Статья

ЛИНА КОСТЕНКО
Метафора, ее разновидности и функции в лирике Лины Костенко

 

Теория метафоры основательно разработана мировой литературно-теоретической наукой, над ее проблемами работало много известных теоретиков литературы от античности до наших дней, находя все новые и новые грани этого тропа.

Для уточнения художественных функций метафор в лирике Лины Костенко и их разновидностей мы пользуемся следующей классификацией:

- классическая метафора;

- метафора-олицетворение с его разновидностями: метагоге, прозопопея или персонификация;

- генітивна метафора (метафора родительного падежа);

- метафора орудного падежа;

- раскрыта, расшифрована метафора;

- метафора-приложение;

- метафора-симфора;

- метафора-метонимия;

- цепочки метафор;

- метафора-метаморфоза;

- текст-метафора;

- метафорический эпитет.

Анализ метафор в лирике Лины Костенко по представленной классификационной схеме дал интересные результаты, которые выкладываем ниже.

Классическая метафора, обобщенное определение которой содержится в І.Качуровського [1], не занимает большого места в лирике поэтессы. Частотность ее употребления в текстах Лины Костенко очень небольшая. Для примера рассмотрим стихотворение "Настанет день, отягощенный плодами". В этой строке стихотворения уже имеем классическую метафору. Такая метафора близка к символа (произведения - плоды). Она является сквозной для этой поэзии и участвует в структурировании стихотворения - образует обрамленную композицию ("душа не создаст бутафорский плод"). Кроме того, метафора-символ "плод" становится основой философских размышлений автора относительно характера "плодов", их судьбы и дает им ценностную оценку: "Не страшно им ни славы, ни хулы". Метафора "плод" обрастает образованием своего антипода: "Плод - бутафорский плод". Определение "бутафорский" создает антитезу на уровне одной метафоры, но с полярным значением.

Итак, метафора "произведение-плод" создана на основе древних ассоциаций, ибо "плод" всегда был чем-то стоящим, и выступает в разных функциях: она - символ, она выполняет композиционную роль, создает антитезу и формирует весь сюжет стихотворения "Настанет день...".

Или вот еще такая метафора: "О, не тривожте, люди, его прах!" (стихотворение "Галилео Галилей отрекся?"). Классическая метафора "прах" содержит в себе несколько оттенков значения, которые становятся прозрачными в контексте: "прах" - это Галилео Галилей, это память о нем, это его величие в веках и, несмотря на все, это его непреклонность: он не отрекся.

Метафоры-олицетворение и их разновидности (метагоге и прозопопея) употребляются Л. Костенко не чаще (более 500 раз) [2] и является едва ли не самым весомым стилетворчим фактором. Например: "тоненько плачет река", "колосочки против солнца жмурятся", "весна поднимет бокалы тюльпанов", "колышет облако уставшие громы".

Прозопопея или персонификация - это предоставление вещам, явлениям, понятиям свойств существ:

Меня с детства любят все деревья,

и понимает бузиновый Господин,

почему верба, от капель хрустальная,

мне сказала: "Здравствуй!" - сквозь туман.

("Меня с детства любят все деревья...")

В поэзии "Велосипед ночует на балконе..." прозопопея становится сквозной и выполняет две функции: композиционную (обрамление) и функцию антитезы, потому что появляется столкновение и противопоставление "велосипед - кони". Между началом и концом рамки "велосипед - коне" поэтесса дает разные образы с переносным значением: "Смеется каждый цветок клевера, хохочет пылью Сагайдачный шлях"; "Смеются горы, долы и вершины..."; "Смеется хмель..."; "Смеется месяц...". Таким образом, в стихотворении сталкивается все то, что тяготеет к "живых коней" и "велосипеда". Природа смеется с велосипеда, но что с того: побеждает велосипед, прогресс. В данном случае "велосипед" становится не только основой олицетворение, а символом прогресса:

А что с того, что смеются лошади?

Нет тех лошадей. Есть велосипед.

Или еще одна строфа из стихотворения "Сын белокурого дня и черненькой ночи...":

Сын белокурого дня и черненькой ночи,

вечер-мулат подошел к порогу.

Образован на реалистической основе метафоризований образ "сын: вечер-мулат" олицетворяется и становится метафорой-олицетворением, прозопопеєю. Кроме этого, процесса метафоризации здесь служит повтор начальной антитезы "белокурого-черненькой" в середине строки "дня-ночи", которая является фактором образования метафоры-генітива: "Сын... дня и ночи...".

Нередко метафоры-олицетворения в лирике Лины Костенко содержат в своем составе другие метафоры, чаще всего генітивні, творя синтез метафоры-олицетворения и метафоры-генітива. Например: "И тополя просили Христа ради хоть горстку тишины в ладони дня". "В стране сосен, сувидських красавиц, со мной играют в піджмурки земляники". "Деревья, как закиданы шапками, стоят в гроздьях еще пустых гнезд" (подчеркивания наши - Н.А.).

Лирическая героиня Лины Костенко свое духовное состояние стремится передавать именно с помощью сочетания метафор-олицетворений и генитивная метафор: "...Скрипят садов натянутые сухожилия. // Где-то играет ночь на скрипке одиночества. // Где-то воет волк на нотах безумие...// Звенят миров обледенелые дзбани".

Поэтесса использует также генітивні метафоры, причем более 200 раз, что делает их вторым по удельному весу стилетворчим фактором. Генітивні метафоры в лирике Лины Костенко нередко образуют цепочки метафор:

Улыбки,

цветение человеческих лиц -

красные розы страсти,

белый гнев ломикаменю,

колючая шиповник пренебрежения,

синие ирисы усталости...

("Улыбки...")

Или:

В сумеречные доброй дібровості

пшеничный привкус скошенного дня.

На крутых склонах серебряной дніпровості

седлает вечность черного коня.

("В сумеречные доброй дібровості...")

Модели метафор-генітивів бывают разные, некоторые из них наращивают при себе дополнительные уточняющие эпитеты также метафорического характера: белый гнев ломикаменю, рубиновые россыпи земляники, відлітань сюита голубя, осенний плач калины, на черных ветрах мировых еремей, пшеничный привкус скошенного дня. В двух последних примерах в одном метафорическом выражении столкнулись два эпитеты - изобразительный и метафорический - оба в препозиции, хотя нередко перед нами инверсия:

Лежит огородов тыквенная Мекка.

...наклонных крыш старинные плечи.

("После дождей изумрудная дубрава...")

Характер инверсий, как видим, также меняется: в постпозицію выносится образ наиболее весомый, значимый. В структуре генітивної метафоры может возникнуть антитеза, вследствие чего возникает своеобразный амбивалентный образ, довольно частый у Лины Костенко, которая постоянно воспринимает действительность в единстве противоречий:

Гармония сквозь тоску диссонансов

проносит ритмы танца по земле.

("Смертельный падеграс")

Более 30 раз встречаются в Л.Костенко так называемые метафоры орудного падежа: "Сады стоят буддийскими храмами"; "Блискоче ночь жемчужиной Растрелли"; "Цветет весна садами"; "Фонари горят кораллами"; "Ветры гудели виолончелью". Отметим, что некоторые ученые считают их не метафорами, а сравнениями, но здесь налицо главный признак метафоризации - создана определенная метаморфоза, а значит есть определенная метафоризация, поэтому мы рассматриваем эти метафоры как аблятивные.

В стихах л. костенко встречаем большое количество метафорических разновидностей, среди которых достаточно частой является раскрыта, расшифрована метафора (более 60 таких образований).

Раскрыта метафора - это сжатый образ, в котором обнажено оба полюса (то, что сравнивается, и то, с чем сравнивается): "Люстра - электрическая сестра орхидей"; "Все мы - яблони, облитые купоросом"; "Этот белый свет - березовая кора".

Первый член такой раскрытой метафоры - вполне реалистичный: люстра, мы, мир. Второй, то есть то, с чем сравнивают, сопоставляют, содержит в себе метафорический смысл. Нередко под пером Л.Костенко раскрыта метафора становится афоризмом:

Жизнь - это и улыбка, и слезы эти соленые.

И кровь, и баррикады, и музыка Бизе!

("Испанка Карменсіта")

Жизнь, пожалуй, - это всегда Колизей.

("А уют поет, как сирена...")

Поэзия - это всегда неповторимость,

какой бессмертный прикосновение к душе.

("Страшные слова, когда они молчат...")

Поэзия - это праздник, как любовь.

("Какая разница - кто куда пошел?")

Расшифрована метафора в поэзии Л.Костенко часто содержит метафорическое характеристику, которую субъект ее стихов дает сам себе:

Я немного зверь. Я не люблю неволе.

Я вырвусь, хоть лапу отгрызу.

("Покремсали жизнь мою на части...")

Я лишь инструмент,

в котором плачут сны моего народа.

("Какая разница - кто куда пошел?")

Уплотненность метафорического образа не имеет границ. Приближая оба значения (прямое и переносное), поэтесса создает довольно редкую метафору-приложения (частотность ее употребления - примерно 20): вечер-охотник, воробьи-минуты, великан-художник, яблоки-цыганки, ветер-голодранец, иноплеменники-дерева и другие. Это разновидность раскрытой метафоры, ибо имеющиеся оба полюса: то, что сравнивают, и то, с чем сравнивают, а вспомогательные слова "как будто" исчезают.

Метафоры Л.Костенко своей кажущейся реальностью, зримой отчетливостью приближаются к симфори - формы метафорического выражения, в котором опущено посредственную звено сравнения и указаны характерные для предмета признаки, вследствие чего образ не названного прямо предмета ощущается как чистое художественное представление, совпадающее с представлением о предмете. Термин "симфора" употребляет Алексей Квятковский для обозначения высшей формы метафорического высказывания [3].

В лирическом стихотворении симфоричний высказывание немедленно вызывает образное воображение не названного предмета, явления, и читатель видит то, что видит и поэт: "как и пташиночка на проволоке, // отдохнет уставшая душа"; "при упоминании о тебе я гріюсь, словно при костре..."; "выхожу в ночь. Иду навстречу судьбе".

Рассмотрим еще один пример: стихотворение "Белая симфония". Название произведения - это метафора с использованием колоративного эпитета "белая"; ее весь сюжет развивается именно в мерцании ослепительно белого снега, то есть метафора реализуется конкретикой. Рассказ о веселом приключении Л.Костенко вводит в метафорические рамки: лес - дрейфующие шхуна ("А лес, как дрейфующие шхуна, скрипов..."). В шхуне - "плыло любви". Л.Костенко для изображения движения использует метафоры: сравнив лес со шхуной, автор пишет о паруса, нанизывая на них еще одно метафоризоване сравнения: "Заметены снегом паруса свисали, как белая ботва...". Таким образом, возникает метафора в метафоре. Через некоторое время опять появляется шхуна уже в воспоминаниях героини: "Я только помню снег, // тот, что давно растаял"; "Белую симфонию снега. // Шхуну, закованной в снега".

Итак, в стихотворении две подготовленные метафоры: "белая симфония снега" - и "шхуна, в снега закутка". Если первая - прозрачная, как и все генітиви в Л.Костенко, то вторая - абсолютно была бы неясной, если бы не подготовленность читателя. Благодаря этим метафорам возникает полная иллюзия дрейфа вместе с героями. Это тот случай, когда метафора становится симфорою. Симфора возбуждает образное воображение читателя, и он чувствует свою полную причастность к происходящему, то есть вместе с героями словно плывет в той шхуне через белую симфонию снега.

К метафоре приближается метонимия. Таких случаев метафоры-метонімії Л.Костенко немного. Рассмотрим три из них: "Флоренция плачет" - здесь метонимия дает наименование города вместо людей, в нем проживающих. Название города становится равноправным членом метафоры-олицетворение.

В метафоре "почвоведение осыпалось под ногами, орнитология каркала на тополях" метонімії образованные путем образного воспроизведения предметов (почвоведение - грунт, орнитология - птицы) способом замены их названий названиями других предметов, которые находятся с ними в логической связи (почвоведение - наука, изучающая почвы, а орнитология - наука о птицах).

Большинство стихов л. костенко могут быть примером сплошной метафоризации: от первой до последней строки. Еще Г.Лессінг в свое время высказал мнение, что в "поэзии может быть очень живописное то, чего живопись вовсе не способно воспроизвести" [4]. Этот тезис немецкого искусствоведа подтверждается примерами поэтических текстов-метафор, созданных Л.Костенко. Тексты-метафоры поэтессы образованы цепочками-метафорами и метафоричними эпитетами. Частотность текстов-метафор в лирике поэтессы - примерно 80. Они образуют полностью цикл "Осенние карнавалы" (27 стихов).

В поэзии "Осень убогая" из цикла "Осенние карнавалы", которая является текстом-метафорой, сплошная метафоризация создается через метагоге. Происходит диалог между человеком и одухотворенным образом осени. Этот человек передается метафорой-образом "...Летел казак на белом коне". Это определенная метаморфоза, потому символического "белого коня" можно понимать как зиму, что приближается к осени.

Есть и в цикле метафора-метаморфоза (которая встречается в сборнике, кроме того, еще три раза). Метафора-метаморфоза возникает тогда, когда происходит перенос значения с некоторой примесью мистики, сказочности. В стихотворении "Розовые сосны... Арфа вечерняя..." метаморфоза действительности с примесью мистики встречается дважды: "Он гномики заготавливают дрова // в изумрудной вечерней тишине"; "Маленькие Гаруни аль-Ра-шиды // в волшебных тапочках, глянешь - и нет".

Созданию сплошной метафоризации в цикле "Осенние карнавалы" способствуют и колоративи. Цветовая гамма Л. Костенко состоит из следующих красок: желтой, янтарной, золотой, красной, розовой, серебряной, зеленой, сине-голубой, серой [5]. Желтая гамма - то, прежде всего, цвет осени: "желтый листопад", "желтая раса груш", "в сотах земли нет меда солнца". Сквозной гаммой в цикле есть золотая, вокруг которой возникает метафорическая аура: "осень Ставит на землю свою золотую жирандоль"; "Стоит березка - как в искрах золотых"; "И парень над полоской лесов поставит позолоченный апостроф"; "...могучие чресла золотого состояния"; "Лежит дорога, золотом прошита..."; "...сад шептал пошерхлими губами какие-то прощальные золотые слова..."; "Уже ноябрь подкрался из-за дубов и гай снимает золотую парик".

Желтый цвет часто сочетается с багряным и другими цветами, создавая целостную метафоризовану картину осени, где доминируют желтые и красные краски:

Пестрая платок - желтое и багряное -

с плеч лесов упала им под ноги.

И вся природа похожа на цыганку -

красивую,

темнооку,

полуголого,

в красном ожерелье из рябины,

с ореховыми бубнами в руках...

(Караулит на ветер последние листья...")

В цикле находим и оттенок красного цвета - розовый. Однако он - нейтральный, дополнительного смысла в себе нет: "Дворы стоят в пурге астр. // Которая розовая и синяя метель!" // "Розовые сосны... Арфа вечерняя...".

Нередки в Л.Костенко картины, когда "совпадают" разные краски, каждая из которых имеет самостоятельный смысл. Все вместе они создают ситуацию осени:

Близнецы-зерна ютятся в покосы,

бежит толпа червонощоких руж,

спят сладко черкуси-негритоси,

белокурые яблоки и желтая раса груш.

("Осень страстная")

Яркую картину осени в этом примере изображают следующие виды метафор: метафора-приложение, метафора-олицетворение, метафора-генітив и метафорические эпитеты.

В другом стихе из этого же цикла к краскам осени добавляется зеленая краска, которая является символом живой природы летней поры:

Красивая осень вышивает клены

красным, желтым, серебряным, золотым.

А листья просят: - Вышей нас зеленым!

Мы еще побудем, еще не облетим.

("Красивая осень вышивает клены...")

Или в стихотворении "Осень дикарское" находим зеленую краску в таком метафорическом контексте, где все живет, бурлит:

И, настовбурчивши украшения -

запястья, пера, пояса -

гудят зеленые папуасы,

лоснятся икрами леса.

Зеленый цвет не имеет оттенков, но рядом с ним случается изумрудный, который употребляется в метафорическом смысле:

Он гномики заготавливают дрова

в изумрудной вечерней тишине.

("Розовые сосны...")

Сине-голубая гамма также является основой метафорических образований. Цветов этой гаммы немного, они конкретизируют художественный образ, придают ему определенную окраску: "Те журавли, и их прощальные трубы... // Тех відлітань сюита голубя..."; "От холода в ногах посинели дубы"; "А у дома пелехатый подсолнух // пасет траву в голубом дожди".

Когда от животворных красок осени поэтесса переходит к изображению зимы, меняется и метафорический настроение и цветовая гамма стихотворения:

Уже в сотах стерни нет меда солнца.

И дикая груша сокрушается: одна.

Лишь лоскутки красного суконця

путям оставляет серая даль.

 

Проходит осень, улыбка землиста.

Скляніють глаза неба и воды.

Сухую разговор пламя с листьями

к ночи грустно слушают сады...

("Уже в сотах стерни нет меда солнца")

На смену желтому - "меда солнца" приходит серый цвет. Красный здесь резко контрастирует с серым фоном. Даже не называя серый цвет, поэтесса заставляет нас увидеть его в каждом образе: "улыбка землиста"; "скляніють глаза неба и воды"; "сухая разговор"; "грустно слушают сады...".

Метафорический контекст иногда образуется благодаря контрастному столкновение разных цветов, как композиционных факторов, в частности черного и белого. В результате наряду с всеобъемлющей метафорикой возникает и антитеза на уровне колористики:

Осенний сад еще яблочки смотрит,

Листик-два качает на ветку.

И всю ночь что-то тихо шуршит,

и черные окна спеют в испугах.

Между стволами пробегает тень...

А у рассветов глаза лучистые.

То белый конь,

то белый-белый конь

ищет лето в сухих листьях.

("Осенний сад еще яблочки смотрит...")

Здесь на широком фоне метафоризации можно заметить вокруг противопоставления "черное-белое" свою ауру, чем столкновение только двух цветов: это контраст часовой (ночь - рассветы); экзистенциальный (тень - материя: тень - белый конь); изображение движения (пробегает тень - белый-белый конь ищет). Итак, поэтического взгляда эти образы амбивалентны.

Каждое стихотворение цикла, кроме осени, еще и вторую - интимную тему, которая решается в сопричастности к осени и вообще - к природе. Воспоминания, сердечный "щем" - это не только внешняя метафоричность, а еще и то, что скрыто в подтексте:

Это так естественно - музыка, и время,

и Ваша везде присутствие неуловима.

Дворы стоят в пурге астр.

Какая печальная и красивая метель.

("Дворы стоят в пурге астр")

Зерна авторского концепта содержат в себе и такие афористические стихи: "Скудное поле, мы с тобой Крези, // где наше зерно - горы золотые"; "Чужие приходят во время твоих щедрот, // а я пришла во время твоего горя".

Метафора Л.Костенко расширяет границы текста. Она, по словам Ортеги-и-Гассета, "...является, пожалуй, одной из самых плодотворных возможностей человека..." [6].

Метафора Лины Костенко ведет в "затекст", постоянно требует домыслить, разгадать текст, уловить логику движения поэтического образа. С одной стороны, возникает ощущение открытости текста, а с другой, - ощущение спресованості. Метафоризация как путь к подтекста и идеи произведения помогает понять произведение, расшифровать его. Например, всем известный образ мифического древнегреческого героя Сизифа является символом изнурительной, безрезультатного труда. Миф о Сизифе знают все, поэтому это метафорическое выражение легко раскрывает свой подтекст. Но все значительно сложнее: духовный мир лирической героини, ее скрытые мысли, сомнения, сомнения, надежды - все это скрывается за мифом и переплетается с современностью:

...И только мы, поцарапанные Сізіфи,

тябричим вверх камень-рюкзаки.

("Тень Сизифа")

Все это приобретает вид художественных образов-тропов, прежде всего, метафор: генітивів "тень Сизифа", "тень печали", "тень веков", метафорических эпитетов "горбатая тень", "трагическая тень". Лирическая героиня Костенко не раз сравнивает себя с Сизифом. И тогда будто исчезают тысячелетия, и Сизиф становится современником лирической героини. Он перестает быть мифом, тенью, материализуется и становится соотечественником автора:

Сидит Сизиф и сокрушается, беда,

...Я знаю, трудно. В твоем возрасте.

Небось, я знаю, что подумал ты:

"Уж лучше идти к Богу пасти овец,

чем на Украине камень то нести".

Сизиф будто растворился в структуре текста, стал стилетворчим фактором, оставаясь, с одной стороны, мифом, а с другой - двойником лирического героя: "И тень Сизифа, тень моей судьбы...".

Разновидностью метафоры является и метафорический эпитет (его частота - свыше 340). Можно сказать, что у Лины Костенко почти все эпитеты метафоризированы: "Горизонт поднимает багряным плечом // день..."; "Голубые ресницы хата поднима"; "Стоят садов цветущие наводнения". В свою очередь, метафорический эпитет - лишь доля прозопопеї: "...вишни черноглазые стоят до холодов"; "Ежевично-птичий лес. Все Озера в кувшинке".

В стихах Лины Костенко встречаются и эпитеты, "возникновение и эмоционально-художественную функцию которых в произведении объяснить значительно труднее" [7]. Например: "бархатная тишина", "сладкий день костров", "седой-седой воспоминание", "седой сон", "мутное слово" и др. Такие эпитеты О.Веселовський назвал синкретическими, считая, что возникновение их связано с злитістю (синкретизмом наших восприятий), с тем, что в наших впечатлениях "глаз поддерживается слухом, осязанием и т. п. и наоборот" [8].

Итак, рассмотрев метафорику как одну из констант стиля Л.Костенко, можно без преувеличения утверждать, что метафора и принципы метафоризации является основой почти каждого ее поэзии. Метафоры во всей совокупности своих проявлений играют принципиально важную роль на всех уровнях индивидуального стиля Л.Костенко - функциональном, емотивному, диалогическом, потенциальному (что ведет в подтекст), компози-официальном, сюжетотворчому.

 

Литература

1. Качуровский И. Основы анализы языковых форм (стилистика). Фигуры и тропы. - Мюнхен-К., 1995. - С. 149.

2. Подсчеты сделаны на основе издания: Лина Костенко. Избранное. - К.: Днепр, 1989. - 559 с.

3. Квятковский А. Поэтический словарь. - М.: Сов. энциклопедия, 1966. - С. 264.

4. Лессинг Г.Э. Лаокоон: Пер. с нем. Есть. Поповича. - К.: Искусство, 1968. - С. 260.

5. На метафоричность и экспрессивную насыщенность цвета находим указания в работах многих ученых, например: Леви-Стросс К. Мифологичные. Сырое и вареное // Семиотика и искусствометрия. - М.: Мир, 1972. - С. 25-49; Остуд Ч., Суси Дж., Танненбаум П. Приложение методики семантического дифференциала к исследовании ниям по этике и смежным проблемам // Семиотика и искусствометрия. - М.: Мир, 1972. - С. 278-297; Тернер В. Проблема цветовой классы-фикации в примитивных культурах // Семиотика и искусствометрия. - М.: Мир, 1972. - С. 50-81; Потебня А.А. О некоторых символах в славянской народной поэзии. - Х., 1914. - С. 35.

6. Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства // Введение в литературоведение. Хрестоматия: Учеб. пособие / Сост. Н.І.Бернадська. - К.: Лыбидь, 1995. - С. 35.

7. Волынский П.К. Основы теории литературы. - К.: Рад. шк., 1967. - С. 164.

8. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. - М.: Высш. шк., 1989. - С. 77.