Статья

Ассоциативные сравнения. Метафора. Символ. Аллегория

Сначала остановимся на некоторых общих признаках, тех внутрішньопсихологічних, семантических свойствах художественного образа, без которых искусство потеряло бы любые признаки своей жизненной силы, движения, динамики. Даже трудно сказать, чего здесь больше - светлой и трепетной яркости поэзии благодаря обращению к множеству знайдених. средств - параллелей, уподібнень, напоминаний, ассоциативной связи, что делает наше познание полнее и богаче, а переживания - сильнее, или самой реальности мира с его золотыми россыпями разнообразных щедрот, глубокой осмысленности, мудрой целесообразности, разумной совершенством, в которых человечество повседневно черпает богатства своей жизни, физического и духовного роста, науку и культуру, язык и литературу, чтобы возвращать мировые достижения своего познания, образности, фантазии.

К образности человечество обращалось как к позаписьмо-ных, полных значения и смысла, объяснений. Много образов и тропов настолько органично вошли в лексику, что они потеряли свою первоначальную свежесть. Искусство, обращаясь к художественно-образного мышления, творит новые или переосмысливает существующие структуры, неизменно обогащая наш мир воображения, творческий процесс, действуя по правилам художественности и поэтики - сравнений, иновещания, уподібнень в сближении явлений, перенос смысловых и эмоциональных оттенков и т.д.

Если говорить о наиболее общее и общее, что объединяет все средства образного выражения, то следует прежде всего указать на определенную суміжність, возможно даже параллельность существующих в этой смежности явлений и предметов, способных образовать то связь между собой, который называется ассоциативностью. В своей генетической основе зарождения художественный образ образуется именно по закону ассоциативности. От ощущения к контурности образа, что возникает в памяти, достаточно сложный путь ассоциативного отбора, выдавливание второстепенного и усиления наиболее характерного. Определенный ассоциативный ряд образует целостную систему знаков, способных нести в себе обобщающие и генералізуючі свойства, восстановление в памяти образа по закону ассоциативной смежности, уподобление, контраста.

К общим признакам важнейших составляющих образной структуры входит сравнения, что также действует по закону ассоциативности. За счет одного признака предмета в сопоставлениях усиливается другая. Итак, сравнение - это образное выражение, построенное на сопоставлении предметов, понятий, состояний, которые имеют определенные общие признаки, благодаря чему включаются механизмы художественного восприятия. Указывая на сложность и недостаточную изученность поэтики сравнения, исследователь вопроса О. Квятковский называет его в системе разносторонних художественных средств выразительности «начальной стадией, откуда в виде градации и разветвления выходят почти все остальные тропы - параллелизм, метафора, метонимия, синекдоха, гипербола, літота и др. В сравнении - источника поэтического образа»25. Здесь нет никакого преувеличения. Сравнение не только обогащает языковую лексику, расширяет содержание понятий в их новом синтезе, но и творит художественно-поэтическое видение мира. В уподоблении сравнению словно пробуждается сам собой генетический код записанных в памяти единств.

Метафора (в букв. смысле - перенос) - один из самых распространенных тропов и средств создания художественно-образного языка. Еще Аристотелем было отмечено умение составлять метафоры как особый поэтический дар. По определению греческого мыслителя, «слагать хорошие метафоры - значит подмечать сходство». В метафоре прямое толкование вещей и явлений, употребления слов в их автологічно-м значении должны быть заменены переносным. Сравнивается предмет с каким-то другим с учетом признаков, которые помогают найти общую основу. Даже отдаленные свойства в нахождении возможностей их сравнений синтезируются в сложную органическую целостность. Здесь также присутствует противодействие элементов единой системы в их антиноміч-ности - сходство в несхожому.

К метафоре проявляется значительный теоретический интерес. Семиотика, поэтика, философия, эстетика, искусствоведение исследуют природу метафоры в различных аспектах ее функционирования, сопоставление с ассоциативным, художественно-образным мышлением, символом и т.д. Метафора является действительно сложным духовным образованием, которое появилось сначала, по-видимому, на основе интеллектуально-психической эволюции в стремлении и умении увидеть на интуитивно-неосознанном уровне сосуществования двух сут-ностей - дифференциации различий и связи между ними - смыслового, причинной, знакового. Метафора, неся в себе физический контекст объяснения явлений, построенная на тотожностях сторон и их несхожести. «Путем определенных иерархически организованных операций,- пишет один из авторитетных исследователей этого вопроса Е. Маккор-мак,- человеческий разум сопоставляет семантические концепты, в значительной степени не сопоставлены, что и является причиной возникновения метафоры. Метафора предполагает определенное сходство между свойством ее семантических референтов, поскольку она должна быть понятной, а с другой стороны - различие между ними, так как метафора призвана создавать некоторый новый смысл, то есть обладать суггестивністю» 26. Само понятие суггестии, то есть внушения, передает довольно существенный оттенок предметного взаимоотображения в метафоре с целью достижения более глубинной сущности идеи произведения.

На примерах древнего искусства можно увидеть образ-метафору, так сказать, в разрезе, когда имеем дело не просто с сравнением, аналогией или переносом признаков, а с установлением своеобразного сочетания. Делалось сплошное смешение разных существ, природного, человеческого и божественного, и тогда метафоризм и аллегоричность начинают сосуществовать в одном образе. Сфинкс, который символизирует сверхчеловеческую силу фараона - в сочетании торса льва и головы царя с определенными символами божественной неприкосновенности (сокол за плечом). Это и является примером такого фантастического сочетания. Своей невозмутимостью и могуществом поражал знаменитый Большой Сфинкс возле храма Хафра в Египте. В его основе - естественная скала, соответствующим образом проработана: лежащий лев с лицом фараона и всеми атрибутами величества и власти, высеченный ирей на лбу-священная оберігаюча змея. «Несмотря на гигантские размеры,- рассказывает исследователь М. Матье,- лицо Сфинкса все же передает основные портретные черты фараона Хафра. В древности Сфинкс, колоссальное чудовище с лицом фараона, должен был внушать вместе с пирамидами представление о сверхчеловеческой мощи правителей Египта» 27.

В новелле английского драматурга Джона Бойнтона Пристли «Стеклянные двери» сама уже название произведения является метафорической, имеет глубокий философский подтекст. Между людьми стоит стеклянная непроходимая стена, сквозь которую они все видят и понимают, а способа сближения найти не могут. Метафора перерастает в образ-смысл, образ-концепцию времени. «Игра в бисер» Германа Гессе - метафора. Наш украинский драматург Иван Кочерга, автор пьесы «Мастера времени», был склонен к яркому, социальное и философичное глубокого метафоризму и символики. О замысле своего произведения так рассказывал в 1934 г.: у него зародилась «мысль показать в живой сценической форме, что такое время, его законы и причуды, кто владеет и кто, наоборот, подпадает под его жестокую власть»28. Время является категорией онтологической и вместе с тем абстрактно-философской, которая наполняется художественно-метафорическим значением. И действительно, время - это и ритм, и его «жестокая власть», о чем предусмотрительно сказал драматург, это и изменение, и свершения, замедление или напряжение событий. Метафора исторически изменяющаяся в мировоззренческих и эстетических измерениях. Родившись в мифологическом мире, она невпізнанне менялась и меняется в барочном и современном стиле искусства.

Особое значение приобретает метафора в начале замысла произведения. Она может послужить своеобразным образом в миниатюре и ключом к інакомовлення, как это увидел Василий Стефаник в капле росы (рассказ «Роса») целый космос мировосприятие... Идя как-то по черноземному пару, Л. Толстой на краю пыльной, серой дороги увидел три отростки на кусты татарника (репейника), два из которых сломаны и загрязненные, а третий, хоть и черный от пыли, но все еще живой и с середины червоніється... Писатель подумал и записал это. А дальше характерен запись: «Напомнил Хаджи Мурата. Хочется написать. Отстаивает жизнь до последнего, и один среди всего поля...»29 .

Изображения для искусства - это лишь способ его связи с реальным миром, природой, историей, этносом. Факту художественности оно становится именно тогда, когда вселяется в него созданный человеческой фантазией (но не узко утилитарной, бескрылой и обедненной в чувствах) поэтический мир свободы в ассоциациях, зрівняннях, метафоричности, в іскрометності которой освещаются множество явлений, которые до этого могли оставаться для нас внутренне отчужденными, неопознанными. В метафоре - символика познанной и кратко закодированной в форме поэтической идеи.

Художественный символ. В своем терминологическом значении символ - это условный знак, примета. В отношении науки (математическая логика, химия и т.д.) и искусства символ имеет свои отличия. В науке формализация искусственного языка знаков помогает в вычислениях, построении различного рода таблиц, теоретических моделей. За символом стоит объективная реальность и выражение ее в познанной знаково-предопределенной структуре. В религии священными и незыблемыми есть символы веры. Искусство обращается к символу как к одному из средств художественной выразительности и образного мышления с древних времен своего развития. В широком смысле природа искусства символическая. В нем непременно имеет место знак, определенное замещение или уподобления, которое в условной форме с помощью конкретной предметности или слова выражает многозначность ценностного содержания. Символ - это духовность, а не просто чувственное выявления скрытого контекста.

В поэтике символ определяется как многозначный предметный или словесный образ, который объединяет в себе различные планы изображенной художником действительности на основе их чувственной общности, определенной однородности. Символ строится на па-ралелізмах, системе соответствий; ему присущ цель-форизм, что имеет место в поэтических тропах. Если бы символ потерял мыслимое значение изображаемого в нем, то есть когда бы он ничего не выражал в своей предметной замкнутости, то он бы просто перестал быть именно художественным и духовным явлением, образным признаком чего-то другого, что оставило бы его вне собственной природой.

Символ - не сам по себе образ, а путь (средство), благодаря которому достигается образно-метафорическое мышление. Трудно было бы представить себе присутствие в искусстве символа, признаков символического інакомовлення, сближение явлений между собой, если бы человек за своими антропологическими и социальными задатками не владела ассоциативным воображением, способностью означать одно явление через другое и что особенно важно - умением увидеть в предметной символике безгранично широкий спектр смысловых, духовно-чувственных и ценностных оттенков. Знак как примета предполагаемой им значимости сам становится ценностью.

Знак является символом и образом в искусстве, но он может приобретать осложненного двойного определения - в нем не только выражение ценностей жизни, идеалов и общественных ценностей (нравственных, эстетических, разного рода других духовных установок и испытанных традиций), но и символ творческого гения человеческого духа. В восприятии символа «Лунной сонаты» Бетховена одновременно присутствует суггестія чувство красоты и гениальности произведения. Символ в искусстве как многозначный тип ценностных отношений становится равнозначным своему назначению, если в нем присутствует высокий дух и талант художника. Гора фудзи - символ красоты, овеянный легендами, поэзией, изменчивостью восприятия пейзажей. Большая серия посвящена этой теме в картинах Кацусіки Хокусая - «36 видов Фудзи». Это также символ одной из вершин японского искусства.

Художественный символ можно рассматривать в трех самых заметных определениях. О первых мы уже говорили как о некой общей свойство искусства быть направленным к параллелям, особенно тех предметных признаков, которые в самой же реальной действительности полны символического смысла. Цвета: синий, красный, черный, белый - символы; форма солнца, что так широко присутствует в языческой обрядовой и художественной культуре, разнообразные пантеистические символы Предметов и живых существ, мифологически-религиозные символы и т.п осмысленные и корреспондируют в разные периоды развития культуры и искусства. Даже небольшое уравнивание и цель-форизм полны символики. Если еще раз вспомнить искусство Японии - одной из древних художественных самобытных цивилизаций (в поэзии, архитектуре, скульптуре, живописи), то нельзя не обратить внимание на произведенную за тысячелетия исключительно тонкую язык художественной символики в общении с суровой и одновременно прекрасной природой. Специфика и условия жизни на полуостровах в окружении стихий способствовали тому, что малейшие проявления изменений, деятельности, всего сущего и живого фиксируются в психологии восприятия и развитого культа эстетической осознанности. Опоетизування вещей полна символики. Классическая миниатюрная форма литературных жанров - хайку, хокку. Главное в них - настроение лирического героя. Образ - лишь толчок к сопереживанию того, что входит в неоспоримых ценностей, с которыми сжился каждый в одно целое.

Нельзя полностью приписывать символу иррационализм, несовершенство познания того, что скрыто в тайне и лишь тревожно предвещает о себе, но символы в глубокой древности ассоциировались с образами, которые предвещают те или иные события. В традициях символики героического эпоса автор «Слова о полку Игореве» использовал эпизод провісництва в затмении солнца. В этой поэме много других впечатляющих символов, которые роднят ее с языческими традициями мировосприятие. Полна символики, что таится в стихиях природы и человеческой одержимости, также староіндійська эпопея «Махабхарата».

В знаках, ритуалах, этнических особенностях обрядов и обычаев символы, хоть и податливы к изменениям под воздействием исторических обстоятельств, все же оставляют за собой особенность соотнесения с конкретными событиями и значениями. В искусстве символ полісемантичний. Библейские и мифологические, фольклорные сюжеты и персонажи, оставаясь в основе своей образами-символами, неизменно порождали желание в искусстве к переосмислювання, освещение философских общечеловеческих идей и граней своей эпохи.

Само же искусство творит незыблемые символы, знаменующие собой значительно большую и широкую ауру, духовное и мировое явление в его глобальном значении.

Средневековая литература породила бессмертные шедевры-символы. Среди них «Лейли и Меджнун» Низами. Многочисленные фольклорные варианты, устные переводы и обработки сюжета в арабской литературе о чистоте и трагичность любви юных Лейли и Меджнуна, что в переводе означает «одержимый», привлекли внимание азербайджанского поэта. С этим произведением-шедевром восточной литературы-перекликается трагедия В. Шекспира «Ромео и Джульетта». О параллелизме, универсальность и иносказания в символе писал известный украинский скульптор Александр Архи-пенко, по словам которого символика - самая сложная и самая важная из всех психофизиологических действий и реакций. «Каждое произнесенное слово,- писал он,- каждый жест или мимика, каждая написанная буква или цифра - все это символы. Музыка, искусство и религия основаны на символике». В своей собственной творческой практике скульптор придавал исключительное значение символу как носителю мысли и чувства, побуждения к интеллектуальной творчеству, к освоению художественного языка. Символ - это иносказание, косвенный способ выражения смысла, который нужно донести до реципиента. Поэтому так важны здесь параллели. «Если символ,- подтверждает эту идею В. Архипенко,- в художественном произведении нет никаких параллелей ни с чем, он превращается в своеволие мысли» 3". Лишение произведения искусства его символичности как ключевого творческого элемента, параллельности сопоставлений, ассоциативности приводит, по мнению автора, к анархической тенденции в искусстве.

Аллегория (иносказание) составляет также одно из средств художественной выразительности в образотворенні. Она сопровождает развитие искусства на протяжении многих веков, с того момента, когда представление о неоднозначности изображаемого входило путем переноса смысла с одного предмета или явления на другой. Аллегория имеет свои особенности, хотя и является элементом более общей системы художественного языка и образности, а в какой-то степени служит разновидностью художественного символа. «Голубь мира» Пабло Пикассо - это и символ, и аллегория. Первый признак алегоризму в искусстве заключается в том, что в нем соединяются два плана - отвлеченное понятие, идея и конкретный предмет в его однозначности, своеобразной емблемності:

лотос, например,- аллегорический символ власти для индийского эпоса и индийской семантики значений. В аллегории олицетворяется явление или идея - и тогда перед нами предстанут агнец, голубь, змея, сокол, лотос - символы чистоты мира, мудрости, власти, красоты и т.д.

Аллегорическим Шеллинг называл «то изображение, в котором особое означает всеобщее или в котором всеобщее созерцается с помощью особого» л1. Для продолжения данного определения в самом общем толковании аллегории как тождества особенного в всеобщему необходимо отметить такую его черту, как сочетание абстрактной идеи или понятия с конкретным явлением. В аллегории не требуется, чтобы понятие было полностью воплощено в образе или сросшиеся с ним. Предметность в изображении условная, поскольку она должна означать другое - перевод ее в плоскость всеобщих абстрактных суждений. Если рожденная в лоне мифологии аллегория некоторое время оставалась одинаковой степени всеобщим понятием и его олицетворением (силы и стихии природы, человеческие страсти, музы), то в конечном итоге она приобрела свойств условно-демонстративного иносказания. Здесь речь идет не об аналогии или уподобление согласно свойствами метафоры и определенным допущением сближения предметов.

В аллегории понятие остается таким, что имеет тенденцию к абстрактному самоутверждения, но оно может читаться в нашем сознании через внешнее конкретное одухотворение «опредметнення». Мифология, религия, фольклор, различные притчеві жанры (сказки, рассказы, апокрифы, былины) обращены к аллегорических персоніфікацій.

В отношении к аллегории-не только дань прошлому или моралістичні сентенции в живых уособленнях, но и признание высокой поэзии, доверия к свободе и духовных стремлений того, кто общается на языке искусства.

В аллегории может быть и глубокий художественно-философский смысл. Один из уважаемых многими художниками аллегорических персонажей древнегреческой мифологии Психея (образ души) послужил сюжетной основой картины Рафаэля «Поклонения перед красотой Псіхеї». В этой картине не только символика поклонения перед благом красоты, но и предчувствие драматизма, коллизий, ведь Псіхеї, за «Метаморфозами» Апулея, завидовала даже богиня Афродита. Обращение к аллегории отмечены поэтической символикой воплощение образа судьбы, сильных и чистых человеческих чувств, как, скажем, в «Тополя» Т. Г. Шевченко и «Лесной песни» Леси Украинки. Даже своеобразный рационалистический дух аллегории, если он принадлежит великому таланту художника, приобретает лирического иносказания, в чем мы убеждаемся, глядя картину «Три царевны подземного царства» В. Васнецова, где олицетворяются сокровища земных недр - золото, драгоценные камни, уголь. Однако они являются и символами человеческой красоты, гордой независимости.

Хоть аллегория извечно в художественный самосознания человечества, она не может быть забытой, поскольку остаются бессмертными «Прикованный Прометей» Эсхила, «Божественная комедия» Данте, «Лебединое озеро» П. Чайковсько-го. Аллегория Добра и Зла, темного и светлого-двух цветов души человеческой. Два аллегорических образы бытия - Эрос и Танатос. В аллегории как динамической части художественно-образной системы искусства - эстетический феномен Всеединого.


Список использованной литературы:

 

1. Эстетика: Учебник / л.т. левчук, Д.Ю.Кучерюк, в.и. панченко; под общ. ред. Л.т. левчук. - К.: Высшая шк., 2000. - 399 с.

2. Кучерюк Д. Ю. Эстетика труда. Ценностные отношения. Творчество. Человек. К.., 1989.

3. Банфи А. Философия искусства. М., 1989. С. 113.

4. Лекции по истории эстетики. Ки. С, ч. 2. Л., 1977. С. 12.

5. Шеллинг Ф.-В.-Ы. Философия искусства // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли: В 5 т. М., 1967. Т. 3 - С. 155.

6. Плеханов Г. В. Литература и эстетика: В 2 т. М., 1958. Т. С 123.

7. Фонсегрив Жорж. Элементы психологии. М., 1890. С.

8. Оганов А. О. Произведение искусства и художественный образ. М., 1978. С. 4.

9. Гегель Г.-В.-Ф. Эстетика. Т. 1. С. 105.

10. Эрл Маккормак. Когнитивная теория метафоры // Теория метафоры. М., 1990. С. 358.

11. Матье М. Э. Искусство древнего Египта. М., 1970. С. 53.