Статья

Жанровые константы и модификации новеллы ХХ века

 

Историческое развитие жанра новеллы происходило в борьбе двух противоположностей - приближение к стабильности и постоянного расширения его эстетико-познавательных возможностей. Так, с появлением модернизма, определяющими чертами которого становятся новизна и антитрадиціоналізм, связано возникновение одного из жанровых типов новеллы - модернистского.

Модернизм сознательно утверждает смысловое значение всех элементов формы. Содержание подчиняется условной форме. Широко используется эффект ирреального: его элементы проникают в повседневную жизнь, но воспринимаются как "самая естественная вещь в мире" [1]. Основой содержания становится модернистская художественная субъективность. Жанровая структура модернистской новеллы приобретает большей подвижности. Одной из основных жанровых признаков остается изображение необычного события. Тайна, которая лежит в основе повествования, рассматривается как своеобразный культ трагикомичной игры случая, который не разрушает ткань повседневности. Сохраняется фрагментарность сюжета. Оценка каждого из поступков героев целиком зависит от субъективного восприятия действительности. Поэтому повседневная жизнь приобретает парадоксальности, а реальность события - относительного характера.

Среди многочисленных направлений модернизма первыми называют импрессионизм и символизм. Возникновение импрессионизма происходило в условиях общей тенденции литературного развития - процесса ліризації прозы. Импрессионизм, который пришел в литературу из живописи, поставил в центр изображения не сам предмет, а впечатление от него. Вместе с принципами импрессионистской манеры в литературу приходят новые жанровые названия - "акварель", "этюд" и т.д. Поиск нового гуманизма, гармонии жизни (как отдельные содержательные признаки литературы модернизма) определяют жанровое содержание импрессионистской новеллы. По ее жанровой формы, то она направлена на изображение "мгновенного переживания в повествовательном времени" [2]. Так, лирическое восприятие писателя в новелле имеет вид собственного впечатления от любого явления, которое находится в постоянном развитии. Именно изображение таинственной природы чувство происходит по правилам композиционного строения новелістичного жанра: с присутствием трех сюжетных компонентов, неожиданной концовки и т.д.

Определенный интерес вызывает новелла "Сон" М.коцюбинского [3], которая имеет полное право называться імпресіоністською. Главный герой произведения приходит к выводу, что вечную красоту ("что-то Молодое, свежее, не затоптанное еще, жажда нового, какой красоты") невозможно найти в повседневной жизни ("Каждый день было то же самое", "глаза безразлично принимали все до тошноты знакомо"). "Жажда нового" заставляет Антона искать ее за чертой реальности. Однажды она появляется ему в сновидении в образе женщины ("венок золотых волос, тяжелое серебро полинів на одежде, маки и еще что-то: глаза - два озерца морской воды"). Остается лишь гадать, является ли такой сон откликом воспоминаний давноминулого времени, или он только плод его мечты. В любом случае он становится для героя единственным местом, куда можно спрятаться от однообразной повседневности и почувствовать наслаждение от мгновенного счастья ("Я весь был как песня, как аккорд сумму, что слился с песней моря, солнца и скал"). Если для главного героя сон является одним из средств реализации идеала, то для его жены он - лишь отзыв повседневных забот, которыми наполнена вся ее жизнь. Поэтому последний сон Марты, она рассказала мужу, удивил его своей загадочностью ("что значит сон, который приснился сегодня женщине?" "Что оно значит? Чистая вода..."). Он привлекает своей тайной и в контексте повествования воспринимается как "сон в руку". Образ сна создает сюжетную основу новеллы. Сон Марты - это начало развития сюжета, его развязка. Решение Антона рассказать жене истинную причину его хандры влечет семейную драму. Чувство ревности, которое возникает у Марты через его сон, придает ситуации оттенок неожиданности и трагікомічності. Ее слова "Я понимаю, что то был сон, но ты способен сделать то, что тебе снилось..." стали причиной первой серьезной ссоры между ними ("боя недовольных душ"). Взаємозвинувачення ("Ты обросла обыденным, словно корой!", "А ты был дома только столовником!") уничтожили семейный покой ("Теперь между ними часто была невзгода"). Но его "фермент" одновременно способствовал возникновению у него потребности вновь "завоевывать давно добытое на собственность. И именно в этом теперь таилась новая приманка, новый отзыв ее весны".

Новелла имеет открытый финал, в котором автор лишь одной деталью ("теперь уже чаще краснели за их столом розы") дает читателю право надеяться на их благополучную семейную жизнь в будущем. Отдельного внимания заслуживает определение особенностей художественного стиля новеллы. Так, образ бульвара напоминает пейзаж, выполненный в духе импрессионизма, где метафоры похожи на отдельные цветные мазки живописи. Они являются результатом яркого мимолетного впечатления от увиденного. Целостность образа бульвара (с лужей на тротуаре, в которую можно "глянуть... и увидеть город: тяжелый белый собор в шапке зеленой бане, кирпичный дом управы и желтые стены суда" с "деревцами, недавно посаженными", которые были "поломаны доверху и протягивали к небу свои обрубки, твердые, колючие, ободранные, с клочьями шкуры-коры", "ныряли в сизый туман и рисувались на небе, как темные жилки на перламутре") достигается благодаря повторові отдельных деталей. Так, деревца "с обрубками" - это "голые тополя, что белели на осеннем небе, как хребты рыб", которые выглядели еще "как ряд костей из рыбы, в грязном корыте алет"; а в луже, кроме "всего огорода", в отдельные дни он видел "всю свою жизнь".

Образ дождя является одним из ведущих в новелле. Он напоминает симфонию из капель, которые "играли, пели, звенели, меняли темп, силу и голос", были "грустные и веселые, ленивые и оживленные, глухие и звонкие". Лирическое описание природы создает особую поэтическую атмосферу повествования, которая является необходимой для раскрытия психического состояния главного героя.

Символизм, в отличие от импрессионизма, имеет в основе изображение преобразован в многозначен (багатовизначний) символ конкретный образ. В этом случае образ-символ рассматривается как "тайна". Мир имеет свой смысл, и человек к этому миру причастна,- в этом заключается символістський мировоззрение. Так, в центре изображение символистской новеллы находится символ-характер (настроение, чувства), тайна которого заставляет искать разгадки. Установление связей между символами-образами и символами-деталями создает динамику в развитии сюжета. Эффект парадоксальности достигается благодаря нетрадиционному (индивидуальном) трактовке символа. Хранится ограниченное количество персонажей. В центре изображения - внутренний конфликт, который достигает кульминационного развития и имеет трагическую развязку. Художественный стиль произведения определяется особым поэтическим языком, создание которой полностью зависит от индивидуальной манеры писателя. Экспрессионизм, в отличие от символизма, опирается на другие принципы художественного изображения. Здесь ставится цель выражения сущности действительности, поэтому предлагается использование всех средств повышенной выразительности. Обостренная эмоциональность, гротеск, фантастика становятся его характерными особенностями, а субъективная интерпретация мира - одним из главных принципов. Картины действительности сознательно деформируются. Мысли о современном человеке, ее несчастливую, полную трагических событий судьбу, боль за нее лежат в основе експресіоністських новелл. Для нее характерно сконцентрированность на изображении чрезвычайного происшествия, которая направлена на эмоциональный отклик у читателей. В основе повествования - трагизм в самоопределении человека в современном мире. Конфликт между человеком и обстоятельствами, в которых она оказалась, организует сюжет произведения. Характер сюжета фрагментарный, однолинейный. Его композиционная организация является необходимым средством для создания эффекта обостренной эмоциональности восприятия изображенного. Динамичное развитие сюжета достигается благодаря существенном изменении обстоятельств. Количество героев ограничено. Експресивнісь описания обеспечивается широким использованием поэтических средств художественной выразительности - стилистических приемов (антитезы, гиперболы, иронии и т.п.). Возникновение сюрреализма связывают с появлением "нового образа чистой экспрессии". По мнению его основателя А.Бретона, сюреалізм является "психическим автоматизмом в его чистом виде, с помощью которого мы предлагаем выражать - устно или письменно, или в иной форме - реальный процесс мысли. Это запись мысли при отсутствии контроля со стороны ума и без каких-либо эстетических или моральных соображений..." [4]. Основным принципом сюрреализма становится чистый психический автоматизм, "шепот подсознания". Распространенным средством художественного изображения считается "автоматическое письмо" (выражение мысли в меру ее возникновению). Случайность как необходимая составная часть сюрреалистического процесса определяется как "объективная случайность". Одним из характерных признаков сюрреалистической литературы становится случайный образ в контексте. Парадоксальное случайное столкновение мыслей и образов, которое создает необычную ситуацию с чрезвычайности, случайные, но конкретные образы, фрагментарный характер изображения, динамичное развитие мысли, краткость художественной формы являются характерными чертами сюрреалистической новеллы. Сюрреалистическая новелла "Кот в сапогах" является одним из оригинальных произведений Хвылевого [5]. Перед нами краткая история жизни человека, фрагмент, "отрывок правды": "Так: - поп окрестил Гапка (глухое слово, а вот вышивать - вышивать золотом или серебром - это ярко). Мы назвали товарищ Жучок. А история назовет - "кот в сапогах". В центре изображения образ участника революционных событий Гапки - Жучка - "Кота в сапогах". Автор подчеркивает типичность (Кот в сапогах - тип. Точка. Коротко. Ясно. Все.), и еще ("Товарищ Жучок №2, №3, №4 и не знаю еще сколько есть.

"Товарищ Жучок №1 - нет.")

Откуда взялся этот типичный персонаж? Это и до сих пор остается тайной ("Откуда они вышли - товарищи Жучки? Сколько их получилось? Га?")

"...Ах, я не знаю: это Октябрьская тайна. Откуда они вышли - это Октябрьская тайна").

Требует особого внимания рассмотрение композиционной организации произведения. Внешне это композиционный сумбур (типичный признак сюрреализма). Автор подчеркивает: "А завязки-развязки так от меня и не дождетесь. Ибо завязка - Октябрь, а развязка - солнечный возраст, и к нему идем". "Это не роман, а маленькая песня, и я ее скоро кінчу". Повествование имеет фрагментарный вид благодаря эффекту "автоматического письма". Существование внешнего композиционного хаоса в системе образов, сюжетобудові не мешает обеспечению всеобщего единства произведения. Она достигается благодаря последовательному возникновению авторских ассоциаций. Так, образ "Кота в сапогах" имеет свою ассоциативную схему создания ("Знаете рисунки из детства: "кот в сапогах?" Он очень комичный. Но он теплый и близкий, как неньчина рука с синей жилкой, как прозрачный вечер в червонцах осени"). Так, фрагментарный авторский воспоминание детства (рисунок из книги "Кот в сапогах" - рука матери - прозрачный вечер в осени) ассоциативно создает образ-характер "кота в сапогах" (смешной, теплый и близкий, знакомый с детства). Отдельные детали внешности Гапки напоминают того же самого "кота в сапогах". Она маленького роста, на ногах сапоги ("Ясно: кот в сапогах),

("И наконец -

- сапоги. Ну, тут ясно:

посмотрите на рисунок, тот, что с детства").

Описания ее внешности уделяется достаточно внимания. Ее одноцветная (цвета хаки) старая одежда становится лицом Революции. ("Блуза, юбка (зимой - старая шинеля), шляпа, сапоги. Блуза цвет хаки, без пуговиц. ("Вся революция - цвет хаки", "Вся революция - без пуговиц, чтобы было просторно, чтобы можно расправиться..."). "Юбочка тоже хаки, потому что цвет с сорняков давно уже одбився в ней. Она немножко одерта спереди, немного сзади, немножко по бокам". Исподняя рубашка зеленая - "тени из сорняков упали на рубашку", "шляпка... а над ним п'ятикутня заря". Под ним - "бритая голова - не для моды, а для похода, для пространства"). Поэтому трудно узнать цвет ее волос

("Русая? Черноволосая?

Ясно - жучок")

Кажется они все же черные, как и глаза

("Глаза -

- тоже жучок").

"А вот нос - головка от гвоздя: кирпатенький (Кирпик)".

Жучок - "Кот в сапогах" - это внешняя оболочка, а внутри - "Дудки!"

"Дудки!" - ее универсальный ответ-хованка. Но однажды вместо привычного "Дудки!" звучит внезапно откровенный рассказ (первая неожиданность) о найтрагічнійшу из подробностей ее жизни ("Тогда я узнал, что товарищ Жучок, хоть и жучок, и кот в сапогах", но и ей бывает грустно и бывает не бывает:

"Дудки!")

"...Тогда мне кирпатенький носик рассказал, что ей не 19, как мы думали, а целых 25 лет, у нее уже было байстря и это небольшое байстря -

- повесил на фонаре казак".

Появление второй неожиданности обусловлена неизбежным стечением обстоятельств - необходимости стать на партоблік у секретаря комячейки. Вдруг выясняется, что им является "Кот в сапогах" ("Смотрю - что-то знакомое. Думаю, вспоминаю и вдруг вспомнил: да это же "кот в сапогах". Вот штука! Секретарь комячейки. Жучок дочитала-прочитала "Что такое коммунизм" (без автора). Издание №-го боевого участка рабоче-крестьянской Красной Армии"). Но и тогда не меняется авторское отношение к ней (мягкая ирония) ("...Товарищ Жучок, можно двух любить?

- Это зависит от того, как вы знаете исторический материализм. Я его плохо знаю, а потому и "воздержуюсь").

Наряду со смехом слезы. "Исчез "кот в сапогах" в глухих дебрях республики". Как? Неизвестно, но о такой гибели говорят "отдала свою жизнь Революции" ("А вот маленький подвиг - это без сомнения"). Она - одна из многих Жучков, которые заплатили жизнью за счастливое будущее. Поэтому нужно составить о них гимн "чтобы понести этот гимн в глухие дебри республики". Так, "Кот в сапогах" постепенно превращается в вечный образ-символ благородной, но практически несбывшейся идеи всемирного счастья.

Принцип ассоциативного монтажа обусловливает свободный выбор в создании оригинальной внешней формы произведения, основными показателями которой становятся ритм

("Плакать! Плакать! Плакать!

Гу-у! Гу-у!

Бах! Бах!

Плакать! Плакать! Плакать!

Восток. Запад. Север. Юг.

Россия. Украина. Сибирь. Польша...

Немцы, поляки, петлюровцы - еще, еще, еще...

Колчак. Юденич. Деникин - еще, еще, еще..."),

интонация ("...Степь. Хуга. И рельсы - рельсы.

- Казаки!

- Казаки!

- Где? Что? Как?

- Кто панику делает? Сволочи!"),

средства словообразовательного выразительность речи: надметафоричність ("Кот в сапогах" - это мурали революции), анаколуф ("Итак, о глухое слово: Гапка. Гапка - глухо, мы ее не Гапка, а товарищ Жучок. Это так, а то - глухо") и др. Характерной особенностью произведения становится ирония, которая используется лишь с одной целью - для создания трагикомического впечатление от изображенного.

Вышеуказанные жанровые разновидности модернистского типа новеллы позволяют сделать вывод об определенном интересе к жанру со стороны писателей эпохи модернизма. Это вполне объяснимо. Остается фактом, что в начале ХХ века терпят поражение регламентированы жанровые структуры, которые больше не используются писателями в том виде, в котором к ним привыкли раньше. Трансформационные жанровые изменения, которые происходят в настоящее время, можно рассматривать как ответную реакцию на современные события. Кроме того, в период революционных преобразований, которые охватывают все сферы жизни общества, языковая и литературная реформации становятся неизбежными. Жанры малой прозы (в том числе новелла), которые стали наиболее популярными с конца ХІХ-начала ХХ ст., есть тому доказательством.

 

Литература

1. Затонский Д. Что такое модернизм // Контекст.- 1974. Литературно-теоретические исследования.- М., 1975. - С.141.

2. Ткаченко А. Искусство слова (Введение в литературоведение): учебник для гуманитариев. - К.: Правда Ярославичей, 1997. - С.433.

3. Коцюбинский М. Избранные произведения. - К.: Днепр, 1974. - С.389-412.

4. Лесли Р. Сюрреализм. Мечта о Революции. - М.: Белфаксиздат групп, 1997. - С.59.

5. Волновой М. Сочинения в 2 т. - К.: Днепр, 1990.- Т.1. - С.154-167.