Статья

Жизнь и творчество Антона Павловича Чехова

Антон Павлович Чехов родился в Таганроге в 1860 году. Там он учился в местной гимназии, после которой поступил в Московский университет на медицинский факультет. После окончания университета в 18884 году он начал заниматься медицинской практикой. Писать он начал еще будучи студентом, его первые юмористические рассказы появились в печати еще в 1880 году в журналах. Первый сборник его рассказов "Сказки Мельпомены" вышел в 1884 году. Само название сборника, на мой взгляд, символично. Оно говорит о том, что уже тогда автор был не равнодушен к театру.

Еще в 1882 году на его талант обращает внимание русский писатель и редактор петербургского юмористического журнала "Осколки" П.А.Лейкин, который приглашает Чехова к постоянному сотрудничеству.

Юмористические журналы 80-х годов имели в основном развлекательный, чисто коммерческий характер, а потому и связывать рождение большого чеховского таланта с юмористической беллетристикой невысокого уровня нельзя.

До середины 80-х годов в творчестве Чехова намечается перелом. Веселый и жизнерадостный смех все чаще уступает место серьезным, драматическим интонациям. Все чаще и чаще чуткое ухо и зоркий глаз Чехова ловят в окружающей жизни робкие признаки пробуждения. Прежде всего появляется цикл рассказов о внезапном прозрении человека под влиянием резкого жизненного толчка - смерти близких, горя, несчастья, неожиданного драматического испытания.

На ранних этапах творческого пути он пытается создать роман, овладеть большой эпической формой. К этому усиленно подталкивали его литературные друзья. Состояла инерция прошлого этапа развития русской литературы: Толстой, Достоевский, Щедрин упрочили свою славу классических писателей созданием крупных эпических произведений. Но в литературе 80-х годов жанр большого романа стал уделом второстепенных писателей, а всей значительное начиналось с рассказа или небольшой по объему повести. Именно тогда стала популярной фраза писателя: "Краткость - сестра таланта". Чехову не суждено было написать роман, но жанром, синтезирует все мотивы его повестей и рассказов, стала "новая драма". Именно в ней наиболее полно реализовалась чеховская концепция жизни, особое ее ощущение и понимание.

 
Чехов - драматург

Успех Чехова - драматурга в значительной мере был подготовлен рядом характерных черт его художественного метода, что в своем логическом развитии и означали предельное сближение повествовательной творчества с драматургическим.

Глубокое знание театра, стремление способствовать его дальнейшему развитию в духе лучших традиций русского сценического реализма, с одной стороны, характерные черты его художественного метода - с другой стороны, и явились тем творческим достоянием писателя, что не только обеспечило успех первых серьезных шагов Чехов-драматурга, но и определило общее направление его новаторских исканий. Чеховские драмы пронизывает атмосфера всеобщего неблагополучия. В них нет счастливых людей. Героям их, как правило, не везет ни в большом, ни в малом: все они в той или иной мере оказываются неудачниками. В " Чайку", например. Пять историй неудачной любви, в "Вишневом саде" Епиходов с его несчастьями - олицетворение общей нескладности жизни , от которой страдают все герои.

На первый взгляд, драматургия Чехова представляет собою какой-то исторический парадокс. И действительно, в 90 - 900-е годы, в период наступления нового общественного подъема, когда в обществе назревало предчувствие "здоровой и сильной бури, Чехов создает пьесы, в которых отсутствуют яркие героические характеры, сильные человеческие страсти, а люди теряют интерес к взаимным столкновениям , к последовательной и бескомпромиссной борьбы. Возникает вопрос: связана ли вообще драматургия Чехова с этим бурным, стремительным временем, в него ли погружены ее исторические корни?

Известный знаток драматургии Чехова М. Н. Строева так отвечает на этот вопрос. " Драма Чехова выражает характерные черты, что начинается на рубеже веков в России общественного пробуждения. Во-первых, это пробуждение становится массовым и втягивает в себя самые широкие слои российского общества . Недовольство существующим жизнью охватывает всю интеллигенцию от столиц до провинциальных глубин. Во-вторых, это недовольство проявляется в скрытом и глухом брожении, еще не осознает ни четких форм. Ни ясных путей борьбы. Однако происходит неуклонное нарастание, сгущение этого недовольства. Оно собирается, зреет, хотя до грозы еще далеко. В-третьих, в новую эпоху существенно изменяется само понимание героического: на смену героизму одиночек идет недовольство всех. Освободительные порывы становятся достоянием не только ярких, исключительных личностей , но и каждого здравомыслящего человека . В-четвертых, неудовлетворенность своим существованием эти люди начинают ощущать не только в исключительных случаях, а ежечасно и ежесекундно, у самого буден жизни."

Именно на этих общественных дрожжах, на новой исторической почве и вырастает "новая чеховская драма" со своими особенностями поэтики, нарушающими каноны классической русской и западноевропейской драме.

 
Новый вид Драматургии и традиции

Конечно, когда речь идет о новаторской природе драматических произведений Чехова, в первую очередь отмечают отсутствие в них борьбы - интриги, стремление Чехова предельно сблизить театр с жизнью, построить свои пьесы так, чтобы на сцене действительно все было так же просто и вместе с тем сложно, как в жизни.

Отмечены черты, несомненно, присущи театру Чехова - драматурга. Однако не следует забывать, что сами по себе они свидетельствуют не столько о новаторстве Чехова, сколько о верности его тем особенностям русского реалистического театра, что наиболее четко проявились в драматургии Тургенева, сложившейся под непосредственным влиянием Гоголя, в гоголевской школе критического реализма. Действительно, уже Тургенев в своих пьесах руководствовался прежде всего стремлением к "воспроизведение действительности во всей ее истине", что делало для него далеким соблюдение традиционных условностей, в том числе и жанрових.1 Смелость и значимость тургеневского эксперимента в том , что он стремился сбросить стеснительные узы разнообразных "законов" драматургического письма , решительно отказывался выходить из жанровых и других догм, смело покорял драматическую форму идейному замыслу произведения , задачи правдивого воспроизведения жизни и человеческих характеров. Жанровое разнообразие драматургии Тургенева оказывается тем самым явлением, производным и столь же естественно возникающим в системе "натуральной школы", как и жанр "физиологического очерка", по сути дела отрицавшего жанровую определенность.

Но ведь и Островский своей драматургии, настолько не похож внешне на тургеневскую, стремился к тому же воспроизведению действительности "во всей ее истине", был решительным врагом сценической условности, что нарушает правду жизни. "Чтобы зритель остался удовлетворенным , - писал драматург, - нужно, чтобы перед ним была не пьеса, а жизнь, чтоб была полная иллюзия, чтоб он забыл, что он в театре". "Искусство становится правдивее, и все условное медленно сходит со сцены, - писал в другом месте Островский. - Как и в жизни мы лучше понимаем людей, если видим обстановку, в которой они живут, так и на сцене правдивая обстановка сразу знакомит нас с положением действующих лиц, делает выведены типы живет и понятнее для зрителя". Это были не только декларации. В своей драматургической практике Островский последовательно и настойчиво осуществлял эту принципиальную установку, за что, в частности , подвергался ожесточенным нападкам со стороны критиков, которые были сторонниками классической театральности, обвиняли драматурга в побутовизмі, переносе на сцену будничной жизненной обстановке и атмосфере. Однако эти нападки не смущали Островского. "Изобретение интриги, - говорил драматург, - потому трудно, что интрига есть и ложь, а дело поэзии - истина... Дело поэта не с том, чтобы выдумывать небывалую интригу, а в том, чтобы происшествие, даже невероятное, объяснить законами жизни". "Многие условные правила исчезли, - читаем мы в другой заметке Островского, - исчезнут и еще некоторые. Теперь драматические произведения есть не что иное, как драматизированная жизнь".

Таким образом, само по себе стремление к правде жизни, более того, в правде быта, что действительно нашло яркое отражение в театре Чехова, явилось дальнейшим закономерным развитием реалистических традиций русской драматургії.1 И Гоголь, и Тургенев, и Некрасов, и Островский, и Толстой всегда стремились к социальной обусловленности характеров действующих лиц , что и позволяло им , как и Чехову, строить драматические конфликты на основе реальных социальных коллизий их времени. В этом отношении Чехову настолько же близок Островский, как и Тургенев.

Как видно из предыдущего, не было новостью в русской драматургии и то, что время условно обозначают термином "безсюжетність". Образцами пьес, лишенных явно выраженной борьбы-интриги, есть пьесы Тургенева и Некрасова, в этом отношении наиболее близки драматурги Чехова. Однако и Островский, добавлял сюжету-интриге большое значение, считал, что "изобретение интриги есть ложь", противопоставляя тем самым свой театр современной ему западной драматургии, законодателями которой были поставщики "хорошо сделанной" пьесы.

При всем том Чехов, следуя коренных традиций русского реализма, несомненно, внес и нечто новое, что принципиально отличает его драматургию.

Одной из основных особенностей традиционной драматургии, что застал Чехов и которая не потеряла своего значения до сего дня, было наличие в пьесе какого-нибудь "события", что отодвигали на второй план ровный, повседневный бытовой уклад жизни и вокруг которого концентрировалась "борьба воль" действующих лиц . При этом характер бытовых сцен. Разговоров всегда оказывался в большей или меньшей степени подчиненным главному в пьесе - той эстетической, моральной проблеме, решение которой происходит в процессе борьбы, того самого 2події", что узлом связывала всех действующих лиц и само развитие действия в пьесе". Иначе говоря, речь идет о верности всей "нечеховської" драматургии завету Гоголя, сформулированному им в "Театральном разделе ": "..комедия должна вязаться сама собой, - писал гоголь, - всей своей массой в один большой, общий узел. Завязка должна обнимать все лица, а не одно или два, - коснуться того, что волнует, более или менее, всех действующих. Тут всякий герой, течение и ход пьесы производит потрясение свей машины: ни одно колесо не должно оставаться как ржавое и не входящее в дело".

Устойчивым признаком дочеховской драматургии было, таким образом, непременное наличие в пьесе столкновения действующих лиц в связи с тем событием, что сюжетно организовывало пьесу со всеми перипетиями борьбы, вытекающие отсюда. Цели

мотивы и формы этой борьбы могли быть и были разнообразными, но всегда ясно выраженными и как бы аккумулировали в себе ту конкретную моральную, социальную или политическую проблему, что ставит в данной пьесе автор. Построение пьес на основе борьбы антагонистических сил означало наличие в них конкретных виновников несчастья, поверженности героев, счастье героев было результатом преодолевания ими воли и действий противоборствующих персонажей, а вместе с тем и тех общественных, социальных сил, которые за ними стояли (самодурство, деспотизм, власть денег, полицейский произвол и т.д. и т.п.). Не трудно видеть, что эти особенности присущи и "безсюжетної " тургеневской драматургии, но всего этого нет в пьесах Чехова.

Действительно, ни в одной зрелой чеховской пьесе нет на первый взгляд завязки действия, благодаря которой комедия вязалась бы "сама собой, всей своей массой в один большой общий узел". Чаще всего нет тут и событий, которые волновали бы "более-менее всех действующих", нет борьбы, неты конкретных носителей той злой силы, которая была бы источником несчастий действующих лиц. На самом деле, кто виноват в несчастье Нины Заречной, Треплева, Маши? Кто виноват, что не счастливо Астров, Соня? И даже в "Трех сестрах", где антагонистом Прозоровых есть Наташа, разве она настоящая виновница несчастья Маши, Ольги, Ирины, да и того же Андрея?

От руки берета Соленого погибает Тузенбах. Это событие исподволь подготавливается на глазах зрителей и, следовательно, является трагической развязкой достаточно явно выраженной сюжетной линии. Однако мы ничего не поймем в пьесе, если воспримем это событие как ключевое , как какую-то сюжетную развязку "Трех сестер".

Одна из важнейших особенностей чеховского театра в том и состоит , что событийная острота той или иной сюжетной линии не определяет ее роли и значения в сюжетной структуре пьесы. Как показывает "Дядя Ван", Чехов вовсе может обходиться без драматических событий в их традиционном понимании. По той же причине в его пьесах так много что не осуществились событий или событий, которые осуществляются за сценой, причем таких, без которых предшественников Чехова пьеса просто не могла бы сложиться . С другой стороны, такие элементы сценического действия, как внешне спокойные, бытовые разговоры казалась бы, на совсем случайные темы, что в дочеховском театре не могли играть активной роли в сюжетном развитии, у Чехова не редко несут в себе большую драматическую энергию, чем драматическое событие в собственном смысле этого слова, оказываются решающими и в развитии драматического конфликта.

В чем причина такой радикальной перестройки драматургической структуры, чем она обусловлена? Новым пониманием драматургического конфликта, новым представлением о его сущности.

Как мы видели, Чехов стремился показать в своем творчестве коренное беспорядок жизни. Не те или другие отступления от нормы, а противоестественность принятой, господствующей нормы.

Дело , по Чехову, заключалось не в тех или иных актах несправедливости, а именно в ненормальности того, что считается нормальной, обычной и естественным и что на самом деле является повседневным свободы, справедливости и подлинной нравственности. Эта мысль драматурга и определила новое содержание драматического конфликта в его пьесах. Теперь речь шла не о каком-то одном, пусть и важном явлении современной деятельности, против которого выступал драматург, а от общей характеристики всего строя жизни . Отсюда характерная особенность завязки, что создается в повседневной , обычной жизни, сочетающие положительных персонажей в их общей драме.

Отсутствие борьбы между действующими лицами естественной в пьесах Чехова, так как источником несчастья героев оказывается не воля представителей той или иной враждебной им силы, а именно повседневную жизнь бесконечном многообразии ее обыденного прояву.1 В каждой пьесе несчастлив по-своему, и то, что у каждого своя драма, внешне как бы разъединяет них , погружает свои мысли и переживания, а вместе с тем на первый взгляд разбивает и единство действия, распадается на ряд параллельно идут и только внешне соприкасающихся сюжетных линий. Иногда более, иногда менее острых и напряженных.

Однако именно это внешнее отсутствие единство обеспечивает пьесе ее полное внутреннее единство и единство действия, потому что только в результате столкновения, сравнения этих личных драм вырисовывается основная, главная идея произведения , а вместе с тем и общей драмой персонажей, и сочетает них , несмотря на кажущуюся внешнюю их разобщенность. Как же удается Чехову подняться от бытовых, казалось бы, ничего не значащих разговоров и сцен к тем большим проблемам, что и определяют содержание его драматических произведений , его окончательную оценку современности, его столь дорогую нам мечту о будущем?

Для того чтобы достичь своей цели , Чехов так же вынужден был прибегнуть к определенной условности и в раскрытии внутреннего мира своих персонажей и в организации сценической речи , то есть сценической условности, только своей, лицом.

Главная, основная мысль всего творчества Чехова, мнение о конфликте "задумчивых" людей со строем господствующих социальных отношений и нравов, оказывается основной и в чеховской драматургии.

Чехов показывает нам эту внутреннюю сосредоточенность действующих лиц различными средствами Наиболее полно мы знакомимся с ней, вслушиваясь в споры и рассуждения персонажей на важные для них темы.

Так, например, в "Дяде Вану " простая и искренняя беседа Астрова с Мариной сразу после поднятия занавеса знакомит нас с жизненной драмой доктор, вводит зрителей в мир его сокровенных душевных волнений. Вскоре из реплик Войницкого узнаем мы и о личной драме дяди Вана. Каждый из действующих лиц - и Тригорин, и Маша, и Треплев, и Тузенбах, и Лопахин, и Трофимов, и многие другие - все они в процессе развития действия прямо высказывают свои мысли об окружающей их жизни, о своей личной судьбе, о своих надежда и чаяниях. Подобные прямые высказывания героев является ключом к их внутреннего мира, определяют идейно-тематический лейтмотив каждого данного действующего лица.

Драматург достигает впечатления естественности, бытовой окрашенности высказываний героев на их самые тайные темы, в другой драматургической системе могли бы дать материал для самых прочувственных монологов.

Чехов не только вводит нас во внутренний мир своих персонажей. Это с большим или меньшим успехом делали все его предшественники. Важнейшей особенностью чеховской драматургии, основой ее сценічності является, как уже отмечено, постоянная внутренняя погруженность его героев в себя, постоянная их сосредоточенность вокруг своих главных мыслей и переживаний, составляющих их духовный лейтмотив, их лирическую тему в произведении. Для этого цели Чехову мало было одной прямой речи, и он прибегал к ряду других художественных средств. У него не встретишь эмоционально нейтральных реплик и тем разговора, он умеет использовать любую, самую незначительную и тривиальную тему для прямой или косвенной характеристики душевного состояния героя.

Созданию подтекста способствуют система языка, основанная на внезапных душевных движениях , но и ряд других средств художественной выразительности. Автор помогает нам не забывать о внутреннем мире своих героев системой ремарок, пауз, а так же всей сопроводительные эти разговоры сценической обстановкой, что является иногда контрастным фоном, иногда аккомпанементом к сценического действия. В большинстве случаев Чехов так же не открывает здесь ничего принципиально нового. Да, и Тургенев, и Некрасов ("осенняя скука") широко использовали все эти средства, нередко прибегал к ним и Островский. Однако никто не достигал такого богатства, такого разнообразия и такой выразительности в их использовании, как Чехов. Вот почему К. С. Станиславский с полным правом мог писать о нем: "Он уточнил и углубил наши знания о жизни вещей, звуков, света на сцене, которые в театре, как и в жизни, имеют огромное влияние на человеческую душу. Сумерки, заход солнца, его восход, гроза, дождь, первые звуки утренних птиц, топот лошадей по мосту и стук уезжающего экипажа, бой часов, крик сверчка, набат нужны Чехову не для сценического эффекта, а для того, чтобы раскрывать нам жизнь человеческого духа".

Вдумываясь в характер тех средств художественной выразительности, что Чехов - драматург использует в своих пьесах, приходишь к заключению, что новаторство Чехова - драматурга состоит не в изобретении всех этих приемов, а в особом последовательном и целенаправленном использовании их для создания той специфической чеховской условности, состоит в постоянной душевной погруженности его основных героев, постоянной сосредоточенности их вокруг жизненных вопросов, в соей совокупности и ведут нас к основной идее произведения .

Обычно при анализе языка Чехова - драматурга обращают внимание на специфическую двуплановость языка действующих лиц. Действительно, подтекст, своеобразная двуплановость языка - является, как это было показано выше, наиболее характерной чертой языка зрелой чеховской драматургии. Но эта особенность свойственна языку далеко не всех действующих лиц в пьесах Чехова. У него это признак не только внутренней сосредоточенности человека, но и результат его неудовлетворенности жизнью, что не соответствует его духовным запросам. Но таким духовным богатством обладают отнюдь не все персонажи. Часть из них не только лишена чувства неудовлетворенности, но и вообще не склонна задумываться над чем-либо сколько-нибудь серьезно. Такие герои чеховских произведений не имеют своей лирической темы, находятся в общей лирической атмосфере пьесы, более того, составляют контрастный фон, и помогает понять значение духовной сосредоточенности других действующих лиц. Такие в первую очередь Шамраев, Серебряков, Мария Васильевна, Кулыгин, Соленый, Наташа, Симеонов - Пищик, Яша. Поскольку "подтекст" есть в пьесах Чехова показания содержательности и глубины внутреннего мира человека, отсутствие его в языке отмеченной категории действующих лиц прямо свидетельствует об их духовную бедность.

Подтекст, специфическая двуплановость языка как средства языковой характеристики, хотя и достаточно важный чеховской драматургии, применяется писателем далеко не во всех случаях, то есть не является общим признаком сценической речи в театре Чехова.

Выше было сказано, что специфической сценической условностью в драматургии Чехов является сосредоточенность основной группы действующих лиц на их главных мыслях, которые определяют их духовный лейтмотив, их лирические тему. Однако своеобразная сосредоточенность присуща и другим персонажам, которые не относятся к той основной категории, что порождает своими соображениями лирическую атмосферу в произведении. Прямым следствием этой особенности драматургии Чехова является действительно общий признак языковой характеристики персонажей, состоящий в постоянном выделении Чеховым индивидуально типологических черт, которые составляют отчетливо выраженный лейтмотив данного действующего лица. Другое дело, что этот лейтмотив далеко не всегда свидетельствует о духовном богатстве героя, но он во всех случаях подчеркивает наиболее общую, самую важную и индивидуально - психологическую и социально - типологическую черту характера данного персонажа. Важно при этом, что по мере творческого развития Чехова драматурга, в процессе идейного и художественного совершенствования своей драматургической системы, он делает эту особенность языковой характеристики действующих лиц все более отточенной. И это естественно, потому что здесь в наиболее концентрированном виде оказывалась вся растущая языкова мастерство Чехова - драматурга.

Чехов - драматург вошел в историю русского и мирового театра как смелый новатор, создавший, по определению М. Горького, "новый вид драматического искусства". Этот "новый вид драматического искусства" Горький назвал "лирической комедией". Такое определение драматургии Чехова возникла в Горького не сразу. Как показывают его письма и воспоминания, нон сложилось окончательно лишь в годы Великой советской власти, то есть более чем через три десятилетия после первого знакомства Горького с театром Чехова.

Впервые свой взгляд на чеховскую драматургию Горький выразил в письме к Чехову в ноябре 1898 года: "Дядя Ван" - это совершенно новый вид драматического искусства, молот, которым Вы бьете по пустым головам публики".

В основе лирических комедий Чехова, как мы видели, лежит конфликт человека с окружающей его средой , или шире - совсем современным строем в целом, противоречащим самым естественным, неоспоримым свободолюбивым устремлениям человека. Такой источник драматического начала в пьесах Чехова выступающего в форме лирических рассуждений персонажей, а вслед за ними и самого автора. Таким образом, лирическое начало в пьесах Чехова - начало драматическое, что говорит о драме человеческого существования в условиях социального строя , чуждого гуманности, основанного на подавлении человеческой личности , надругательстве самых элементарных представлений о правду, свободу и справедливость. Тем самым лирическое начало драматургии Чехова и было своеобразной формой выражения созревшей в широких народных массах мысли о том, что дальше так жить невозможно.

В чем же комедийный начало чеховского театра?

Мы уже видели, что Чехов в свои произведения не только опирается на близкие ему мысли и чувства героев, но и показывает их слабость, подавленность обстоятельствами, их жизненную несостоятельность, их несоответствие тому идеалу, что утверждается автором. Эту же мысль неоднократно высказывали сам Чехов, отрицая трактовку некоторых своих пьес Московским Художественным театром. "Вот вы говорите , - приводит слова драматурга А. Серебров (Тихонов), - что плакали на моих пьесах... да И не вы один ... Но я не для этого них писал, это их Алексеев сделал такими плаксивыми. Я хотел другое... Я хотел только честно сказать людям: "Посмотрите на себя, посмотрите , как вы все плохо и скучно живете !.." Самое главное , чтобы люди это поняли, а когда они это поймут, они непременно создадут себе другую, лучшую жизнь...".

В работах В. Ермилова высказано мнение, что "оскорбительная чушь, увечья социального строя , создали невыносимую тяжесть жизни , открывались для Чехова одновременно в их мрачной, трагической и вместе с тем комично бессмысленной сущности". Комизм нелепости действительно чрезвычайно широко представлен в творчестве Чехова, особенно в ранних произведениях 80-х годов. Однако, говоря о природе комического чеховской драматургии, приходится выбирать более широкое определение комического. Ведь "...смешное комедии, - утверждает Белинский, - следует из безостановочного противоречия явлений законами высшей разумной действительности". Применительно к комедии Чехова данное положение В. Г. Белинского стоит понимать как не соответствие определенных черт характера человека , мировоззрение людей, их жизненной практики, социальной действительности в целом утверждаемому драматургом идеалу, или , говоря словами Белинского, утверждаемым автором законом "высшей разумной действительности". В 1892 году Чехов, рассуждая о современной литературе, говорил в письме к А. С. Суворину: "Вспомните , что писатели, которых мы называем вечными или просто хорошими и которые пьянят нас, имеют один общий и весьма важную признак: они куда-то идут и Вас зовут туда же, и Вы чувствуете не умом, а своим существом , что у них есть какая-то цель , как у тени отца Гамлета, которая недаром приходила и тревожила воображение. Лучшие из них реальны и пишут жизнь такою, какая она есть, но то того , что каждая строка пропитана, как соком, созданием цели , Вы, кроме жизни, какая есть, чувствуете еще ту жизнь, какая должна быть, и это заполонює Вас". Сам Чехов с присущей ему скоростью и самокритичністю не причислял себя к числу таких писателей. Однако трудно подобрать более точные слова для характеристики важнейшей особенности именно чеховской творчества, в котором действительно каждая строка , как соком, пропитана созданием высокой цели человеческого бытия.

Несоответствие героев этому идеалу является наиболее общим , всеобъемлющим источником комического драматургии Чехова, в той или иной форме всех действующих лиц , что касается. Эта общая несоответствие выступает в различных проявлениях, порождая самые разнообразные оттенки комического от той его грани, где оно еще неотделимо слиты с трагическим и совсем не смешно, и кончая откровенным фарсом. Как мы видели, логика развития Чехова - драматурга вела его ко все более яркого обнажение комизма несоответствие реального жизненного вида персонажей не только утверждаемом автором идеалу, но и тем идеям, которые высказывают сами герои.

Формы проявления и характер несоответствие взглядов, мировоззрения того или иного действующего лица авторскому идеалу в произведениях Чехова довольно разные. Прежде всего это те случаи, когда и мировоззрение человека и его поведения находятся в прямом противоречии с авторским представлением о норме человеческих отношений, с его основными этическими принципами. В таком случае Чехов беспощаден к своим персонажам. В других случаях это противоречие не является столь явным. Под эту категорию подходит большинство действующих лиц по мере их отклонения от утверждаемой автором этической нормы. И уж совсем очевидно, что все действующие лица чеховского театра находятся в большем или меньшем противоречии с тем высоким авторским идеалом, в котором находят выражение его мечты о будущей счастливой жизни свободного , гармонически развитого человека .

Новаторство Чехова - драматурга, как и Чехова - прозаика, было оплодотворено не только его прочными связями с предшествующей реалистической литературой, но и живой связью с современностью, и открыла перед ним реальную возможность внести новый существенный вклад в развитие драматургического искусства. Новаторская драматургическая система Чехова была подсказана не только нуждами дальнейшего В 1892 году Чехов, рассуждая о современной литературе, говорил в письме к А. С. Суворину: "Вспомните , что писатели, которых мы называем вечными или просто хорошими и которые пьянят нас, имеют один общий и весьма важную признак: они куда-то идут и Вас зовут туда же, и Вы чувствуете не умом, а своим существом , что у них есть какая-то цель , как у тени отца Гамлета, которая недаром приходила и тревожила воображение. Лучшие из них реальны и пишут жизнь такою, какая она есть, но то того , что каждая строка пропитана, как соком, созданием цели , Вы, кроме жизни, какая есть, чувствуете еще ту жизнь, какая должна быть, и это заполонює Вас". Сам Чехов с присущей ему скоростью и самокритичністю не причислял себя к числу таких писателей. Однако трудно подобрать более точные слова для характеристики важнейшей особенности именно чеховской творчества, в котором действительно каждая строка , как соком, пропитана созданием высокой цели человеческого буття.1

Несоответствие героев этому идеалу является наиболее общим , всеобъемлющим источником комического драматургии Чехова, в той или иной форме всех действующих лиц , что касается. Эта общая несоответствие выступает в различных проявлениях, порождая самые разнообразные оттенки комического от той его грани, где оно еще не отделимо слитое с трагическим и совсем не смешно, и кончая откровенным фарсом. Как мы видели, логика развития Чехова - драматурга вела его ко все более яркого обнажение комизма несоответствие реального жизненного вида персонажей не только утверждаемом автором идеалу, но и тем идеям, которые высказывают сами герои.

Формы проявления и характер несоответствие взглядов, мировоззрения того или иного действующего лица авторскому идеалу в произведениях Чехова довольно разные. Прежде всего это те случаи, когда и мировоззрение человека и его поведения находятся в прямом противоречии с авторским представлением о норме человеческих отношений, с его основными этическими принципами. В таком случае Чехов беспощаден к своим персонажам. В других случаях это противоречие не является столь явным. Под эту категорию подходит большинство действующих лиц по мере их отклонения от утверждаемой автором этической нормы. И уж совсем очевидно, что все действующие лица чеховского театра находятся в большем или меньшем противоречии с тем высоким авторским идеалом, в котором находят выражение его мечты о будущей счастливой жизни свободного , гармонически развитого человека .

Новаторство Чехова - драматурга, как и Чехова - прозаика, было оплодотворено не только его прочными связями с предшествующей реалистической литературой, но и живой связью с современностью, и открыла перед ним реальную возможность внести новый существенный вклад в развитие драматургического искусства. Новаторская драматургическая система Чехова была подсказана не только нуждами дальнейшего развития русского сценического искусства. Она была вызвана к жизни общим положением в российском обществе , общественной жизнью страны, что стояла на кануне революции. Возникновение театра Чехова оказалось возможным именно на рубеже двадцатого века , когда в широких народных массах созрела и укрепилась уверенность в том , что жить дальше так нельзя, что нужно коренное изменение условий жизни . Эта мысль, что оплодотворила творчеством Чехова в целом, легла в основу его драматургии.

Конечно, когда речь идет о сравнительный анализ драматургии Чехова и Горького, исследователи указывают, с одной стороны, на тематическое сходство произведений обоих писателей, с другой стороны - на стилистическое сходство . Все это, несомненно, справедливо и весьма существенно. Не случайно эту особенность своей драматургии подчеркивал и сам Горький , называя свои пьесы сценами. И все-таки приходится признать, что как не важно все эти внешние признаки, которые сближают драматургии Горького и Чехова, они являются лишь следствием их более существенной общности.

Как мы видели, Чехов сумел покорить все композиционные стилистические особенности своего театра раскрытию мировоззрения действующих лиц в той его самой общей основе, которая позволяла показать глубокий конфликт человека со всем строем современной жизни в его повседневном, бытовом проявлении. Тем самым он не только открыл перенос на сцену жизни в ее естественном течении , но и показал, как подняться от нее к большим , философским, мировоззренческим вопросам, что касается основы социальной события человека . Эта особенность театра Чехова легла в основу драматургии Горького .

Так в театре Горького возникает драматическая борьба действующих лиц , отвергнута Чеховым. Но эта борьба воскрешает на новой основе, что включает и чеховскую постановку вопроса о непригодности буржуазного строя . Возрождение Горьким - драматургом антагонистической борьбой было, следовательно, возвращение к принципам драматургии и Грибоедова, и Тургенева, и Островского, но на новой основе, в значительной степени подготовленной Чеховым. Это и означает, что драматургия М. Горького знаменовала собой новый шаг в развитие драматического искусства, качественно отличной как от дочеховской, так и чеховской драматургии.

И Горький и Чехов в предреволюционной обстановке создавали произведения проникнуты романтическими чаяниями грядущего обновления жизни . Горькому было близко стремление Чехова разбудить в людях убеждение, что дальше так жить нельзя, чеховская устремленность к будущему, радостное предчувствие буриЪЪ, что очется, что приближается. Чехов оказал мощное влияние на молодого Горького своими произведениями , полными отрицание существующего строя и мечты о другой, достойной человека жизни. Что же касается тему грядущей бури, то тут, судя по всему, их роли менялись . Уже сама фигура Горького - признанного буревестника революции была для Чехова своего рода знамением времени , живым свидетельством того, что Россия стоит накануне революционной грозы.