Статья

Ключевые слова в художественном произведении

 

Художественное произведение составляет багатоелементну систему. В ее иерархии наблюдается многоступенчатость. Поэтому представление об авторе как носителя определенной концепции действительности и эстетической информации можно получить только из последовательного рассмотрения всех элементов текста разных уровней.

Каждый лингвистический элемент литературного произведения является включением в эстетическую систему целого, потому как микро - так и макроодиниці текста несут на себе отпечаток целого художественного мира автора, который отображается в лінгвоестетичній категории образа автора.

Анализ литературных произведений свидетельствует, что преимущественно единицы лексико-семантического уровня участвуют в создании категории образа автора, которую Л.Новіков считает "надкатегорією", "иерархически высшей" [7, 13]. Но не все они одинаково важны для этой категории. Некоторые доминируют, другие играют второстепенную роль. Их значимость меняется в зависимости от композиционно-сюжетного уровня. К доминирующим относятся ключевые слова.

Термин "ключевые слова" существует в научной литературе длительное время. Часто он используется как нечто разумеющееся само собой. Очевидно, это объясняется наличием в составе термина лексемы "ключевые", которая имеет фразеологическое значение и достаточно часто встречается в публицистическом стиле. Наряду с термином "ключевые слова" применяются термины опорные слова и слова-опоры, лейтмотивные слова и слова-лейтмотивы, слова-фавориты, слова-ключи, которые все чаще соотносятся с теми же реалиями, что и ключевые слова.

Проблемой функционирования ключевых слов в художественном произведении в большей или меньшей степени занималось немало исследователей. Среди них Р.Будагов, Є.Зубова, В.Дроздовський, Ю.Караулов, А.Кожевникова, О.Кожин, В.Кухаренко, Ю.Лотман, В.Петровський и др.

Ученые отмечают, что ключевые слова служат одновременно знаками, которые обобщают экстралингвистические реалии, соотносимые с лексичною системе отдельного языка и средством формирования эстетических значений, связанных с идейно-художественным содержанием целого. Поэтому попытка изучения образа автора при условии активного использования вычленения и анализа ключевых слов, которые обладают особой семантической наголошеністю, имеет несомненный интерес, поскольку именно ключевые слова в семантическом пространстве текста формируют ізотопію и ведут лейтмотивные темы.

Исследование художественного текста путем вычленения ключевых слов имеет определенную традицию. Но целостного теоретического определения понятия ключевое слово в художественном произведении пока что не имеем. Украинский литературоведческий справочник характеризует (совсем неполно) ключевые слова, как такие, что им "присуща относительно высокая частотность использования в художественных текстах может зависеть от тематики произведения, автора, эпохи" [5, 645].

М.бахтин ключевое слово или, в его терминологии, "інтенційне слово" диалектически выводит из "авторского ядра" замысла произведения: "Речь прозаика располагается по степени большей или меньшей близости к автору и его последней смысловой инстанции: одни моменты языка прямо и непосредственно... выражают смысловые и экспрессивные интенции автора, другие ломают эти интенции..." [1, 111-112]. За М.Бахтіним, ключевые слова всегда находятся в постоянном диалоге-конфликте-противостоянии между собой, или же в паралелізмі или взаимодополняемости, а тем временем классическая лингвистика в основном ориентируется преимущественно на статическое состояние слова, образа, символа, слова, искусственно вырванного из эстетического контекста. "А диалог,- говорит М.бахтин,- изучался только как композиционная форма.., но внутренняя диалогичность языка... почти всегда игнорировалась. Но как раз эта внутренняя диалогичность слова (прежде всего ключевого слова - А.В.)... обладает необычайной стилетворчою силой... Слово рождается в диалоге.., формируется в диалогической взаимодействия с чужим словом... Всякое слово нацелено на ответ и не может избежать глубокого воздействия будущего, вероятного слова в ответе" [1, 93].

Можно сделать вывод, что слово как "первообраз", и внутренне (по О.Потебнею) "диалогическое"; "диалогическая" и "внешне" (по М.Бахтіним), буквально в самом диалоге, в потоке сознания, даже в лирических отступлениях. Знак, слово - всегда адресовано кому-то, по крайней мере, самому себе; оно требует, требует ответа в другого слова. Такова внутренняя диалектика лінгворуху слова в структуре художественного произведения. И в этом потоке, в материи знаков, образов, символов ключевому слову принадлежит специфическая заглавная роль - быть "особенно знаковым", на грани сакральности; быть наиболее "енергонасиченим" и "принимать участие" в формировании в структуре произведения "ключевых ситуаций": семантические, то есть, знаковых, эстетических, таких, которые теснейшим образом связаны с главной концепцией произведения, и психологических ситуаций, через "цепь" которых также движется-развивается художественная вещь, воплощенная в слово.

И В.Виноградов в ранних своих работах связывает в одно ключевые слова с "определенным стилистическим ядром", которое, неизменно присутніє в стилевых построениях... Проникновения в структуру художественного произведения, в его сложную систему речевых средств, формирующих его эстетическую, стилистическую и словесную единство, может принимать форму поисков "того стилистического ядра, - по теории В.Виноградова, - той системы средств выражения, которая неизменно присутствует в произведениях... автора, хотя бы в пределах отдельного периода его творчества" [3, 255].

В стилистике художественно-индивидуального вещания ставится задача выявить долю участия в формировании целого різнооб'ємних и різнодистантних контекстем, их иерархическую зависимость и асоціативностильовий связь.

Но в современной лінгвоестетиці (Европы и США), локальная проблема ключевого слова, ключевого символа, даже ключевой, индивидуализированной мифо-структуры в материи того или иного романа или поэмы, проблема ключевого семантически-стилевого ядра разрослась в целый, сложнейший комплекс уровней и неоднородных методологических подходов. Так, М.Фуко скурпулезно-детализировано концентрирует свою аналитику на "микро-атомарній" структуре и роли если бы затаєного ключевого слова или "пракореня его", слова-образа, иерархически господствующего, что всегда присутствует и функционирует, пусть и напівзримо, в любом тексте как смысловой акцент, "как внутренняя интенция", "как имя, что спит".

Возможно, более близким и просветленным был Р.Якобсон, когда говорил по поводу этой же проблемы такое: "Каждому... очевиден тот факт, что существуют определенные элементы, которые составляют неотъемлемый... компонент динамики произведения... Задача ученого, - продолжает Р.Якобсон, - в том.., чтобы найти и "вынуть" эти компоненты, или константы, непосредственно из текста... путем его внутреннего, имманентного анализа, а если речь идет о компонентах художественного произведения варьируются, то установить - что является наиболее закономерным и устойчивым в этом диалектическом движении, и найти основу (субстат) вариаций" [8, 145]. Роли интуиции теоретика-филолога Р.Якобсон отводил такое же большое значение, как и Р.Інгарден в своей "теории интерпретаций" текста. Как видим, теоретик сразу переводит стрелки на открытую функциональность слова и образа, в частности ключевого, а не довольствуется его "закадемізованою" статикой и самоцінністю.

Внутренне, имманентно ключевое слово, процесс его образования и, главное, функционирования и в "Лингвистике" Е.Бенвеніста фактически смыкается с "тотальной символізацією" языка, ее онтологической природы - "Мнение в своем становлении обязательно приходит к символу, поскольку ее формирование с самого начала символично",- цитирует последователь Р.Якобсона Е.Бенвеніст лингвиста Н.Делакройкса и продолжает - Принять символ - значит зафиксировать характерную структуру какого-либо объекта и затем суметь идентифицировать ее (структуру - А.В.) в различных других множествах объектов. Символизация... является одновременно принципом абстракции и основой творческой фантазии" [2, 28].

Механизм внутрішньотекстового семантического анализа подробно описан в книге Ю.Лотмана "Структура художественного произведения". Он строится на отклонении всех позатекстових связей.

Семантический анализ с использованием ключевых слов осуществляется с учетом того, что в художественном тексте "образуются специфические семантические поля. Их основа - слова с семантической многоплановостью" [4, 122].

Ключевым словам свойственны иерархические отношения. Те из них, которые в этих отношениях занимают верхнее место, составляют ядро семантического поля; подчиненные им ключевые слова составляют словесные ряды, которые находятся на периферии семантических полей художественного произведения. Следует отметить, что структура семантических полей в художественном произведении многоуровневая с взаємоперетинаючими зонами. Между различными семантическими полями в художественном произведении могут осуществляться отношения включения.

В семантическое поле художественного текста входят не только элементы с явными связями синонимии в загальномовній сути. "Это собственное поле. И все же слова в одном поле объединяются какой-то общей идеей... Более того, именно это языковое общее создает художественный эффект, потому что возникает сложная проекция семантики одних слов на другие" [4, 123].

При осуществлении семантического анализа важным является не только выявление ключевых слов и их иерархии, но и уяснения структуры семантических полей во всех ее составных элементах. Особое внимание необходимо обращать на взаимодействие полей художественного текста. В результате этого взаимодействия, как считает Ю.Караулов, "создаются если бы парные противопоставления" [6, 29]. Очень важно рассматривать такие оппозиции, потому что в них через авторское восприятие отражаются в той или иной степени противоречия реального мира, воссозданные в мире художественного текста.

Обобщая материал, изложенный в работах названных авторов, можно дать следующие основные характеристики ключевых слов:

1. Ключевые слова отличаются частотностью, которая заметна на фоне второй автосемантичної лексики в художественном тексте.

2. Ключевые слова имеют повышенную семантическую активность. В них реализуются три этапа значений: буквальное, эстетическое и концептуальное. Два последних реализуются в процессе взаимодействия с текстовым целым или его значительными сегментами (раздел, глава и т.п.), а первое - чаще в пределах микротекста.

3. Ключевые слова в художественном тексте находятся в сложных иерархических связях друг с другом, а с тематическими словами в отношении перекрещивания, возглавляя тематические ряды.

4. Ключевые слова могут занимать любую позицию в тексте: входить в заголовок, пейзажные, портретные или другие описания, в авторскую речь или речь персонажей.

5. Высшей формой смыслового наполнения ключевых слов является знабуття ними символического характера.

Ключевое слово, как правило, почти всегда в процессе развертывания композиции и общей структуры художественного произведения перерастает в символ, но уже другого порядка; символ "авторизованный", "естетизований" его создателем и такое, что принадлежит только Т.шевченко, только В.Стефанику, только М.коцюбинскому или николаю хвылевому; более того, как мы практически убедимся впоследствии, именно с ключевого слова, слова-образа вырастает целая система символики, двигательная система, динамическая, что каждым своим функциональным значением нацелена на главную концепцию произведения.

В своем подавляющем большинстве ключевое слово - знаковое понятие, глубоко архетипное и по своей, почти всегда обобщающей, сущностью - абстрактное: время, пространство, возраст, судьба, фатум, земля, отечество, идея, духовность, верность, товарищество и т.д. Ключевое слово, как правило, чрезвычайно "пам'ятливе", глубокое своей этно-генетической памятью, что дает ему способность и потенцию вступать во множество семантических, стилистических, ассоциативных связей, потому что, опять же, именно такое слово - багатонацілене, многослойное, оно - "историческое", так же сопутствовало и обслуживало свой народ тысячелетиями; или же наоборот (у каждого правила есть свои парадоксы, исключения и аномалии), ключевое слово бывает, на первый взгляд, совершенно случайно, например названия известных произведений (М.коцюбинского "Хо" "Лелечка", Хвылевого "Свинья", "Заулок"). Такие, казалось бы, совсем рядовые и обыденные слова енергонасичуються, возводятся в ранг образа или символа уже самим автором, поэтому они - наиболее индивидуализированные.

Приближенный своей функциональной ролью ключевого слова и такой элемент художественной структуры, как рефрен, то есть повторение слова или группы слов, в основном в поэзии; слов, наиболее значимых для произведения, для автора; и в украинской новеллистике (классической и современной), которая очень часто у выдающихся мастеров этого жанра граничит с верлибром. Рефрен в роли ключевого слова часто применяемый, например, в таких новеллах, как "Интермеццо" М.коцюбинского, "Мое слово" В.Стефаника, "Дорога и ласточка", "Арабески", "Кот в сапогах" и в других новеллах Хвылевого.

Референтное слово очень близкое по своей роли ключевого, и его задача - акцентировать внимание на важнейших семантически-смысловых, ситуативных и психологических моментах в произведении, ставить в его структуре своеобразные вехи и знаки; творить ритмику художественной речи.

Итак, ключевые слова в художественном произведении - это, как правило, в основном знаковые слова, слова ударные или акцентированные автором-творцом; это - слова-образы или словосочетания-символы, что наиболее семантически емкие, эстетично, они - функционально активные, имеют широкие "знаковые поля" (в основном, именные), динамично-действенное, то есть, глагольное, временное поле, выраженное, как правило, числительным или наречием, или пространственное поле. Ключевые слова богаче другие лингвистические структуры на разнообразное разветвления своих "ассоциативных лучей". Ключевые слова, или корневые, или узловые - от зачина к финалу художественного произведения связаны непосредственно с главными концептуальными линиями или общей парадигмой произведения; собственно, они и представляют собой те "знаковые вехи", наиболее семантически и эстетически нагруженные, которые ориентируют внимание, фантазию и ум читателя (и литературоведа и лингвиста) на сам процесс "развертывания" (сквозь композицию) замысла произведения и одновременно, через действие слова, образа, символа вплоть до конечного результата, до тех определенных выводов, которые делают для себя и теоретик, и читатель и играют главную в создании категории образа автора.

 

Литература

1. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1975.

2. Бенвенист Э. Общая лингвистика. - М., 1974.

3. Виноградов В. Стилистика теория поэтической речи. Поэтика. - М., 1963.

4. Зноев Н.И. Семантические поля и семантическая многоплановость в "Братьях Карамазовых" // Вопросы языкознания и литературоведения.- Алма-Ата: Казах. ГУ, 1977.

5. Литературоведческий словарь-справочник. - К., 1997.

6. Караулов Ю.Н. Лингвистические основы функционального подхода в литературоведении // Проблемы структурной лингвистики. - М., 1982.

7. Новиков Л.А. Художественный текст и его анализ. - м., 1988.

8. Якобсон Г. Работы по поэтике. - М., 1987.