Драй-Хмара принадлежит к поэтам, недооцененных относительно силы и значности своего таланта и неправильно оценен относительно его места в литературном процессе. Критика писала о нем мало, причем писали или друзья, или враги. Друзья - имею в виду рецензию О. Бурггардта на единственный сборник поэта «Проростень» («Красный путь», 1926, ч. 10),- принадлежа сами к т. н. группы неоклясиків, подтягивали его под эту же категорию, рассматривая проявления других стилей и світосприймань как признак недозрілосте поэта. Враги - большовицька критика - почувствовали враждебность и в его стихах, и в кругу его личных связей (с той же группой пятерых) и, не будучи заинтересованными в детализации и обстоятельном анализе, обрадовались возможности запятнать поэта уже знакомой им кличкой неоклясика, которая была в их устах синонимом врага. А что поэзии Михаила Драй-Хмары-за своей сложности не получили широкой популярности, а впоследствии были просто удалены, то название неоклясика за поэтом так и закрепилось. Новая статья про Михаила Драй-Хмару (В. Мияковский. Золотые зернышки.- «Наши дни» 1943, ч. 11) больше внимания уделяет биографии и личности поэта, его творчества, и тоже оставляет неверно данную характеристику поэта нерушеною.
Раскроем наперед наш тезис и скажем: поэзия Михаила Драй-Хмары - это типичная поэзия символиста и притом выдающегося символиста, что имеет право на свое отдельное место рядом других заметных представителей нашего символизма. Попробуем обргунтувати это на матеріялі «Прорісня».
С первого взгляда нашем твердженю будто противоречит тот стих, в котором Драй-Хмара излагает свое поэтическое рrоfession de foi. Он начинается словами:
Я весь мир воспринимаю глазом,
ибо линию и цвет люблю,
потому рала лучах глубоко
урезались в мою пашню.
Вот деклярування любви к линии и цвету трактовано как наклон к неоклясичної пластичности!, до объективного воссоздания мира. Однако уже конец приведенной строфы показывает, что поэта линия и цвет привлекают не своим объективным бытием, а своим преломлением в воображении поэта психике, врізаністю в пашню его души, то есть субъективной стороной. Еще отчетливее эти иррационально-суб'єктивістичні моменты выступают в продолжении поэзии:
Люблю слова еще повнодзвонні,
как мед, ароматные и пьянящие,
слова, что в глубине бездонной
пролежали глухие века.
О. Бурггардт усматривал в этом отзывы акмеизма, но это не так: поэту кажутся повнодзвонними и пьянящими не слова, больше всего связаны с вещественным миром, как считали акмеїсти, носители новой речевости в поэзии, а слова небуденні, необычные, отмершие слова неясного, не до конца понятного семантического наполнения, слова с шатким значением - типичная символістична установка.
Так же и начало другого стихотворения:
Судьбы своей я не клена:
быть эхом, будить луну -
мы склонны толковать не как признание поэтом своей литературной зависимости от предшественников и современников (тот же Бурггардт), а как отзыв романтично-символістичного мировоззрения, что считает суть вещей неузнаваемой, а назначение поэзии видит в том, чтобы возбуждать в душе читателя иррациональные и настроению эха этой далекой и недосягаемой сути вещей и явлений. И наконец особенно красноречиво об символистичные основы мировосприятия поэта говорят строки, характеризующие непосредственно его творческий процесс:
Эпитет среди них (слов поэзии) как напасть:
уродится, где и не ждал,
и только ямбы и анапест
понемногу берегут встал.
(«Я весь мир воспринимаю глазом»)
Только ритмической и строфічної схемы клясицизму еще может соблюсти поэт, но образы (эпитет) не укладываются в эти рационалистические предписания, они уроджуються спонтанно, как проявление совсем другого, иррационально нескутого мировосприятие, они возникают действительно как напасть - если подходить с точки зрения уравновешенно-продуманного неоклясичного стиля. И такие действительно эпитеты Драй-Хмары. Что значит с точки зрения логично-пластического:
По зале голос малиновый
розливсь, как гесняний ручей
(«Памяти С. Есенина»)?
Как можно логически совместить противоречия:
Она живая и не живая
лежит в поле неподвижно?
И даже когда эпитет кажется направленным действительно на изображения зовнішности предмета, фактически в нем часто прячется в Драй-Хмары совсем другой поетичніш подтекст:
Стройная, словно пустой колос,
под фонарем поет слепая.
(«Слепая»)
Почему именно пустой колос? С первого взгляда речь идет о зоровість, речевість: ведь полный колос клонится, пустой - стоит смирно. Но едва ли не важнее для поэта здесь внутренняя, эмоциональная сходство: это же слепую, опустошенную человека сравнивается с колосом - именно отсюда иррационально идет образ пустого, опустошенного колоса.
Конечно, неверно было бы вполне исключать элементы неоклясицизму в стихах М. Драй-Хмары. Эти элементы есть, их не могло не быть у человека, лично связанной с таким влиятельным литератором, как Мик. Зеров. Есть в Г. Драй-Хмары некоторые чисто созерцательные образы («Я помню вечер тусклый над Петербургом голубым. Морозный блеск... И над Исааком - сизый дым» - «Памяти С. Есенина») или целые поэзии - «И вновь, как первый человек», что вполне укладывается в традицию пушкінсько-лермонтовських «Пророков» (ср. культ Пушкина, провозглашенный Мик. Зеровым), описательные пейзажи: «На прю становится холодное утро» и «Бреду обніжками и житами». Но характеристично, что эти стихи датированы 1920-22 гг., а в более поздних элементы неоклясичні ветшают, а символистичные вполне запановують. Особенно ярко это видно из сопоставления только что названной поэзии «Бреду обніжками и житами» (1920) с написанной на ту же тему, но уже в 1926 г., поэзией «Мне снится: я снова в Сечениях», вложенным в сборке (может, не случайно) как раз рядом, на соседней странице. Первая из них вполне объективно-пластическая:
Бреду обніжками и житами.
Кругом васильки, дикий мак,
отряды сторону - бегут полями,
переливается байрак.
Не дыха ветер, солнце - в плечи.
По границам, где збуяв пырей,
прыгают кузнечики и щебечет
где жаворонок вверху.
И в сиянии все горит и млеет,
а вдали, где небосвод
с землей слился, маячат
бугры изумрудных могил.
Вполне объективный рисунок - автор хоть и присутствует, но его настроение не очерченный; а сама картина подается в строгом перспективе от ближнего (васильки, мак под ногами) к дальнейшему (байрак, отряды) и дальнего (холмы на горизонте). И та же картина поля в горячий летний день в поэзии 1926 г.:
Мне снится: я снова в Сечениях,
на горячей земле лежу.
Голубеет юга сизокрила,
и звенит над ухом жук.
А кругом молоко гречки,
словно море какое душистое...
Солнце спустило вереницы
и баюкает меня.
Я сросся с землей - не вирну,
только слышу под пение пчелы,
как отрыгивают смирно
где-то на стерне волы.
Перспективы уже нет, жук над ухом, солнце и волы - близкое и далекое - все перепуталось, потому что и природа существует не сама по себе, а для поэта (солнце баюкает поэта), появились вполне иррациональные образы (сизокрила юга летнего дня) - и все это оправдано тем, что элементы объективного описания, поскольку они здесь есть, интересуют поэта не сами по себе, а как знаки его внутреннего состояния, его рост с землей, его растворения в погруженном в жару вселенной. В поэзии воцарилось субъективное, она живет уже не пластикой світовідтворення, а возбуждением знаков невидимого и душевного в видимом и внешнем.
С этим связана и кількапляновість большинства стихов Драй-Хмары, такая типичная для символизма:
Под весенней голубизной
сушит март поля,
и поет подо мной
очервонена земля.
Почему очервонена? Это можно понимать и как характеристику освещения, и как образ земли, по которой прошла революция. И так вся эта поэзия написана, что не скажешь точно, что же описывает в ней поэт: весну или революцию. Еще многозначніші, к примеру, конечности стихов «Еще губы каменные» или «Августовский поостыл вар». Последняя поэзия - будто описание августовского вечера, но концовка:
Надевает ночь жалобне рубище.
О, кто это ранит утлу память?
День одгорів. Давно.-
вдруг переводит читателя во внутренний мир поэта. Мы не можем сказать, о чем помнит поэт и напомнил ему августовский вечер, мы не можем раскрыть конкретного содержания и причинової зумовлености его переживаний, но мы чувствуем в этих лаконичных бликах поэтического слова какие-то таинственные для нас, а может, и для самого поэта, его переживания.
Есть много целых стихов, которые невозможно расшифровать логично. Вот один из многих возможных примеров:
Стонала ночь. Уже острые хвои
прокалывали бельма дня,
и сине-золотые молнии
дразнили відгульня-коня.
Взыграло туч армада,
а ты, опаленная на огне,
ты, вся любовь и вечная измена,
летела охляп на коне.
Под копытом трещали ребра,
впивались глазами в образы,-
а ты розпліскувала ведра
передсвітанної грозы.
Из бурь, о молодая гонице,
ты пролила свое данность -
и миром гомон и стрілиці
дзвінкокопитого коня.
(«Шехерезада», II)
Что здесь воспето: рассвет, грозу, революцию, поетову любовницу? Возможно, что-то одно, возможно, все это (и, может, и много другого) вместе. Суть этой поэзии в ее многопляновості, многозначності, в том, что все пляни сосуществуют сразу, как это бывает у символистов, а не исключают друг друга, как это бывает в клясицистичнпх стихах-аллегориях. Искать здесь одного логического содержания было бы такой же нелепостью, как и, что ее обнаружил в начале XX века некий петербургский господин, что, не розумівши символістичної поэзии Ол. Блока, дал объявление в газете, что выплатит вознаграждение тому, кто расшифрует ему определенную, названную им поэзию Блока. Напрасные надежды. Суть символістичної поэзии именно в одновременном существовании, переплетении, набегании различных смысловых плянів. И даже если бы автор захотел сам подать один смысл этой поэзии, - то мы должны были бы ему не поверить.
Таких многоплянових стихов в Драй-Хмары много. Пусть читатель сам перечитает «Я полюбил тебя на пятую» или «За водой кукушка кукует», где элементы объективного описания праздника сливаются с реминисценциями детства, где поэт то отделяет себя от ребенка, то отождествляет с ней, где все пронизывает ласково прозрачный настроение праздничной блаженной сумовитості. Если эти настроению акварели назвать неокласичними, то что же тогда будет символизмом в поэзии?
В поетовому мире исчезают грани снов и действительности! («Действительность в песне снится»), как и природы,- когда поэт вслушивается в безмолвие окружающей природы и слышит «радостное стоны» (тоже, кстати, «нелогичный» эпитет) своей «несамотньої души»; поэтому не удивительно, что самые обычные явления исполняются лун далеких сутей, что даже обыденный трамвайный звонок поет поэту «светлое будущее»... По данному поэт чувствует что-то дальше и выше, но непостижимое, позарозумове, изменчиво в своей бесконечной многозначності. Отсюда у него желание оторваться от конкретного во всем, даже в мелочах. Он охотно пишет о вещи или лица, не называя их («Наставила шелковых кросен» - так начинается без подлежащего поэзия, поэт и дальше не называет «героини» своего стиха) или называя их только местоимением («Она живая и неживая» - кто она, во всей поэзии неизвестно), причем то, что в одной строфе он называет местоимением третьего лица, в дальнейших строфах он может назвать местоимением первого или второго лица («За водой кукушка кукует»); он охотно внедряет в поэзии какие-то нерозкривані интимные подробности:
(Дважды я предал нежную сестру.
Потом увидел: без нее умру...
В третий раз мы стрілись на чужбине...
(«Судьбы своей я не клена»)
- что за сестра, что за две измены - об этом читателю стоит узнать); синкретические образы - звук через цвет, внутреннее через внешнее и т.д. - принадлежат к числу его любимых:
И звенят стожарно дуги
(«Под весенней голубизной»),
Ветер, ветер из облачных кубков
(там же).
Следовательно, можно думать, что совпадения с Павлом Тычиной («Мать»), в частности, совместный с Тычиной наклон до детского мировосприятия, к инфантильности! (поэзии «Разлив свой гнев и стих», «ОІЇ, кругом солнце вверх», «За водой кукушка кукует») и Блоком («Шехерезада», III) объясняются не столько прямым позиченням, как думал относительно Блока по крайней мере, В. Бурггардт, сколько внутренним родством стиля ее мировосприятие.
Всего этого уже, думается, достаточно, чтобы доказать символистическое характер поэзии Драй-Хмары. Но даже и во внешнем оформлении своих стихов он не всегда придерживается неоклясичних уставов («Ямбы и анапест понемногу берегут устав»), как это можно было подумать, исходя из его поэтического деклярації. Правда, большинство его стихов закованная в четкие силябо-тонические размеры и правильные, преимущественно чотирирядкові строфы; но наклона к завершенных в своей пластической симметрии форм (сонет, октава, дистихи) мы в него совсем не заметим; а что эта навязанная им на себя форма стихов мешала ему, видно из его попыток писать такими типичными для русского символизма «дольниками» («Дракон февраль тщетно», «Ой, кругом солнце вверх», «На побережье») и даже верлибром («Еще губы каменные»). И в рифмах он пытается быть каноническим, а все-таки предполагает модерне рифмы игнорируют післянаголосові согласные (протряхають - рощи; крилас - прудкокрилий; лежу - жук и т.д.) и даже прибегает к таким экспериментам, как рифмовки: берез - озер или трущобы - воздухе, то есть своеобразных консонансів. Не боится он и очень сложных образов почти імажиністичного типа («Еще губы каменные крыш высоких жадно татарскую бузу сосут» - «Вместо голубизны виснет войлок») или прозаїзмів:
На черта нам такого фильма?
Довольно шуток, игры.
Да нет же. Черти сняли кутерьма
И крутят, валят с ног,
А кто-то из миллионов ведер
Шпурля на землю снег.
(«Метель»)
Зато свойственного неоклясикам исторически-мітологічного реквизита, который помогал им возвышаться над современным и перетапливать злободневный в вечно-неизменное, в Драй-Хмары нет совсем,ибо не считать же за такой реквизит память о Ное («Под весенней голубизной») или о орифлями («Горят священные орифлями»).
То, что есть в поэзии Мих. Драй-Хмары неоклясичне - внешнее и поверхностное, может, навеянное личными воздействиями Мик. Зерова. Органическое, существенное, внутреннее, что все росло по мере развития поэта, чем его творчество завоевало себе место в истории нашей поэзии двадцатых годов - это глубокое ii ювелирно-тонкое воспроизведение объективного и субъективного миров, взятых в их неразрывном единстве, в плане символістичного мировоззрения и стиля.
Юрий ШЕРЕХ
Солотвино на Лемковщине, 1944
ЛЕБЕДИ
Посвящаю своим товарищам
На тихім озере, где млеют ивняки,
давно укрощены, и летом, и осенью
то плюскоталися, то плавали они,
и шеи гнулись у них, как буйные лозы.
Когда же звенящие, как стекло, поступали морозы
и плес шерхнуло, нырнув в белые сны,-
пловцы ломали вдруг те ледяные поля,
и не страшны для них были зимы угрозы.
В гроздь п'ятірне непреодолимых певцов,
сквозь бурю и снег гремит твой победный пение,
что разбивает лед одчаю и уныния.
Дерзайте, лебеди: из неволи, из небытия
ведет вас в мир ясное созвездие Лиры,
где пінить океан кипучей жизни.
1928
* * *
Я весь мир воспринимаю глазом,
ибо линию и цвет люблю,
потому рала лучах глубоко
урезались в мою пашню.
Люблю слова еще повнодзвонні,
как мед, ароматные и пьянящие,
слова, что в глубине бездонной
пролежали глухие века.
Эпитет среди них - как напасть:
уродится, где и не ждал,
и только ямбы и анапест
понемногу берегут встал.
Я славлю злотокосу осень,
где грусть моя - словно рубин,
в кольцо вставлен; еще и до сих пор
не выпал из моего сердца он.
Смотрю и слушаю: прозрачно
поет струя битія,
и верится, что скоро-скоро
так же спою я.
1925
«ЛЕБЕДИ» И ИХ ТВОРЧЕСКАЯ ИСТОРИЯ
В первой книге альманаха «Литературная Ярмарка» между другими произведениями - Николая Хвылевого и Ивана Сенченко, Юрия Смолича и Остапа Вишни, Ивана Кулика и Петра Панча - помещено небольшое стихотворение Михаила Драй-Хмары - сонет «Лебеди».
В следующем номере альманаха читателей не мог не заинтересовать многозначительный диалог в интермедии, написанной Волновым. Любознательный паренек - «пионер» - задает отцу перед «сонетним рисунком» ряд вроде наивно-прямодушних вопросов: «Папа, разве лебеди поют?.. А почему они непреодоленной и обузданы?.. А почему я не слышал их пения, что «гремит победно»?.. А что это, папа, за лед одчаю и уныния они разбивают?..» Ответы отца обозначены целым спектром оттенков: тут и нотка вроде легкого раздражения с непогамовної любознательности парня, и вынужденная сдержанность, и едва заметная лукавая улыбка, и явная недоговорка, и прозрачные намеки. На первый вопрос отец отвечает: «Эти, сынок, как раз «поют». Юный собеседник продолжает донимать: «А почему?» - «Потому, что они «певцы». «Пионер» удивляется: «А разве и среди лебедей бывают певцы?» На вопрос: «А почему там написано про «неволю и небытия»?» - отец откликается: «Да ладно, говорю тебе: они же, видишь, обузданы». В ответ на вопрос: «А кто их укротил?» - слышится довольно грустная реплика: «Самії себя укротили».
В литературе диаспоры есть несколько упоминаний о «диалог» в интермедии Николая Волнового. (Можно сослаться хотя бы на доклад Юрия Шереха на съезде Стены в 1948 г. в Мюнхене, на статью Б. Персидского (В. Мияковского) в журнале «Киев», 1951, кн. И). Коментуючії «диалог» в «Литературной Ярмарки» как аллегорическое воспроизведение «судьбы украинского пятерки гроздья неоклясиків» в сонете Драй-Хмары, Бы. Порськни справедливо утверждает: «Волновой дал свое завуалированное толкование сонета «Лебеди» с позитивной позиции в осанке к неоклясиків».
Существенные некоторые дополнительные факторы, связанные с «диалогом». Известно, что «Литературная Ярмарка» отличался непринужденной веселостью и находчивостью, раскованностью и остроумием. Но как и задиристость, так и ироничность и явно «эпатажные» пассаже утверждались «ярмаркой» на четких позициях - эстетических и общественных. Не случайно, видимо, издатели «периодического альманаха-месячника» с улыбкой, казалось бы, косвенно, шутя, но настоятельно привлекали читательское внимание к «Лебедей».
В том же 1-м (за игривой нумерацией «ярмаркому», 131-м) номере альманаха, где был напечатан сонет Драй-Хмары, на значительном расстоянии от него,- как послесловие к повести Майка Йогансена «Путешествие ученого доктора Леонардо и его будущей любовницы прекрасной Альцести в Слобожанскую Швайцарію» - идет «интермедия патоса», в которой как бы невзначай, мимоходом, без какой-либо связи, брошен поверхностную замечание: «На этом, собственно, и кончается интермедия патоса. Тогда полетели драй-хмарівські «Лебеди» на юг - дальше через горы и огромные моря» (с. 201). Эту же самую ремарку приведены (с точной ссылкой на страницу, где она впервые прозвучала) во второй книжке альманаха в мікроувертюрі, что предшествует «диалогу»: «Один из членов ярмаркому был свидетелем, как одно дитя спрашивало в своего «батенька», не водятся здесь, мол, вальдшнепы. А на ярмарке ими и не пахло. На ярмарке демонстрировалось «благородных» птиц, что о них на странице 201 написано...» И далее дословно повторяется загадочное предложение о «драй-хмарівських «Лебедей», что полетели на юг через горы и моря. «Диалог» окружен системой значимых намеков. «Если читатель действительно интересуется этой породой птиц», редакция альманаха готова прийти «на помощь». Оказывается, что «в розгарі ярмарки» был подмечен» эпизод с отцом и любознательным сыном. Процитированный отрывок из сонета (две терцина) сопровождается замечанием: «Вот это и притягивало некоторых посетителей». Наконец небайдужний и заключительный аккорд, завершающий в интермедии весь эпизод: «Один из членов ярмаркому, слухавшії этот диалог между отцом и сыном-пионером, посмотрел куда-то на запад и умолк», он «почесал затылок» и «пошел писать вражин с ярмарки вместо интермедии в очередном номере».
Как видим, публикации «Лебедей» предоставлялось изрядного веса. Редакция альманаха сделала немало, чтобы сосредоточить внимание на сонете Драй-Хмары, подчеркнуть его смысловую значимость, імпульсувати общественное мнение до размышлений над ним. Можно предположить также, что упоминание в интермедии о вальдшнепов ассоциировалась с горьким воспоминанием Николая Хвылевого о судьбе его романа «Вальдшнепы».
Таким образом, сонет М. Драй-Хмары «Лебеди» представал перед читательской общиной в своем истинном смысле, неприемлемом, точнее, крамольному или даже «взрывном» с официальной точки зрения. Это был пусть немного замаскирован, но в свою очередь вызывающе смелый комментарий к сонету.
Без особого труда расшифровали драй-хмарівську аллегорию и казенные ортодоксы, сделав, естественно, свои оценки. Это были, конечно, политические, жестокие - в духе времени - выводы. Автора сонета клеймили как носителя и проповедника враждебной идеологии. «Есть у нас, правда, на нашем поприще и элементы «обузданы» (диктатурой пролетариата), и у этих элементов есть основания для «одчаю и уныния», есть у них и певцы, и «пятерни грозди», и даже «дерзальники»,- с угрожающе многозначностью провозглашал один из критиков. (Новицкий М. На ярмарке. X., 1930, с. 11).
Драй-Хмара пытался отвести от себя обвинения. В четвертой книге альманаха он предлагает свое (следует признать, не слишком убедительное) толкование произведения. Он ссылается прежде всего на сонет Маллярме, который был для него образцом. В заключительных же терцинах, утверждает Драй-Хмара, он якобы намекал на «пять поэтов «Аббатства», что отреклись еготизму (то есть побільшеної мнения о себе - ред.) и, приблизившись к современности, разбили лед «одчаю и уныния», в котором замерз темный гений Маллярме».
Стихотворение Стефана Маллярме проникнутый скорбью и отчаянием. «Красоты пречистой бессмертный гордый сын» - Лебедь в переводе сонета, сделанном вскоре Драй-Хмарой, укрыл себя навек «холодным сном зневаг». Безнадежные его соревнования в пустыне, «как мертвой земле засияет сонный сплин». Ударом своих крыльев он не в состоянии разбить лед и вырваться из ледяного плена. Безысходность, трагизм как лейтмотив французского сонета, что определяет его атмосферу, воспроизводят и другие переводчики Маллярме. В Г. Терещеика, например, «Одинокий лебедь скрив свое ясное чело Презрения гордым сном в тщетной изгнании», «Нет более ему надежды спеть О край желанный и убран в одежды, Когда кругом скука и ледяные миры». «Мертвое озеро под белым покрывалом» изображен в переводе О. Зуевского. «Грусть и зима» здесь сковывают песни. «Собственным голосом, никогда не луналим» Лебедю выпеть их не суждено.
Но сонет Драй-Хмары, что отдельными деталями и действительно в чем-то напоминает произведение французского поэта, увитый совсем другим настроением и утверждает совсем другую поэтическую идею. По утверждению О. Зуевского, Драй-Хмара, «познакомившись с прославленным сонетом Маллярме,[...] на базе его содержания написал собственную сонетну композицию - парафраз». И в этой «парафраз», признает Зуевский, Лебедь выступает в «активной роли», что и делает его каким-то «борцом», «дерзальнпком».
Поэтому основная тема стихотворения Драй-Хмарп диаметрально противоположная французскому прототипу. Украинский поэт коренным образом переосмысливает стихотворение Маллярме, который, может, и дал толчок для создания его собственного сонета «Лебеди». Сонет Драй-Хмары - неповторимо оригинальное произведение словесного искусства, со своим содержанием, своим пафосом, своей художественной системой.
Начальные два катрены сонета выдержано в повествовательной манере. Группа лебедей на тихом плесе. Величественные птицы, смирные, «обузданы» летом и осенью, зимой сильными крыльями ломают лед и рвут узы покорности, познавая счастье свободного полета. Кардинально меняется интонация во второй части сонета: терцина, что согласно сонетною традиции несут головігу поэтическую идею произведения, звучат в волевом, зовущем ключи. Возникает параллель: лебеди - художники. К ним, носителей прекрасного, обращено чистосердечный, пылкий, страстный зов оставаться непоколебимо верными заветам красоты и добра. Дополнительные - весьма значимые для осмысления сонета - данные дает знакомство с его автографом.
Великий тетрадь оригинальных и переводных произведений М. О. Драй-Хмары, который хранится в отделе рукописей Института литературы им. Т. Г. Шевченко, прежде всего, подтверждает исключительную требовательность художника. Имеем здесь доказательства поистине самоотверженной его трудолюбия и исключительного чувства ответственности перед читателем, перед литературой. Множество зачеркиваний, замен, вариантов. Поиски самого точного, самого правильного определения. Неутомимая забота о звучании слова в строке, стихотворной строки в контексте произведения.
Драй-Хмара имел привычку тщательно датировать свой литературный труд. Иногда после оригинальной или переводной поэзии он, не ограничиваясь фиксацией числа, месяца, года, отмечает время суток (например, «Ночь, четверть на 12») или какие-то зовніші обстоятельства («Ясный холодный день», «Дождливый день» и др.).
Сонет «Лебеди» датировано 11-14 и 25 сентября 1928 года (листы 122 обратный - 123 и 124). Некоторые замены и исправления в первом катрене сонета вызваны, вероятнее всего, заботой о художественной гармонией. Так, сперва намечался слишком декоративный вариант строки: «Лелея издали (в дымке), языков пышные туберозы». Экзотическая «пышная» цветок, конечно, не типичная для Украины. Может, именно поэтому несколько искусственное сравнение уступает другому - природном, відчуто зрительному: «И шеи гнулись у них, как буйные лозы» (правда, при этом потерянное евфонічне привлекательное сочетание «лелея во мгле»). Лебеди сначала «купались», впоследствии «полоскалися», наконец отдается предпочтение глаголу «плюскоталися».
Во втором четверостишии наблюдаем, кажется, едва заметную перестановку. Варианту «Когда же звенящие, как стекло, поступали морозы» отдано предпочтение по сравнению с первоначальной редакцией: «Когда же поступали...» - не потому ли, что целесообразно было изменить логический акцент, вынося на первый план важную примету (к тому же и фонічно «выигрышную»)? Автора не удовлетворяет строка: «Они ломали лед, словно крыльями весны». Образное уподобление «языков крыльями весны» напоминает о поэтику символистов (как и выражение «белые сны», закреплен в тексте сонета). Можно предположить, что в данном случае поэт стремился пластичности и передусе благозвучия. Течение стихотворной речи мелодизується повторением слога «ла» с ненаголошеною голосівкою, причем этот смягченный перекличка будто обрамляет короткая, упруго акцентированное и скреплено асонансом с предыдущей лексемой слово в центре строки: «Пловцы ломали вдруг те ледяные поля». Автору, наверное, важно было подчеркнуть активное, животворное начало: не потому ли вычеркнуто начальное «и таяли, как воск», зато появляется мужественное (с красивым перезвоном в конце строки): «И не страшны были для них зимы угрозы».
Естественная вещь, размышляя над черновиками художника, мы не всегда можем безошибочно воспроизвести ход авторской мысли. При этом нелегко избежать слишком субъективных, а порой сомнительных догадок, утверждений и выводов. И иногда автокоректура бывает настолько выразительной, целеустремленной и темпераментной, что намерения художника проявляют себя недвусмысленно и несомненно. Именно такой, как свидетельствует рукопись, была шлифовка заключительной - итоговой части сонета: пафос произведения, его решающие оценки и ведущая мысль раскрываются навдпвовиж ярко.
Принципиальное значение имеют авторские коррективы в заключительных терцетах стихотворения. Поэт последовательно отвергает варианты: «Я слышу ночью твой победный пение», «и в хугу слышу я...», «я слышу и в пургу...» Поиски продолжаются. Автор стихотворения теперь прибегает к образной формулы, созданной собратом из «пятерки грозди»: «И в бурю и снег летит твой победный пение». Более того, Драй-Хмара словно демонстративно решается инкрустировать текст сонета точным названием поэмы М. Рыльского «Сквозь бурю и снег», вместе с тем усиливая экспрессию высказывания - «летит», «звенит», «гремит». (Напомним реплику из интермедии относительно строки, о котором говорится: «То название одной монографии»).
Исчерпывающий ответ на вопрос об эстетических предпочтениях и гражданские представления автора сонета дают исправления в строках, непосредственно обращенных к поэтам-единомышленников (стоит напомнить прямое ее откровенное обозначение перед текстом стихотворения: «Посвящаю своим товарищам»). Отвергнут вариант «В друзья лебеди, а гроздь п'ятірне» не удовлетворяет автора, он считает необходимым уточнить свою квалификацию «адресату». Последовательно меняются формы: «поэтов и художников», «пленных (невольников) певцов», «полонних кобзарей». Наконец автор поэзии находит прилагательное, наиболее полно соответствует его убеждениям: несхибне, исполненное уважения и понятной гордости: «НЕПРЕОДОЛИМЫЕ певцы». Стоит добавить также, что заключительное «дерзайте» энергично вписано в текст красным карандашом, решительно изменив интонационный регистр (было: «О лебеди мои»).
«Сонет Драй-Хмары,- справедливо замечает Иван Дзюба,- прозвучал как мужественный голос в защиту друзей - с верой в чистоту, правоту и бессмертие их эстетического идеала». Неоклассики никогда не выступали ч манифестами. Творческий «почерк» каждого из «пятерки грозди» обозначен индивидуальными особенностями. Объединяло художников прежде всего убеждение в безусловной плодотворности классического опыта на поприще художественного постижения мира. Именно за то, что эти талантливые ее высокообразованные литераторы исповедовали общечеловеческие нравственные и эстетические ценности, их отчаянно ругали и травили. Автор сонета дерзнул выразить свое понимание культурной ситуации на Украине, определить собственное отношение к диктату казенных установок и крайне идеологизированных критериев в толковании ее поцінуванні литературных явлений. Он отрицает провинциализм, серость официально декларируемого «массовизма», отстаивает творчество певцов, что не изменяют заветам истинного искусства, призванного приобщать читательскую общественность к источникам мировой культуры, к высшим достижениям художественной мысли.
Сонет Михаила Драй-Хмары «Лебеди» - действительно лебединая песня поэта. Автора стихотворения лишили возможности свободно творить, печататься. «Лебеди» - прекрасный образец поэтического искусства. В то же время это ее вдохновляющая памятник душевного богатства, принципиальности и гражданского мужества художника.