расписаны по «дням» (а не действиях или сценах) «происшествия в трактире близ неважного городка на большой дорогой, по которой ходят дилижансы». Писатель откровенно насмехается из провинциального дворянства, которое вдруг бросилось в вояжи за границу, потому что такая мода пришла. Ни цели, ни какого смысла в тех поездках пустые и глупые люди не имеют.

Издеваясь над людей, ориентированных исключительно на внешний лоск и умение произвести впечатление, одновременно тоскуя за их полнейшую бездуховность, Г. Квитка-Основьяненко не ставил себе за цель клеймить людей за их пороки, а скорее пытался, указывая на изъяны и слабости, помогать избегать их, как писал в одном из писем. И оказывается, что в его нравоучительных комедиях, включая и близкие к классицизму, нет положительных персонажей (в этом он является предшественником М. Гоголя, который главным положительным героем своего «Ревизора» сделал смех). Исключение составляет «Бой-женщина», где действуют не дворяне и их наймиты, а простые крестьяне.

Одновременно с М. Гоголем и, по сути, на том же жизненном материале Г. Цветок нелестно анализирует то, о чем впоследствии напишет исследователь: «Русская культура - это повелось еще с Петра - срывает с мировой только хлестаковські «цветы наслаждения»... плоды высшего западноевропейского просвещения попадают в Россию вместе с другим «галантерейной товаром», наряду с «голландскими рубашками» и «особым сортом французского мыла»...20 Смех Цветки, как и смех Гоголя, воспринимается не как «временный, исторический, а именно - бесконечный...» 21, то есть философский, смех-размышление над вечными проблемами.

В целом 50-е годы были своеобразным антрактом, по крайней мере М. Комаров подает немного сведений (не вспоминает, например, драмы Г. Карпенко 1851 г. «Дмитрий Климовский») о этот период.

Многочисленные подражания произведений И. Котляревского и Г. Цветки были призваны удовлетворить репертуарный голод многих новорожденных труп. Авторами их были сами организаторы труп (эта практика продолжалась и в более поздние десятилетия) ; один из них - Андрей Ващенко-Захарченко - выступал также и как театральный критик. Его водевили и фарсы (изданные в Киеве в 1857 г.) «Оказия с Никитой», «Тогда скажешь гоц, как выскочишь», «Поярмаркував» и другие, разыгрывая в лицах основном народные анекдоты и шутки в сочетании с песнями, очень скоро перестали удовлетворять возросшие художественные вкусы, но сыграли свою роль как апробация вариантов комедийных сюжетов из жизни простонародья. Не были опубликованы комедии известных на то время театральных деятелей и актеров Ивана Дрейсіга «Два брата с Санжарівки, третий из Хорола» и Дмитрия Дмитренко «Вечер на хуторе близ Диканьки» по произведению М. Гоголя, «Один час из казацкого быта» по рассказу И. Срезневского «Панас-выкрутас» и др. Исключение составляет одноактівка Д. Дмитренко «Кум мирошник, или Сатана в бочке» (1884) - торгово-юмористический украинский вариант общеевропейского сюжета о «заключенного черту», впервые разыгранный в бенефис К. Соленика 1850 г. На рубеже XIX - XX вв. выигрышная сценическая фактура этой комедии-одноактной пьесы привлечет и кинематографистов - наряду с «Наймичкой» И. Карпенко-Карого, «Москалем-чародеем» и «Наталкой Полтавкой» 1. Котляревского, «Как колбаса и рюмка...» Г. Старицкого.

Выдавая в 1861 -1863 гг. газету «Черниговский листок», Л. Глебов активно печатает в нем свои произведения различных жанров, среди них и ряд театральных рецензий с меткими наблюдениями. Узость репертуара («не всякая пьеска, сшитая на французский лад, может удовлетворять в настоящее время»), практическое отсутствие (кроме «Наталки Полтавки» и «Москаля-волшебника») украинских спектаклей, стремление послужить воспитанию публики («украинский язык считается многими и до сих пор языком мужицким...») заставляют Л.Глібова приступать к написанию пьес. Даже если он и использовал сюжет комедии А. Шаховского «Ссора, или Два соседа», его одноактівка «До мирового» (1862 p., опубликована 1891 г.) есть не просто украиноязычной переработкой: она доверху наполнена реалиями быта украинцев, которые живут «в деревне при большом пути, недалеко города». Персонажи ее - жена зажиточного чумака (который находится в странствиях), соседи-хуторяне, казаки - знакомые Анны и ее мужа (так подчеркивает автор, как бы намекая, что Анне, как и Татьяне из «Москаля-волшебника», не нужны ничьи залеты), то есть представители тех слоев общества, которые имели бы выявить его своеобразие. Но драма общественного бытия в том, что на время написания произведения признаков национального своеобразия в этих людях не мог найти даже Л. Глебов, басни которого цензура запрещала именно за то, что «автор изображаемые им события приспосабливает к характера малороссийского жизни». Все фабульні ситуации, все разговоры и даже песни здесь - про одежду, выпивку, еду. Здесь царит то, что в другом "произведении Л. Глебов определит как «цивилизацию желудков».

Так в стихотворении «Соседи» охарактеризовал писатель Чернигов - город, подобное, видимо, к тому, в котором происходят события его пьесы «Типические сцены с живыми картинами» (1867 г., опубликована в 1927 г.). Лишь проблески фантазии художника с характерной фамилией Міражев немного оживляют сонное жизни жителей города. Автор не скрывает своего подражания М. Гоголю (в написанных для режиссера и актеров «примечаниях о характерах» и наряды персонажей сравнивает их с гоголевскими).

В своей первой одноактной пьесе «Хуторяночка» (1861) Л. Глебов еще прибегнул к приему, примененного И. Котляревским в «Москале-волшебнику»: персонажи здесь ведут разговор о происхождении фамилий, и украинский панок Пушка вроде и доказывает своеобразное преимущество своей фамилии, а русский помещик Сапожков - своего. Но в дальнейшем писатель отдает предпочтение отражению реальной тогдашней ситуации.

Драматургия Л. Глебова завершала тенденцию, которую он определял как ироническое отражение «оазисов срединных» в произведениях Г. Квитки-Основьяненко, М. Гоголя и других, менее известных авторов. Точнее - той всеобщей, удручающей банальности, того «духа Вечной Середины», той «воплощенного нравственного и умственного середины, посредственности 22, что, по мнению М. Гоголя, является проявлением вечного и всемирного зла - «бессмертной пошлости людской», полной бездуховности.

Жанр комедии из народного быта с пением и танцами, что развивалось в реалистическом русле, в течение многих десятилетий оставаться одним из ведущих в украинской драматургии XIX в. Тесная связь с коренными культурными традициями предопределял своеобразие украинского водевиля: сюжеты из жизни простых крестьян, народный характер юмора, использование фольклора; появлялись и серьезные, драматические нотки - сочувствие к женщине непростой судьбы (печальный комизм произведения М. Гоголя «Простак, или Хитрости женщины, перехитрені солдатом», опубликованного в 1862 г. в журнале «Основа»).

Многие из упомянутых произведений имеют авторские жанровые определения, связанные с музыкальным театром,- опера, комедіоопера, оперетта, водевиль, даже родоспів («Казак и охотник» И. Вітошинського «с куплетами» (1849).

Большинство музыкально-сценических произведений украинских авторов развивали лирическую или же комедийную линию на основе активного использования фольклорных мелодий и народных песен. Лирико-комедийная тональность обогащается драматизмом в опере С. Гулака-Артемовского «Запорожец за Дунаем». Драматургическое творчество М. Старицкого начинается написанием либретто оперы (1864) на основе пьесы А. Стороженко «Гаркуша»; фрагменты ее с энтузиазмом исполняли любители, но вся опера не получила своего завершения. Чуть позже, когда усилилось давление на все украинское, писатель создает вместе с друзьями - М. Драгомановым и В. Антоновичем - либретто сатирической оперетты «Андріяшіада», где высмеивалась деятельность «обрусителів», таких как директор 1-й киевской гимназии Андріяшев. Острой сатирой была и оперетта М. Старицкого «Царь Горох», где подразумевались царь Александр НИ и его первый министр Победоносцев; произведение это, понятное дело, не дошел до сцены.

Культурная жизнь Галиции имело свои сложности. Традиции школьной драмы были здесь продолжены в латино - и польско-язычных спектаклях, «свіцькі театры во Львове были или немецкие или польские» 23. Только в 1848 г. началось некоторое оживление украинской культурной жизни; во Львове состоялся Собор русских ученых (то есть украинской интеллигенции). Театральные спектакли создавались за переделками И. Озаркевича из произведений И. Котляревского, С. Писаревского (Стецько Шерепері) и др. Переработки подчас были настолько основательными, что можно вести речь о оригинальное творчество. Изменениям подвергались не только имена героев, но и названия произведений («Сватовство, или Жених сумасшедший» - со «Сватанье на Гончаровке» Г. Квитки-Основьяненко, «На любование нет принуждения» - из «Наталки Полтавки»). Возникали новые жанровые признаки. В основе пьесы «Жовнир-чар-ник» И. Озаркевича есть водевиль И. Котляревского, но образ печальной девушки, по словам И. Франка, «является словно прямым продолжением старой традиции школьных мистерий с ее аллегорическими фигурами и персоніфікаціями абстракційних понятий и с необходимыми кантами на конце» [29, 329]. Эта традиция сохранялась и в других спектаклях греко-католической духовной семинарии.

В тех спектаклях принимал участие и Рудольф Мох (1816-1892), который был одним из продолжателей дела «Русской троицы». Он выступил автором нескольких драматических произведений в стиле інтермедійних диалогов, среди которых сатирический диалог «Отчаяние орендарська над крестьянами, котрії до ума приходят», драма «Терпен-спасен», изданная позднее (1878) под названием «Памятник С мая 1848» (то был день ликвидации барщины). Тяжелое положение крестьян Г. Мох отразил в стихотворной пьесе «Дело в селе Клекотиш» (издана в 1848 p.), которую не бездумно, и в целом положительно оценил И. Франко: «Не есть это вовсе штука драматичная, правильно построена и предназначена для театра, но скорее діалогована история одного дня в галицком селе во времена барщины. Здесь нет деления на акты и сцены, вещь целая творится в корчме, но мимо того достаточно здесь движения и акции, диалог очень живой и остроумный, подробно рисует жизнь, взгляды и терпения сельского народа в Галичине в той злополучной сутках. Словно в калейдоскопе передвигаются здесь перед нашими глазами многочисленные фигуры деревенских баб и мужиков, войта, присяжного, жидов, воинов - все схвачено очень верно и предано с грубоватой не раз, но всегда реалистичной правдой» [26, 360].

На середину XIX в. приходится литературная деятельность Ивана Наумовича (1826-1891), впоследствии известного общественно-политического деятеля Галичины. Первая проба его в драматургии - вольный перевод комедии Ж.-Б. Мольера «Жорж Данден» под названием «Гриша Мазниця, или Муж заманений» (Львов, 1849). Работая в газете «Заря Галицкая», 1850 г. публикует в ней (под псевдонимом И. Бужаненько) отрывок из драмы «Бандурист» (вероятно, осталась незавершенной).

Много изданий И. Наумовича выдержала его комедия «Знімчений Юрко» (первое издание 1857 г.). Написана на украинском языке, пьеса остроумно высмеивала тех, кто презирает культуру своих родителей, земляков, а в итоге и своей нации. Пять лет отслужил в цесарском войску крестьянский сын Юра и, вернувшись, говорит только по-немецки, притворяется, что не понимает своих. Реєнтій (руководитель церковного хора) Гласович стыдит его: «Ты уже встидаєшся твоего отца и твоей матери и твоего народа? Это грех, тяжкий грех, за который Бог будет тяжело наказывать». Только после того, как его немного напугали, Юра признается, что это он шутил. Гласович произносит монолог-поучение, спрашивая, слышал ли кто-нибудь, чтобы представители любой нации стыдились своего рода, своего языка, и отвечает: «Нет, вы этого не слышали, и я этого не слышал, хоть был в мире и в Венграх, и в Италии, и в Германии. Кождый народ любит свою беседу, свой язык».

Во Львове 1865 г. было поставлено одноактову комедию И. Наумовича «Обручение наощупь».

Украинская интеллигенция понимала значение драматургии и театра для «обудження народности» и даже больше, как выражался известный тогда общественный деятель Л. Трещаківський: «Зрелище будит так же и художества, эстетику и нравність, разгонит на русинам тую п'ятивіковую тоску, которая м не позволяла досы свободно даже и гадать.

После длительных лет реакции театральная жизнь Галичины возобновилось 1864 г. мелодрамой «Маруся» по повести Г. Квитки-Основьяненко. Общество «Русская беседа» организовало конкурс на драматические произведения условиям: «1) произведения должны быть оригинально написаны; 2) сюжет должен быть взят из жизни украинского народа; 3) речь должна быть чисто народная» 24. Конкурс этот был, как отмечал И. Франко, «словно дуновение свежего ветра в душной атмосфере тогдашней русской литературы: нарушил он много бдительных, более или менее талантливых рук к драматической продукции» [26, 365]. Тогда было премировано основанную на морально-этической проблематике мелодраму И. Гу-шалевича «Підгоряне», которую впоследствии довольно высоко оценил М. Кропивницкий и даже осуществил ее переработку, чтобы выставлять на Приднепровье.

Немало усилий к развитию украинского театра в Галичине приложил уроженец Киевщины польского происхождения Павлин Свенцицкий (1841-1876), который, как писал И. Франко, хорошо знал язык и обычаи украинского народа, а заодно как истинный демократ и человек был постепенный среди тогдашних поляков появлением совсем не обычной» [26, 365]. Он выступал на сцене под псевдонимом Даниил Лозовский, а в литературе - Павел Свой. Еще студентом Киевского университета активно занимался изданием украинских книг, преподавал в воскресных школах, переделал на польском языке для сцены поэму Т. Шевченко «Катерина». Вынужден после польского восстания 1863 г. эмигрировать, приехал во Львов, продолжил здесь свою художественную работу*: переводил (Мольера, Шекспира, Коженевского, Фредра и др.), переделывал для украинской сцены драматические (мольєрового «Жоржа Дандена» на «Гавриила Бамбулу») и музыкальные произведения (оперетты и водевили). Написал польском комедию «Мещанка» (опубликована в 1866 г.). Составил планы нескольких трагедий из древнерусской истории («Марфа Борецкая», «Игорь Святославич»); позже написаны были они на польском языке и выставлены по смерти автора.

«Одной из главных сценических недостатков большинства произведений тогдашних галицких драматургов была тяжелая, слишком провинциальная речь их пьес. Между тогдашними пьесами хорошим языком определялись только пьесы Павлина Свенцицкого» 25. Неблагоприятную для развития национального искусства языковую ситуацию, по оценке И. Франка, еще более осложняло усиление в театральном руководстве «москвофильских» тенденций, что проявлялось, в частности, и в «чистке» языка и выведении на сцену ряда пьес, таких, как «Роксолана» (опубликована в Коломые 1869 p.; получила положительные отзывы критики) Гната Якимовича, «Обман глаз» (либретто оперы И. Гушалевича) и другие, «писаные и перерабатываемые страшным языком» [Франко И.- 26, 366].

К рассматриваемому периоду относятся и первые попытки Ю. Федьковича в драматургии. Про «игрушку» (шутка) в одном действии «Так вам надо!» (опубликована в 1865 г.), что была написана на материале жизни буковинских крестьян и содержала элемент назидательности, позднейшая критика отзовется неодобрительно, как о «сельский рисунок... опереточного закром», но признает пригодность ее для любительского театра 26. Журнал «Правда» публикует 1869 г. первые два действия романтической «дивоглядії» Ю. Федьковича «Довбуш».

В Закарпатской Украине начала новой драматургии связаны с творческой деятельностью Александра Духновича. В постоянном репертуаре самодеятельных театров была его пьеса «Добродетель превышает богатство» (Перемышль, 1850), которая имела подзаголовок «Игра в трех действиях по простонародному изречению в пользу народа карпаторусского вот Александра Духновича». Имена ее персонажей - Федор Многомав, Чесножив, Мудроглав, Богумила - можно сказать, что они «с одной стороны является данью классицизма, а с другой - проявлением романтического патриотизма, вызову венгерской историографии в утверждении автохтонности древнерусского населения...»27.

Культурный деятель просветительского типа, человек глубоко религиозный, А. Духнович был убежден, что «где есть разум, там есть свобода дел» и что «ум и дух человеческий» одолеют все, что искажает человеческую сущность. Именно с назидательно-воспитательных целях он написал названную пьесу, как пояснил в обращении к читателю: «Народа сего погрешности и способы исправления аки в зерцяле показать... не для нежных премудрых литераторов, но совета сельских и письменную жизнь начинающих рода моего членов...» Опираясь на христианскую мораль, Духнович-драматург утверждал непреходящие жизненные ценности, которые важнее богатство, что может очень быстро пойти за дымом (так и происходит в пьесе); поучал молодежь: трудитесь честно и не слишком гордитесь, с честными, богобоязненными людьми знайтеся, а нечестивых и ленивых избегайте, почитайте родителей своих и народ свой заступайте, и так с помощью Божьей найдете сокровище на небе и на земле».

Более столетия пролежала во львовском Народном доме одноактівка О. Духновича «Главный тарабанщик» (1852) - памфлет «на местных дворян-ренегатов, которые ради карьеры теряли малейшие проявления совести и чести» 28. Подобный нее сюжетом произведение «Семейное празденство» (издан в 1867 г.) - комедия в трех действиях И. Даниловича, молодого церковного канцеляриста, который спрятался под псевдонимом И. Коритнянський. В этой пьесе из жизни украинцев в Венгрии развито тему национального самосознания, осуждено служение идолам чужим», лакейство. Это произведение на материале народной жизни было воспринято восторженно и выставлено на любительской сцене.

В 40-60-е годы не так много было попыток в драматургии, причем преобладали комедийные жанры, меньше создавалось драм, а еще меньше - трагедий. Причины можно усматривать в отсутствии профессионалов театрального дела. С 1863 г., когда начал действовать Валуевский циркуляр, осложнилась и дело публикации пьес, так и указатель М. Комарова, несмотря на всю тщательность составителя (который и подает сведения о непечатные произведения), является не совсем полный. Да и из имеющегося имеем основания утверждать, что упомянутый период был временем накопления сил, подготовки к появлению того массива литературных произведений, что его называем украинской классической драматургии. В пьесах этого периода, часто несовершенных, а то и этажных, есть немало сюжетных элементов и персонажей, что их можно узнать в произведениях следующего периода (самые яркие примеры: «Судьба» Г. Нордеги - «Бесталанная» И. Тобилевича (И. Карпенко-Карого), «Галя Русина» О. Суслова; «К мировому!» Л. Глебова (опубликована аж в 1891 г.)- «Как колбаса и рюмка, то пройдет и ссора» М. Старицкого; переработки «Підгоряне» И. Гушалевича и М. Кропивницкого; «Черноморский избит на Кубани. Кухаренко - «Черноморцы» Н. Старицкого и др.).

В большинстве пьес рассматриваемого периода и тех, что тяготеют к реализму (на темы из современной жизни), и тех, что до романтизма (на темы исторического прошлого), определенное место занимают народные обычаи, обряды, в разных формах представлены легенды, заговоры и другие фольклорные элементы. Время произведения фольклора становятся сюжетной основой пьесы, формируя даже название ее, как, например, «опера» «Купала на Ивана» Стецько Шерепері (1838 p., первая публикация-в 1840 г. в Харькове) или «оперетта» Я. Кухаренко «Черноморский избит на Кубани». К драме Т. Шевченко «Назар Стодоля» в 80-е годы П. Нищинский напишет сцену «Вечерницы», а в першотексті произведения достаточно точно (хоть и сокращенно) воспроизведен обряд сватовства. Делалось это не только из необходимости привлечь зрителей - в основном, видимо, представителей господствующих слоев (по крайней мере пока существовала кріпаччина) - к национальной художественной традиции. Ведь традиционные бытовые ритуалы присущи определенному етносові, и, соответственно, каждый фольклорно-этнографический элемент содержит в себе мощное психоэнергетическое потенциал и определенный эзотерический смысл. Следовательно, обращение к ним является действенным средством приобщения и читателя, и зрителя, и самого автора к мировой гармонии путем самопознания нации.

С точки зрения идейно-художественных принципов украинская драматургия 40-60-х годов XIX в. имела смешанный, скорее переходный характер. В ной - не только как в системе, а в тексте конкретных произведений, таких как «Возвращения запорожцев из Трапезунда» К. Гейнча, «Черноморский избит на Кубани. Кухаренко, «Предание о Гаркуш есть» и «Искренняя любовь» Г. Квитки-Основьяненко, «Добродетель превышает богатство» А. Духновича и других - сосуществовали и взаимодействовали признаки различных направлений: просветительского реализма, сентиментализма и отчасти романтизма, а в драме Т. Шевченко «Назар Стодоля» - романтизма и реализма. Наращивание приемов романтизма (драматическая поэма Есть. Гребенки «Богдан. Сцены из жизни малороссийского гетмана Зиновия Хмельницкого», драмы «Никита Гайдай» Т. Шевченко, «Гаркуша» В. Стороженко, трагедии «Савва Чалый» и «Переяславская ночь» М. Костомарова) происходило вследствие обострения ностальгических настроений, связанных с заинтересованностью историческим прошлым Украины (в частности, популярностью «Истории русов»). Параллельно в произведениях современной тематики развивались реалистические подходы («Шельменко-денщик» Г. Квитки-Основьяненко, «Чумак» С. Руданского, «Судьба» Г. Нордеги (Стеценко), «Знімчений Юрко» И. Наумовича, «Так вам надо!» Ю. Федьковича, «Никита Старостенко, или то оглянуться не успеешь, как бедствие спобіжить» М. Кропивницкого - пьеса, которая впоследствии станет известной под названием «Дай сердцу волю, заведет в неволю», «К мировому!» Л. Глебова и др.).

Происходил сложный процесс становления языкового статуса украинского театра, который медленно вивільнявся от давления польского в Галичине, в Закарпатье венгерского, русского в Приднепровье.



1 Шубравський В. Украинская драматургия первой половины XIX века. //Украинская драматургия первой половины XIX века. К., 1958. С 8,

2 Антонович Д. Триста лет украинского театра. 1619-1919. Прага,1925. С 61.

3 Антонович Д. Триста лет украинского театра. 1619-1919. С. 10.

4 Лотман Ю. Беседы о русской культуре // Соврем, драматургия. М.,1993. № 2. С. 195.

5 Квитка-Основьяненко Гр. Сочинения: В 8 т. К., 1970. Т. 7. С. 61.

6 Антонович Д. Триста лет украинского театра... С. 56-63.

7 Софронова Л. А. Поэтика славянского театра XVII-XVIII вв. М., 1981. С, 44.

8 Левицкий А. Рекреационный диалог // Киев, старина. 1896. Кн. V.

9 Антонович Д. Триста лет украинского театра... С. 62.

10 Герцен А. Ы. Собр. соч.: В 30 т. М., г955. Т. 6. С 57.

11 Хропко П. П. Украинская драматургия первой половины XIX века. К., 1972. С 70.

12 Кулиш П. Об отношении малороссийской словесности к общерусской (эпилог к «Черной раде») // Сочинения: В 2 т. К, 1989. Т. 2. С. 468.

13 Кулиш П. Об отношении малороссийской словесности к общерусской (эпилог к «Черной раде») // Сочинения: В 2 т. К., 1989. Т. 2. С. 523.

14 Подробнее см.: Ивашков В.М. Украинская романтическая драма 30 - 80-х годов XIX ст. К., 1990. С 82-84.

15 Гоголь Н.В. В малоросских песнях // Собр. соч.: В 6 т. М., 1950.Т. 6. С. 68.

16 Ивашков В.М. Украинская романтическая драма 30-80-х годов XIX ст. С. 15.

17 Нечуй-Левицкий И. Критический обзор: «Мотря Кочубеївна» М. Внучка, «Последний Кошевой запорожский» Д. Старицкого // Собр. сочинений: в 10 т.К., 1968. Т. 10. С 70.

18 Там же. С 72.

19 Нечуй-Левицкий И. Критический обзор: «Мотря Кочубеївна М. Внучка», «Последний кошевой запорожский» Д. Старицкого. С. 72.

20 Мережковский Д. С. В тихом омуте. Гоголь и герой // Поли. собр. соч. М., 1914. Т. 15. С. 213.

21 Там же. С. 203.

22 Мережковский Д.С. В тихом омуте... С. 201, 193.

23 Антонович Д. Триста лет украинского театра... С. 88.

24 Цит. по: Антонович Д. Триста лет украинского театра... С. 99.

25 Антонович Д. Триста лет украинского театра... С. 98. 370

25 Верниволя В. Послесловие «От редакции» // Федькович Ю. Так вам надо! К., Ляйпциг. Б. д.

27 Микитась В. Ветка могучего дерева. Ужгород, 1971. С 129.

28 Там же. С 182.



Список рекомендуемой литературы

Антонович Д. Триста лет украинского театра. 1619-1919. Прага, 1925.

Гончар О. /. Просветительский реализм в украинской литературе. Жанры и стили. К., 1989.

Ивашкив В. М. Украинская романтическая драма ЗО-80-х годов XIX ст. К., 1990.

Луцкий Ю. Д. Драматургия Г. Ф. Квитки-Основьяненко и театр. К., 1978.

Мороз 3. П. Отражение действительности в древней украинской драматургии // Мороз О.П. На позициях народности. К., 1971.

Ранняя украинская драма. К., [1927].

Украинская драматургия первой половины XIX века. Малоизвестные пьесы. К., 1958.

Шубравський В. Есть. Драматургия Шевченко. К., 1961.

История украинской литературы XIX века
Авторы: М. Т. Яценко, О. И. Гончар, Б. А. Деркач, И. В. Лимборский, Есть. И. Нахлик



«История украинской литературы. XIX века» имеет задачей системное освещение развития новой литературы от времени ее становления (конец XVIII - начало XIX вв.) до начала XX ст., когда была создана литературная классика такими ее основателями, как И. Котляревский, Г. Квитка-Основьяненко, Т. Шевченко, П. Кулиш, М. Костомаров, Марко Вовчок, Ю. Федькович, И. Нечуй-Левицкий, Панас Мирный, М. Старицкий, И. Франко и др.