Между поэзией и мистикой в определенном смысле существует естественное сходство, которая роднит их имманентные возможности проникать сквозь пленку неизвестного, по которой сразу теряется мысль, исчезает горизонт видения, а предметы как будто незаметно растворяются, теряя не только контуры, но и физическое тело. И перед нашим взором предстает настоящее безграничность без определенного цвета, без малейших предметов и намеков на движение. Это, собственно, та грань, за которой наше воображение бессильно.

Но сначала попробую определить поэзию как высшее искусство незнания. Перед тем, как приступить к объяснению такого утверждения, должен сделать еще одну операцию - дать собственное толкование понятия знания (а, соответственно, и незнания), а тем более и мистике, неразрывно с ними связана. Терминологически, бесспорно, - это сфера теологии.

Еще Бонавентура, последователь св. Франциска и св. Августина, трактуя мистическую сущность света, говорил, что оно является источником мудрости, знания. А знания для мистика - это не столько состояние сознания или ума, а состояние духа, акт великой присутствия и созерцания Господнего откровения, за время которого рациональное и чувственное естество человека находится в процессе блаженной продолжительности. Для Бернарда Клервозського - это процесс постижения истины (бытия-абсолюта), постижение, которое становится возможным благодаря стойкости веры, и как награда за это - возможность созерцать знания. Ибо только последнее как абсолютная сущность, при такой трактовке, является истиной Бога (Иисус сказал: "Я есть истина"; Иоанн. 14:6). Однако даже найобачніші из мистиков не решались виденное назвать желанным, а потому говорили только о том, что сдается, считая, что в абсолютном видении кроются все способы видения. Как пишет Николай Кузанський, "в абсолютном видении все способы его конкретизации существуют без ограничений и любое ограничение видение есть также и в абсолютном".

Наконец, говоря о знания и понимая его как абсолютную истину (божественную мудрость), вслед за кардиналом Кузанським, наверное, стоит признать, что она неуловима и наш ум имеет отношение к ней, как возможность-к абсолютной необходимости. Следовательно знания надо понимать как праведный и настойчив в своей вере способ богоискания и любви к Господу. Знания, конечно, никогда не встанет в своей высшей реальности перед глазами верующего (некоторые мыслители объясняют это ограниченными возможностями человеческих органов восприятия), однако оно интуитивно обнадеживает и дарит жаждущего минуты озаренной радости и ощущение истины (Григорий Богослов о такой ситуации говорит, что это Господь приближается к верующему.)

Соответственно, трактуя незнание, целесообразно было бы исходить из противоположной относительно знания его сути. Под этим можно понимать и атеистическое невежество, и - наоборот - способы (с теологической точки зрения ошибочны и пагубны) интеллектуального или художественного постижения истины, а значит глубоко индивидуального и субъективного отношения к миру.

Поэтому поэзия, думаю, является наиболее универсальным таким способом, потому что ее территория - и океан сакрального, и океан внутреннего (океан сердца - как бы сказали кордоцентристи), когда человек способен "заметить" в себе Бога непосредственно, почувствовать его молчаливым "переживанием" в сокровенных глубинах своего естества. Однако поэзия, все же, остается высшим искусством незнание, потому что сама ее природа порожденная конфликтностью с реальностью, а в соответствии с тем, что предназначено Богом. Правда, такое суждение является чрезмерным и касается больше искусства окцидентального, западного, искусства действия, которое по своему характеру направлено на "переработка" мира, на его моделирование, чем созерцание и получение от этого радости.

Однако, если взглянуть или же представить динамику западной истории литературы, в данном случае - поэзии, столкнемся с историей деструктивного расширения поэтического "онтологии" и с необратимым ростом кризисных явлений в области искусства в целом. Лукиан - Милтон - Бодлер - Аполлинер - это только отдельные имена великих богоборцев и богоглумників. В конце концов, хочу, чтобы меня правильно поняли, это не их вина (было бы абсурдно думать, что тот или иной поэт решил буквально поиздеваться из Бога). Это вина самого сюжета истории человечества, которое пошло путем медленного антропологического истощения и фантастического роста материально-технического мира, перед лицом чего, действительно, кажутся игрушечными и смешными все культы человечества: Зевс, Заратустра, Христос. Ими можно манипулировать, делать предметом роскоши, предметом поклонения, предметом властвования и даже предметом интеллектуальной украшения.

Поэты, в текстах которых встречаем, - не глубже понимали все безумие, в котором оказалось человечество, и они первые за это платили. Морально безупречный Сатана Милтона был, наверное, отчаянным криком или же праведным тенью такого себе постсередньовічного бога, во имя которого сжигали и крушили кости, которым пугали и хвалили друг друга мещане и бюрґери. И поэзия реагирует на такие процессы, она, перенасыщенная земным, достигает порогов неизвестного. Так начинается мистика.

Альберт Швейцер справедливо утверждает, что мистика возникает тогда, когда "кто-нибудь видит разрыв между земным и неземным, временным и вечным и, все еще пребывая в земном и временном, переживает свое вхождение в неземное и вечное". Вспоминая социально-религиозные движения (так называемые ереси) периода расцвета папства, которые больше всего были склонны к мистическому постижению действительности, можно отметить их "черно-белую", манихейскую по духу, онтологию, за которой Зло укоренилось в ортодоксально-католическом владуванні на земле (роскошь, власть, разврат, коррупция), а Добро как міленарна мечта должно внезапно осуществиться революционно-силовым методом и предстать Царством Божьим на земле без епископов и понтифика. Это мистика, по упомянутым протестантским теософом, абстрактная, она четко различает "теперь" и "тогда", "там" и "здесь", главным ее струей был неоплатонизм, она проникла и в христианство Августин, схоласты, Майстер Экхарт, Сузо, Таулер, начиная с Нового времени, ею дышат тексты Шлейєрмахера, Шиллера, Новалиса, а дальше - Рильке, Йейтса...

Природа религиозной мистики заключается в максимальном "слиянии" человека и Бога. Но меня здесь интересует не столько семантическая сущность мистики, сколько ее пространственные возможности. Поэзия как высшее искусство незнания, поэзия, тяготеющая к созданию большого проекта бытия, как, к примеру, у Гельдерлина или Рильке, всегда склонный к мистическому выражения. Для ее энергетического пространства, для ее метафизической тоски, слишком мало ситуативных, локальных фрагментов жизни, зажатых в эмпирические рамки индивидуального "я". Ей необходим вневременной разлив всеобъемлющее переживание, в котором протекали многочисленные кадры и фрагменты миллионов существований - одни на переднем плане, другие - дальше, а еще другие - растворенные безграничностью.

Так возникает общая панорама мистической скорби, хотя в ней нет антропологического внятного боли или крика, который бы непременно проявился на идейном замысле поэтического текста. Это, образно говоря, словно спокойный морской пейзаж перед смерком, тоскливо-немое постижения мира, где стоны обреченных на существование сливаются в единое глубокое молчание. Подобную мысль встречаем в мистике апостола Павла, которая трактует крещение как "мертвое бытие во Кресте" (1. Фесс. 4,16). Этот пример приведен не столько из теологических соображений, сколько из необходимости показать, как именно антропологический пространство через свои онтико-онтологические возможности раскрывается в мистике, в частности в поэтическом.

Также такое бытие представляется как общая значимость, или же, говоря языком Спинозы, как субстанциальный протяженность, которой свойственна непрерывность и органическая целостность. Это еще можно назвать ґенетичним связью поколений. Поскольку целью мистики есть максимальное приближение к вечному, к тому, что существует за пределами человеческого разума (неподвижные безмолвные просторы, которые пугали Паскаля), то конечно, антропологическое пространство (цепь поколений) в мистической поэзии предстанет в глубоком единстве, ведь, снова вспомню Кузанского, все, что предшествует любому различению, без сомнения вечное". Это словно застывший фрагмент жизни неуловимого, нереального, но всегда присутствующего в наших помыслах. В эстетическом аспекте эта тема довольно успешно затрагивает Анри Мишелем, который в книге "Видеть незримое" утверждает, что задача любого искусства воплощать воскресения жизни вечной.

Мистика на своем историческом пути уподобляет такие эмпирические образы к подобию образа вечного, она "наполняет" земное высшей духовной силой, от чего оно словно оживает, и предстает следовательно одухотворенным явлением. Это может быть и теїстична, и пантеистическая наполненность жизнью - та, за неоплатониками, "полнота" бытия, которая переливается через край. И она особенно ощутима в поэзии, так как последняя обладает оптимальным для чувственного восприятия материалом.

Может показаться, что здесь кроется противоречие, ведь, говоря о панорамности, я оговорился, что мистическая поэзия избегает фраґментарного видение действительности. Вспомню Кандинского. В одном из своих программных эссе он утверждает, что искусству априорно присуща духовность, как внутренняя смысловая энергия, через которую воплощается смысл, который не имеет ничего общего с "содержанием" физической реальности, повседневной действительности, поскольку представляет бытия вечного. Чтобы согласовать эти противоположные полюса, "абстракне" и "конкретное", замечу, что речь идет о кардинально разные подходы к пониманию мистической поэзии: первый предусматривает четкое схватывания общей схемы поэтического пространства, второй - изобразительное и щомиттєве видение движения и динамики в таком поэтическом пространстве. Поэтому первый подход знаменательный своеобразным дистанцированием от материально-вещественного тела поэзии (тех предметов, явлений, вещей, которые заполняют художественный мир), и наоборот, ценный максимальной сосредоточенностью на энергетике поэзии.

Кстати, мистической поэзии присуща именно такие характеристики. Она лишь фраґментарно и спорадически наполняется "конкретным" материалом, который, в конце концов, функционирует не столько как оречевлення, а, скорее, как ассоциативно-изобразительное дополнение, которое усиливает с помощью художественных образов процесс восприятия общей поэтической картины.

Особенно интересной является проблема мистического расширения пространства поэзии. Проникновение в позадійсне, позареальне возможно с помощью априорных, а также эмпирических возможностей человеческого сознания. Еще Кант в своей трансцендентальной эстетике сказал, что "никогда нельзя себе представить отсутствие пространства, однако не трудно представить себе отсутствие предметов в нем".

Решусь сказать, что желание проникнуть за пределы "человеческой реальности" является естественной необходимостью поэтов-мистиков - это является единственным и главным условием их художественного метода. И мистика начинается тогда, когда сделан первый шаг проникновения в неведомое.

Как именно происходит такое проникновение? Исходя из понимания пространства как человеческого представления (хотя это слово не совсем точно выражает мысль, более более адекватным является русское "представление" или английское "іmagination"), который предстает единственной и неповторимой данностью большого количества "мікроуявлень" о тот или иной объект, а те в совокупности создают определенное большое представление, которому и подчиняются (in sich enthalte), - вновь возвращаясь к Канту, определю пространство как форму всех чувственных проявлений, или же как субъективное условие чувственности. Следовательно, чтобы представить себе мистическое проникновение в неизвестное, то есть "погружение" в такое бытие, о котором нет никаких сведений и представление о котором, как психологический акт, конечно, зависящее от уже известного человеческом сознании, - надо понять с чего именно (как именно) такое проникновение осуществляется.

В теории футбола есть хороший термин - "диспетчер". Это футболист, который должен тактически и продуктивно способствовать цепной связь между защитой и передней линией (нападением). Функционально мистическое проникновение в поэзии предстает своеобразным "диспетчером", оно, собственно, и осуществляется благодаря ему. Поскольку человеческое сознание оперирует только тем материалом, который ей известен, то, конечно, в мистической поэзии роль такого "диспетчера" выполняет определенный символ (образ), который адекватно отвечал бы характеру перехода из одного в совсем другой.

В ходе проникновения обычно возникает довольно необычная, местами фантасмаґорична, сюрреалистическая картина, ведь фантазия поэта приобретает совершенно новой ассоциативно-семантической "логики"; читатель попадает в расширенный мистическое пространство, в котором вещи и явления реального мира приобретают, возможно, метасемантичних признаков. Показательным здесь является отрывок из "Третьей элегии" Рильке, где функцию такого проникновения выполняет прием сновидения:

Ах, это была оплошность спящего, - он
спал, но бредил, он был в сновидческой лихорадке.
Он, тот Новый, то Тревожный, опутан был
длинными усиками внутренних явлений,
огороженных узорами, угнетавших ростом
форм своих буйных, зверски жадливих.
Он им поддался. Он полюбил,
полюбил свое внутреннее я, его дикие трущобы,
тот пралес в себе, где на кучах трухлини глухой
сердце его лучисто-зеленые стояло.
Он полюбил это, но совершенно покинул и двинулся
от корней до своего сильного праджерела,
где маленькое его рождения уже произошло*.

* Пер. М. Желательна

Поэт представляет картину неизвестного для человека, то есть моделирует такое бытие, которое эмпирически человек "прочитывает", поскольку реально ничего подобного не встречала. Однако для "распознавания" такого нового пространства, Рильке вводит предметы, вещи, понятия, которые присущи человеческому сознанию и воображению ("длинные усики", "оплетені узорами", "дикие трущобы", "куча трухлини глухой"), они легко усваиваются сознанием как свое.

В ходе восприятия информации, а также за время пребывания в мистическом проникновении (расширенном пространстве), читатель познает реальные вещи в нереальной ситуации: видим, как в одной вещи осложнения находится в определенной простоте, в другой - простота в усложнены. Это своеобразное раскрытие определенного объекта через отдельный Abschattung (оттенок), локальный фрагмент движения его бытия, которое, будучи символически-ассоциативным, набирает новых смыслов. Следовательно, пространственные грани снова меняют границы представления. Но тема пространства и его интерпретаций - это отдельная тема разговора, которой я не буду касаться.

Попытка объяснения мистического проникновения этими аргументами не исчерпывается, поскольку это касается, в общем, только внешней атрибутивності проникновения. Вместе с тем, остается еще неизвестное, своеобразное бытие-которое-не-появляется (Сартр). Представим себя возле непрозрачной воды, в которую погружаем руку и хотим поймать крупную рыбу. Наши действия можно признать нацеленными, ибо они направлены на объект, который мы априорно мыслим и представляем. Мистическое проникновение также встает нацеленным, оно, в конце концов, и осуществляется как следствие установки на "поиск", на определенное обнаружения.

Именно здесь и начинается предел человеческих возможностей (воображения, рассудка), неизвестного можно разве только коснуться. Такая граница, намекая на трансцендентность, собственно дистанцирует физическую реальность от бытия абсолюта. Последнее же вроде "возвещает" о своем присутствии через определенное проявление в действительности и возникает пологом между двумя большими тайнами, между двумя большими измерениями: реальным и идеальным.

Выдающиеся мистики, подобно мотылей, всегда тянулись к свету последнего, именуя его знанием, истиной, а она отождествлялась с истинным бытием, знать которое равнозначно пребыванию в нем. Это тот барьер, который в творчестве "сдерживает" проникновения предметного, физического мира в неведомое. Вероятно, думая именно о этот момент, Кант "остановил" свой разум, оставив место для веры. Именно здесь тотальность бытия больше не способна проявляться, сначала теряют свою упорядоченность, логическую системаатизированность, она, как бы "стирается" на глазах.

В мистической поэзии - это попытка убежать от человеческого сознания, освободиться от избыточных представлений о физической реальности. В інтенціональності Гуссерля такой процесс означает своеобразную "побег от себя" - воздержание от суждений о реальном. Но каждое сознание, какой бы "чистой" и "умозрительной" не была, все таки страдает на "полноту" бытия. В расширенном пространстве мистической поэзии отсюда видим большое море статики, ни намека на динамику. Правда, время от времени еще всплывают единичные "кадрики" физического "человеческой реальности", но и они вскоре исчезают, чтобы освободить место для таких же единичных проявлений эмпирической, антропологической действительности. Здесь собственно и перестает быть поэзия, поскольку ее изобразительность и средства воздействия на читателя сливаются в одно - единственное цвета, звука, мысли, эмоции. Все это предстает непостижимой серой мороси.

Поэтому всегда целесообразно говорить о большой опасности для поэзии, которая кроется в мистике, ведь абстрагирование-отречение последнего от реальности, фактически, делает невозможным поэтическую действительность, в первую очередь, как пространство идеальной проекции, поскольку он заполняется выбранным (такая "художественная селекция" жизненного материала, осуществлена поэтом, нельзя сказать, что внедряется только рационально, наоборот - этому способствует сложный творческий процесс, в котором принимают участие самые разные слои сознания и психики, самые неожиданные эмпирические данные). Поэтому обращение поэта к мистическому выражения и моделирования мистического пространства всегда, думаю, должно учитывать абстрактные "крайности" мистики, иначе поэзия не будет иметь смысла. А потеряв свою віталістичну сущность, она превратится в рациональные упражнения абстрактного мышления, на бесцветные логические схемы, без чувственности, без переживания, без веры.