Творческие работы наших посетителей


Автор: Светлана Лахвич

Курсовая работа
КОЛОРИСТИКА В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ИВАНА НЕЧУЯ-ЛЕВИЦКОГО

ВСТУПЛЕНИЕ

Одно из самых почетных мест в истории украинской литературы принадлежит Ивану Семеновичу Нечую-Левицкому (1838 - 1918) - выдающемуся писателю-демократу, классику литературы. Начав литературную деятельность в середине 60-х годов 19 в., он за свою долгую жизнь написал более пятидесяти романов, повестей, рассказов, значительное количество научно-популярных очерков, литературно-критических работ, комедий и исторических драм.

Данная работа призвана исследовать как именно колористика выражается в произведениях «всевидящего ока». Поскольку выбранная тема до сих пор не исследовалась, мы считаем, что она достойна называться актуальной. Интересна эта тема тем, что исследовав ее можно получить ответы на такие важные вопросы, как что именно автор хотел донести до читателей, каким образом он это делает, и какое влияние имеют те или иные строки.

Целью работы является исследование колористики в произведениях Ивана Нечуя-Левицкого. Для достижения цели мы ставим перед собой первоочередные задачи :

· раскрыть вопрос об этапах развития науки о цвете;

· установить значение понятий: цветовой тон, колорит, контраст, цветовая гармония;

· установить природу цветного зрения и охарактеризовать явление «цветовой слепоты»;

· исследовать и установить роль и место цветов в портретных характеристиках персонажей, в изображении пейзажей, элементах быта.

Предметом нашего исследования является колористика, исходя из этого можем установить объект - произведения Ивана Нечуя-Левицкого.

Работа состоит из двух разделов:

· теоретический,

· практический.

Первый раздел состоит из трех подразделов исторически-познавательного характера. Он охватывает понятие о цветных традиции. Этот раздел имеет информационное направление.

Второй раздел также состоит из трех подразделений, но имеет практически-исследовательский характер. Этот раздел раскрывает значение колористики в творчестве Ивана Семеновича. Здесь колористика рассматривается в трех пространствах: портрет, быт, пейзаж.

РАЗДЕЛ 1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СВЕДЕНИЯ О ЦВЕТЕ

1.1.основные исторические этапы развития науки о цвете

С давних времен ученые делали попытки объяснить природу цвета. Однако до 60-х гг. 17 века существовали различные неправдоподобные теории этого явления.

Еще Аристотель считал, что причиной возникновения цветов есть смешение света и тьмы. Подобные теории выдвигали значительно позже такие ученые, как Рене Декарт, Иоганн Кеплер, и Роберт Гук. Значительное количество ученых причину цвета связывала с качествами самого света. А не с функционированием глаза.



В 1664-1668 гг. известный английский физик и математик Исаак Ньютон (1643-1727рр.) выполнил серию опытов для изучения солнечного света и причин возникновения цветов. Результаты исследований были опубликованы в 1672 г. под названием «Новая теория света и цветов». Эта работа и стала основой современных представлений о цвете. Хотя с тех пор наука о цвете прошла путь эволюции, но значительное количество законов (положений) установленных Ньютоном не потеряли своего значения до нашего времени.

Опыт Ньютона по размещению солнечного света в спектр с помощью стеклянной призмы, показал, что солнечный свет имеет сложный смысл. Он состоит из излучения разного преломления и цвета. Мера преломления и цвет излучения соответствуют друг другу. Ньютон писал: «Наименее преломленные лучи способны порождать лишь красный цвет и, наоборот, лучи, кажутся красными , является наименее загнутыми».

У Ньютона мы впервые находим разделение науки на две части: объективную - физическую и субъективную, связанную с чувственным восприятием. Ньютон пишет однако, что лучи по своей природе бесцветные, в них нет ничего кроме силы возбуждения того или иного цвета. Далее Ньютон проводит аналогию между звуком и цветом. Подобно тому, как колеблются движения воздуха, действуя на ухо, возникает ощущение звука, такой свет имеет влияние на глаза, и возникает ощущение цвета.

По мнению Ньютона существует семь цветов путем смешения которых можно получить все существующие в природе цвета. Это красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий и фиолетовый цвета спектра солнечного света. Данное суждение оказалось ошибочным. Ведь сейчас мы знаем, что для того, чтобы получить любой цвет хватит и трех главных цветов.



Впервые наиболее плотно к объяснению трехцветной природы зрения подошел выдающийся русский ученый М.В.Ломоносов (1711-1765) в своем труде «Слово о происхождении света, новую теорию о цветах представляющую» (1765 г.). Но только в 1802 году английский физик Томас Юнг впервые объяснил ассортимент цветов, воспринимаемых строением глаза. Юнг считал, что в глазу находятся три вида светло-чувствующих окончаний нервных волокон. Действие света их раздражает, при этом возникает восприятие красного, зеленого и фиолетового цвета. При одновременном раздражении всех видов волокон возникает восприятие всех других цветов. Которые можно рассматривать как смесь трех других цветов основных раздражителей.

Трехцветовая теория зрения получила подтверждение и развитие внутри 19 века в трудах Германа Гельмгольца и Джеймса Клерка Максвелла.

Гельмгольц провел дополнительные опыты с оптического смешения спектральных цветов и установил конкретную зависимость между отдельными спектральными цветами и их смесями. Для опытов он использовал спектральный оптический прибор - прототип современного кольорометра. Гельмгольц объяснил различия между аддитивными и субтрактивними смесями цветов. Он установил верные пары вспомогательных цветов и составил для них специальную таблицу, отметив длину волн.

Максвел, так как и Гельмгольц, проводил опыты из смешения спектральных цветов. Он мыслил следующим образом: цвета всех природных тел составлены из цветов спектра, а каждый из цветов спектра юнгівською теорией - из трех основных цветов. Итак, если раз установить количества трех основных цветов для каждого спектрального, то потом только путем расчетов можно установить количества трех основных цветов для любого цвета, если известно с каких спектральных цветов он состоит. Этот принцип нахождения координат по спектральному составу излучений лежит в основе современных методов кольорометрії.

Но Максвелл ошибочно считал, что цвета основных возбудителей реальные и искал их среди спектральных цветов. Сейчас мы знаем, что в нормальных условиях зрения нельзя «видеть» цвета основных возбуждений. Это объясняется тем, что зоны спектральных чуттєвостей трех волокон глаза перекрывают друг друга. Поэтому даже однородные излучения, влияющие наиболее избирательно из всех излучений, касаются одновременно не менее, чем до двух волокон. В результате мы видим не чистые цвета, полученные от основного действия возбудителя, а смесь двух, а в некоторых частях спектра и всех трех цветов.

Достаточно точную информацию получили только в 1930-1931 гг. Райт и Гілд. В качестве излучений трех основных цветов они принимали совершенно разные излучения: в опытах Райта это были однородные излучения, а в опытах Гілда - сложные излучения, что проходили через светофильтры. Их исследовательские данные о единую триаду основных цветов совпали, и в 1931 году конгресс МОК принял эти данные в качестве основы для международных систем измерения цвета.

1.2. Цветной тон. Колорит. Контраст. Цветовая гармония

То, что в профессиональной лексике художников называется словом «цвет», в научном кольороведенні обозначается термином «цветовой тон». Цвет в этом смысле в художественной практике рассматривается как антипод понятию «тон». Содержание термина «цветовой тон» С.В. Кравков объясняет так: «Под цветовым тоном мы понимаем то, то что позволяет нам любой хроматический цвет отнести по сходству к тому или иному цвету спектра... Да, цвет кирпича называем красным, цвет ржавчины - желтым, цвет неба - голубым, цвет сирене - фиолетовым и т. д. «Красный», «желтый», «голубой», «фиолетовый» - названия опредиленных цветов в спектре, с которыми наиболее сходны цвета кирпича, ржавчины, неба, сирены. Сходство это и обусловливается сходством по цветовому тону».

Г. Шєгаль, обращая внимание на то, что художники смешивают понятия «тон» и «цветовой тон», считает неверным высказывания типа «небо было красного тона» или «картина написана в лиловом тоне» на почве того, что определение «красный» и «лиловый» не могут относиться к термину «тон», что выражает світлоту цвета.

Термин «цветовой тон» не вошел окончательно в лексикон искусствоведов, хотя значение этого понятия очень важно, ведь данный термин лежит в основе целого ряда других понятий, оно является основой цветового строя живописного произведения.

Термин «колорит» вошел в лексикон художников не ранее

18 века. Происходит от латинского слова «color», что в переводе означает «цвет», «краска». В 18 веке этот термин употреблялся как синоним слова «цвет». Колорит характеризуется как некое оптическое целое, как совокупность всех цветов, которую следует рассматривать с некоторого расстояния. Именно в этом смысле принято говорить о холодный, теплый, серебристый или любой другой колорит. Несомненно, что при анализе художественных достижений произведения констатация этих особенностей цветного устройства полезна, так как обращает внимание на то, какие цвета употребляет художник, а это в свою очередь дает возможность понять особенности его личного почерка, таланта, характера, мировоззрения...

Развитие науки о цвете, а также истории и теории искусства в 19 веке приводит к более глубокого и всестороннего анализа понятия «колорит». Становится очевидным факт, что не всякий, кто работает красками (пусть даже очень красиво и изящно), - колорист; что «колорит» или «колоризм» - какая-то особая способность художника управлять цветом, настолько загадочна и непонятна, что появились выражения о «тайну» колорита, про «магию» колорита, о его необъятность. В кругу художников бытует поговорка: «рисунку можно научить, колористом надо родиться».

Наиболее глубокое объяснение сути колорита в 19 веке дал Гегель, который имел в виду классическую живопись: магия колорита по его словам, «заключается в использовании всех красок таким образом, чтобы нашлась независимая от объекта игра отпечатков, которая составляет вершину колорита; отпечатки рефлексов, которые переливаются в другие отпечатки и носят настолько тонкий духовный характер, что переходят в музыку». Далее Гегель обращал внимание на то, что настоящий колоризм - это отпечаток цветных отношений действительности: «пестрота колорита - не случайная манера цветов, которой не было бы in rerum natura; она присутствует в природе самих предметов».

Такое понимание возникло в сфере художественной практики, в основе которого лежит идея подражания природе. Настоящий мастер колорита, по мнению Дидро, тот, «кто сумел взять тон, характерный природе и предметам, и сумел создать гармоничное произведение».

На первый взгляд контраст - понятие очень простое. В целом его можно охарактеризовать как противостояние предметов и явлений, которые резко отличаются друг от друга по тем или иным признакам. Но при такой характеристике суть контраста остается в тени, определяются лишь его внешние показатели. Именно суть контраста можно увидеть в том, что резко противоположные по какой-то особенностью предметы или явления вместе вызывают у нас качественно новые ощущения и чувства, которые не могут вызвать предметы отдельно друг от друга. Контрастирующая цвета способны вызвать целый ряд новых ощущений.

Часто в произведениях отводится универсальная роль именно контраста. Нередко символика контраста используется в целях передачи конкретного мировоззренческого содержания. Контраст также является одним из важнейших формообразующих элементов - способствует созданию ощущения пространственной глубины.

Цветовая гармония и колорит в качестве одного из обязательных структурных элементов включают в себя тот или иной вид контраста. Редко анализ художественного произведения обходится без обрисовки контрастов (если в произведении присутствуют).

Леонардо да Винчи впервые описал контраст: «Из цветов равной белизны и одинаково удаленных от глаза на вид наиболее чистым будет тот, который окружен более темным средой, и, наоборот, наиболее темным будет тот, который находится в более чистой среде; любой цвет легче распознать в среде цвета, который вместе с ним образует антонімічну пару».

В изучении контраста можно выделить два аспекта:

· научный (исследует с психофизиологической точки зрения);

· эстетический ( который рассматривает роль и значение контраста в системе средств художественной выразительности).

Понятие «гармония» находится в центре одной из самых глобальных эстетических проблем. Обязательной особенностью гармонии всегда считали наличие таких качеств, как пропорциональность, равновесие, гармонию. В основу определения понятия «гармония» положенные слова Леонардо да Винчи, который писал о некоторой «гармоническую пропорцию: если бы много различных голосов соединились вместе в то же время и в результате этого появилась такая пропорция, которая так удовлетворяет чувство слуха, что слушатели цепенеют, едва живые от эйфории».

В целом, можно выделить такие подразделения гармонии:

· гармония звуков;

· гармония форм;

· гармония цвета.

Термином «цветовая гармония» часто обозначают просто приятное глазам, удачное сочетание цветов, что предполагает их конкретную созвучность между собой, четко определены порядок и пропорциональность. Неоспоримым является тот факт, что цветовая гармония - не случайное наслоение окрашенных частей. Так как и созвучность тонов и аккордов в музыке, языка и художественных средств в литературе, она имеет свои внутренние закономерности и подчинена строгому расчету. Между отдельными частями литературного произведения существует тесная связь : каждый структурный элемент сюжета уравновешивает или усиливает другую, а две части вместе влияют на третью. Изменение одного элемента сюжета приводит к нарушению этой связи и потери гармонии. Таким образом, закономерность служит главной особенностью гармонии, и считается, что с помощью этой закономерности мы воспринимаем некоторое упорядоченное соотношение цветов как эстетически положительную совокупность, а любую случайную комбинацию характеризуем как негативную.

1.3.Природа цветного зрения. Понятие «цветовая слепота».

Восприятие цвета - сложный процесс, обусловленный физическими и психологическими стимулами. С одной стороны, известно, что восприятие цвета вызванное волнами конкретной длины, которые существуют объективно и независимо от нас; с другой стороны - восприятие цвета невозможно без посредничества глаза. Это составляет впечатление, словно цвет существует лишь в восприятии.

Материалистическая теория утверждает, что ощущение - это отражение объективного мира, единственный источник познания окружающей действительности. Такая характеристика природы цветового зрения указывает на необходимость рассматривать ощущение цвета как явление, вызванное, с одной стороны, объективным влиянием на наш орган зрения (таким, что существует вне материи человека), с другой стороны - способностью сетчатки нашего глаза реагировать на это влияние: вызвать ощущение цвета и связанные с ним эмоции.

Современная психология выделяет два качественные уровни цветового зрения:

· чувство цвета;

· восприятие цвета.

Специфика художественной проблематики требует выделить и третий уровень - чувство цвета.

Если ощущение как простейший психологический акт, непосредственно вызванный физиологией зрения, а восприятие - как более сложный процесс, опосредованный рядом закономерностей психологического характера, то чувство цвета в наибольшей степени относится к эмоциональной и эстетической сферы.

Для человеческого глаза «чистого» ощущения цвета не существует. Мы всегда видим цвет в каком окружении, на том или другом фоне или же в связи с предметной формой. В ощущении цвета участвует и сознание. На качество восприятия цвета влияет состояние глаза, установка человека, что смотрит, ее возраст, воспитание, общее эмоциональное состояние.

Однако все субъективные моменты лишь до какой-то степени меняют качество восприятия, они только смещают его в ту или другую сторону. Красный цвет, например, будет восприниматься как красный при любых условиях, за исключением случаев патологии зрения, что еще раз говорит о том, что в основе восприятия цвета лежит объективная реальность.

В 19 веке было исследовано явление «цветовой слепоты» и аномалий цветного зрения, открытое еще в конце 18 века. Заслуга открытия этих явлений принадлежит английскому ученому Джону Дальтону (1766 - 1844).

Явление цветовой слепоты Дальтон заметил у себя и у своего брата.

В 1794 году он поступил в Манчестере отчет о том, что у него недостаточный цветное зрение. «Я вижу только два, всего три отличия, - сообщил он. - Я бы назвал желтый и синий или желтый, синий и фиолетовый. Мой желтый составляет красный, оранжевый, желтый и зеленый других людей; а мой синий и фиолетовый совпадают с общепринятыми».

По словам И.И. Канаева, «та часть картины, которую другие называют красной, Дальтону казалась более затемненной, за не достатком света. Фиолетовый казался ему более темным и концентрированным синим и т.д.

...Малиновый... он не отличал от темно-синего. Розовый кажется составленным из девяти частей светло-синего и одной части красного, именно поэтому розовый и голубой ничем не отличаются друг от друга, за исключением того, что голубой - яркая краска, а розовый - краска того же цвета, но не такая яркая как голубая. Идею красного цвета он вообще получил от цвета таких предметов, как солдацький мундир и т.д. Оранжевый и желтый воспринимаются Дальтоном так как другими людьми. Зеленый... по цвету мало чем отличался от красного. Светло-зеленый цвет ему казался белым. Ему казалось, что синий он видит почти так, как его видит большинство людей. Опираясь на эти данные, можно сделать вывод, что у Дальтона была аномалия цветного зрения, которая в наши времена называется протанопією.

РАЗДЕЛ 2 «ВЕЛИКИЙ АРТИСТ ЗРЕНИЯ»

2.1. Цвета в портретных характеристиках

Для индивидуального творческого почерка Ивана Нечуя-Левицкого характерно сочетание достижений живописи в передаче многоцветного объективного мира с изобразительными средствами художественной литературы. Во многих эпизодах повесть «Кайдашева семья» настолько насыщена цветовыми эпитетами, метафорами и сравнениями, что создается иллюзия живописного полотна. Например, в начале произведения Карп представляет Матрену: «Он как будто видел, как пашіло ее лицо с румянцем на всю щеку, как белели ее мелкие зубы между тонкими красными губами» [13, 378], или портрет самого Карпа: « Карп был широкий в плечах, с отцовскими карими острыми глазами, с блідуватим лицом. Тонкие кромки его бледного лица с тонкими губами имели в себе что-то неласкаве. Острые темные глаза были будто сердитые» [13, 375]; между прочим это и дало основания Ивану Франко назвать Ивана Семеновича «великим артистом зрения». Зрительные впечатления от уявлених читателем красок картины выполняют важную роль в типизации и индивидуализации образов. Такой предстает перед нами Маруся Кайдашиха: «Она была уже не молодая, но и не старая, высокая, ровная, с продолговатым лицом, с серыми глазами, с тонкими губами и бледным лицом», на первый взгляд простая женщина, ничего особенного, но когда автор добавил немного комизма к этому образу с помощью художественной детали воплощенной с применением цветового эпитета: «Кайдашиха умышленно выставила напоказ обществу желтые новые сапожки. Солнце играло на сапогах. Сапожки желтели на всю улицу», перед нами предстает очень четкая картина и мы можем охарактеризовать Кайдашиху как человека тщеславного, хитрую, но в то время в какой-то степени тупую, зажерливу...

Карп воспользовавшись отсутствием родителей ушел на тот уголок, где жила Матрена. Проходя мимо Довбишеву дом увидел Матрену: «Мотря стояла под домом против белой стены. Высокая ростом, равная состоянию, но не очень тонкая, с крепкими ногами, с рукавами, позакочуваними по локти, с черными косами, она была будто нарисована на белой стене. Загорелое румяне лицо еще выразительнее рисовалось с черными тонкими бровями, с темными блестящими, как терн, облитый дождем, глазами. В лице, в глазах было разлито что-то острое, горячее, горячее, было видно ум с рвением и немного со злостью. Солнце било на Матрену косым лучом, освічувало ее с одной стороны, поливало оранжевый кісник на голове и красные бусы на шее», такая характеристика девушки свидетельствует о том, что девушка была типичной Украинкой (по внешности), работящей, «с искрой», не из бедной семьи; девушка надеялась увидеть Карпа, поэтому оделась по-благородному, даже взяла с собой такой атрибут как платок, белый платок, что придает статуса барышни: «Мотря надела в зеленую юбку, в красную запаску, підперезалась длинным красным поясом и попускала конце немного не до самого пола, облачилась в зеленый с красными цветочками горсет, обулась в красные сапоги, надела хорошо ожерелье, взяла в руку белый платок тай пошла к церкви. Вся ее голова словно горела цветками против солнца. Павлиньи перья блестело и мигало, а золотой кромкой парчи на черных косах сяв и предоставлял красоты тонким черным бровям и блестящим глазам» [13, 388].

С помощью цветов автор передает злость и ярость в сцене, где Карп заступается за Матрену в деле по мотовило: «Карп побледнел, как смерть, а тонкие губы крепко сжаты, стали совсем белые, как полотно», «Кайдаш, бледный, с темными блестящими глазами, снова бросился на Карпа», «Матрена сидела возле окна, красная, как жар, и путала нитью вдоль и поперек, и по воротнике, и по пазухе»; передает сумм девушки за любимым: «- Чего ты, Мелашко, такая печальна? Брови твои черные и лицо белое: где же делся румянец с лица твоего?», таким образом образуется контраст: черные брови характерны для девушки, а грустное лицо напротив.

Эпизод с Мартой, когда она взяла в Воздвиженскому денег и купила себе новый наряд: «Справившись, Марта пошла в магазин, набрала себе на новое платье хорошего шелка, купила красивый белый капелюш, сделан по моде, с розовыми букетами; купила себе модный стельку с роскошными желтыми цветками, которые очень шли к ее черных кос и темных глаз. Между теми рожами были пришпилены золотые колоски пшеницы», характеризует Марту как женщину, что живет в достатке, имеет хороший вкус и немного помпезный характер.

Цветные эпитеты способны передавать атмосферу ситуации. В зависимости от атмосферы Иван Нечуй-Левицкий мастерски подобрал характерные ей «цветные слова». Например, эпизод в 4 главе повести «Две московки», когда Анна возвращалась из церкви: «Звякнули бусы! Анна перелетела через второй перелаз под домом, а на белой стене, против солнца, как будто пламя вспыхнуло, влетело в сени, только красноватый лежит блеск мелькнул по белых стенах», в данном случае эпитет «красный» в сочетании с динамикой действий придает картине какой-то особой веселости. А ситуации, когда завели на Анну должностей и пели жалобных песен: «Марина побледнела, как смерть! Слеза каплей покатилась по ее щеке», слово «побледнела», вместе с сравнением его со смертью, придает еще большей трагичности и передает глубокие внутренние переживания Марины.

Таким образом, Иван Семенович с помощью цвета достиг воспроизведения героев, их характеров и внешних характеристик в субъективной действительности читателя.



2.2. Цвета в описаниях быта

Карп шел помаленьку мимо Довбишів двор: «Перед ним блеснул угол белой стены, подпоясанный внизу красной завалинкой; зачорніли черным пятном двери с косяками, помальованими светло-синей краской с красной узкой полоской вокруг. Довбишева хата была новая, большая, хорошо вшита, с большими окнами. У окон висели ставни, покрашенные светло-синей краской» [13, 383], это снова доказывает, что Довбыше люди состоятельные, и трудолюбивые.

Эпизод, где Кайдаши сватают Матрену: «В водке плавал красный стручок перчиці, как будто только что вырванный на огороде», мы считаем, что тоже своеобразный намек на состоятельность Довбишів.

Вспомним картину после драки старого Кайдаша с Карпом, когда мужчины разошлись, а женщины сидели друг против друга ярости как змеи. Взяты строки образуют контраст с атмосферой в доме: «А зимнє солнце весело посмотрел в окно и заиграло розовым миром на белом камине, на белой грубые и нарисовал судьбы четыре окна с черными рамами, с странными рисунками простого прищуватого стекла».

Интересной для нас является описание Хомишиної дома, ведь она представляет собой типичное жилище бедных крестьян: «Ясный месяц заглянул в окошко, засверкали небольшие стекла с темными рамцями, ушел блеск по всей хате. Поставили трубу, зачорнів строка горшков на полке. На образах трудом мріли святые».

«Свет вечернего солнца заглянул в причілкове окно и позолотил скатерть на столе, белую стену с понамальовуваними красными и синими цветками в зеленом листе» - так изобразил Нечуй-Левицкий скатерть, которую вышивал Николай Джеря, наверное для того, чтобы показать, что Николай был мастером в этом деле.

2.3. Цвета в пейзажах

Детство Ивана Семеновича прошло на живописных берегах Роси, в роскошных рощах, в буйно-зеленых садах, на обширных долинах южной Киевщины. Родной детству край писатель опишет позже в повести «Бурлачка»: «Пышная Шевченковская песня вилинула из роскошного края, облеченного в чудесные старые сады. От самого берега Роси, на юг, где Каневский уезд граничит с Звенигородским, начинается такой рай, которого трудно найти на Украине» [ 13, 215]. По словам О. Белецкого , Нечую - прозаику принадлежит первенство в воссоздании красоты родного края, его бескрайних полей, седого Днепра и величественного Черного моря: «Где-то далеко-далеко на море луч солнца пробился через те облачка, как будто через белую наметку, и упал на море. На воде как будто занялся золотой венок, бросил от себя, золотые стрелки, брызнул огнястими каплями, дрожал, мелькал и неожиданно погас. Потом сразу как будто упало с неба три золотые венки, загорелись и погасли. Где-то в другом месте как будто посыпался с неба на море десяток венков: венки горели долго, слились воедино, и уже разгорались целое огненное плесо, будто на его дмухнула какая-то сила и неожиданно погасила. Море вновь почернело, а потом с неба на черное море вновь как будто чья-то рука бросала золотые венки, золотые букеты. Огненные венки сыпались, исчезали и вновь возникали, словно из воды, и гасли то в одном, то в другом месте, как будто погружались и всплывали, перескакивали друг через второй, будто играли в хрещика.»

Так, Григорий Клочек в своей работе «Художественный мир как категориальное понятие» написал: «Чтобы понять, насколько живописный компонент художественного мышления естетизує внутренний мир литературного произведения, достаточно внимательно проанализировать собственные впечатления от произведений Ивана Нечуя-Левицкого, с их пейзажами, обозначенные словом с удивительным мастерством. Они служат выразительным, эстетически действенным фоном, на котором проходит жизнь его персонажей». Иван Нечуй-Левицкий применяя цветные эффекты описывает в логической последовательности явления природы, сравнивая их с характерными элементами быта, и связывает их с действиями героев произведения: «Тем временем солнце спустилось низко; потомились руки играя, потомились ноги танцуя...Солнышко зашло, и на улице начало уже темнеть. На западе небо червоніло жаром, как будто в печи вигорювало; на востоке более зеленым лесом небо было синее-синее, аж чорнувате, а на нем кое-где плавали небольшие красные хмарочки, тлели и тлели, словно жар в темных челюстях вечерней порой. Лозунг пламя на западе, дотлівали красные облачка, занимались кое-где среди неба ясные зори. А черная ночь простелювалась черным сукном по селу, по садам и лесам; только блестели белые стены хат против запада, а на яру ставочки казались какими-то продухвинами в другой, иной мир с таким же темно-синим небом, с такими же звездами по небу. На селе начались девчачьи и мальчишники пение.» [13,38]. Прочитав эти строки складывается впечатление, что и сам видел те облачка и небо.

Для передачи удручающей ситуации Иван Семенович использует сравнение с использованием темных красок (ведь оттенки черного считаются депрессивными), контрастируют с возвышенными светлыми оттенками: «Как эти тени укутали мою новую убранную горницу, так укутали будто тяжелые черные тучи Украину. Собрались те печальные облака отовсюду и давно уже заступили нам ясное прозрачное небо и бросили тень и туман на родной край». Так сказал Нечуй-Левицкий о тогдашней посткріпацьку Украину с ее темными и непросвітними детьми.

Мы считаем, что контраст это любимый прием Ивана Нечуя-Левицкого, ведь именно через контраст он выражает образы во всей красе. Этими строками автор передает символический образ темной украинской нации, что никак не может оправиться от долговременного порабощения, но которая по своей внутренней природе насыщена такой светлой силой,которую можно сравнить даже с солнечным светом: «Все шпили чернели в тени, а между ними в долины прорывался свет пучками, заливал впадины золотыми прядями, пронизывал каждый верх дерева и блестел сквозь зеленый лист, как через хрусталь».

Иван Нечуй-Левицкий имел очень отшлифованный талант к передаче цветов через сравнение их с другими явлениями: «Вся половина неба на север над Подолом была красноватая, как будто раскаленная красная медь. Небо было тогда покрыто густыми облаками. Красный, как будто кровяное лежит блеск шел по облакам, густой покрівець из облаков как будто светился насквозь, как будто загорелось полнеба и падал без пламени», «А медно-красное небо то и дело мелькало, как будто кліпало огромное кровяное глаз...». Сравнения в выражении цветов играют важную роль, поскольку предоставляют процесса чтения и осознания произведения такой дополнительной экспрессивно-эмоциональной окрашенности, что читая строки такого плана в сознании читателя невольно возникает картина, которую хочет передать художник. Также использование писателем сравнений свидетельствует о большой жизненный опыт, ведь человек, не почувствовала, не увидела хотя бы подобного не сможет так гармонично и логично передать его на письме: «...Низ тлела красным жаром, как будто в огромной печи или в рыболовной кабиці над морем. А оттуда все спалахали как бы огненные языки, вьющиеся красные и оранжевые фантастические цветки, прыгали вверх, падали вниз, как будто горело на далеком севере полоской от самого низа горизонта северное сяєво и выгонявшего и шпурляло от себя вверх как бы красные и желтые волны», «В Днепр одкидалось красное, будто кровавое небо, краснели словно облака, которые упали и распростерты по земле среди черной ночи... Мне невольно вспомнилась Лысая гора над Днепром ниже от Киева, полная висельников, где каждый стунь земли сверху под виселицами, вероятно, напоенный человеческой кровью и покраснел от человеческой крови, как покраснели от страшного пожара горы и Днепр...».

Погода, описанная с помощью точно подобранных эпитетов, меняется вместе с настроениями героев произведения. Так, например, Когда Воздвиженский узнал о том, что его жена не покорна, как он того хотел, а своенравная, погода изображена автором выступает настроенческим фоном отчаяния Воздвиженского: «на Дворе светало осеннее небо, закрытое тяжелыми темными тучами, был виден серый жидкий туман над мокрой землей» [12, 228], или в эпизоде, когда Карп стоял под грушей после драки с отцом, что случилась в результате столкновения между женщинами за мотовило: «Все небо было покрыто густыми облаками, как будто молочным туманом. Карп смотрел на голые белые горы, что совсем сливались с белым небом в вечерней мгле так, что нельзя было разобрать, где кончались горы, где начиналось небо. Он смотрел на черный длинный строка гор, чернели от густого дубового леса, как будто окутаны черным сукном, и он ничего не видел» [13, 418].





ВЫВОДЫ

В процессе исследования выбранной темы мы раскрыли сущность понятий, которые были поставлены как первоочередные задачи. Таким образом мы выяснили, что наука о цвете существует давно, но только в 1930-1931 году Райтом и Гілдом был заложен устойчивый фундамент для дальнейшего развития этой науки.

Цветовой тон является основой цветового строя живописного произведения.

Колорит характеризуется как некое оптическое целое, как совокупность всех цветов, которую следует рассматривать с некоторого расстояния. Именно в этом смысле принято говорить о холодный, теплый, серебристый или любой другой колорит.

Узнали о том, что суть контраста можно увидеть в том, что резко противоположные по какой-то особенностью предметы или явления вместе вызывают у нас качественно новые ощущения и чувства, которые не могут вызвать предметы отдельно друг от друга.

Во время изучения теоретических сведений выяснилось, что термином «цветовая гармония» очерчивают приятное глазам, удачное сочетание цветов, что предполагает их конкретную созвучность между собой, четко определены порядок и пропорциональность.

Теперь мы знаем, что современная психология выделяет три уровня цветного зрения: ощущение, восприятие и чувство цвета.

В 19 веке было исследовано явление «цветовой слепоты» и аномалий цветного зрения, открытое еще в конце 18 века. Заслуга открытия этих явлений принадлежит английскому ученому Джону Дальтону (1766 - 1844).

В произведениях Нечуй-Левицкого нашло художественное отражение жизни почти всех слоев тогдашней Украины, сложные жизненные процессы, тревоги и радости людей в течение большой исторической эпохи. Наибольшего успеха писатель достиг в изображении жизни, быта, пейзажей, людей. Он сумел раскрыть образ крестьянства так, что перед нами предстала не безликая масса, а яркие, индивидуальные, самобытные личности.

Много произведений настолько насыщены цветовыми эпитетами, метафорами и сравнениями, что создается иллюзия живописного полотна.

Для полноценного отображения художественной картины действительности четкое и реалистичное воспроизведение бытовых условий героев является таким же важным, как описание их характеров.

Иван Нечуй-Левицкий применяя цветные эффекты описывает в логической последовательности явления природы, сравнивая их с характерными элементами быта, и связывает их с действиями героев произведения.

Иван Нечуй-Левицкий имел очень отшлифованный талант к передаче цветов через сравнение их с другими явлениями.