Статья

Изучение мифов. История развития міфокритики

 

Мифологическая критика зародилась в Европе, но сейчас стала самой распространенной в литературоведении США. Міфокритика имеет некоторые преимущества над другими критическими школами в силу своей "коммуникабельности", ведь міфокритики часто пользуются достижениями психоанализа, структурализма, "новой" и семантико-символической критики. В основу мифологической критики положен принцип отыскания мифологических репродукций в художественных произведениях более поздних эпох. Обращение к истокам литературы расширяет и углубляет наше восприятие и понимание художественных ценностей. Во многих случаях такой подход является просто необходимым.

Проблема "искусство и миф" стала предметом специального научного рассмотрения преимущественно в литературоведении ХХ в., особенно в связи с "реміфологізацією" в западной литературе и культуре (начало ХХ ст.). Но эта проблема ставилась и раньше.

Миф всегда привлекал к себе исследователей. Если говорить об интерпретации мифа, то она существовала еще в Древней Греции. Так, например, Пифагор доказывал, что в мифах отражалось философско-аллегорическое восприятие природы, а Евгемер видел в героях мифов обожаемых героев, которые когда-то реально существовали.

Новый интерес к мифам возрос в эпоху Возрождения. В ХУІІ-ХУІІІ ст. высокую культурную ценность мифа отмечали Б.Фонтенель, Дж.Віко, І.Гердер. [42] Б.Фонтенель искал основу мифов в первобытной отсталости интеллекта, в философском невежестве и считал миф продуктом первой «детской» стадии в развитии человечества.

Дж. Вико выдвинул мысль о цикличности, о «возвращении» времен и выделял по три этапа в каждом цикле. Первый из этих этапов был «божественным» и «поэтическим», когда все люди были поэтами (опять же из-за слабости интеллекта и неограниченность воображения). В теории Дж. Веко видим также интерес к языку древних переводов ( позже Макс Мюллер использует при создании лингвистической концепции мифа): считал, в частности, что на первых стадиях своего развития люди разбирались с помощью иероглифической и символического языка, языка жестов, знаков, то есть речь по сути своей была образной, метафорической, високоемоційною, то есть поэтической. Прозаическая речь, считал он, - продукт высшей цивилизации. Исследователь определял мифы как "фантастические универсалии", противопоставляя их более поздним рациональным и философским універсаліям. [43]

Другой подход к мифа был в немецких мыслителей - И. Гердера и особенно у членов ієнського кружка романтиков, возглавляемого Ф. Шлегелем. В них можно найти аналогию той оценке мифов, сторонниками которой являются современные міфокритики. Так, Шлегель считал, что мифология призвана упорядочить хаос внешнего мира, нанизывая его на острие субъективного восприятия явлений, делая сплав из объективного и субъективного, синтез эмоций и интеллекта, философии и символики. Эти исследователи впервые заговорили о чрезвычайно важное значение мифа и для современного художественного творчества, и для современного мировоззрения, а также указывали на возможность создания новой мифологии. Особое значение придавали они языке мифа - символике (отождествляли понятие "мифотворчество" и "символотворчість"). Впоследствии эти постулаты найдут свое продолжение в работах Э. Кассірера (символотворчість), А. Бретона, Л. Андреева (создание новой мифологии в литературе сюрреализма).

Для йєнських романтиков миф был определенной высшей формой человеческого духа и искусства. Эта романтическая идеализация мифа повлияла на всю культурную жизнь Германии в ХІХ и ХХ вв. Известная работа Я. Гримма "Немецкая мифология" (1875 г.) положила начало мифологическом метода исследования фольклора. Сторонники этой теории пытались проследить, как развивается, вырастает тот или иной фольклорный образ из его мифологического прототипа.

Дальнейшее развитие немецкая романтическая концепция получила в работах Г. Вагнера и Ф. Ницше. Г. Вагнер, говоря о могучие художественные и духовные силы мифа, подчеркивал глубокую народность мифа. "Религия и миф является наиболее полным отражением народных взглядов на природу вещей и человека. Народ издавна обладал несравненной способностью постигать свою собственную сущность в родовом смысле и четко представлять ее себе в каком-нибудь пластическом воплощении, олицетворении. Боги и герои его религии и мифов является чуттєвосприйнятними образами, в которых народная душа представляет себе свое собственное естество. При удивительной индивидуальности этих образов их содержание несет в себе все-таки всеобщий, всеобъемлющий характер; именно поэтому эти образы имеют такую исключительную жизнеспособность, что каждый новый уклон в народном духе незаметно передается и им, и поэтому они всегда находятся в состоянии, что соответствует современности". [44] Он считал, что народ именно через миф становится создателем искусства, что миф - это поэзия глубоких жизненный взглядов, которые имеют усезагальний характер. Г. Вагнер считал плодотворным для искусства сочетание стихии древнего мифа и современного интеллектуализма и осуществил этот синтез на практике - на основе немецкой мифологии создал оперную тетралогию "Кольцо Нибелунга" ("Золото Рейна", "Валькирия", "Зигфрид", "Гибель богов"), стержнем которой был мотив "проклятого золота", популярный в мировой романтической литературе. Вагнеровский подход к мифологии основал целую европейскую традицию, которая имела влияние и на творчество русских символистов начала ХХ ст. (Вяч. Иванова, Ф. Сологуба, В. Хлебникова, О. Мандельштама, М. Цветаевой).

Ф. Ницше выстроил свою концепцию мифа, предложил свою интерпретацию традиционных ценностей европейской культуры и христианской религии. В своей работе "Рождение трагедии из духа музыки"(1871) он выдвинул концепцию аполлонівського и дионисийского начал в греческой культуре. Аполлонізм - это прежде всего гармония, пропорция, сдержанность, стройность, а діонісизм - творчество спонтанная, "блаженное восхищение", экстатический самозабвения, телесность, свободная игра жизнеутверждающих сил, оргійне безумие, праздник примирения природы со своим блудным сыном - человеком. Ницше выдвинул элитарную концепцию мифа, считая, что миф не может быть правильно понятым ни "толпой", ни ничтожными "декадентами" ( в том числе и Г. Вагнером, с которым был близок в свое время и чьего значительного влияния испытал сам, но впоследствии довольно резко критиковал ). Мифологическая стихия, олицетворяющая настоящую жизнь и противостоит интеллекту, науке, морали, характерная для души "сверхчеловека", "белокурой бестии" ("Так сказал Заратустра", "Воля к власти", "Сумерки богов"). При всей своей парадоксальности творчество Ф. Ницше обнаружила значительное влияние на общий процесс "ремифологизации" в западной культурологии конца XIX в., поскольку предусмотрела некоторые характерные тенденции проблемы "литература и миф". В частности, ученый исследовал значение ритуалов для возникновения художественных видов и жанров, а также был создателем общеизвестной доктрины "вечного возвращения" . [45]

На развитие мифологической критики заметно повлияла концепция Макса Мюллера (вт. пол XIX в.), который, занимаясь сравнением санскрита и древнегреческого языка, перенес свой метод исследования на мифологию, в результате чего возникла другая наука, названная ученым «сравнительной мифологии». Объяснение феномена мифотворчества Мюллер находит не в анимизме, не в магических ритуальных действиях, не в тотемізмі, а в самой структуре первобытного языка. Он считал, что в міфопоетичну эпоху речь была лишена служебных слов, а существительные имели только конкретное значение, называли только конкретные явления. Важной была и синонимия и омонимия древнего языка, в которой, как правило, за каждым явлением закреплялась большое количество названий, которые характеризовали его со всех сторон. Часто некоторые из этих синонимов употреблялись для обозначения другого явления или предмета, порождая этим большое количество омонимов. Эта, вызванная детским состоянием языка, путаница, а также персонификация явлений природы вызвали мифологию. Таким образом, к созданию мифов древних людей приводил не иррационализм, обусловлен отсталостью их интеллекта, а сама стихия первобытного языка. Порождая большое количество синонимов, речь не могла их удержать долго, смысл многих слов терялся, затушовувався, был непонятен следующим поколениям, и это создавало почву для мифотворчества .[46]

М. Мюллер сформулировал и так называемую солярную теорию, суть которой заключается в том, что, поскольку важнейшим объектом внимания первобытного человека было солнце, то, очевидно, оно и связанные с ним явления стали протопипами основных мифологических образов. Процесс толкования мифов стал заключаться в отыскивании доказательств того, что имя главного героя всегда происходит от слова или от корня слова, означающего "солнце".

В 5О - 6О-е г.г. XIX в. наряду с огромной популярностью идей М. Мюллера, процветает антропологическая школа толкования мифа, основоположником которой считается Б. Фонтенель. Виднейшим представителем ее в то время был Е. Тейлор, который одним из первых применил концепцию дарвинизма в антропологии. Основная работа этого исследователя "Первобытная культура" была опубликована в 1871 г. Е. Тейлор в развитии человеческого общества видел эволюцию от дикости к цивилизации. Мифология, считал он, была порождением мифопоэтической фазы в истории человечества (о которой говорил еще Б. Фонтенель), пережитки которого можно найти в детском мировосприятии, в грезах больных и в произведениях найбезпосередніших поэтов. Все эти явления являются пережитками анимизма, в котором Е. Тейлор видит основу как мифотворчества, так и "бредовых фантазий". Мифотворчество, считал ученый, не может быть сведена только к поэтической фантазии и метафоры. Она основана на широкой философии природы, которая имеет и логику и последовательность. Міфопоетична база является мощным творческим генератором, в более поздние эпохи художественная продукция уже не столько создавали, сколько запозичувалась и комбинировалась .[47]

Продолжателем идей Е. Тейлора был А. Ланг, который сформулировал научные принципы всей антропологической школы, подчеркнув, в частности, что ее методом является применение дарвиновской теории эволюции к проблемам мифологии. Ланг видел в мифологии древнейшую философию природы, которая выросла на основе анимизма. Однако мифы имеют большую жизнеспособность, чем философские взгляды людей, именно поэтому в эпоху расцвета древнегреческой культуры процветал и миф, хотя по своим философским содержанием он был уже пережитком, что отражал природу ранних верований. А. Ланг был склонен искать генеза мифа в тотемізмі. Тотем он понимал как нечто первичное по отношению к мифу. Ученый считал, что сначала существовал тотем как символ рода, а только потом складывались мифы о нем.

Аналогично трактовал в своих ранних трудах соотношение ритуала и мифа Дж. Фрезер. Его многотомный труд "Золотая ветвь", первые тома которой появились в 1890 г., стала эпохальным произведением. [48] Она является уникальным собранием сезонных мифов, обрядов и ритуалов. В начале произведения автор много внимания уделяет древней магии, ее видам и способам применения. Среди ритуалов, которыми древние люди пытались достичь магического эффекта, ученый выделяет растительные, природные или сезонные ритуалы. Ритуал "золотой ветви", который дал название книге, также является растительным ритуалом, в основе которого лежит естественный цикл, характерный как для растительности, так и для человека - расцвет и увядание.

Миф объяснялся им как свободное описание ритуалов и обычаев, которые ему предшествовали и настоящее, истинное значение которых было забыто. Впоследствии Фрезер стал сравнивать ритуал и миф в историческом и семантическом аспекте, подчеркивая их неразрывность, определяя миф как словесный эквивалент ритуала. Дж. Фрезер стал одним из основоположников современной міфокритики, то есть той литературоведческой школы, которая пытается объяснить современные художественные произведения через миф и ритуал. У Фрезера появилась целая плеяда талантливых последователей, которые интересовались не только антропологией, но и литературой. Этим самым было положено начало міфокритичній течения в современном зарубежном литературоведении.

Итак, мифологическая критика возникла на базе міфопояснювальних теорий XIX в. и на основе антропологической школы в науке о мифе.

 

Наряду с этим большое влияние на современное мифологическое литературоведение обнаружили психоаналитические теории З. Фрейда, К. Юнга, А. Ранка. В Частности, С. Фрейд считал, что миф, как и любое творческое проявление человека, вырастает из бессознательного, подсознательного, энергетической базой которого является половая психологическая энергия. Типичное проявление этой энергии происходит по модели знаменитого "эдипова комплекса". В художественных произведениях, считает автор, проявляется преимущественно эта энергия и эта модель, но проявляется в замаскированной форме: образы отца и матери могут быть выражены в символической форме или могут быть расщепленными на целый ряд образов. Эдипов комплекс отыскивает Фрейд и в мифе, который понимается как искусственный средство удовлетворения стремления человека к наслаждению. [49]

Швейцарский психолог К. Юнг заимствовал у С. Фрейда идею о подсознательное, но считал, что одним из главных компонентов подсознательного в человеке есть миф, который аккумулирует глубинную, вековую мудрость человечества. Через «коллективно бессознательное» основные образы, идеи и структура мифа (архетипы) могут передаваться из поколения в поколение, минуя реальные «сознательные» источники, и выражаться в современных художественных произведениях и философских системах. Архетипы у Юнга - это первичные схемы образов, воспроизводимые бессознательно и формируют активность отражения, а через это проявляются в мифах, верованиях, сновидениях. Процесс мифотворчества является трансформацией архетипа в образы. Тайна искусства заключается в особой способности художника почувствовать архетипические формы и точно реализовать их в своих произведениях. "Тот, кто говорит архетипами, говорит как бы тысячей голосов..., он подымает изображаемое им из мира однократного и преходящего в сферу вечного; притом и свою личную судьбу он возвышает до всечеловеческой судьбы" [50]. Установление Юнгом определенных аналогий между различными видами человеческой фантазии (включая миф, поэзию, бессознательное фантазирование во сне), его теория архетипов расширили возможность поисков ритуально-мифологических моделей в новейшей литературе. В позднейшей литературе термин "архетип" применяется просто для обозначения наиболее общих, фундаментальных и общечеловеческих мифологических мотивов, изначальных схем представлений, лежащих в основе любых художественных, и в том числе мифологических структур (например, мировое древо) уже без обязательной связи с юнгіанством. [51]

Таким образом, современная міфокритика базируется еще и на антропологических исследованиях Дж. Фрезера и идеях К. Юнга о интуитивное постижение человеком древнего опыта человечества. Дж. Фрезер продолжал эволюционные и позитивістські традиции Е. Тейлора и А. Ланга, а К. Юнг был представителем антипозитивістської идеалистической мысли, что культивировала intuitionism.

Дальнейшей разработкой мифологических теорий прошлого века занимались Л. Леви-Брюль и Г. Маррет. Они разработали теорию протопсихізму, или преанімізму, по которой религия, миф и магия развились из поклонения дикарей перед неопределенной, неизвестной силой, которая содержалась в вещах. Эта неопределенная сила ("мана") интуитивно почиталась людьми задолго до появления таких дифференцированных форм анимизма как вера в богов и души умерших предков. Л. Леви-Брюль, опираясь на социологические теории О. Конта, Э. Спенсера и Э. Дюркгейма, выдвинул также идею «партиципації», сопричастности, что является одним из основополагающих принципов мыслительной деятельности человека. Логические выводы, характерные для человека более поздних эпох, у первобытного человека заменяются примитивными представлениями о сопричастность, свое мистическое единство со своей социальной группой, с растительным или животным миром. Мифы, считал автор, возникли уже на той стадии развития человека, когда сопричастность, как основной закон мышления, уступила место логике. Мифы были попыткой осуществить эту сопричастность.

Поскольку можно четко различить линии современного развития мифологической критики - линию Фрейзера и линию Юнга, мифологическое литературоведение часто именуют как "ритуальной критикой", так и "юнгіанською критикой". Пионерами міфокритики есть ученики и последователи Фрейзера, так или иначе связанные с Кембріджським университетом. Виднейшими представителями фрейзерівської школы мифологической критики Е. Чемберс, Г. Мэррей Дж. Харрисон, Дж. Уэстон, Ф. Корнфорд. [52] Первым литературоведом, который применил идеи Фрейзера как инструмент интерпретации литературных произведений, Эдмунд Чемберс ("Средневековая сцена", 1903). Он пробовал детерминировать генеза драмы теми ритуалами, которые затрагивали научные интересы Фрейзера, а также пользовался тейлорівськими концепциями анимизма и пережитков и анализировал те влияния на становление средневековой драмы, которые были порождены современной ей эпохой.

Известным образцом фрейзеровської міфокритики была книга Джесси Уэстон "От ритуала к роману"(1920), в которой автор представляет ритуальную гипотезу романов о чаше Грааль, связывая их содержание с древними ритуалами, связанными с культами Таммуза у вавилонян, Осириса у египтян, Адониса у греков и Аттиса у фригийцев и римлян. Особый интерес вызывает анализ загадковоі и сложной символики романов, например, Чаши Грааля, Копья, Меча, Камня, которые, по мнению автора, были известны задолго до христианства и которые образуют группу символов Плодородия, связанных с очень древним ритуалом. Основной вывод, к которому приходит исследователь, заключается в том, что герои, а также символы и вся структура романов о Граале является не простым литературным вымыслом, а наследием доисторических героев арийской расы.

Другая исследовательница, Джейн Харрисон, склонна была искать основу ритуала не столько в культе Жизни, сколько в самой природе социальной структуры Рода. Ритуал, считала она, имел целью напомнить человеку о том, что она является лишь частью целого. Большое внимание уделяет она ритуала инициации, то есть "второго" (социального), связывая с ним возникновение важнейших мифов. В своей книге "Древнее искусство и ритуал"(1913) автор подробно описывает ритуал инициации, который квалифицируется ею как центральный среди всех первобытных ритуалов, и который станет впоследствии предметом особого внимания со стороны более поздних міфокритиків (так возникнет тезис о мономіф, основу которого составляют ритуальные испытания юношу, который стоит на пороге "социального").

 

Особое место в кембріджській школе мифологической критики занимает Г. Меррей, который стоял как бы на пересечении двух течений - фрейзерівської и юнгианской. Усвоив некоторые идеи К. Юнга, Г. Меррей в одной из известных своих работ "Гамлет и Орест", опубликованной в 1927 г., приходит к выводу, что наряду с сознательной традиции существует и "бессознательная". Этот вывод стал одним из первых свидетельств поворота міфокритики к юнгианства. Ассимилировав учение К. Юнга о "бессознательном" как аккумулятор человеческого опыта, исследователь остался верным и основным принципам фрейзерівської школы. В основу интерпретации трагических образов Гамлета и Ореста возложена фрейзерівський метод, что им пользовалась и Дж. Уэстон в рассмотренной выше работе. Указав на непокорность и эксцентричность обоих персонажей, их ненависть к женщинам, вражду с матерями, их мысли о смерти, автор делает вывод, что Гамлет и Орест олицетворяют собой умирание, которое в древних ритуалах связывалось с зимой. Орест и Гамлет, таким образом, являются кровными братьями мифических богов зимы, которые убивают лето, то есть все живое. Впоследствии этот же вывод (правда, пользуясь уже совсем другими методами) сделает и известный современный шекспировед Уилсон Найт. Используя идеи К. Юнга, Г. Меррей делает вывод о бессознательную солидарность и идентичность литературных персонажей, что переходит из века в век, и о том, что важнейшие детали бессознательно передаются из поколения в поколение.

Тесно связан с Кембриджем и преподаватель Оксфордского университета Фрэнсис Корнфорд, который занимался преимущественно проблемами греческой комедии, но пользовался при этом идеями Фрейзера и некоторыми положениями Меррея. Так например, конфликты между старыми и молодыми людьми в комедии Конфорд объясняет одной фрейзерівською моделью: умирание - возрождение.

 

Постепенно міфокритика все больше переориентируется на юнгіанство. В известной работе "Архетипы в поэзии"(1934) Мод Бодкін широко использует достижения психоаналитических теорий К. Юнга, С. Фрейда и А. Ранка. Автор ставит целью определить те формы или образы, в которых воплощаются извечные силы человеческого существования. Исследовательница пыталась подробнее, чем другие юнгіанці, исследовать путь того или иного архетипа в художественном произведении. Отыскивая аналогии, М. Бодкін широко пользуется библейскими преданиями (представители же кембріджскої школы видели в религиях лишь "рационализации" древних и несравненно более продуктивным в творческом отношении ритуалов). Исследовательница широко, объемно использует идеи К. Юнга, добавляя к ним целый ряд фрейдистских и неокритичних идей. Таким образом, с появлением работ М. Бодкін усилились юнгианские идеи в міфокритиці. [53]

Традиции же Фрезера продолжали такие исследователи как Ф. Реглан и К. Стилл. Ф. Реглан ( "Герой", 1936) исследовал преимущественно влияние ритуала на фольклор и на начальные стадии драмы. Ни миф, ни ритуал, считает исследователь, не имеют никакого отношения к науке или к историческим событиям. Миф является словесной структурой, которая ассоциируется с ритуалом. Основное назначение ритуала - предотвращать несчастьем и привлекать удачу. Ритуал мыслится как нечто первоначальное отношении мифа. Ф. Реглан пытается поставить рождения некоторых повествовательных и драматических жанров в соответствие от их удаленности от своей первоосновы - ритуала. Он считает, что мифы, которые ближе всего стояли к «священных ритуалов», впоследствии превратились в религиозные писания. Остальные превратилась в саги, сказки, легенды. Фольклор же является чем-то, навязанным народу извне. Саги и сказки не отражают реальных фактов жизни определенного сообщества людей на определенном историческом этапе, а является отголоском давно забытых древних ритуалов, которые служат начальным толчком для развития литературно-мифологической традиции. Эта ритуальная традиция, запрограммирована изначально в человеческой психике, такая сильная, что народ бессознательно и автоматически черпает из нее образы и ситуации, суть которых полностью потеряла социально-историческое значение. Ф. Реглан был одним из первых міфокритиків, которые заговорили о мономіф, точнее о моноритуал, из которого развилась впоследствии вся литература человечества, хотя свое внимание сосредотачивает больше на фольклорных произведениях.

К. Стилл был продолжателем традиций кембриджской школы ("Вечная тема", 1936). Он рассматривает миф и ритуал как нечто единое и кладет это в основу литературных явлений более поздних эпох. Он делает попытку отыскать мономіф - единственный источник всех значительных произведений художественной литературы человечества. Такой мономіф он видел в знаменитом "королевском ритуале", заменив, однако, телесный расцвет и увядание духовным падением и воскресением. Произведения культуры является глубоким отражением глубинных, то есть духовных процессов. Глубинность эта определяется причастностью к традиции, к тому, что К. Юнг назвал архетипами. Перейдя к проблеме символотворчості, К. Стилл называет как универсальные символы только четыре элемента - Землю, Воду, Воздух и Эфир. Автор выдвигает теорию падения и возрождения героя, которая повторяется во всех высших формах человеческого выражения.

Итак, анализ литературоведческих исследований представителей кембриджской школы показывает, что все они стремились к отыскиванию в литературе не просто мифологических основ, а еще и мифологического центра.

В середине 40-х годов ХХ в. міфокритика начала интенсивно развиваться в литературоведении США. Событие, которое знаменует собой начало этого развития, - выход одного из номеров журнала "Химера" (1946), полностью посвященного проблемам мифологической критики. В одной из статей номера ("Миф, метод и будущее") автор В. Трой одним из первых в американской міфокритиці заговорил о мифе как о средстве решения экзистенциальных проблем, говоря, что только в мифе можно надеяться увидеть образ любви и справедливости. Критик связывает особые надежды с современным мифотворчеством, глубинная мудрость которой ( в произведениях типа романов Д. Джойса и др.) может спасти человечество от всех бед. Автор создает психоаналитический портрет английского прозаика Д. Г. Лоуренса, отыскивает и анализирует счисленні "плачи над Осирисом" в романе "Любовник леди Чаттерлей" и других произведениях. Кроме того, автор анализирует и произведения Стендаля и Бальзака на основе психоанализа.

Ведущими же авторами, теоретиками мифологической критики стали Ричард Чейз и Нортроп Фрай. В книге "Поиски мифа" Г. Чейз отмечает стремление современных писателей Запада к мифологической литературы не как случайное явление, а как следствие духовного и эстетического голода, вызванного, в частности, разочарованием некоторыми предыдущими методами. Вступая в полемику с Т. С. Элиотом, который рассматривал миф как застывшую конструкцию, что дает форму и направление понимание жизни, Чейз понимал миф как-то динамичнее и производное от искусства, собственно, как именно искусство, литературу. Мифотворчество будто вводится автором в современность. Много современных произведений он называет полноценными мифами, а не производными от древнего мифотворчества. Автор стирает грань между древней и современной мифотворчеством, не унижая миф, но и не рекомендуя его как художественный образец для подражания. Чейз считал, что современным мифологическим произведением может считаться только тот, содержание которого связан с современными проблемами, как личными, так и общественными: "Произведение, которое становится мифом, исходя из современной эмоциональной необходимости, личной или общественной, является мифологическим произведением, и для этого он ни в малейшей степени не нуждается древнего мифа". [54]

Одним из самых известных и продуктивных современных міфокритиків есть Нортроп Фрай. Он ставит перед собой большую задачу - дать всем літературознавству новые методологические принципы. Понимание им мифа в основном совпадает с учением Г. Чейза. Миф для Н. Фрая - это прежде всего художественное произведение, определенный тип художественного повествования, который является одной из форм словесного искусства. Он видел в мифологии (как и К. Юнг) архетип, матрицу современной литературы. Основными элементами мифа Н. Фрай называет аналогию и идентификацию. Первая проводит параллели между жизнью человека и жизнью природы, другая же творит богов. Основная функциональная нагрузка этих богов в мифологии, в религии, в литературе) заключается в том, чтобы придать человеческой формы неживой природе, оживить ее. При построении своих многочисленных структурных моделей Н. Фрай применяет теории. Фрейда, К. Юнга, Дж. Фрейзера.

В более поздних статьях "Архетипы литературы" (1951) и "Анатомия критики" (1957) он выдвинул основные концепции своей новой, «систематической», критики. Автор призывает рассматривать литературу не только как явление, развивающееся из одного центра, найти который и является задачей критики. Можно найти первоначальные формулы в трудах великих классиков, более того, существует общая тенденция со стороны крупных писателей к воспроизведению этих формул. Н. Фрай попытался собрать древние формулы в один фокус и представить литературу как явление, которое развивается не из терминологически неясного центра, а с одного конкретного мифа (мономіфа, першоміфа). Этим мономіфом был миф об отъезде героя на поиски приключений. Этот миф автор ставит в тесную связь с временами года (умирания и возрождения) и считает в конечном счете мифом о выполнении всех человеческих желаний, о "золотой возраст". В тематическом аспенкті центральный миф литературы показывает конец жизненных трудностей, свободное общество, в котором удовлетворяются все желания.

Мифы, архетипы, по мнению Н. Фрая, пронизывают литературу на протяжении всей истории. Они определяют не только образную систему произведений, но и их жанр. Автор предлагает структурный каркас для характеристики основного направления, жанров и образов литературы: "И. Рассвет, весна, фаза рождения. Мифы о рождении героя...и поражение сил тьмы, зимы и смерти. Второстепенные герои - мать и отец. Архетип приключенческого романа, дифирамбов и рапсодий. 2. Зенит, лето. Женитьба или триумф. Мифы о обожествление, о священный брак, о рае. Второстепенные герои - друг и невеста. Архетип комедии, пасторали и идиллии. 3. Осень и "фаза смерти" с мифами об умирающих богов. Эта фаза является архетипом трагедии и элегии. 4. Зима порождает мифы о хаосе и чудовища, что является архетипом сатиры". [55]Часто Н. Фрай дает параллельно две интерпретации произведения - фрейзерівську и фрейдистско-юнгіанську. Кроме того, он называет Библию архетипом западной культуры, который служил основой для символики многих произведений (хотя замечает, что и сама Библия выросла из более ранних, дохристианских источников). Для Н. Фрая миф, сливаясь с ритуалом и архетипом, является вечным основой и истоком искусства; міфологізуючі романы ХХ в. представляются ему естественным и стихийным возрождением, что завершает очередной цикл исторического круговорота в развитии поэзии. Н. Фрай утверждает постоянство литературных жанров, символов и метафор на основе их ритуально-мифологической природы. [56]

Таким образом, усилиями Н. Фрая, Г. Чейза, а также Дж. Кэмбела, Е. Фромма и др. была создана теоретическая основа мифологической критики.

В 50-70-е г.г. ХХ в. міфокритика стала больше обращаться к повествовательных жанров. Ч. Мурман ( статья "Миф и средневековая литература", 1966) попытался создать сплав из лучших, сильных сторон «новой» и мифологической критики. Кроме интереса к мифа, в нем должно найти место и анализ всего того, что приносит в его репродукцию каждый новый автор и его эпоха. Другой исследователь, Т. Виннер в статье "Миф как средство в произведениях Чехова" говорит о сознательные истоки, источники, и про сознательное использование мифологических образов как средства для изображения современной жизни. Автор ставит в один ряд выдающихся героев литературных произведений и героев мифов, чем подрывает культ древнего мифа как источника художньості и премудрости.

Мифологические литературоведы принимают самое активное участие не только в интерпретации романа, но и в разработке его теории. Составитель сборника "Теория романа" (1974) Дж. Гальперин считал, что роману нужна собственная теоретическая традиция. Статья Лесли Фидлера "Смерть и возрождение романа" из этого сборника ставит целый ряд кардинальных проблем развития жанра. Роман, считает исследователь, является изначально демократическим жанром, имея в виду не только его народную основу, но и его способность быть выразителем мифических потенций общенационального "бессознательного". Эти потенции и составляют суть романа. Роман прежде всего призван продуцировать первоначальные образы и архетипни оповідні структуры. "В мифе передсвідоме и бессознательное приобретает голоса, способного увлечь читателя на уровне сна и кошмара, на уровне, где едины все те, кто в сознательном жизни... безнадежно разделены". [57]

 

Л. Фидлер считает, что умер или умирает роман не вообще, а роман модернистский, экспериментальный, что обусловлено его элитарными претензиями и его оторванностью от глубинных истоков искусства, однако также он считает, что лучшим образцом "высокого искусства" был модернистский роман Дж. Джойса "Улисс".

 

В 70-х г. появилось исследование Дж. Уайта "Мифология в современном романе" (1971). Ученый считает, что роман не всегда связан с мифом. Много романов не имеют никакого отношения к последнему. Он пытается разобраться, почему в наше время так остро проявился интерес к мифу со стороны художников слова и теоретиков литературы. Этот интерес, считает ученый, обусловлен в определенной степени развитием модернистского романа, глубинной психологии, а также следствием романтизма. Автор понимает, что увлечение мифологией является в определенной степени данью моде со стороны многих современных писателей. Но во многих романах имеем серьезные и благотворные результаты влияния мифа на литературу. Он замечает, что недооценка художественного использования мифологии приводит к анахронизмам в прочтении многих произведений, но непродуктивной является и переоценка значения мифологических компонентов в произведении. Анализируя ряд мифопоэтических произведений, Уайт пытается не столько возводить структуру этих произведений к мономіфу, как это делают многие исследователи, а определить их индивидуально неповторимые особенности использования мифологического материала. Наряду с линейным использованием темам предыдущих произведений литературы или мифов, существует еще и особый способ использования, считает исследователь. Этот способ автор называет способом "разрыва мотива-структуры", то есть имеем ситуацию, когда герои произведения являются по сути антиподами героев мифа, художественного произведения, который выполняет роль мифа. Иногда художники используют фрагменты мифологического повествования, а не всю ее ("фрагментация"), иногда прибегают к так называемой "конденсации" мифологического материала.

 

Привлекает к себе внимание и течение, которого все чаще называют "неофрейдистською", самым заметным среди представителей которой является американец Эрик Фромм, который посвятил вопросам мифотворчества специальное исследование "Забытая речь. Введение в понимание снов, сказок и мифов" (1951). Наряду с многочисленными языками мира, отвечающие географическом, историческом и этническом разделения людей, существует, считает ученый, и единственный универсальный язык, который является общим для всех народов и всех эпох. Это язык мифов и снов, язык символов. Символический язык мыслится как носитель широкого и свободного опыта, не ограниченного ни сексуализмом Фрейда, ни архетипізмом Юнга в их обязательном "бессознательном" проявлении. Современный человек разучился широко пользоваться образно-символическим языком, поэтому она лишена возможности освоить действительность во всей ее многоликости. Анализируя природу символического языка, Е. Фромм выделяет три группы символов: общепринятые, индивидуальные и универсальные. Общепринятые символы относятся к обычной речи. Две другие группы проявляются только через язык символическую. Связь между предметом и его звуковым или визуальным символом реализуется только через искусственную условность, понятный всем носителям данного языка (это касается общепринятых символов).

 

Относительно индивидуальных символов, то в этом случае внешний элемент (название) является символом внутреннего состояния индивида (состояния или радостного, или драматического).

 

Универсальные символы не приобретаются в результате личного опыта, а заложенные в каждом человеке испокон веков. Например, огонь - символ энергии, жизни, света, движения и т. д. Е. Фромм избегает вузькопсихологічного анализа, тяготея к более широких общественных факторов, которые породили миф и отражены в нем. Борьба за власть трактуется им, как борьба в плане социальном, а не только как борьба различных частных, частичных психологий. Как міфокритик, Фромм тяготеет к использованию концепции Фрезера, а также Г. Адамса (который всю историю рассматривал как результат борьбы двух противоположных начал - "интеллектуального" омертвляючого мужского и "чувственного" оживляючого женского). Архетип борьбы мужского и женского начал, бесплодия и плодовитости отыскивается Фроммом не только в древнем мифе, но и в современных произведениях (например, в произведениях Ф. Кафки "Процесс"). Кстати, именно этот архетип рассматривается и Г. Грабовичем в исследовании "Шевченко как мифотворец". [58]

 

Широко известные литературоведческие работы Джозефа Кэмбела, в которых затрагиваются проблемы современной художественной мифотворчества, хотя в основном они посвящены проблемам мифа и фольклора. Авторская концепция мифа базируется на фрейдистській теории снов и неврозов. Мифы, по мнению ученого, как и сны, использовали часть эротической энергии. Причины возникновения мифологии автор видел в психо-прагматических потребностях человека. Вне всеми мифами и в основе всех произведений литературы и даже всей духовной жизни стоит одна неизменная структура, один мономіф, который мыслится ученым как рассказ о рождении героя, его жизнь в семье, отъезд на поиски приключений и возвращения возмужавшим и мудрым. Любой отъезде героя на поиски приключений и тяжелые испытания, выпадающие на его долю, символизируют, по мнению міфокритика, погружение героя в собственную психологическую стихию и борьбу его с собственными инфантильными переживаниями, обусловленными главным образом эдиповым комплексом. Начало путешествия героя мифа или сказки всегда загадочный и тревожный, он связан со зловещими лесами, загадочными дорогами, неприятными животными. Эта тревога символизирует страх первой разлуки с матерью, но необходимость такой разлуки диктуется социально обусловленным принципом реальности. Герою надо уйти от матери и семьи, чтобы утвердить себя как общественную личность, пройти через социальное рождение, инициацию. Мифы и ритуалы способствовали этому "рождению", которое уводило молодого героя не просто от семьи, но и от собственных психологически опасных инфантильных привязанностей и фиксаций. За это герою в его путешествии помогают различные волшебные силы. В таком же плане анализируются следующие стадии путешествия - встречи с врагами и трудностями, преодоление, преодоление их, женитьба на принцессе и мудрое правление полученным в результате царством.

 

Психоаналитические концепции широко использовал в своей міфокритичній практике немецкий психоаналитик Геза Рохеїм. В своих работах "Происхождение и функция культуры", "Психоанализ и антропология" он опирался на ранние идеи. Фрейда, а также ассимилировал и применил с критической целью учение последнего о влечении к смерти. Автор выдвинул концепцию о диаметрально противоположность мифологии и фольклора. Фольклор, считал он, является повествованием со счастливым концом, а миф является трагедией: бог должен умереть для того, чтобы стать настоящим богом. Фольклорные произведения базируются на эротическом влечении, их конфликты обусловлены преимущественно эдиповым комплексом. Эти произведения указывают на счастливый путь преодоления всех конфликтов, выполняя тем самым лечебные и профилактические функции в обществе. Миф же ставит человека перед трагической неизбежностью смерти. В мифе мы видим, что только смерть может разрушить трагическую амбивалентность человеческой натуры.

 

Подробнее идея борьбы смерти и любви разработана в работах уже упоминавшегося нами автора Л. Фидлера ("Любовь и смерть в американском романе", 1960). Он считал, что критик должен поместить произведение в как можно большее число объясняющих контекстов (социологический, психологический, исторический, антропологический, генетический и т. д.). Автор пытается сконструировать общенациональный миф, "национальный американский миф", одним из составляющих которого является, по его мнению, комплекс "темной кожи" - амбивалентное (что объединяет любовь и ненависть, зависть и презрение) отношение белого американца в цветных меньшинств. Такой подход автор видит в произведениях Ф. Купера, Э. По, В. Фолкнера, Г. Бичер-Стоу.

 

В последние десятилетия заметного развития приобрел семантико-символический метод интерпретации художественного произведения. Одним из первых ученых, чьи теории дали толчок развитию семантико-символической школы в литературоведении, был Эрнст Кассірер, немецкий философ, последователь Э. Канта. Ученый пытался создать "феноменологии человеческой культуры", которая, будучи наукой о специфически человеческую деятельность, освещала еще и более широкую проблему - проблему человеческого существования. Чисто человеческими формами деятельности автор считает символические формы - миф, язык, науку, религию, искусство. Каждая из них автономна. Но все они вырастают из данной человеку способности к символотворчості. Символ является основой всей человеческой жизни, тем, что делает жизнь качественно отличным от других представителей живого мира. Символотворчість, породив такие автономные области человеческого духа, как язык, миф, искусство, только в самом начале мог как-то сталкиваться с действительностью. А в дальнейшем символы скорее порождались символами, чем ориентировались на предметную реальность. Таким образом, символы не только самый активный средство человеческой деятельности, но и ее среда. Большое внимание уделялось исследователем проблемам мифа (в том "Философии символических форм", "Язык и миф", "Эссе о человеке", "Миф о государстве"). Миф, считает автор, должно рассматриваться как особая форма, которая организует элементы в новое духовное целое, в систему символических значений, что является новой духовной реальностью. В центре внимания исследователей должна быть именно эта реальность, а не проблемы ее генезиса. Миф не является реакцией человеческого духа на воздействие внешних явлений реальности, это независимая духовное действие, не отражение действительности, а скорее ее создания. Произведения искусства тоже является вещью уникальной, олицетворенной, независимой, законченной в себе.

 

Миф, считает исследователь, снимает напряжение между субъектом и объектом, внутренним и внешним. Между этими мирами (внутренним и внешним) и вырастает новое символическое явление - миф. Через него человеческое сознание сначала возвышается над предметным миром, а впоследствии переходит на все более высокие формы "символотворчої" деятельности. Сначала мифологическое сознание вырабатывает концепцию "общности жизни", которая лежит в основе тотемизма. Впоследствии человек выделяет себя из тотемического мира. Этот процесс постепенной индивидуализации отраженный и в истории искусства и литературы.

 

Мир мифа, пишет автор, это произведение драматический, "мир действия протиборних сил. В каждом феномене природы миф находит коллизию этих сил. Мифическое восприятие всегда несет в себе эмоциональную окраску. Все в нем окружено особой атмосферой радости или горя, боли или возбуждения, экзальтации или депрессии". [59]

 

Учение Е. Кассірера о символе как активную силу человеческого духа, не просто відображаючу или позначаючу, но и преобразующую, гуманізуючу действительность, было использовано и развито в исследованиях С. Лангер, А. Ричардса, М. Фосса и Ф. Уілрайта.

 

Большое значение для мифологического литературоведения имели идеи французского структурализма, особенно концепции Клода Леви-Стросса. [60]

 

До него никто не видел в древнем мифе столько интеллекта и логики. Он искал тайны мифотворчества не в поездах, а в логике, точнее в ментальных структурах. Кроме того, автор не согласен объяснять миф через сведение его к другим проявлениям человеческого существования - религиозного, психологического, социологического и т. д. Его прежде всего интересует миф как таковой, его внутренняя структура и логика. Образно-логическое моделирование мифа осуществляется первобытным человеком бессознательно (как у Юнга), но основной движущей силой "бессознательного" является логическая модель мифотворца. Этой логической моделью должен руководствоваться современный исследователь мифа, считает автор. Отмечая, что при всей алогичности и бессмысленности многих древних преданий мифы всех народов земли удивительно похожи, автор видит в этом идею подтверждение своей идеи о наличие стереотипной логики (модели) их создания. Метод ученого базируется на концепциях Ф. Де Соссюра и структурной лингвистики. Если Ф. де Соссюр говорил о необходимости изучения языка как системы отношений, то Леви-Стросс перенес эту идею на изучение мифов. Они приравниваются автором к своеобразной языка человечества, занимает особое место среди других языковых феноменов. Это характеризуется тем, что миф может быть пересказан другими словами и не потеряет своего значения и эффекта. Итак, миф - это язык, функционирующий на высшем уровне, чем поэзия, смысл повествования фактически отрывается от лингвистической основы. Стиль, например, не имеет никакого значения для мифа. Значение мифа следует искать не в отдельных статических элементах (например, в архетипах, как это делает Юнг), а во взаимодействии этих элементов. К. Леви-Стросс предлагает анализировать мифы на высшем семантически-лингвистическом уровне, а именно на уровне міфем: "Техника исследования заключается в том, что мы передаем смысл каждого мифа с помощью коротких предложений и записываем каждое предложенное на карточку под специальным номером, что соответствует этапу повествования." [61]

 

В учении К. Леви-Стросса мифология как своеобразная семантико-лингвистическая структура соответствует тому, что Ф. де Соссюр обозначал термином "язык", а каждый отдельный индивидуальный миф - соссюрівському пониманию "вещания". Ученый утверждает, что "миф создает собственный контекст", то есть собственную реальность. По сути, считает он, миф является средством преодоления загадок и противоречий, терзающих ум первобытного человека. Логика мифотворца всегда отталкивается от осознания полярности и прогрессирует до преодоления последней. В то же время логика первобытного человека ищет и посреднических символов. Ученый видит в мифе, точнее, в образно-логической структуре мифа, преодоления противоречий между жизнью и смертью, которое служило прежде всего средством преодоления страха перед смертью, то есть носило психопрагматичний характер. [62]

 

Другой структуралист, Г. Барт вся духовная жизнь понимает как мифотворчество. Все, что влияет на психологию и идеологию зрителя, слушателя, читателя, может стать мифом. Г. Барт тоже говорит о психопрагматичні, точнее - психотерапевтические функции мифа, определяя миф как средство, которое организует мир хоть и без глубины, зато и без противоречий. Ученый акцентирует внимание на том, как воспринято высказанное, а не столько на том, что написано или высказано. [63]

 

Таким образом, одной из характерных черт зарубежной науки о мифе, является ее тенденция к моносистем. Ученые-міфологи (Е. Тейлор, М. Мюллер, К. Леви-Стросс и др.) рассматривали миф как производную от какого-либо одного фактора - несовершенства первоначальной языка, анимизма, тотемизма, обожание героических предков и т. д. Методология этих ученых передавалась и міфокритикам, которые тяготели к монопояснення художественных произведений. Постоянное стремление міфокритиків к отыскиванию в произведениях архетипов, неподвластных времени, в значительной мере способствует не только стирание грани между художественной продукцией разных эпох и разных культур, но и между современным и первобытным сознанием.

 

Міфокритики заговорили о универсальные психологические и литературные модели, в равной степени запрограммированы как в структуре ритуального действа, так и в произведениях великих художников. Как видим, западная міфокритика, что имеет своих представителей в Европе и в США, прошла долгий путь развития и дала чрезвычайно много творческих достижений.

 

Интерес к мифу был присущ и многим отечественным ученым. Еще в 50-60-хр.р. в России под влиянием немецкой мифологической школы (что опиралась на эстетику Ф.-В.-И. Шеллинга и братьев А. и Ф. Шлегелів, которые отстаивали мнение о мифе как о необходимое условие искусства, ядро поэзии, а окончательно оформилась после издания "Немецкой мифологии" братьев В. и Я. Гримм), сформировалась мифологическая школа в изучении народного творчества. Представителями ее были О. Афанасьев [64], А. Миллер и Ф. Буслаєв. В начале ХХ в. российский ученый-компаративіст О. Веселовский разработал теорию первобытного синткретизму различных видов искусства и родов поэзии, считая первоначальный обряд основой этого синкретизма. [65]

 

На Украине влияния мифологической школы подверглись представители Харьковской школы романтиков, стимулируемые к поискам национальных первоисточников поэзии (И. Срезневский, М. Костомаров, А. Метлинский). М. Костомаров, кроме, так сказать, прикладного применения новой теории, стал еще и автором созданной уже в Киевском университете труда "Славянская мифология" [66]. Общих принципов мифологической школы придерживался автор психолого-лингвистической концепции теории литературы В. Потебня, который подчеркивал, что мифологическое, поэтическое и научная функции потенциально присутствуют в процессе чтения, интерпретации и приобретения эстетического опыта [67]. Позже принципов мифологической школы придерживались, кроме О. Потебни, М. Костомаров ("Славянская мифология",1847) [68], И. Нечуй-Левицкий ("Мировоззрение украинского народа. Эскиз украинской мифологии",1876 ) [69], Я. Головацкий ("Очерк старославянского баснословия или мифология", 1860) [70], Г. Булашев ("Украинский народ в своих легендах, религиозных взглядах и верованиях"). [71] кстати, в предисловии к этому изданию сам автор говорит, что пользовался трудами российских ученых А. Веселовского, Н. Тихомирова и немецкого мифологе М. Мюллера.

 

Ученые-міфологи свою задачу видели в том, чтобы восстановить религиозные, мифологические легенды в фольклорных памятниках.

 

С ХХ в. интерес к мифа становится характерен не только для исследователей фольклора и древних литератур, но и для литературоведов, чье внимание сосредоточено на проблемах современного литературного творчества. Так, российская исследовательница О. М. Фрейденберг описала процесс трансформации мифа в различные поэтические сюжеты и жанры античной литературы [72]. Важное теоретическое значение имеет работа М. М. Бахтина о Ф. Рабле, которая показала, что ключом для понимания многих произведений литературы позднего средневековья и Возрождения является народная карнавальная культура, народная "смихова" творчество, связана генетически с древними аграрными ритуалами и праздниками [73]. В этом плане несомненный интерес представляет и исследование Д. Лихачева о смеховую культуру в древнерусской литературе. [74] Роль мифа в развитии искусства (преимущественно на античном материале) проанализировал А. Лосев, особое внимание уделив античном символізмові и мифологии [75].

 

Целый ряд работ, в которых были освещены различные аспекты проблемы мифологизма в художественной литературе, появились в 60-70-х г. г. Одно из самых значительных мест среди них занимают исследования Есть. М. Мелетинського [76], посвященные исследованию фольклорных текстов, а также мифологической прозы начала века (его труд "Миф в романе ХХ в." является одним из первых, но и самых удачных образцов вдумчивого и серьезного подхода к проблеме). Большой интерес для нашего исследования представляют работы С. С. Аверинцева, особенно посвященные исследованию библейских текстов. [77] "Міфопоетичний" пласт русской литературы ХІХ-ХХ ст., в частности, произведения М. Гоголя, Ф. Достоевского, А. Гуро, А. Мандельштама, Г. Батенькова, С. Кржижановского был объектом анализа в сборнике избранных произведений В. Н. Топорова [78], где были проанализированы вопросы структуры романов Ф. Достоевского в связи с архаичными схемами мифологического мышления, мифологический взаимосвязь вещи и человека на примере Плюшкина (кстати, именно эта проблема перекликается с исследованием украинского философа, ессеїста Есть. Ященко [79]), поэтический комплекс моря и его психофизиологических основах, отражение мифа о воплощении юноши-сына, его смерти и воскресении в поэзии и т. д. Проблемам связи мифологии и фольклора были посвящены другие работы ученого. [80]

 

Проблемы архетипов в творчестве русских символистов исследовали Панченко А. М. [81] и Минц С. Г. [82]

 

В конце 70-х - нач. 90-х гг. появился целый ряд работ, посвященных исследованию взаимосвязей мифологии и фольклора. [83]

 

Интересными представляются работы, посвященные исследованию латиноамериканской литературы, которая вызвала новый виток обращения к мифологии в послевоенной мировой литературе. [84]

 

Целый ряд работ посвящен проблеме связи мифа и современного литературного творчества (на материалах творчества зарубежных писателей). Это в основном работы о романе, в частности Д. Затонского [85], А. Гулиги [86], В. Днепрова [87]. Много работ было посвящено так называемым приемам условности в литературе ХХ ст., где прямо об использовании мифа не говорилось, зато много говорилось о символике, о создании условных ситуаций, о притчевый характер такого рода литературы . [88]

 

Эстетику міфологізування в зарубежной и отечественной литературе исследовал М. Эпштейн. [89]

 

Сознательные мифологические заимствования и их использования в идейно-художественной ткани произведения прослеживают на примерах произведений разных писателей А. Григорьев, Ю. Суздальский. Г. Стадников, Т. Кривіна и їншї авторы сборника "Литература и мифология". [90]

 

М. Слабошпицкий вспоминает, что в 1983 году на страницах же. "Латинская Америка" был организован "круглый стол" советских писателей и критиков на тему: "Латиноамериканский роман и советская многонациональная литература". В ходе той беседы определилось два направления: обсуждение проблем, возникших в связи с опытом латиноамериканского и советского романов, и рассмотрение точек соприкосновения, а и взаимовлияний, ими порожденных. Во многих выступлениях отмечалась схожесть эволюции национальных письменств, важная роль в них романтизма в прошлом веке, что помогал выдающимся мастерам определить позицию нации. Немало говорилось о сложной трансформации романічних структур и появление неожиданных контаминаций, которые трудно укладываются в традиционные жанровые определения.

 

Больше всего различий среди участников разговора вызвали попытки дать дефиницию мифа, его сущности и соотношения мифа и символа, мифа и ритуала, мифа и архетипа, мифа и структуры мифа и общества, а также места и значения мифа в современной культуре мира. В конце концов, большинство выступавших сошлось на том, что "в прозе ХХ в. мифологические аллюзии или косвенные аналогии с мифом приобрели сознательного характера, стали художественным средством, не только приемом, но и структурой." [91]

 

Однако, указывает исследователь, "когда дискуссия углубилась в сферу социально-исторической типологии, в ней появилась и теоретизированность, которая не приближает к реальной, "горячей" художественной практики и источников самобытной национальной сознания различных письменств Советского Союза, а отдаляет от них, ведет на холодные вершины абстракций, из которых уже и совсем плохо видно загальнолітературну "ауру" у их подножия дальнего". [92]

 

В украинском литературоведении вопрос о использование мифологических мотивов и сюжетов возник в связи с дискуссией о романе, в частности о "причудливый" роман. Из украинских литературоведов во всесоюзной дискуссии принимали участие А. Погребной [93] и П. Мовчан, [94] а в "круглом столе" в журнале "Латинская Америка" М. Ильницкий и Ю. Покальчук. [95] А. Погребному принадлежит целый ряд трудов, посвященных вопросам теории и практики современной литературы. [96] Большое внимание вопросу развития современного романа уделяли М. Жулинский [97] и В. Дончик. [98]

 

Участник известной дискуссии в же. "Днепр" (1980-1981 г.г.) М. Ильницкий указывал, что міфологізм в литературе является средством углубления историзма. [99]

 

М. Наєнко, как было сказано, отмечал, что В. Земляк пользуется приемами романтической игры и на элементах создания писателем т.н. авторского мифа. [100]

 

А. Кравченко в статьях и монографии ввел в оборот понятие концептуальной, характерологической и ситуационной условности. [101]

 

Роль отдельных элементов индивидуального стиля В. Земляка (повествовательной манеры, мифологических и фольклорных мотивов) исследовала В. Солодько. [102] Это единственная известная нам работа, где исследовательница конкретизировала несколько моментов иронично-игрового использования мифологии в дилогии В. Земляка .

 

В работе О. Ковальчука "Украинский послевоенный роман" затрагивается вопрос о античные мотивы и символику в дилогии В. Земляка. [103]

 

Исследованию библейских сюжетов и символики в украинской литературе были посвящены работы И. Бетка [104] и М. Ласло-Куцюк. [105] До этого объектом такого типа исследований была только творчество Т. Шевченко, в частности, его антиклерикальные произведения.

 

Связь мифологии и современной литературе исследовался в основном на достижениях зарубежной беллетристики. [106] Вопрос о міфологізм как универсальный прием філософізації произведения не поднимался, поскольку в литературоведении, как российском, так и украинском, сложилось несколько предвзятое отношение к основ мифологической школы (по причине, как объясняют, одностороннего подхода ее к литературных явлений). Но ни одна литературоведческая школа не может претендовать на абсолютную полноту интерпретации и анализа художественного текста.

 

Тем временем литературно-критическая мысль украинской диаспоры такие проблемы пыталась решать уже давно. Уникальный опыт в этом плане дает работа Г. Грабовича "Шевченко как мифотворец". [107] Большой интерес вызывают и работы М. Павлишина, посвященные анализу произведений Вал. Шевчука и проблемам модернизма в украинской литературе. [108] Хотя его резкое осуждение "причудливого" романа как безнадежно анахронічного и вредного для развития нашей литературы вызывает решительное несогласие.

 

Интересным образцом детального анализа поэтики міфологізування в произведениях В. Шевчука есть статья Л. Залеской-Онишкевич "Путь вечного поворту, посещение ада, архетипы и інтертекстуальні элементы в пьесе Валерия Шевчука". [109] С творчеством Вал. Шевчука связана и статья П. Майдаченко "Проза Вал. Шевчука: поэтика условности" [110] и диссертация Г. Насминчук "Нравственно-философские искания современного украинского романа и проблема фольклоризма (Г. Федорив, Вал. Шевчук)". [111]

 

Итак, как видим, попытки рассматривать творчество Вал. Шевчука в мифологическом ключе уже есть. Но проблема продолжить поиски в области міфокритики относительно "причудливого" романа давно стала актуальной. И, очевидно, первенство в исследовании здесь должна принадлежать дилогии В. Земляка "Лебединая стая" и "Зеленые Мельницы", как выдающемуся литературному явлению такого сорта. Заметим, что мы далеки от того, чтобы искусственно приблизить это произведение к вершинам мировой литературы (ибо именно мифологическая проза уже несколько десятилетий возглавляет мировые рейтинги). Но мы категорически против опасения сравнений и аналогий. Речь не идет о нахождении воздействий (об этом подробно писал М. Слабошпицкий в своей обстоятельной работе о творчестве В. Земляка [112]). Речь идет о удивительное умение, мастерство писателя пользоваться необычными приемами интерпретации жизненного материала, которые только начали завоевывать себе место в мировой прозе (и как бы нам не хотелось обойти это имя, но один из лучших образцов романа также необычного плана это тот же роман "Сто лет одиночества" Г. Маркеса, о который в свое время было сломано немало критических копий). Подчеркиваем, речь не идет о влияния или взаимовлияния. Речь идет о возможности сопоставления, сравнения, анализа применения и употребления авторами "вечных законов" и "моделей" для жанровой, стилевой и композиционной организации произведения. В процессе исследования будут задействованы также и другие литературные образцы.

 

Основательное изучение проблем мифологического мышления в своем романе открывает перед исследователем чрезвычайно интересные перспективы, позволяет выявить как содержательные, так и формальные искания писателя, расширить существующие представления о характере освоения и организации писменником жизненного материала, углубить понимание художественной концепции его произведения, проследить сложные связи между литературой и мифологией.