ХУДОЖЕСТВЕННОЕ МЫШЛЕНИЕ ПИСАТЕЛЯ

В практике литературоведческих исследований, основанных на методологии системного анализа, достаточно часто применяются такие понятия как системотворчий, формотворчий или стилетворчий факторы. Фактически речь идет о рабочих, фундаментальные понятия этой методологии. Собственно их экспликация позволяет объяснить источники своеобразия той или иной художественной системы.

                Анализ конкретных исследований, в которых предприняты попытки выявить силы, которые формируют ту или иную художественную систему, приводит к выводу о существовании разнообразных методических подходов. Одни из них уже приобрели концептуальности и в той или иной степени опробованы при анализе конкретного материала.

                Достаточно широкое распространение получила концепция "образа автора" как главного формо/системы/стилетворчого фактора. Она основывается на убеждении, что личность автора обязательно отражается в его произведениях. Еще Эмиль Геннекен утверждал: об авторе все можно узнать из его произведений. "В самом произведении и только в нем, - писал Е. Геннекен, - необходимо искать указания тому, кто хочет изучать личность художника...". Важно отметить, что ученый связывал своеобразие поэтики произведения с психологическими особенностями автора. Только "изучив все эстетические особенности данного художественного произведения, связанные с его формой и содержанием", можно "определить в терминах научной психологии специфические моменты душевной организации его автора" ^[1] . (Вообще же монография талантливого французского ученого Э. Геннекена "Попытка построения научной критики", что"появилась еще в 70-х годах ХІХ ст., принадлежит к тем основательных трудов, которые отражали активный процесс психологизации науки о литературе. Этот процесс происходил на рубеже ХІХ-ХХ вв. - на отечественной почве он породил такие выдающиеся явления как харьковскую психологическую школу и "Из секретов поэтического творчества" И. Франко. Названная монография Геннекена, так же как и психологическая поэтика Потебни, содержит в себе идеи, которые варьировались и до сих пор продолжают варьироваться в новых и новейших научных направлениях конца ХХ - начала ХХІ вв. - имеем в виду рецептивну эстетику, герменевтику, феноменологические подходы...)

                Мысль об отражении в поэтике, стиле произведения авторской индивидуальности уже давно и почти единодушно принятая современной наукою.Зараз актуальной становится потребность в образованные отдельного научного направления, которое бы сконцентровувався исследованы творческой индивидуальности автора как формо/стиле/системообразующего фактора. Такое направление можно было бы именовать как психопоетика. Этот термин сейчас довольно активно входит в научный оборот.

 "Искусство является процессом об'єктивування душевной жизни" ^[2] - эта формула В. Потебни прекрасно объясняет феномен "образа автора". Духовные состояния автора, познавательные и творческие движения его мыслей и чувств, своеобразие его мировосприятия и даже психофизиологические особенности - все это находит свое отражение в слове, "материализуется" в нем. Задача состоит в том, чтобы вычитать из текста всю эту информацию, и на этой основе создать образ автора. Но если это задача становится самоцелью - то смысла в нем мало. Вот почему попытка известного языковеда В. Виноградова подойти к образу автора как "организационного центра", который бы объединил языковые, эстетические и идеологические моменты в индивидуальный стиль писателя, было принято многими учеными как важный научный поиск. В таком случае раскрытия образа автора приобретало весомого смысла. Открывалась возможность выявить "ядро стиля", так же експліковані из текста закономерности организации языковых, композиционных, ритмических и других элементов прямо определяются личностью автора. Не безосновательно считалось, что найдено "источник энергии", которое организует произведение в один целостный организм и придает ему определенной стилевой специфичности. В. Виноградов рассматривал образ автора с лингво-стилистических позиций. Однако он неоднократно подчеркивал, что проблема образа автора и литературоведческий аспект. Исследователь поэтики, особенно если он изучает объект с позиции системного подхода, не может не сочетать в своей работе литературоведческие и лингво-стилистические аспекты. Важной в методическом плане есть такая мысль ученого: "В отличие от литературоведа, который может идти от замыслов или от идеологии к стилю, языковед может найти или увидеть замысел через тщательный анализ языковой ткани литературного произведения" ^[3].

                Однако возможно широкое толкование образа автора, когда он создается не только на основе данных, добытых непосредственно из текста. Есть много других "позатекстових" источников, дающих информацию о личности автора, о его психофизиологические особенности, о времени, в котором формировались его идеологические и эстетические взгляды и т.п. При этом используются различные факты и документы эпохи, биографические материалы, мемуарная литература, эпистолярий, дневники и записные книжки писателя, его рукописи и т.д. и т.п. Согласование этих двух разных подходов является, по нашему убеждению, важным моментом в создании образа автора как системообразующего фактора его поэтики. Происходит согласование, взаємороз'яснення, "взаємоперевірка" данных, полученных из различных источников. Создан и выверенный с помощью такого согласования образ автора наделен достаточно высокой степенью точности.

                Научные идеи В. Виноградова, связанные с проблемой образа автора, нашли широкую поддержку и дальнейшее развитие. Вместе с тем нельзя сказать, что теория В. Виноградова не имела оппонентов. Одним из них был известный литературовед М. Храпченко, который характеризовал понятие "образ автора" как "туманное" ^[4] . М. Храпченко разрабатывал понятие "творческая индивидуальность автора" и оно, как оказалось, было далеко не адекватным понятию "образ автора". Нельзя не согласиться с ученым, что образ автора не полностью удовлетворяет требования, которые предъявляются ему как системо/формы/стилеутворюючому фактору.

                Надо отметить, что категория "образ автора" во второй половине ХХ века стала составной мегапроблемы "автор - читатель", на которой фактически сосредоточено мировое литературоведение. Внимание науки о литературе постоянно перемещалась с "автора" на "читателя" и наоборот. Чрезмерная сосредоточенность на "авторе" приводила к определенным кризисных состояний - тогда внимание переходила к "читателя". Абсолютная сосредоточенность на "читателю", которая сопровождалась заверениями о "смерти автора" (Р. Барт), с тем порождала потребность снова возвращаться в "автора", смерть которого начинала активно оспариваться^[5] .

                В редких пока попытках применить синергетический подход в исследовании ідіолекту писателя проявляется четкое понимание необходимости выявлять систему/стиле/формотворчий фактор. О. Семенец в своей "Синергетике поэтического слова" видит его таким: "В нашем анализе ідіолекту писателя,- пишет она,- в роли базового концепта выступает внешний относительно языковой системности екстралінгвальний фактор - модальности ментальной сферы автора. Именно они детерминируют форму выражения мыслей и чувств художника, всю систему экспрессивных языковых средств" ^[6] Далее исследовательница отмечает, что "особая роль в художественной творчества принадлежит емотивній модальности мироощущение... Именно эмоционально-оценочное авторское отношение к изображаемому и определяет целостность художественного произведения"^[7].

Возникла потребность выработать такое понятие, которое, во-первых, впитало бы в себя все положительные моменты, содержащиеся в "образе автора", и, во-вторых, несло в себе больше научного смысла, содержало бы в своем значении определенную программу научных действий, и, в-третьих, отражало бы творческое своеобразие писателя. Здесь все понятно: в данном случае синергетика идет в русле, который уже проложен системным подходом

В последние десятилетия такое понятие постепенно начало формироваться. В настоящее время его контуры заметно стали более выразительными. Речь идет о понятии "художественное мышление автора", экспликация которого в отношении того или иного писателя равнозначно выявлению формо/системы/стилетворчого фактора. Исследовать образ автора или характеризовать лирического героя, выявлять особенности художественного видения автора или его творческую направленность и т.д. и т.п. - это заниматься воспроизведением (моделированием) его художественного мышления. Правильно воспроизведена модель художественного мышления автора способна объяснить и особенности компонентов индивидуальной поэтики (художественный мир, язык, ритм, композиция и т.д.) и сам характер ее функционирования как системы "рабочих принципов" автора.

                Стоит обратить внимание и на научность понятия "художественное мышление автора". Его использование позволяет "подключиться" к мощностям психологической науки, что является особенно важным моментом онауковлення литературоведческого дискурса. Да и само понятие "художественное мышление" все больше приобретает актуальность в различных контекстах ^[8] .

                Понятно, что в определенном смысле художественное мышление автора может рассматриваться как микросистема по отношению к художественного мышления современной ему эпохи - макросистемы.

                Итак, сам ход нашего исследования привел к необходимости самым внимательным образом рассмотреть категорию художественное мышление автора как системо/формы/стилетворчий фактор. Понятно, что "рассмотреть" означает осуществление компонентного анализа категории, то есть выявление ее составляющих. Этими составляющими можно и нужно пользоваться как понятиями анализа художественного мышления автора. При этом надо помнить, что все они находятся в системных связях.

                Прежде всего требует уточнения сама категория "художественное мышление автора".

                Выдающийся психолог С. Рубинштейн различал два основных вида мышления - абстрактно-теоретическое и наглядное (образное). Ученый неоднократно варьировал мнение, что "наглядное мышление и мышление отвлеченно-теоретическое разными способами переходят друг в друга. Разница между ними относительна... Всякое мышление совершается в более или менее наглядных чувственных образах... Человек не может мыслить в понятиях без представлений, отрываясь от чувственной наглядности; он не может также мыслить одними лишь чувственно-наглядными образами, без понятий. Поэтому нельзя говорить о предметном и понятийное мышление как внешние противоположности; но, все же, за то, что представления и понятия не только связаны друг с другом, внутри единого мышления можно различать, с одной стороны, наглядное, с другой - абстрактно-теоретическое мышление" ^[9] . Психолог считал, что эти два вида мышления являются разными сторонами одного процесса и равно адекватными способами познания различных сторон объективной действительности"^[10] .

                Такое положение психологической науки снимает вопрос о трактовке художественного мышления как чистого "мышления в образах". О невозможности трактовать художественное мышление только как "мышление в образах" уже неоднократно и убедительно сказано многими учеными. Решался также вопрос о соотношении образного и понятийного в творческом мышлении писателя ^[11] .

                Обычно говорят о трех развитые виды мышления: художественное, теоретико-научное и практическое ^[12] . С. Рубинштейн, кроме чувственно-наглядного и абстрактно-теоретического, выделяет также практическое мышление, понимая его как мышление, которое "осуществляется в процессе практической деятельности и непосредственно направленное на решение практических задач, в отличие от мышления, выделенного из практической деятельности в качестве особой теоретической деятельности, направленной на разрешение отвлеченных теоретических задач, лишь опосредованно связанных с практикой" ^[13].

                Думаем, что решая вопрос об особенностях художественного мышления, нельзя обойтись и без понятия "практическое мышление". Дело в том, что, говоря о художественное мышление, очень часто не принимают во внимание, что появление мышления вообще, также как и его видов, прямо обусловлена определенной целью - и в первую очередь целью познания. Мышление - это развернутая интеллектуальная деятельность, ориентированная на понимание сути дела. Мышления - логически организованный поисковый процесс, сосредоточенный на решение какой-то проблемы. "Человек начинает мыслить тогда, когда у него появляется потребность что-то понять" ^[14] .

                 Своеобразие художественного мышления можно понять лишь в том случае, если известны целевые установки (общественные и личные), которые обусловливают появление художественного мышления как вида мышления. Такой целевой установкой является потребность создать художественное произведение как вещь, что является конечным результатом художественной творческой деятельности. В определенном смысле такая цель есть практичной; она же, безусловно, вносит в художественное мышление различные элементы практического мышления.

                Из всего сказанного следует, что художественное мышление следует понимать как сложную комбинацию конкретно образных (наглядных), абстрактно-теоретических (понятийных) и практических элементов мышления. Такой вывод сейчас уже не является чем-то новым и неожиданным. Наоборот, как справедливо замечает В. Брюховецкий, "можно проследить, как абсолютизация одного из психических элементов при определении природы художественного мышления постепенно менялась представлениям о диалектической единство всех трех видов. Появляются попытки объединить их как неделимый продукт человеческого интеллекта с выявлением в нем определенных доминантных моментов" ^[15] .

                Надо учесть еще одну важную особенность художественного мышления, которая существенно отличает его от абстрактно-теоретического и практического. Учитывая, что конечной целью художественного мышления писателя является создание литературного произведения, оно направлено не только на осмысление действительности, но и как можно полнее выражение осмысленного. Вот почему всегда остро актуальной для художественного мышления является проблема формы выражения. При этом надо учесть, что она включает в себя и момент эстетического воздействия на читателя. Для научного и практического мышления форма выражения не является актуальной. Конечно, каждая наука вырабатывает свой язык и она всегда требует со стороны ученых серьезного внимания к себе внимания. Мышление в той или иной науке невозможно без владения ее языком. Но надо видеть особую сложность языка, что выражает художественное мышление.

                Художественное мышление, так же как и научное, происходит в уже выработанных формах. Развитие художественного мышления обязательно предполагает и развитие форм его выражения. Каждое художественное открытие является результатом определенного сдвиги в художественном мышлении и обеспечивается соответствующими сдвигами в художественной форме. Эти положения имеют методологическое значение: они показывают, что особенности художественного мышления автора "материализуются" в систему его выразительных форм. Вот почему главный путь к познанию особенностей художественного мышления писателя лежит через изучение его виражальної системы. В свою очередь, познание закономерностей художественного мышления автора является ничем иным, как познанием "регулятора" его поэтики или же, другими словами, ситемо/формы/стилетворчим фактором его произведений.

                Высказывая некоторые гипотезы и размышления о "операциональный сторону" исследование психологии художественного творчества, известный психолог Б. Ананьев отметил, что "начать исследование необходимо с изучения психологических особенностей художественного мышления. Попытки представить искусство только с точки зрения эмоциональной направленности неправомерна. Исследование художественного мышления должно стать средством изучения содержания искусства" ^[16] . Здесь же ученый напрямую связывает эту проблему с задачей изучения одаренности автора - то есть изучением особенностей таланта. Высказываний, которые бы подтверждали важность изучения таланта художника, его своеобразия, не хватает. Такая убежденность имеет свои весомые факторы. Художественность - это качество, которое создается лишь одаренными личностями. К сожалению, в литературоведческой и литературно-критической практике талант художника редко становится объектом прямого изучения. Не так и часто учитывается, что именно через изучение таланта, его особенностей можно осуществить параметральную характеристику художественного мышления писателя. Вот почему в дальнейшем будем рассматривать отдельные понятия, характеризующие особенности творческого мышления писателя, через призму художественной одаренности.

                Одним из наиболее употребляемых понятий анализа художественного мышления автора является его художественное видение. Нет сомнения, что оно приобретает статус терминологического понятия. И все же его определенность как термина остается недостаточной, его смысловая структура еще мало осмыслена в теоретическом плане. Довольно часто понятие "художественное видение" употребляется как адекватное понятию "художественное мышление". Собственно так оно трактуется М. Бахтиным в "Проблемах поэтики Достоевского". В настоящее время назрела необходимость разграничить эти понятия.

                Художественное видение прежде всего надо понимать как восприятие художником действительности. У каждого человека оно специфическое. Учитывая, что художественный тип человека характеризуется повышенной "реактивностью сенсорных нервной системы" ^[17] надо говорить о особую эмоциональность восприятия художником действительности. Эта мысль в исследованиях по психологии художественного творчества считается общепринятой. И все же она требует к себе большого внимания, что с нее начинается "точка отсчета" всех попыток создания целостного представления о художественное видение и - далее - о художественное мышление автора.

                Психологи тесно связывают восприятия и мышления. "Наше познание объективной действительности начинается с ощущения и восприятия, - читаем у С. Рубинштейна. - Но, начиная с ощущений и восприятия, познания действительности не заканчивается ими. От ощущения и восприятия оно переходит к мышлению" ^[18] . Такой тезис помогает наметить связи и различия между категориями "художественное видение" и "художественное мышление". Первое во многом определяет второе. Художественное мышление включает в себя художественное видение и во многом определяется им.

                В основе художественного видения лежат врожденные (биологические) факторы. Яркий пример этого - музыкально-синестезійна одаренность Павла Тычины, которая определила особенности его восприятия. Обостренность восприятия, что является первым безусловным свидетельством художественной одаренности автора, во многом определяет параметральні характеристики его художественного мышления через то, что обусловливает широту и глубину его контактов с действительностью. "... Во всех случаях, когда перед нами художественный талант, в его колыбели действительно оказывается развитая биологическая основа, впитавшая в себя и превратила физический аспект связи человека и природы. Такая биологическая основа и обеспечивает широкий непосредственный контакт с окружающим миром, служа каналам для интуитивного его отражение человеком" ^[19] .

                Биологические особенности мировосприятия служат основой для "интеллектуальной надстройки", которая формируется под влиянием социальных и культурных условий, в которых происходит формирование личности автора. Сформированное видение надо понимать как сложный синтез врожденного и приобретенного социально-культурной жизни художника. "Приобретенные" особенности художественного видения автора является его мировоззренческими и эстетическими моментами. Но и в этом случае нельзя недооценивать врожденные особенности мировосприятия. Здесь можно сослаться на особенность романтического видения мира таких писателей как А. Грин, К. Паустовский, Ю. Яновский, которая, безусловно, имеет биологическую природу.

                Особенности художественного видения формируют художественный мир писателя. Отсюда - и важный методический принцип: познание художественного видения автора должно происходить через познание его художественного мира - и наоборот. Здесь имеем дело с "челночным" способом анализа. "В действительности, - снова обратимся к мнению психолога, - уже в восприятии подана не простая сумма или агрегат изолированных элементов; уже в восприятии различные особенности и предметы действительности даны в некоторых взаимоотношениях, связях..." ^[20] . Речь, как видим, идет о целостной природе восприятия, а значит, надо говорить о целостное отражение действительности в художественном произведении. Художественное видение талантливого писателя осуществляет отбор из действительности не суммы изолированных элементов, а упорядоченного комплекса предметов, явлений, между которыми существуют определенные связи. Срабатывает принцип отбора, - то есть выведен М. Бахтиным принцип "изоляции и обособления" содержания произведения из единства природы. Анализ принципов отбора и лежит в основе изучения художественного видения автора. Этот принцип особенно действенен при выявлении предметной изобразительности. Художественное видение автора определяет и многие другие черты создаваемого им художественного мира - его эмоционально-смысловую тональность, цветовое и звуковое оформление, временные и пространственные моменты и т.д.

                Значительным интегрирующим потенциалом обладает понятие "картина мира художника", которое по многим параметрам тождественно понятию "художественный мир художника" ^[21]

                Важной категорией параметральної характеристики художественного мира писателя, а значит, и его художественного видения является понятие художественной перспективы, предлагаемое в свое время Г. Фрідлендером^[22] . Ученый справедливо связывает понятие художественной перспективы с мировоззренческой, морально-этической позицией автора, с его значимостью как творческой личности.

                Художественная перспектива определяется глубиной проникновения взгляда писателя в действительность, его способностью видеть суть вещей и явлений. Собственно в этом и проявляется главная особенность художественного таланта. Все известные характеристики таланта (чутье слова, пропорции, ритма, повышенная эмоциональность восприятия и т.п.) есть хоть важными, и, безусловно, истинными, и все же в определенном смысле второстепенными по сравнению с этой особенностью художественно одаренной личностью. Что сильнее художественный талант писателя - тем у него больше возможностей приблизить нас к объективной истине. "Художник только потому и художник, что он видит предметы не так, как он хочет их видеть, а так как они есть. Носитель таланта - человек - может ошибаться, но талант, если ему только будет дан ход... откроет, обнажит предмет и заставит полюбить его, если он достоин любви, и зненавидити его, если он достоин ненависти" ^[23] . "Мопассан был талантливый, то есть видел вещи в их сущности"^[24], - отмечал там же Л. Толстой. Эта мысль гениального художника может использоваться как определенный закон, знание которого поможет понимать некоторые парадоксальные, на первый взгляд, моменты в творчестве особо одаренных художников, искренне пробовали писать "на заказ", которое требовало освещать явление "так как надо", а не таким, каким оно было на самом деле, - и в них ничего из этого не получалось. Зато, изображаемые ими явления под их пером раскрывали свою истинную сущность. Примером здесь могут служить пьесы Николая Кулиша или знаменитые в 20-х годах "Очерки из степной Украины" Докии Гуменной.

                Видеть сущность вещей и явлений - это прежде всего видеть их целостно, то есть, с одной стороны, схватывать их внутренние сущностные связи, а, с другой - понимать вещи или явления как процесс, как развитие, происходит по определенным законам и движется под воздействием определенных сил. Именно поэтому глубина художественного видения характеризуется способностью автора понимать отдельные вещи и явления, так же как и весь отображаемый мир, целостно.

                В связи с тем, что эпическое отражение действительности происходит через человека, глубина видения, а значит, и глубина художественной перспективы мира писателя определяется мерой выявления его сущности. В такой же мере это касается и лирических форм отражения действительности: в этом случае перспектива художественного мира зависит от значимости творческой личности - лирического "я".

                Проиллюстрируем эти чрезвычайно важные положения анализом небольшого фрагмента из рассказа Григора Тютюнника "Оддавали Катрю". Чтобы показать, как писатель умеет дать почти полную сущностную характеристику своим персонажам, рассмотрим несколько созданных им образов.

                Вот портреты оркестрантов, приглашенных играть на деревенской свадьбе: "Пришли и музыки из села: Иванушка-скрипач, у которого верхняя челюсть выдавалась вперед, а нижняя немного запала, глаза у Иванушки были большие, серые и смотрели на мир с доверчивой добротой; Шурик - баянист и завклубом, белохохлые, застенчивый парень, который зимними вечерами, когда в клубе не было никого, сидел в пустом фойе и сочинял свою музыку - в ней учувалася песчаная пустыня, жарища и тихая грусть по дому, Шурик недавно еще служил в Средней Азии; Василий Кривобік - свирельщик и конюх в больнице, что привез с войны один-единственный трофей - фабричную свирель изрядной работы; четвертым музыкой был Мишка Мушник, бубнист и колхозный шофер, мог выбивать на бубне дубинкой, локтями, коленями, подбородком, головой и восклицать под гопак, краснея и витріщуючи глаза: "А давай-давай-давай! Гоп-ца! А ца-ца!"

                Писателю хватило нескольких штрихов для психологической характеристики каждого из сельских музыкантов. При этом каждый образ прочитывается "в глубину", раскручивается "до бесконечности", а это признак того, что писатель максимально точно выявляет психологическую сущность изображаемых персонажей. Прежде всего обратим внимание на то, что все четыре героя представлены автором как музыкально (художественно) одаренные люди.

                Иванушка-скрипач - ведущий музыкант в оркестре: он обладает сложным инструментом. Некрасивый (сельский Паганини) и, по всему видно, страдает от этого. Поэтому игра на скрипке помогает ему утвердить себя. Очень добрый, ранимый, незащищенный. О таких говорят - "не от мира сего". Безусловно, что от природы его натура тонкая и чувствительная.

                Наиболее детально охарактеризован Шурка-баяниста. Он совсем не случайный в оркестре человек. Очевидно, что музыка - его призвание. Художественное дарование музыки подчеркнуто несколькими штрихами: наделен прочной "эмоциональной" памятью - все пережитое им в годы недавней военной службы не оставляет его, а иногда даже возвращается с такой полнотой, что появляется потребность самовыражения через музыку. Застенчивость - не случайная черта Шурка. Она от деликатной художественной организации, от постоянного самоуглубления, от страха слишком раскрыться, потому что это грозило опасностью показаться чудаком в глазах земляков.

                Две детали характеризуют Василия чуть кривобокий - третьего оркестранта. Его бескорыстие и житейская непрактичность подтверждается тем, что с войны он привез единственный трофей - свирель фабричной работы. Но именно это говорит о его естественное влечение к музыке. Вторая деталь - место работы Василия. Он - конюх, и ему, очевидно, хорошо работается у лошадей. Причем лошади принадлежат не колхоза, а в больнице. Для такого душевно мягкого мужчину как Василий трудно найти более подходящую работу.

                И Иванушка-скрипач, и Шурик-баянист, и Василий Кривобік является рельефно выраженными интровертами - то есть людьми, психическая энергия которых направлена на собственный внутренний мир. Однако четвертый музыка - Мишка Мушник резко отличается от них своей екстравертністю. Он раскованный и общительный, свой человек среди колхозной шоферсько-механізаторської братии. Простой и естественный, но и немного грубоват по сравнению с другими оркестрантами. К ним он присоединился через прекрасное чувство ритма, которому отдается до самозабвения, до потери контроля над собой.

                Таким увидел Гр. Тютюнник сельских музыкантов, которым в системе персонажей рассказа отведена роль группового портрета.

                Нам раскрылась важнейшая черта художественного мышления автора - его способность целостно видеть характер. В свою очередь эта особенность обусловила литературную технику художественного воспроизведения характера. В записках Гр. Тютюнника есть заметка, которая свидетельствует, что писатель нашел научно-теоретическое обоснование собственным чрезвычайно лаконичным средствам изображения характеров. Он записал такую мысль И.П. Павлова: "Характер - это нечто целое, но это целое в постоянной связи и взаимодействии. Если вы представляете отдельные черты совершенно отдельно, то... вам характера не определить, а нужно взять систему черт и в этой системе разобраться, какие черты выдвигаются на первый план, какие еле-еле проявляются..." ^[25] Этими словами знаменитый физиолог пояснил человеческий характер как системно организованную целостность. Из его размышлений проступает вывод, что в характере человека выделяются черты, которые "выдвигаются на первый план". Это - доминирующие черты. Их еще можно назвать системообразующими, потому, собственно, они играют заметную роль в создании характера как определенной целостности. Главный "секрет" умение Гр. Тютюнника экономными средствами воспроизводить характер заключается, собственно, в том, что он акцентирует на одной или нескольких главных (доминирующих, системообразующих) чертах.

                И.П. Павлов подчеркивал, что характер можно понять только тогда, когда видится взаимодействие, взаимосвязь его отдельных черт. Сделан писателем акцент на системообразующих чертах характера дает возможность читателю доконструювати все другие непосредственно не указанные черты. При этом этот процесс определяется доминантной чертой, на которую указал прозаик.

                Гр. Тютюнник, характеризуя даже эпизодический персонаж, обходится минимум двумя деталями. Три детали - это уже максимум. Ни один из музыкантов не характеризуется с помощью одной детали. В этом проявляется важный "секрет" умение писателя создавать характер. Дело в том, что два-три штрихи взаємоузгоджено раскрывают одну и ту же доминантную черту характера персонажа. Линия, проведенная через две точки, уже получает определенное направление. Две детали одного и того же смыслового наполнения определяют ход доконструювання читателем характера в нужном направлении. Кроме того, две-три одновекторні в смысловом плане детали как бы взаимодополняют и взаємовисвічують друг друга, что является одной из причин "раскрутки" образа "в глубину" при читательском восприятии. Здесь мы имеем дело с ювелирной писательским мастерством.

                Становится понятным, что глубина видения и понимания писателем личности прямо оговаривает его систему приемов создания художественных характеров.

                Выявление зависимости литературной техники писателя от особенностей его художественного видения является важным методическим моментом системного исследования индивидуальной поэтики. В таком случае оказывается формоутворююча роль художественного видения, резко повышается точность результатов научного поиска.

                Художественное видение - исторически обусловленное явление. При этом оно является достаточно зависимым от существующих форм выражения. Изменения в художественном видении обусловливаются появлением новых выразительных приемов.

                М. Бахтин прямо соотносит художественное видение с художественной формой. "Не понимая новой формы художественного видения, - писал он, - нельзя правильно понять и то, что впервые увидено и открыто в жизни при помощи этой формы. Художественная форма, если она правильно понята, не оформляет уже готовое и найденное содержание, а впервые позволяет его найти и увидеть" ^[26] . (Чтобы понять мысль Бахтина, надо представить, какой смысл впервые "позволяет найти и увидеть" такое важное в свое время "ноу хау" как, например, поток сознания или введение Тычиной в семантике поэтического текста музыкального содержания).

                Положение Бахтина подтверждает, что категория художественного видения должна стать предметом поэтики как науки.

                Следующей важной категорией анализа художественного мышления является его направленность. Направленность художественного мышления прямо соотносится с направленностью личности писателя.

                Психологи уделяют большое значение проблемам направленности личности. Это понятие тесно связано с таким рядом важных психологических понятий как интерес, потребность, мотивация, установка, доминанта, идеал и др. Направленность личности определяется как главный системотворчий фактор.

                Вопрос о необходимости изучать творческую направленность впервые был поставлен В. Нікіфоровою. "Без изучения писательской направленности, - писала она, - невозможно понять психологию художественного творчества, но до сих пор эту сторону творческого процесса не выделялся и не изучался ни психологами, ни литературоведами. Последние в своих исследованиях касались ее, но не отличали от содержания творчества писателя и его мировоззрения. Между тем писательская направленность не совпадает ни с объективным содержанием произведения писателя, ни с его мировоззрением.

                Писательская направленность - это то, что делает писателя писателем, отличает его от других людей. Она является сложным психическим образованием" ^[27] .

                Психолог считает, что надо различать содержательную сторону писательской направленности, связанную с обостренным интересом к определенным сторонам действительности.

                О. Никифорова считает, что существенной составляющей писательской направленности является также "главная направленность мыслей писателя: что он считает главным в жизни, в чем хочет разобраться и для чего оно ему нужно... Наконец, к смысловой стороны писательской направленности относится также и литературное кредо писателя, что, во имя чего, для кого и как писать" ^[28] . Если добавить к этому всему мнению А. Никифоровой, что "предпосылкой формирования писательской направленности есть природные данные и социальные условия жизни"^[29], то мы получим достаточно целостное представление о понятии, которое нас интересует. Правда, для нас это будет лишь исходный пункт: получив представление, что такое писательская направленность, мы еще не выяснили, как она определяет художественное мышление автора, а отсюда - и его поэтику.

                Писательская направленность обусловлена мотивами творческой деятельности. В современной психологии учение о мотивации выступает как конкретизация учения о детерминации. Мотив, цель деятельности, стремление к "полезного результата" (П. Анохин) является главным детерминирующим фактором для каждой функционирующей системы. Вопрос о мотивации творческой деятельности того или иного писателя решается непросто. Но если мотивы, которые движут его творческой деятельностью, становятся понятными для исследователей, тогда и приходит понимание целесообразности и целенаправленности в организации художественной системы писателя.

                Говоря о мотивации писательского труда, нельзя обойти вопрос о творческую одаренность самого писателя. Масштаб и художественное качество всего созданного писателем чаще всего определяется степени потребности в самовыражении. Существует прямая зависимость между потребностью в самовыражении личности и его художественной одаренностью. Обостренность чувственного восприятия мира, глубина проникновения в социальную и нравственную проблематику действительности, способность к эмпатии, то есть заряжаться духовными состояниями других людей - все эти признаки художественной одаренности личности обусловливают ее потребность в самовыражении. Хорошо известно, как тяжело переживал Т. Шевченко запрет царя писать и рисовать во время ссылки. Находясь в"язнем Петропавловской крепости, Ф. Достоевский писал: "... Неужели никогда я не возьму пера в руки?.. - Боже мой! Сколько образов, пережитых, созданных мною вновь, погибнет, угаснет в моей голове или отравой в крови разольется! Так, если нельзя писать, я погибну..." ^[30]

                Не раз приходится слышать признание некоторых писателей, что они начинают писать на ту или иную тему с целью глубже осмыслить ее для себя. В таких признаниях есть немалая доля правды. Но, думается, далеко не всегда художественную деятельность можно свести только к потребностям познания. Существуют другие, не менее действенные мотивы творчества. Они напрямую связаны с пониманием задач художественного слова. В знаменитых Шевченко словах "возвеличу малых рабов тех немых, я на страже возле них поставлю слово" высказано один из главных мотивов его творчества. Огромный познавательный материал вошел в творчество поэта естественно, как результат обостренного восприятия мира. Главная творческая установка заключалась в том, чтобы защитить социальную и национальную гордость своего колонизированного народа.

                Спектр мотивации творчества широк и определяется биологическими, социально-мировоззренческими, нравственными, культурными факторами. Действенными бывают установки на художественное познание действительности (эпический тип мышления), на лирическое самовыражение (лирический тип мышления), на пропаганду определенных социальных идей и моральных кодексов. Надо иметь в виду, что существует и меркантильный подход к творчеству, когда творческим процессом движет желание удовлетворить собственные материальные потребности.

                Как же творческая доминанта писателя формирует доминантные моменты его творческого мышления?

                Уже говорилось о том, что художественное мышление существует постольку, поскольку существуют формы, которые его выражают. Культура той или иной эпохи, к которой принадлежит автор, предлагает ему уже готовые художественные формы. Писатель, конечно, не может не пользоваться ими. Но художественное явление только тогда становится таковым, если писатель трансформирует готовые художественные формы в собственную виражальну систему. Более того, чем значительнее в художественном плане является творчество писателя, тем больше открытий сделано в области художественной формы. Дело в том, что, чем сильнее проявляется писательская направленность, чем сильнее потребность в самовыражении, чем действеннее срабатывают творческие доминантные установки - тем интенсивнее происходит процесс преобразования готовых форм выражения в оригинальную индивидуальную художественную систему. Полнота чувств и мыслей требует адекватной полноты выражения. Талантливый художник не успокаивается до тех пор, пока не достигнет желаемой, удовлетворяющей его полноты выражения. О художественное мышление писателя как о сформировавшемся явлении можно говорить только в том случае, если уже сформирована его поэтика.

                Виражальна система писателя - это матрица, в которой отражены все доминантные моменты писательской направленности, его целевые установки.

                Таким образом, еще раз подтверждается вывод, что изучение художественного мышления автора должно происходить в тесной связи с изучением закономерностей его виражальної системы. Каждая, без исключения, особенность художественного мышления автора отражена в его слове.

                Творческая направленность писателя формирует систему жанров. Это становится особенно понятным, если смотреть на жанр, как на относительно устойчивый тип высказывания^[31] . Направленность мышления автора должна оформиться в определенные, наиболее соответствующие ей жанровые формы (типы высказывания"). Далее детерминантный цепочка тянется от жанра к его компонентов - ритмики, тропики, композиции, образуя таким образом индивидуальную поетикальну систему.

                 Мы отметили несколько главных, по нашему мнению, категорий анализа художественного мышления писателя. Этим и ограничимся, осознавая, что создание целостной системы категорий анализа художественного мышления является сложной проблемой, решение которой требует и времени, и коллективных усилий. Однако не вызывает сомнения то, что путь к познанию формообразующего фактора как индивидуальной поэтики, так и поэтики отдельного произведения лежит через осмысление своеобразия художественного мышления писателя.

               

Об авторе:

Клочек Григорий Дмитриевич - профессор, доктор филологических наук, заведующий кафедры украинской литературы и журналистики Кировоградского государственного педагогического университета имени Владимира Винниченко. Член Союза писателей Украины, Заслуженный деятель науки и техники Украины. Автор более 200 публикаций. Среди них монографии: "Душа моя солнца намрияла..." Поэтика "Солнечных кларнетов" Павла Тычины" (1986); "Поэтика Бориса Олейника" (1989); "В свете вечных критериев" (1989); "Поэзия Тараса Шевченко: современная интерпретация" (1998); "Мир "Велесовой книги" (2001).