|
Семантику цвета можно рассматривать на четырех уровнях: мифическому, символическом, знаковом, образном. Не вдаваясь в характеристики каждого из них, заметим, что мы будем говорить о цвете как о символе. Эстетическая функция символа у Павла Загребельного имеет свои особенности. В основе эстетического идеала этого термина лежит общенародная оценка того или иного жизненного факта и соответственно этому применяется понимания понятия "красота". Эстетическое представление в символе романист воплощает преимущественно двумя путями:
1) прямым атрибутуванням идеальных качеств персонажа и всего, что его окружает;
2) косвенным воплощением эстетических идеалов. Это происходит с помощью основных художественных средств: образов-символов, символических ситуаций и параллелей.
Первый способ характеризуется тем, что образ-символ полностью замещает субъект объектом сопоставления на основе сходства. Правда, иногда Павел Загребельный использует сравнение, которое выделяет характерную особенность объекта и определяет его внутренний или внешний сторону.
Второй путь помогает символическим параллелям и ситуаций эстетически охарактеризовать жизненную среду, психическое состояние персонажа, семейные и личные взаимоотношения. Так, символика несчастья чаще всего передается через картину природы, а символика радости соотносится с определенным цветом. Эстетический идеал, который выражается через символику, тесно связан со спецификой понимания героем прекрасного в жизни и в природе, с установкой на нравственные убеждения.
Лучше всего эстетические функции символов раскрываются при применении таких художественных принципов, как олицетворение, замкнутость, пластичность. Первый, олицетворение, передается через категории "общее" и "конкретное". Если символика обобщает то или иное жизненное явление, то выразительные средства конкретизируют его и придают большей эмоциональности и поэтичности. В общем, последовательные действия у Павла Загребельного удачно передают изменения психического состояния героя, а эмоциональная выразительность наступает лишь тогда, когда встречаются синтаксический и психологический параллелизм, анафора или повторения.
Второй принцип, принцип замкнутости, присутствует и проявляется в произведениях романиста при условии полноты впечатлений. Именно полнота впечатлений и выступает необходимым условием окончательного окончания действия. Однако характер построения произведения, соответствие художественного образа и жизненной ситуации тоже играют не последнюю роль. Кроме того, принцип замкнутости проявляется и в эмоциональной завершенности отдельных смысловых отрывков. Так, не раз бывает ситуация, когда действие не завершена, но эмоционально исчерпан. Здесь следует попутно вспомнить синтаксический параллелизм и повтор, которые создают эмоциональное напряжение в тексте. И хотя исходная ситуация изменилась в результате развития действия, но это еще не свидетельствует о ее окончании. Происходит так называемое нанизывание эпизодов, которое имеет за основу эмоционально-логические связи. Как следствие, конечная ситуация вызывает движение и появление новых ситуаций, что, в конце концов, приводят к композиционной завершенности произведения. Принцип замкнутости проявляется и в композиционной завершенности произведения. В частности, І.Р.Гальперін утверждал, что текст закончен лишь тогда, когда поставленный автором вопрос реализовано или проявляет себя как вопросы, не назрело для своего решения.
Как правило, композиционной завершенности сочинений п. загребельного предшествует обрамление или ступенчатое сужение образа-символа. Тогда в тексте происходит процесс накопления одинаковых частей с похожими символическими ситуациями, что в дальнейшем вызывает эмоциональный спад рассказы.
Принцип пластичности заключается в подборе таких художественных средств, благодаря которым эстетические представления и идеалы украинцев получают жизненную сходство. Причем такое сходство в основном связывается со шкалой ценностных критериев. Сопоставляя переживания и картины действительности, автор стремится передать оттенки чувств. Правда, наибольшей эмоциональной выразительности П.Загребельний достигает, употребляя усилительную частицу как.
Эстетический принцип пластичности может раскрываться в противопоставлении двух образов или двух действий. Так, в романних текстах имеющиеся оппозиции Сивоока и Ярослава ("Чудо"), Карналя и Кучмієнка ("Разгон"), Воеводы и Немого ("Первомост"), Роксоланы и Сулеймана ("Роксолана"). Только такое сопоставление образов и действий у автора усиливает эмоциональную направленность заложенной идеи. Ведь противоположные черты персонажей обостряют конфликт, подчеркивают его.
Пластичность проявляется и в раскрытии переживаний героя с помощью символической обстановки или символической картины. В этом случае параллелизм реализован в форме сопоставления проявлений человеческой жизни с жизнью природы. Теоретик литературы XIX ст. О.Веселовський генеалогию данного типа выводил из теории так называемого образно-психологического параллелизма, когда картина природы отражала человеческая жизнь.
Бывают и такие моменты, когда отображается действие и реакция природы на нее, но писатель не подает описания психологической ситуации. Она подразумевается, однако специально закамуфлирована. Такие символические эпизоды создают картины, полные психологической и эмоциональной выразительности.
Таким образом, с уверенностью можно утверждать, что чаще всего эмоциональное воздействие создает эстетический эффект, который объединяет композиционные приемы и стилистические фигуры. Иллюстрацией, присущая манере Павла Загребельного, может быть прием символического накопления. Он заключается в последовательном расположении символических ситуаций по степени их нарастания: от конкретного к общему. Следовательно, происходит обобщение смысла символической детали, события с одновременным усилением первичного значения.
Система образов-символов и символических ситуаций неразрывно связана с сюжетностью произведения, композиционной формой и системой повторов. Это ведет к согласованности и последовательности компонентов, к внутренней красоте и гармонии его частей.
Носителями символов в прозе п. загребельного могут быть сравнения пейзажей, художественные детали, персонажи. Символ призван выразить невысказанное путем соответствий между двумя мирами (внешним и миром мечтаний, идеалов).
Важно отметить также то, что эстетическая функция - категория постоянно варьирующий и видозмінна. Собственно, как и сам символ. Она - одна из познавательных форм искусства, что проектирует "вторую" действительность, которая отражает черты объективной реальности. Конечно, стоит отметить и то, что эстетическая функция символа оказывается в разветвленной системе эстетических значений. А эстетические значения включают в себя как элементы индивидуально-авторских значений, так и эмоционально-экспрессивные сдвиги в смысловой структуре произведения.
Более того, символический образ тьмы может выступать стержнем формообразующего комплекса романа или повести. Ночь, темнота навязывают свои законы человеку, выступают фоном, на котором разворачиваются события. Например, описание ночи, которую провел Николай с Олькою: "Ночь была мучительно долгая, какая-то бесконечная и в то же время короткая, словно вопль радости и отчаяния, она вовсе не имела вечера (ведь все началось уже в полночь) и незаметно слилась с утром, и когда я наконец пришел в себя, то никак не мог понять, свет или тьма вокруг меня, в начале или уже в конце безрадостной своего путешествия я нахожусь" [1, 36].
Проблема противостояния света и тьмы - одна из главных в произведениях п. загребельного. Даже на лексическом уровне заметное целенаправленное сгущение темного колорита. Прямое и переносное значение слова "черный", темный, тусклый часто сближается, накладывается одно на другое. Эту темень трудно развеять слабым відблискам света, но свет (ассоциация с надеждой) иногда все же побеждает ее.
Павел Загребельный воспринимает и отражает мир по-своему, он как будто оказывается в сфере микрокультуры. А поэтому смысл цвета, как не странно, локализуется в узкой области - в одной картине, ситуации или детали. Этот же цвет при других условиях может быть переосмыслен.
Цвет помог первобытному человеку различать предметы в ряде вещей. Он выступает важным структурным элементом семантики романному текста. Эстетическая доминанта модерна повлияла и на гамму цвета: первое место за частотностью употребления занимает белая и голубая гамма. Они регулярно сочетаются с абстрактными понятиями и приобретают семи ирреальности. Если анализируемый цвет не ассоциируется с белым, его значение нейтрализуется и цветовая лексема приобретает нетрадиционной негативно-эмоциональной оценки.
Интересно, что белым цветом у прозаика обозначаются предметы, которые в действительности имеют другой цвет. Собственно, П.Загребельний употребляет этот цвет в основном в оценочном значении, потому что с его помощью автор передает свое отношение к реальной жизненной ситуации.
Издавна белый цвет опирается на распространенную двойственность значений: как символ чистоты (традиционный наряд невесты), как символ смерти, покоя (традиционный цвет савана). В Англии во времена Шекспира этот цвет означал как девственность, духовность, так и траур. Романист использует белый цвет в значении "чистый", "радостный", "приятный". Однако такие смысловые ассоциации могут теряться.
Черный цвет содержит выразительный оценочный момент - негативную оценку чего или кого. Широкий диапазон значений этого цвета мотивируется тем, что его считают началом кольороутворень. Черный выступает преимущественно в значении "плохой", "отрицательный", "позорный". С помощью этого цвета романист основном передает грех. Кроме того, в контекстах произведений встречаются еще и такие эмоционально-смысловые приращения: "тяжелый", "беспросветной", "безрадостный".
П.Загребельний в символике красок, очевидно, ориентировался на западноевропейскую традицию. Так, например, в палитре его произведений можно заметить багровый цвет, который символизирует не только великолепие, но и опасность (вариант крови). Князь Владимир (роман "Тысячелетний Николай") после своего бракосочетания выехал в свет на вороном коне под багряным чепраком, а молодая княгиня - в багровых императорских носилках и багровых жемчуге. В прозе Павла Загребельного красный цвет отличается сложными семантическими сдвигами. Наряду с обычными, традиционными значениями "веселый", "жизнерадостный", красный, оставаясь в рамках основного значения, получает иное стилистическое окраски - в контексте романов ассоциируется с горем, страданием и смертью. Поэтому этот цвет служит средством воспроизведения ужасных кровавых событий, вызывая желаемый настроение у читателей: "Заубуш зацепил кубок, перевернул, вино разлилось красное, как кровь. Все вздрогнули от дурного предчувствия. Прольется чья-то кровь. Или еще хуже". [3, 112] На основе установленного ассоциативной связи с кровью красный цвет приобретает значение "тревожный", "страшный", "напряженный".
В народной символике цветов зеленый - это цвет надежды, весеннего обновления. Закономерно, что и в литературе он является цветом всего счастливого и прекрасного, полного надежд, молодого. Следует отметить, что такой же точки зрения придерживается О.М.Веселовський в "Исторической поэтике", который утверждает: "В северной литературе, например, зеленый цвет был цветом надежды и радости, в противовес серому, что означал злобу; черный вызвал такие же негативные впечатления; рыжий был знаком коварства" [4, 67]. Некоторое символическое переосмысление зеленого цвета наблюдаем в п. загребельного. Автор разнообразит значение, обогащает его состав. Так, в романе "День для грядущего" романист употребляет этот цвет в значении "чрезвычайный". Ведь Дежу поразили глаза Вероники, которые были "как зеленый лед" [5, 57].
Желтый цвет "... в своей чистоте и ясности - приятный и радостный, в своей полной силе имеет что-то веселое и благородное, и, с другой стороны, он очень чувствителен и может вызвать неприятные впечатления" [4, с. 113-114]. В общем, семантический анализ цвета обнаружил, что в произведениях желтый цвет обозначает не только цвет золота, солнца, а в некоторых контекстах способен приобретать других смысловых приращений. Например, может выступать в значении "связанный со смертью". Поэтому его назначение - вызывать тревогу.
Желтый, выступая портретной деталью, становится средством отрицательной оценки персонажа, вызывает у читателей неприятные впечатления о герое. Василий Барка в романе "Желтый князь" применил именно такие коннотации. Желтый князь - это прислужник сталинского режима, это демон зла, который несет смерть, разрушения и опустошения. Интересно, что и китайский театр желтый цвет воспринимает как цвет трусов и предателей. Следовательно, этот цвет является многозначным, однако дополнительные оттенки, возникающие в контексте, наслаиваются на прямое цветовое значение.
Серый цвет - это цвет-медиум между белым и черным. Примечательно, что он означает не просто качество, а такую, которая имеет определенный экспрессивный оттенок. Серый цвет у писателя может выступать автономно или его спектральное значение может вообще исчезать. В таком случае серый перестает быть цветом и превращается в символ отношений. В частности, в романе "День для грядущего" после выступления одного из противников Кукулика в поведении героя рождается страх поражения и злоба. Поэтому автор и подчеркивает: "Он сел. Лицо в Кукулика стало серым, как вулканический пепел" [5, 280]. Собственно, серый цвет имеет разветвленную систему семантических вариантов. Распространившееся употребление этого цвета в значении "безликий", "невыразительный", "ничем не примечательный". Например, Кучмієнко из романа "Разгон" изображается прозаиком в роли смирного, меланхоличного мужчины, который носит серые костюмы. Серость - это не символ мудрости зрелого возраста, а символ отречения. Кроме того, этот цвет обозначает однообразие, духовную и нравственную низость, пустоту жизни.
Иногда, попав в непривычные сочетания, серый цвет приобретает значение "грустный", "печальный", то есть используется для передачи душевного состояния персонажа или усиления его чувств. Так, душевное состояние героини романа "День для грядущего", Татьяны Васильевны, романист воссоздает через серую кольороназву. Ведь она тоже испытывает страха раскрытия, развенчание: "она уже не видела и Кукулика, видела только серую стену отчаяния, которая выросла перед ней. Пробиться сквозь стену, а что там? Там же отчаяние, спасения нет нигде, надо приготовиться к тому, чтобы жить и по ту сторону отчаяния" [5, 300]. Частотность употребления темных цветов несет семантическую доминанту ненависти, грусти, беспорядку и смерти.
Анализ частотности употреблений кольороназв показал, что П.Загребельний употребляет слова, обозначающие цвета сначала в речи персонажей, а потом в описаниях, характеристиках. В художественном произведении цвет приобретает свойства признаки индивидуального стиля писателя. Отметим также, что романист воспринимает действительность преимущественно через две краски - золотую и черную, которые символизируют добро и зло.
Литература
1. Загребельный П. Тысячелетний Николай. - К.: Доверие, 1994. - 636 с.
2. Загребельный П. Евпраксия. - К.: Днепр, 1987. - 319 с.
3. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. - М.: Высш. шк., 1989. - 406 с.
4. Гете И.В. Избранные работы по естествознанию. - М.-Л.: Мысль, 1957. - С. 113-114.
5. Загребельный П. День для грядущего: Роман - М.: Сов. писатель, 1964.- C 374.
|
|