Статья

Лесь Курбас і театр ХХ века

План

1. Вступление

2. Раскрытие темы

3. Вывод

4. Список использованной литературы

 

Непредвзятый взгляд на историю мирового театра, становления его форм, жанров, театральных систем показывает, что каждая эпоха в зрелищном искусстве начиналась с появления новой мифологии, культа, соответствующего праздника, вокруг которого вырастали формы общественного общения и развлечения, и наконец представал театр. Причем изначально - в таких формах, где театральное зрелище еще не выделилось из формы общественного общения. Это было таинство, посвященное какому-то богу, мистической сущности или обожненій лицу - мистерия. Так же назывался и зрелищный жанр, с которого в будущем прорастали театральные системы.

Не был исключением из этой традиции и театр, возглавляемый Лесем Курбасом, который, по мнению Н.Корнієнко, "строил театр, который связал бы наше прошлое через память о мистерию и наше завтра". Містерійну природу курбасовской театра осознавали не только исследователи, но и современники, по мнению которых в містерійному ключи, в жанрах касательных к мистерии (учитывая производные от мистерии триумфально-апофеозні зрелища), Курбас и его ученики в руководимом им театре решали такие спектакли: "Черная Пантера и Белый Медведь", "Большой погреб", "Йоля", "Царь Эдип", "Рождественский вертеп", "Гайдамаки", "Свобода", "Октябрь", "Новый Мессия", "Джимми Гіґґінс", "Жакерия", "Накануне", "Народный Малахий", "Диктатура", "Машиноборці", "Маклена Граса". Осознание містерійної основы курбасовской театра позволяет точнее очертить особенности его системы. Однако действительно ли эти представления были "истинными місте риями"? И да, и нет. Все зависит от ответа на элементарный, казалось бы, вопрос: что такое мистерия?

Любая из известных дефиниций "мистерии", по меткому выражению Н.Корнієнко, "мерцает", иногда кажется даже, что под термин "мистерия" можно подставить любой другой. Но на то были свои причины. Ведь в истории зрелищ не было никакой мистерии, которая бы не имела другого имени, прозвища или псевдонима (например, в Англии в эпоху средневековья термины "миракл" и "мистерия" употреблялись как синонимы; "mysteres mimes" и "mystere" назывались не только мистерии религиозного содержания, но и живые картины светского и даже комического характера, а во второй половине XVI века слово mystere стало употребляться не только для обозначения театрального жанра, но и как синоним слов "драма", "спектакль", "зрелище" и даже "драматическое событие", а затем и просто "событие" в бытовом смысле). Не говоря о том, что уже на начальной стадии существования были известны следующие основные разновидности мистерии, как малая (камерная, замкнутая, общественная служба, с которой, как правило, еще не высвободился театральный элемент) и большая (массовая синкретична театральная форма массового бюджетного зрелища общегосударственного значения). Наконец, начиная с XVII века, срок распространяется на огромный круг явлений, что и становится окончательным свидетельством отсутствия жанрового "эталона". Но субъективно, на первый взгляд, присвоение срока всегда свидетельствует о нахождении или по крайней мере нащупывание фундаментальной признаки жанра - как правило, новой, еще непривычной для общественности территории сакрального; поэтому применение термина "мистерия", "містерійність" до какого-либо явления является признаком попытки очертить территорию сакрального мифа. Он, этот миф, по-разному интерпретируется представителями различных школ и теорий - в частности, во второй половине ХХ века, когда словосочетание "сакральный миф" стало употребляться в значении сакралізованого и догматического проявления социальных обычаев и ценностей, как заранее заданный сценарий интерпретации действительности, которая не опирается на опыт; как "священное писание", прагматическая функция которого - регулирование и поддержание порядка; ведь миф - это, по словам Р.Барта, инструмент политической демагогии, который предоставляет определенной идеологии более органичный вид.

В XIX веке в Украине одновременно с попытками создания национального мифа и святого писания пробудился и интерес к мистерии - и не только в возрождении интереса к вертепу, но и в касательной к театральному жанру мистерии "Великий льох" Т.шевченко (1845), которую Є.Маланюк называл "символом именно культуры нашей земли", "Иродова морока" - "святочное представление" Пантелеймона Кулиша (1879), "Искушение" - мистерия Панаса Мирного (1901). Видное место среди спектаклей украинского мистериального репертуара занимал и начат в 1911 году пьесе "Гуцульский год" цикл спектаклей "Гуцульского театра" Гната Хоткевича (цикл состоял из четырех этнографических картин, содержанием которых были рождественские и пасхальные обычаи, гуцульский погребальный обряд и гуцульская свадьба). Вопреки внешней этнографичности, этот театр, бесспорно, носил містерійний характер. Как не странно, наиболее четко культы и мифы этого театра были определены именно отступником от него - Лесем Курбасом, который писал: "Украинофильское козако - и побутолюбство далеко не исчерпывает наших душевных интересов. В формах искусства традиции старого украинского театра совсем не подходят к нашему репертуарного содержания. Поэтому хотим творить новые ценности" - ценности новой мистерии, признаки которой четко очерчиваются в спектаклях возглавляемого им театра. Некоторые из этих признаков могут быть перенесены и на театральное искусство в целом.

IV. Популярное выражение "Кто платит, тот и заказывает музыку" является истинным только для довольно ограниченного круга художественных явлений, на которые распространяется действие законов рынка. Однако, как это убедительно показывает мистерия, формируя образ власти, государство и его элита применяют и другие рычаги воздействия, которые не только уточняют, а иногда и изменяющие действие приведенного закона на, казалось бы, парадоксальное утверждение: "Заказывают музыку одни, платят другие". Сам факт существования мистерии в ее массовом варианте является воплощением действия этого механизма. Неслучайно Виктор Обюртен в переведенной Лесем Курбасом книге "Искусство умирает" с отчаянием писал: "искусство социальной будущего - это будет искусство на вкус членов городского совета". Практически заказчик и потребитель выступают в одном лице только в тех случаях, когда элитарный заказчик заказывает музыку лично для себя (академии, ученый комедия, закрыт придворный театр, масонские мистерии, кружки символистов и т.д.). Это, по Канетти, т.н. "массовые кристаллы" - объединения, которые по своей природе могут охватить лишь ограниченное число членов и должны с помощью строгих правил регулировать свой состав". Такие массовые кристаллы (братства, студии и т.п.) сыграли существенную роль в истории мистерии, однако мистерии, рожденные этими объединениями - своеобразные "магические кристаллы", - не всегда становились массовыми (мистерии масонов, символистов и т.д.). Такими "массовыми кристаллами" были созданы Лесем Курбасом "Молодой театр" и Художественное Объединение "Березиль".

Разъединение заказчика и потребителя происходит в случае, когда политическая или экономическая элита пытается навязать массовому потребителю те зрелища, которые, с ее точки зрения, "воспитывать" потребителя в необходимом элите направлении (наиболее ярко это проявляется в ХХ веке, которое стало веком господства государства, становление массового искусства и "добровольно-принудительных" форм его потребления). Причем, чем больше элита и масса разобщены (в том числе и пространственно), тем больше шансов для проявления этого противоречия. В условиях, когда элита и масса - хотя бы временно - объединяются (например, в условиях общенародного бедствия), возникают и общие для них художественные формы. В связи с чем и возникает проблема исполнителя заказа - то есть фигуры режиссера, который каждый раз возрождается на очередной містерійній волны. Именно эту роль - отчужденного исполнителя заказа - предстояло выполнить созданном Лесем Курбасом Художественном Объединении "Березиль".

Одна из особенностей большого бюджетной мистерии связана с противоречием между ее целью и средствами. Ведь цель мистерии - сакральная, в то время как средства, на которые она опирается, - банальны. Это противоречит забобонному восприятию мистерии, как и театрального искусства прошлого в целом, - в русле преувеличения значения художественной стоимости містерійних произведений. Однако вчитаемся внимательнее в доступны тексты бюджетных мистерий, отвергнем инерцию объявления классикой едва ли не всего прошлого искусства, сделаем эстетическую оценку, - и мы убедимся, что в подавляющем большинстве случаев перед нами самый обыкновенный китч: китч правительственного концерта.

Отбросим так же иллюзию о роль "эстетического" в восприятии античной трагедии - государственное мероприятие должен был ориентироваться на доступные восприятию массы средства, тем более, что "эстетическое" еще вообще не было осознанное. Функционально китч бюджетной мистерии оправдан и даже является предпосылкой возможности манипулирования привычными символами и охват "сакральным западом" самых широких слоев населения. Уже гораздо позже как сама мистерия, так и ее средства, будут сакралізовані и будут восприниматься как вершинные достижения искусства безотносительно к знакового среды и условий, которые их породили. Ведь вся система эстетических категорий, включая "прекрасное", является производной от "сакрального". Сначала "прекрасным" становится "сакральное", потом забыто "сакральное" проявляет себя в нормах "прекрасного", которое, становясь "совершенным", "классическим", в свою очередь, диктует эстетические нормы и вкусы следующих поколений. Большая бюджетная мистерия - это, пользуясь формулой Бодрийара, массовое "производство тяжелых знаков" - сакральных "неавторських", "імперсональних", "вечных" символов эпохи. Именно таким массовым "производством тяжелых знаков" была генеральная линия советского театра суток Курбаса.

VII. В отличие от бюджетной мистерии, малая, "благотворительная" мистерия - наоборот, не только позволяет, но и предполагает индивидуализированное, неповторимое, авторское. Если большая мистерия отрицает авторское видение, толкование, интерпретацию и т.д., то имела - наоборот, именно на него и опирается. Разница между этими двумя сакральными разновидностями - большой и малой мистерией - та же, что и между оплаченным паствой жрецьким заговорами и неповторимым словом пророка. Жреческое заклинание опирается на прошлое, слово пророка, пока он не получил признание, - это оппозиция, если она даже и не агрессивная, к существующему сакрума. Получив разрешение на существование и освящение, слово пророка превращается в массовый жанр. Это противостояние двух форматов мистерии - пророческой малой и большой бюджетной - ярко иллюстрирует творчество Леся Курбаса и Гната Юры. Относясь к режиссуре как к авторской профессии, Курбас "превращал" сакральные символы суток, следовательно, давал собственное видение их. Другими мотивами творчества руководствовался Гнат Юра, который преимущественно "воспроизводил" найдено другими. Но в 1925 году и Курбас почувствовал дальнейшую невозможность в существующих социальных обстоятельствах авторской режиссуры и вынужден был объявить переход от "театра влияния" форм "театра проявления". Впрочем, художнику пассионарного типа, к которому, несомненно, принадлежал Курбас, такой переход легче было объявить, чем осуществить.

Речь мистерии - это "гієрологія" - "особая, сакральная речь", которая характеризуется определенными стилевыми особенностями. Какими именно? Прежде всего - это сакральная отстраненность, отсутствие автора, безличный стиль изложения или изложение сакральной истины устами авторитетных деятелей - героев, ветеранов и т.п. (иногда с этой же целью привлекаются и дети - даже дети понимают!); использование сакрального обрамление - текст навеян какими-то таинственными высшими силами; перечень незначительных, с точки зрения логики построения сюжета и интриги, подробностей для подтверждения сакральной "длины" - как правило, в форме родословной, перечень подвигов, титулатуры и т.п.; повторяемость так же незначительных, а иногда и алогичных с точки зрения построения сюжета и интриги, постоянных мотивов, которые должны указывать на какую-то древнюю - сакральную - традицию ("повторение, - пишет К.Леві-Строс, - несет специальную функцию, а именно - выявляет структуру мифа"); хронікальна манера изложения; Императивный характер изложения, поскольку, по Р.барту, задача мифа заключается в том, чтобы придать исторически обусловленным интенциям статус природных, поднять исторические факты в ранг вечных; следовательно миф превращает казус, случай - правило, обязательное для всех. Такими "гієрологічними" были в Курбаса приемы хора, ведущих, "десяти слов поэта" и др.

Изучая историю украинской литературы и ее стилей, Дмитрий Чижевский ввел понятие "монументального" (период Киевского государства) и "орнаментального" стилей. Оба эти понятия имеют непосредственное отношение к містерійної формы, ведь большой, массовой государственной мистерии всегда присущи черты монументальности. Ведь монументальности - "этой простой или иногда даже беспомощной композиции соответствует и синтаксическая простота", в то время как признаками "орнаментального" стиля является самоцільність, измельчение тематики произведений, нагромождение украшений и т.д. "Основание для этого, - по мнению Д.Чижевського, - не только "измельчение" самой политики, самих событий, а также преобладание орнамента над идеей и содержанием произведения". Монументальный стиль был по нраву всем временам, так им и щеголяли. Так, Гнат Юра писал о стиле возглавляемого им театра: "Пресса и критика того времени определяли стиль театра им.и.франко как стиль "монументального реализма". Нас интересует в данном случае не просто эпитет, прилагаемый к слову "реализм", вполне в духе тогдашних художественных определений, а то, что критика верно видела наше стремление быть театром понятным, правдивым, реалистичным"; "далее в тезисах я обоснованно определил творческое направление Театра имени И.франко как монументальный пролетарский реализм, театр и вводит сейчас в жизни".

Так же тяготел к монументализму и Курбас: 1927 года в журнале "Новое искусство", № 18 Курбас писал: "Экспрессивный реализм - формула, что в этом году еще больше завоевала себе права на гражданство в работе "Березиля", опирающийся не на индивидуальный, а социальный опыт, опирающийся на активное, а не пассивное мировосприятие и отношение к жизни... Відміняючись в ґротеск или в торжественную монументальность, - этот принцип остается и для нашего времени единственным, что может устоять против стабілізаторських и реконструктивных тенденций нашего искусства". Это широкое понимание реализма, по мнению Й.Гірняка, впоследствии дало Курбасу возможность определить творческую метода "Березоля" - "экспрессивный реализм" и "монументальный реализм". Монументальности подчинены были спектакли возглавляемого Курбасом театра: уже названные в начале "Гайдамаки", "Джимми Гіґґінс", "Октябрьский обзор", "Диктатура"... В контексте мистериального поиска отсутствие монументальной действия должна восприниматься как ложь и даже политическая ошибка. Поэтому о несоответствии героическом временные своей пьесы "97" писал Николай Кулиш в письме к Ивану Днепровского от 9 июля 1924 года: "В пьесе нет выдающегося, монументальной действия. Это строка рисунков в сереньких рамках деревенской жизни, нищенского, убогого, да и еще разрушенного голодом и революцией. Здесь нет пафоса, нет блестящих боевых лозунгов". Следовательно, нет и мистерии.

Был путь создания монументального мистериального театра специфическим только для Украины и для Курбаса? Нет, ведь не только Курбас с Юрой грезили большим театром. Вчитайтесь в посвященные этому типичные театра строки и в ряд сравнений, характеризующих этот театр: "Монументальный театр, - писал Жан Жене, стиль которого еще только предстоит найти - должен быть таким же величественным, как Дворец Правосудия, как памятник мертвым, собор, парламент, военная школа, правительственная резиденция, тайные лабиринты черного рынка или рынка наркотиков, обсерватория. И функция его заключается в том, чтобы одновременно быть всем этим, но на свой особый лад: располагаясь на кладбище или рядом с печью крематория возле дымохода, пожилого и фаллического". Именно таким и старался быть містерійний театр Курбаса: "одновременно быть всем этим, но на свой особый лад".

Курбасівський знаменитый театр "Березиль" (1992-1933) стал разведчиком в мире нового театрального языка, новой семиотики. Художественный путь Курбаса - это путь от антропософии Рудольфа Штайнера к космизму философа Григория Сковороды, от экспериментального политического театра до театра философского (и это в стране тоталитаризма и этической стерилизации). Лесь Курбас синтезирует мистерию с театром новейших интеллектуальных технологий и чувственно-психологических озарений. Его лучшие спектакли: "Макбет" Шекспира, "Гайдамаки" по Шевченко, "Газ" Кайзера, "Джимми Гіґґінс" за Синклером; спектакли по пьесам выдающегося украинского драматурга Николая Кулиша и др., - футуро-тексты Культуры, которые будто "предусмотрели" поиски Ежи Гротовского, Питера Брука, Ингмара Бергмана, лишний раз подчеркнув единых фундаментальных законах художественной самоорганизации.

Гуманистическая этика его театра, его альтернативные духовные смыслы, акценты на национальных культурных приоритетах и открытость естетикам Запада и Востока стали обвинению художнику. В 1933 году Курбаса арестовали и отправили в один из концлагерей советского Гулага - на Соловки. в 1937 году его, вместе с 1100 других украинских интеллигентов и интеллектуалов, "в честь юбилея Великой Октябрьской революции" было расстреляно.

Лесь Курбас - фигура мирового контекста, он - один из лидеров украинского Расстрелянного Возрождения.

 
      


Список использованной литературы

Волицкая И. Театральная юность Леся Курбаса: Пробл. формирования творч. личности.- Л.: Ин-т. народознав. НАН Украины, 1995.- 150 с.: иллюстр. [ст 85.33(4УКР) В 67]

Курбас Лесь (Александр-Зенон) Степанович // Укр. культура.- 2000.- № 4.- С. 26. [ст]
О жизненный и творческий путь украинского режиссера, театрального деятеля, актера, народного артиста республики с 1925 г.

[Лесь Курбас] // Укр. театр.- 1997.- № 1.- 32 с.: фотоілюстр. [ст]
Выпуск номера посвящен 110 годовщине со дня рождения Леся Курбаса и 75-летию со дня создания им театра "Березиль".

Лесь Курбас: Система и метод // Укр. театр.- 1998.- № 1.- С. 27-30; №2.- С.19-22; №3.- С.29-31.[ст]
Процесс формирования Л.Курбасом новой художественной системы.

Танюк Л. Ирина Стешенко о Леся Курбаса // Наука и культура: Украина: Ежегодник.- К.: Т-во "Знание", 1966.- Вып. 21.- С. 390-397. [ст 72 М 34]
Воспоминания внучки Михаила Старицкого о ее совместной работе с Л.Курбасом, значение его творческого наследия для современности.

Танюк Л. Талан и талант Леся Курбаса // Наука и сусп-во.- 1989.- № 5.- С.16-20. [ст]

Чечель Н. Украинское театральное возрождение: Захід. классика на укр. сцене.- К.: Наук. думка, 1993.- 143 с.: фотоілюстр. [ст 85.33(4УКР) Ч-57]