Статья

Валерий Шевчук
Фольклорно-мифологические источники образности
Валерия Шевчука (на материале романа-баллады "Дом на горе")

 

В последние годы достаточно заметной является тенденция к обновлению эстетических принципов романному эпоса в украинской литературе, обусловлена многими социально-психологическими факторами. Среди них - острота и разнообразие морально-этических проблем, динамичность общественного и индивидуального сознания, в конце концов, проблема сохранения индивидуальности в массовом обществе, преодоления "отчуждения", умение находить утраченные смыслы и знаковые символы существования.

Определяющая роль в расширении тематической и жанрово-стилевой палитры современной украинской прозы принадлежит росту философско-интеллектуального потенциала литературы, который не мыслится без оригинальной фигуры Валерия Шевчука - одного из самых интересных писателей современности. Это создатель нового для украинской литературы типа романа - романа философского насыщения, который органично синтезирует философские веяния (в частности сковородинские) и глубинные пласты украинского фольклора и мифологии. Относительно последнего, то особенно важным нам представляется вопрос трансформации писателем в своих произведениях традиционных мифологических образов и мотивов в русло современных идейно-эстетических и нравственно-философских проблем.

Мировая литература сегодня активно обращается к архетипам народного мировоззрения, народного мифологически-фольклорного мышления. И все же замечаем, что художественный міфологізм в современной прозе - проблема сложная и далеко не однозначная. Сам термин определяют как непосредственное обращение к мифологии или как "новое мифотворчество", то есть создание обобщающих образов, подобных чем к мифу (т.н. литературные аналоги мифа). Исследователь мифов А.Звєрєв, например, считает, что "существует миф, который не винаходиться, а заимствуется с целью переосмысления, и такой, будто рождается непосредственно во время повествования" [5, 249].

Фольклорно-мифологическая условность, выступая в современной прозе носителем философской напряженности и художественного лаконизма, осуществляет непосредственное влияние и на жанрово-композиционную структуру произведения. Ведь каждая новая попытка синтезировать народно-фантастическое и реальное, новое и традиционное расширяет возможности эпического письма, видоизменяет художественную конструкцию романа, обеспечивает ему обновляющий развитие" [11, 11]. Правда, соглашаясь с мнением А.Кравченка, заметим, что в современном украинском романе в целом, использование мифологических сюжетов и образов несколько ограничено [6, 58].

Однако вопрос своеобразных мифологических вкраплений в произведениях В.Шевчука считаем важным и неоднозначным, поскольку писатель довольно часто прибегает к такому "нежиттєподібного" на первый взгляд, но глубокого и всеобъемлющего самом деле источники образности, как народная мифология. Подтверждает это мнение М.Павлишина, который выделяет в произведениях прозаика так называемые "мітологічні топосы": традиционные и те, которые получили свою мифологическую функцию непосредственно в произведениях [14, 145]. Показательным в этом плане можно считать роман-балладу "Дом на горе", жанрово-композиционная специфика которого прямо соотносится с фольклорно-мифологической традицией.

В структуре произведения происходит сложное "преломление" элементов и форм синкретического мышления. Через балладу, которая, как и другие жанровые разновидности песенной эпики, "по типу сознания тяготеет к миру мифологии, однако как явление искусства принадлежит литературе" [8, 35], роман взаимодействует с мифом, иногда же это взаимодействие не опосредуется никакими промежуточными звеньями.

Композиционно книга состоит из повести-преамбулы, которая дала название всему роману, и сборника рассказов фольклорно-мифологического плана под общим названием "Голос травы", написанного одним из главных героев первой части - козопасом Иваном Шевчуком. Поэтому в романе две сюжетные стержни: дом, из которого герой уходит в мир и к которому возвращается, а также дорога, которая постоянно его манит. Это же полюса внутреннего, локального мифа "дома на горе", который заключался в следующем: в пору созревания женщин дома посещает джигит со способностью превращаться в птицу. Если ему удается соблазнить девушку, она рожает сына, который имеет странные психологические свойства и, подросши, непременно покидает дом. Впоследствии ту самую женщину посещает мужчина, который восходит на гору, чтобы попросить воды. Если они женятся, женщина рожает дочку, которая остается и продолжает домашний миф.

Є.Мелетинський, известный исследователь мифов, в частности, отмечал, что поэтика мифологизации "использует циклическую ритуально-мифологическую повторяемость для выражения универсальных архетипов и для конструирования самой повествования" [10, с. 339]. В романе сюжетным проявлением такой цикличности является то, что событие, случай, эпизод из жизни одного героя обязательно варьируется, умножается, отражается в судьбе другого. Таким образом, всю первую часть произведения автор выстраивает по принципу мифологического конструирования, одновременно творя собственный оригинальный миф (точнее, литературный аналог мифа).

В целом же не вызывает сомнения то, что роман-балладу обязательно следует осмысливать "с учетом архаичного языческого мировосприятия, то есть того уровня синкретического мышления, когда абстрактные определения явлений, которые требуют обобщения, еще отсутствовали, когда создавалась конкретизация определенных жизненных процессов с помощью персонификации абстрактных понятий" [4, 246]. Тогда станет понятно, почему Галя воспринимает повесы в образе серого птицы, который очень тонко уловил не осознанные ею первые вспышки древних инстинктов и разрушил веками витворювані ограничения и предостережения. И странности "характерника" Ивана-козопаса, который способен видеть все, что обычно скрыто от человеческого глаза, понимать язык деревьев и цветов - то есть обладает чудесным даром просматривать насквозь мир и людей, тоже будут восприниматься как "своеобразные мифологически-философские медитации, слитые воедино в образе-понятии, чаще всего не в одном, а в целом блочные, своеобразной матрицы человеческого опыта" [7, 83].

Цикл рассказов "Голос травы", авторство которых В.Шевчук "отдал" козопасові Ивану Шевчуку, а сам только приладив их к литературного обихода, тем более невозможно понять без учета эволюции народных верований, без экскурсов в язычество, без знания этнографии славянства и его фольклора. Все рассказы имеют фольклорно-мифологическую основу и воспроизводят причудливое переплетение реального и мифологического в сознании человека, которая еще сохранила черты первобытного синкретического мышления. Фольклорная основа в произведении настолько активная, что предстает как своеобразный кодекс представлений о человеке, природе и мир. В конце концов, как справедливо замечает Б.Рибаков, "познание народной культуры, всех видов славянской творчества невозможно без выявления его архаичной языческой подосновы. Изучение язычества - это не только углубление в первобытность, но и путь к пониманию культуры народа" [16, 606].

В сознание человека очень рано вошло дуалистическое понятие темного и светлого - символы вечной борьбы добра и зла. Ученые-фольклористы давно заметили, что система народных предрассудков, ограничений и запретов - не просто признак низкой степени развития, а своеобразный первоначальный моральный кодекс человека. Умение видеть эти оживленные символы не однозначно, а стихийно-диалектически - одна из определяющих черт народного миропонимания. Демонологические образы начинают становиться воплощением того или иного состояния человека, частью его живого "я", того доброго или темного, что сосредоточено в человеческом естестве и находится в постоянном соревновании.

В.Шевчук как хороший знаток эпохи украинского Возрождения художественно обрабатывает фантастические народные образы и сюжеты, творчески используя средства поэтики фольклорной фантастики. Например, распространены в славянском фольклоре мотивы призывания нечистой силы ("Ведьма", "Перелесник") и закладывание души дьяволу ("Сапожник", "Черная кума") разворачиваются на новом, по сравнению с народным, сюжетном фоне. По мнению Г.Грабовича, "это своеобразный народный демонізм, то есть демонізм какой-то словно прирученный, свойский". Он никогда не является действительно страшным, то есть психологически разрушительно, прежде всего из-за того, что "сама модальность рассказа смягчает, " садит " тот демонізм, что она несет" [2, 4].

В цикле "Голос травы" представлен широкий спектр мифологических образов: домовой, черт, леший, ведьма, потерчата, перелесник, колдунья, причем каждый из них мастерски интерпретированы и органично вплетено в канву произведения. Но, пожалуй, самым большим, самым важным достижением писателя является то, что он не замыкается в рамках воссоздания, реконструкции фольклорной символики, а пытается проникнуть в глубинный смысл древних представлений народа, осмыслить устоявшиеся фольклорные образы, наполняя их современным содержанием.

Интересным, по нашему мнению, является проблемное трактовка в В.Шевчука образа черта. Заметим, что отношение к вопросу об уровне фольклорности черта у исследователей неоднозначное. В.Гнатюк, например, считал его фольклорным по происхождению, но очень измененным под влиянием христианства, через что он потерял свои первоначальные признаки [1, 386]. Не причисляет к черту образов низшей мифологии и Е.Померанцева, доказывая, что он, "хотя и опирается на древние, дохристианские представления, но явно значительно более поздний, окрашен библейскими мотивами" [15, 119-120]. В.Давидюк последовательно отстаивает мысль о том, что "в результате трансформации под внешним видом или же названием черта скрываются функции совсем других, действительно мифических персонажей. Скажем, в современном украинском фольклоре он полностью перенимает на себя функции перелесника, что сводит с помощью любовных чар молоденьких девушек" [3, 136].

В новелле "Панна сотниковна" юный черт пытается соблазнить молодую героиню. Сотниковна не уступает черту, отталкивает от себя чувственной любви, стремясь лишь любви идеальной. Черт очень этим обеспокоена и хочет совместить идеальные порывы души с житейской прозой. Эта попытка терпит поражение, и юный черт погибает. Он больше не может "править за черта", потому что пытается совместить несовместимое. "Душа - это байка... Речь идет о мент. Хватай его, вдовольняйся, иначе ловитимеш сами хвосты" [17, 253], - убеждает он сотниковну, пытаясь заманить в свой мир. А когда это не удается, за минуту до гибели резюмирует: "Я испытывал закон соответствия и гармонии... Я не хотел ее обманывать" [17, 255]. Замечаем, что в этом случае черт не до конца олицетворяет темные человеческие порывы. На неоднозначность трактовки этого образа указывал Нечуй-Левицкий в своем эскизе украинской мифологии. "Надо помнить, - отмечает исследователь, - что в народных рассказах черти выходят не такие злые и страшные, как их показывает христианство... Есть сказки, где черт описывается добрым" [13, 57-58].

Следовательно, трактовка этого образа у Шевчука очень своеобразное: черт - древний символ всего "греховного" - пытается решить проблему единства духовного и телесного.

Такой самой двусмысленности приобретает фигура перелесника из одноименной новеллы. Главная героиня - Мария - с тоской дожидает своего любимого, пока тот вернется с войны. Она "любила его и ждала - разве возможно счастье при такой чрезмерной любви?" [17, 295]. Женская тоска образует подобие любимого образа, и эта нереальная подобие становится болезнью Марии, то есть образ перелесника определенной степени идентифицируется с психическим состоянием женщины и становится его фольклорной метафорой: "...вдруг осознала свою любовь сполна. Снялась на верховню этой волны, и все, что мучило ее, вдруг сгинуло, безвозвратно втопилось во мраке этой ночи, очистив ее и обновив. Это и был ее надпорив, в который входила со страхом и трепетом" [17, 296]. Мария вступает в связь с перелесником и рождает "чудное" ребенка: "Казалось даже, что то тело без костей. Все остальное также было необычное: большие темные глаза, смотревшие немного жутко, четкое, даже красивое лицо, и какая-то нечеловеческая жажда, когда присмоктувався к ее груди" [17, 297]. Она долго не решалась рассказать все родителям, потому что знала, что придется тогда распрощаться со своим ночным гостем. А когда наконец решилась, до отцовского двора не дошло, потому что "навстречу ей выскочил белый, как сметана, хорт, и этот борзая так напугал ее, что она повернулась и опрометью бросилась обратно" [17, 298]. Следующей ночью, заглянув вблизи гостю в глаза, заметила: взгляд тот был мертв. Наконец в произведении Мария попадает на шабаш ведьм и, спасаясь от нечисти крестом, оказывается вдруг на огромной свалке с задублими лягушачьими телами. Она еще ступит на порог родного дома, но, не заложив души перелеснику, погибнет, превратится в дерево. Иван вернется из похода и застанет в комнате мертвую Марию с прижатым к груди, тоже неживым, сыном.

В рассказе "Дорога" В.Шевчук разворачивает сюжетное действо, своеобразно интерпретируя еще один довольно своеобразный образ народной демонологии - домового. Уже в начале рассказа, вслед за сообщением, что в имении Гудищі конце лета 1618 г. повесился хозяин господин Юрий, узнаем, что там, "как и в каждом доме в те времена, жил домовой" [17, 231]. Когда случилось несчастье, "домовому грудь сжал одчай", ведь он "поставлен для того, чтобы в доме не случалось беды" [17, 231]. Как видим, автор создает традиционный на первый взгляд образ, ведь, по древним народным представлениям, "жилищем домашнего духа служит дом его хозяина, за пределами которого он часто изображается бессильным" [3, 83]. Хозяин наложил на себя руки именно тогда, когда домовой покинул имение, причем мотив побега - все та же дорога (подчеркиваем, что в Шевчука "миф дороги", как и "миф дом" - сквозные символы). Здесь уже речь идет о своеобразную авторскую интерпретацию образа, которая, по нашему мнению, может служить образцом художественного совершенства: "Меня очаровала эта дорога... А когда домовых завораживают дороги, происходят несчастья. Домовые должны думать о доме, а не о дорогах..." [17, 231]. И далее: "Это сила дороги, - спогадав он, - единственная сила, перед которой я ничтожен!" [17, 233]. В обрисовке внешности домового автор использовал традиционное народное представление: как замечает в. Гнатюк, "наиболее распространен взгляд, что домовой подобный кота или пса" [1, 389]. Правда, многие из исследователей утверждает: он настолько многолик, что трудно составить какой-то единый образ [12, 171]. В.Шевчук изображает его таким: "вугласта фигура - человек, кот, четырехугольная голова, а на маленьком личике - едва намечены очертания - полыхало двое разгоряченных искр" [17, 237]. Вопреки народноміфологічним представлениям о том, что домовой "с женщинами не живет, а при длительном отсутствии мужчин ночью душит их" [3, 85], в новелле он даже вступает в разговор с хозяйкой поместья, и, скоряючись обязанности охранять дом, после смерти господина Юрия остается, хоть ему "невыносимо хочется бродить по дорогам" [17, 240].

Одним из центральных в сборнике "Голос травы" есть образ ведьмы или колдуньи. Народная мифология отличается богатством сюжетов и мотивов, в которых задействован этот персонаж, возможно, именно поэтому в украинской демонологічній прозе образ ведьмы - один из самых популярных. Среди ученых до сих пор нет единого мнения относительно его генезиса и последующей трансформации. Одни из них считают этот образ женским двойником колдуна (такого мнения придерживались, в частности, О.Афанасьєв, Вагилевич, М.Сумцов), другие, как, например, В.Давидюк, доказывают, что в украинском фольклоре ведьма не только колдунья, "значительно чаще это полумистическая существо, наделенное многими фантастическими качествами, не свойственными колдунам. В отличие от колдунов и особенно знахарей ведьмы никогда не бывают ни добрыми, ни "своими", они всегда чужие и целиком основываются на злых началах" [3, 119].

В новелле "Ведьма" автор придерживается традиционного представления о том, что "у украинцев ведьмы-красавицы вполне реальные люди, в повседневной жизни они отличаются от остальных женщин только тем, что привораживают чужих мужей, успевают подоить раньше хозяек чужих коров и только в определенные дни, чаще всего на Юрия и на Купала, слетаются на шабаш" [3, 121]. Меланка предстает девушкой необыкновенной красоты: "...зоріли темные морочні глаза и у них зарубеніли прекрасные уста. Волосы рассыпались по плечам, хоть за миг [Твардовский] увидел, что оно заплетены; вся ее фигура словно вынырнула из-под земли" [17, 268]. Меланка - ученая ведьма, и поле ее деятельности чрезвычайно широк: может "напустить мор, лишить коров молока, [...] наслать град, что выбьет господину посевы, и наслать на господина лягушек, [...] попортить лошади, коровы, куры и собаки" [17, 269]. Видимо, автор придерживается мнения о том, что в народной демонологии ученые ведьмы всегда бывают злые, в отличие от родимых, которые много знают но никому не вредят и даже помогают людям своим знахарством" [13, 61]. Поэтому Меланка уже изначально "запрограммирована" совершить зло. Правда, долгое время она воздерживается от этого, а ее ведьмовские чары сводятся к ночных прогулок с коровой: "Шли через двор - голая ведьма и молчаливая, тихая корова. Ступали, словно сонные, словно сковывал их месяц" [17, 270]. И только после того, как пан Твардовский, силой завладев ею, доводит до отчаяния и оставляет на произвол судьбы, Меланка впускает в душу истинное зло: "Пусть виздихають у тебя коровы, - шептала она, - пусть найдут на тебя и на твой дом лягушки и сожрут тебя вместе со всем имуществом твоим, пусть падет тебе на голову страшный мор и пусть сравняется с землей род твой" [17, 273-274]. Мор действительно пришел в село, всю вину за это свалили на Меланку, и она молча приняла ее, подписав себе смертный приговор. Итак, "поверила в то, во что до сих пор не верила сама и во что никак не хотел верить князь: становилась среди этой ночи ведьмой, принадлежала этой темені и будет принадлежать ей всегда" [17, 274].

Подытоживая значение этого образа в новелле, обратимся к мнению Г.Грабовича, которую он выражает, правда, относительно всей современной украинской прозы: "Если ведовство - в активном, внутреннем плане (а не как объект перцепции) - является проявлением израненной женственности, той женственности, которой нет места в патриархальном обществе, то преследование ведьм - самый показательный пример репрессирования женского начала" [2, 8].

В целом трансформация мифологических образов не завершена и до сих пор. Развитие многих из них сегодня продолжает художественная литература, в частности проза Валерия Шевчука. Его принцип: не разрушать фольклорно-мифологические образы и сюжеты, не трансформировать их бездумно в неорганическую атмосферу современного стиля и модной проблематики, а оставлять за ними их таинственную силу, символическую загадочность, смысловую многозначность. Это не использование одной только формы фантастического рассказа, отдельных черт его поэтики, образности; это не стилизация изложения современного материала "под" фольклорные источники; это поиск синтеза сегодняшних болезненных проблем с неперехідними вечными народными ценностями.

Для писателя очень важно соотнести современный земной время с временем историческим, хотя бы для того, чтобы понять, какой сложной была человеческая эволюция, какими драматичными были отношения человека с природой и сколько здорового было в народных представлениях о морали, культуре, искусстве, о жизни во всех его измерениях. В обществе, где мораль и этика нивелируются, упрощаются, прагматизуються, писатель хочет убедить, что народная мифология несет в себе многовековые знаки бытия человечества, знаки, которые заслуживают на духовную реабилитацию.


 

Литература

1. Гнатюк В.Н. Останки передхристиянського религиозного мировоззрения наших предков // Украинцы: народные верования,поверье, демонология / Упор., прим. и биогр. очерки А.П.Пономарьова, Т.В.Косміної, О.О.Боряк. - К.: Лыбидь, 1991. - 640 с.

2. Грабович Г.Кохання с ведьмами // Критика. - 2000. - № 7-8. - С. 5-9.

3. Давидюк В.Ф. Украинская мифологическая легенда. Львов: Мир, 1992. - 176 с.

4. Жулинский М. "И метафоры реальной жизни" // Приближения: Литературные диалоги. - К.: Днепр, 1986. - С. 224-253.

5. Зверев А. Дворец на острие иглы // Новый мир. - 1985. - № 9. - С. 237-253.

6. Кравченко А. Причудливый роман и фольклор // Сов. литературоведение. - 1982. - № 4. - С. 57-62.

7. Кравченко А. Художественная условность в украинской советской прозе. - К.: Наук. думка, 1988. - 128 с.

8. Лотман Ю.М., Минц Г.Г. Литература и мифология // Труды по знаковым системам. - Тарту: Изд-во Тартусского университета, 1981. - Вып. 13.

9. Милорадович В.П. Украинская ведьма: Очерки по украинской демонологии / Сост., пер., передм. О.М.Таланчук. - К.: Радуга, 1993. - 72 с.

10. Мелетинский Е. Поэтика мифа. - М.: Изд. фирма "Восточная литература", 1995. - 407 с.

11. Насминчук Г.И. Нравственно-философские искания современного украинского романа и проблема фольклоризма (Р.Федорив, В.Шевчук) / Автореф. дисс... канд. филолог. наук. - К., 1989. - С. 11.

12. Ненадавец А.М. За полосой мифа. - Мінск: Беларуская навука, 1999. - 254 с.

13. Нечуй-Левицкий И. Мировоззрение украинского народа (Эскиз украинской мифологии). - К.: АО "Обереги", 1992. - 88 с.

14. Павлишин М. Мітологічне, религиозное и философское в прозе Валерия Шевчука // Канон и иконостас: Литературно-критические статьи. - К.:Время, 1997. - С. 143-156.

15. Померанцева Э.В. Мифологические персонажа в русском фольклоре. - М., 1975.

16. Рыбаков Б.А. Язычество Древней Руси. - М., 1987.

17. Шевчук В. Избранные произведения: Роман-баллада. Рассказы / Передм. Н.жулинского. - К.: Днепр, 1989. - 526 с.