УКРАИНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА ВОПРОСЫ И ОТВЕТЫ
Чем объяснить идейную упрощенность, тематическую и жанровую однообразие украинской драматургии второй половины XIX в.?

На вторую половину XIX в. приходится не только творчество самых талантливых украинских драматургов прошлого века (Панаса Мирного, М. Старицкого, М. Кропивницкого, И. Карпенко-Карого), но и становление и расцвет профессионального украинского театра, сценическая деятельность его основателей и первостепенных талантов (Г. Старицкого, М. Кропивницкого, братьев Тобилевичей - М. Садовского, П. Саксаганского, И. Карпенко-Карого, Г. Затыркевич-Карпинской, М. Заньковецкой). Но драматический материал по своим идейно-художественным уровнем ниже потенциальных возможностей и драматургов и актеров.

Как в драме, так и на сцене, как правило, отражалось крестьянская жизнь в его обиходно-этнографической плоскости, возникали личные страсти и коллизии, «любовь под всякими соусами и со всякими приправами», что отдаленно напоминало вариации на тему Наталки и Петра из «Наталки Полтавки» И. Котляревского. Выработался даже определенный трафарет драматического произведения, в котором любовная интрига комедийная ситуация разбавлялись музыкой, танцами, обязательным фольклорно-этнографическим элементом (хоровым и сольным пением, натуралистическим отображением застолья и т.п.). А потому наиболее соответствующими жанрами для этого материала были мелодрама (в таких, скажем, образцах, как «Дай сердцу волю, заведет в неволю» М. Кропивницкого или «Ой не ходи, Грицю, да на вечерницы» М. Старицкого) и водевиль («Как колбаса и рюмка, то пройдет и ссора» М. Старицкого, «По ревизии» М. Кропивницкого и другие). Такие произведения ставили прежде всего развлекательную цель и на насущные проблемы тогдашней жизни - ни семейно-родственные, ни общественно-общественные,- по сути, не соответствовали. Именно через это Панас Мирный большинство того, что творилось на сцене, назвал «кривлянием», которое сдерживает драматургический прогресс, заявив тем самым о настоятельную потребность в новой, «серьезной» драме. И хоть появились образцы и другого идейно-тематического звучания - на историческую тему, из жизни интеллигенции и новоявленной сельской буржуазии, а также реальной жизни тех, кто сидел в зале,- не они определяли общую картину, ведущие тенденции развития драматургии. Почему?

На это было несколько причин: и объективных, и субъективных. Наиболее характерные из них: 1) условия, в которых развивалось сценическое искусство; 2) театральная инерция; 3) зависимость от вкуса публики; 4) индивидуальные вкусы отдельных авторов.

Общеизвестно, что драматическое произведение всегда рассчитан на постановку на сцене, а значит, не только учитывает ее требования, потребности, законы, но и зависит от условий, в которых развивается театрально-сценическое искусство. Украинский театр второй половины XIX в. развивалось в условиях жесткого административно-цензурного преследования. После подавления польского восстания 1863 года царизм беспощадно расправлялся с любыми проявлениями национальной жизни и национальной культуры, видя в них сепаратизм, угрожавший целостности монархии. Поскольку украинский театр, демократический и по материалу, и по актерскому составу, и по зрительской аудитории, все чаще пользовался успехом и при отсутствии национально-образовательных и культурных институций был таки национальной школой и трибуной, то, разумеется, царизм проявлял к нему особый интерес и внимание». Специальными указами и распоряжениями он, по сути, был лишен права на жизнь и развитие.

Первым репрессивным мероприятием против «украинофильства» в целом и украинского театра в частности был Валуевский циркуляр 1863 года, которым запрещались как переводные, так и оригинальные драматические произведения, предназначенные для народного театра. Русификаторский Эмский указ 1876 года подрезал под корень весь украинский драматургически-театральный прогресс, ибо в одном из его пунктов говорилось: «Воспретить различные сценические представления и чтения на малорусском языке, а равно и печатание на таковом же текстов к музыкальным нотам». Жаждущие украинскими театральными зрелищами, за живым народным словом зрители и любители сцены вынуждены были устраивать представления на частных квартирах, выставляя для самозащиты стражей. Доходило и до курьезных ситуаций, особенно когда песни на концертах, в том числе и популярная народная песня «Дождик, дождик капает мелко...», исполнялись на французском языке.

Понятно, что жестокие административные притеснения и преследования вызвали сопротивление украинского гражданства. Поэтому в законе о украинские дела 1881 года запрет украинских спектаклей повторилась в такой «ослабленный» редакции: драматические произведения и сценические представления «на малорусском наречии», которые были разрешены цензурой ранее, а также те, что еще будут разрешены Главным управлением по делам печати, поставить в зависимость от усмотрения высших местных властей в каждом отдельном случае». То есть выставлялись двойные рогатки: и цензурные, и административные. Итак, преследование не только не послаблювалось, а, наоборот, усиливалось, потому что разрешено цензурой запрещалось, скажем, губернатором. Иногда судьба и драматического произведения и его сценического воплощения зависела от неожиданности, случае. Так было с драмой «Обездоленность» И. Карпенко-Карого. Автор подавал ее в цензурный комитет под разными названиями и в разное время, и она могла через социальную заостренность вернуться обратно к автору, если бы не счастливый случай. М. Заньковецкая поставила условие двум состоятельным петербургским бюрократам, что обратились к ней с просьбой принять участие в благотворительном концерте, чтобы было дано цензурное разрешение на его рваную «Обездоленность». Прошение М. Заньковецкой выполнили, но цензор, не видя разницы между словами «обездоленность" и «несчастная», дал пьесе название «Бесталанная», и менять ее после цензуры не разрешалось. Запрещались также темы из жизни интеллигенции, исторического прошлого, ибо так или иначе в них говорилось бы о утраченную волю. Тексты, в которых хотя бы раз встречались слова «казак» или «запорожец» (содержание в целом был нейтральным), вообще не стоило отправлять к цензуре, потому что она реагировала на них, как бык на красное. Не разрешалась переводная драматургия, ибо считалось, что крестьянская нация не готова к восприятию текстов европейского уровня и переводить их «неразвитым малороссийским наречием» ей не под силу. Позволить - означало признать художественную состоятельность украинского языка.

Разрешение давалось только на бесконфликтные, развлекательные зрелища с песнями и танцами, что не затрагивали глубоко народной жизни и подавали лишь его внешние, торгово-этнографические картины или мелодраматические в основе своей любовные сцены. И даже такая нейтральная этнографически-бытовая мелодрама или водевиль могли относиться на сцене только тогда, когда им предшествовала российская пьеса на столько же актов. За соблюдением требований часто следили приставленные местными властями полицейские. Именно они, как правило, и заполняли зал во время первой, российской, части. «Білетний» зритель приходил на украинскую пьесу, потому что, кроме соответствующего интереса, не в состоянии был находиться в театре в течение четырех-пяти часов.

Следовательно, административно-цензурные притеснения и запреты ограничивали тематику украинских пьес, заставляли авторов работать в установленных рамках, сужая диапазон жизненных наблюдений и избегая острых социальных сцен. Тем самым снижался и качественный уровень драматических произведений, что, несомненно, влияло и на уровень художественных вкусов зрителей. Итак, идейно-тематическая бедность или упрощенность, а также жанровое однообразие украинской драматургии второй половины XIX в. в значительной степени объяснялась невыносимыми условиями развития драматургии.

Потенциальные возможности украинских драматургов и театральных деятелей были гораздо выше, серьезнее того, что они предлагали под давлением обстоятельств. Об этом свидетельствуют и отдельные произведения, и публицистические выступления. Так, в «Записке» И. Карпенко-Карого и П. Саксаганского И Всероссийского съезда сценических деятелей (1897 г.) в частности, указывалось: «...Легкомысленный, однообразно-шаблонный, шутливый репертуар, без всяких интересов, что захватывают общественную жизнь данного времени, не удовлетворяет слушателя, который ждет от театра впечатлений высшего порядка... Цензура за короткое время не пропустила больше десяти хороших драм, позволяя в то же время многие найбездарніших выкрутасов и компиляций литературных клоунов... В том танцевальном виде, в котором, благодаря цензуре, они (то есть драматурги - С 3.) сейчас находятся, для народа театр не годен».

И все же театр не просто существовал, он, особенно в 80-е годы, процветал, покорив своим искусством не только провинциальную украинскую, но и столичную публику. В 80-х гг. он имел в своем составе гроздь первостепенных талантов, неординарных, ярких творческих индивидуальностей, которым в зимнем Петербурге 1886-1887 гг. не только далеки от украинских проблем зрители, но и знатоки и мастера сцены пели дифирамбы, приглашая их играть в самых престижных салонах, одновременно заискивающе ища знакомства с ними. Наибольшего успеха и славы зажила неповторимая по силе таланта и выразительных возможностей М. Заньковецкая. Тогдашние театроведы не только приравнивали ее к знаменитой Элеоноры Дузе, но и возвышали украинскую актрису. Выдающийся композитор П. Чайковский преподнес актрисе венок с надписью: «М. К. Заньковецкой - бессмертной от смертного».

Обидно осознавать, что такого уровня актеры в тогдашних условиях не смогли реализовать себя сполна, потому что силу и энергию приходилось тратить не только на организационные неурядицы, но и на то, чтобы своей игрой хоть как-то подтягивать известный уровень драматургического репертуара. Даже примитивную сюжетную схему корифеи украинской сцены скрашивали своей первостепенной игрой, силой темперамента, глубиной и искренностью сценических переживаний. Досконально зная украинское село, они углубляли и ситуации, и типажи психологическим подтекстом, что в целом выглядело на сцене не только привлекательно, но и художественно убедительно.

Успех украинского театра вызвал испуг у местной власти. Так, труппа М. Старицкого, блестяще начав театральный сезон 1883 года в Одессе, по особому распоряжению генерал-губернатора Дрентельна вынуждена была покинуть не только город, но и губернию. То есть ей запрещалось выступать и на Волыни, Подолье, Киевщине, Полтавщине, Черниговщине. И хотя репертуар театра был разрешен цензурой, местную власть не удовлетворял реализм игры, правда сценического рисунка. В других же городах публика была, как правило, руссифицированный, украинскими проблемами и интересами особо не рассматривала и реагировала в основном на развлекательный музыкально-песенный дивертисмент. Понятно, что вкусы и потребности зрителя этнографически-бытовая мелодрама, развлекательные комедия или водевиль удовлетворяли вполне. Следовательно, бедность репертуара, засилье в нем названных жанров в определенной степени диктовалось и вкусами театральной аудитории.

Успех этнографически-бытовой пьесы, водевиля с крестьянской жизни в постановке театра корифеев привлекал разного рода театральных работников, бездарных драморобів, которые спекулировали на фольклорно-этнографическом материале, занимались примитивно-пошлыми подделками под народное. Зафиксировав лишь внешние факторы успеха первостепенных театральных групп и не уловив глубинного, они представляли на сцене вроде ярмарочного балагана, «водочно-гопачної оперы», в котором застолье с водкой и пельменями, клоунада с невменяемыми выкрутасами и гопаком были центром сценического зрелища, его непременными атрибутами. Следовательно, отдельные образцы драматургического репертуара того времени обусловливались индивидуальными вкусами их авторов.

Этнографически-бытовые зрелища на украинской сцене второй половины XIX в. в определенной степени объяснялись и театральной инерции, ориентацией на предыдущую традицию. Из всех литературных родов драма - это самое сложное искусство, а потому сделанное предшественниками облегчает прокладку собственной тропы в драматургии. Русло же новой украинской драме проложил своей «Наталкой Полтавкой» И. Котляревский. Под ее огромным влиянием находилась дальнейшая украинская драматургия и в подборе материала (социально-бытового), и в типе интриги (любовной), и в художественных выразительных средствах (песня, музыка, танец, колоритный обрядовый элемент). Пьеса И. Котляревского стала тем шаблоном, к которому примеряла свои творения большая часть драматургов. Даже Т. Шевченко в «Назаре Стодоле» явился, по сути, вариацию темы любовного треугольника, создав традиционную мелодраму и не сумев противостоять каноническом образце, хоть в своей поэзии того времени (периода «трех лет») он выступил поэтом-новатором не только в украинской, но и в мировой литературе. Но то, что было новаторским во времена И. Котляревского, в конце XIX в. уже не отвечало потребностям и духу времени: этнографически-бытовой театр становился архаизмом. И драматургия, и сцена требовали радикальных изменений, что, несмотря на все административно-цензурные преследования и препятствия, откликнулись не только представители новой писательской генерации, но и отдельные драматурги предыдущего времени.