Новаторство Чехов-драматурга одухотворенное ощущением целостной нераздельность искусства и жизни, творчества человека и всей его деятельности, в разных областях .
Сам Чехов никогда не говорил о своем новаторстве. Неизменно сдержанной и скромный, он только время удивлялся странности того, что выходит из-под его пера. В письме А. С. Суворину он так отзывался о "Лешего": "Пьеса ужасно странная, и мне странно, что из-под моего пера выходят такие странные вещи" (4 мая 1889 года). Работая над "Степью", он сообщал Д. В. Григоровичу 12 января 1888 года: "...выходит у меня нечто странное и не в меру оригинальное ". И, наконец, приступая к "Чайки", в письме А. С. Суворину так определял характер будущей пьесы: "Я напишу что-нибудь странное " (5 мая 1895 года).
Необычными, нетрадиционными, действительно "странными" казались многим современникам и повести и рассказы Чехова. Но когда речь идет о нем как о драматурге, эта из самой глубины творчества антишаблонність, что идет, кажется еще более резко выраженной.
Привыкли говорить о взаимосвязи прозы и драмы Чехова, о том, что его драматические рассказы, а пьесы "повествовательны". Все это так. И однако в пьесах Чехова - свой, особый "сдвиг" к новым формам.
"Чех-драматург созревал медленнее Беллетриста, - замечает А. Роскин. - Но вместе с тем процесс созревания Чехов-драматурга происходил быстрее, от старого театра Чехова отталкивался более бурно и в известном смысле более демонстративно, чем от старого - в искусстве прозаического повествования".
Чех-прозаик завоевывал признание гораздо более спокойным, другим путем, чем Чех-драматург. Начиная с первой же поставленной его пьесы - "Иванов" - и до последних дней он выслушивал упреки в нарушении правил, законов и обычаев сцены, в пренебрежении к ее канонов, казавшимся в ту пору незыблемым .
"Одно скажу: пишите повесть, - категорически заявлял Чехову А. П. Ленский по поводу "Лешего". - Вы слишком презрительно относитесь к сцене и драматической форме, слишком мало уважаете них , чтобы писать драму".
"Вы чересчур игнорируете сценически требования", - вторил ему В. Ы. Немирович-Данченко .
"Чехов слишком игнорировал "правила", к которым так актеры привыкли и публика, конечно", - отзывался о ту же пьесу А. С. Суворин.
Да и сам Чехов написал, как мы помним, по поводу только что закончившейся "Чайке": "Начал ее forte и закончил pіanіssіmo - вопреки всем правилам драматического искусства" (А. С. Суворину, 21 ноября 1895 года).
Прошли годы, десятилетия, и вот что говорит и Чехову современный английский драматург Дж.-Б. Пристли: "Собственно говоря, то, что он делает, - это переворачивание традиционной "хорошо сделанной" пьесы вверх ногами, выворачивание нее наизнанку. Это почти как если бы он прочитал какие-то пособия по написанию пьес, а потом сделал бы все назад потому, что в них рекомендовалось".
Первое правило, против которого выступил Чехов, заключалось в том, что единство пьесы основывалось на сосредоточенности всех событий вокруг судьбы главного героя.
Правда, в первых двух пьесах - "Безнадзорности" и "Иванову " - этот принцип вроде бы не нарушен. Но и говорить о единодержавии героя в традиционном смысле тут не приходится . Действительно, и Платонов, и Иванов - в центре всего совершающегося в пьесе, однако сами они сделать ничего не могут. Они должны "двигать сюжет", но могут как деятели, что даже как действующих лиц.
Мы видели, что все остальные герои подступают к Иванова с советами , предложениями, уговорами, прожекторами. Но он не слушает никому, страдает, мучается, кается, корит и обвиняет себя. Единственное действие , на которое он оказывается способным , - самоубийство.
Конечно когда герою отводится главная роль, он выступает с какой-то идеей или программой, которую преследует 0те важную цель или же получим необычайной страстью. Можно сказать, что чеховский герой не выдерживал экзамены роли главного действующего лица . Нет у него ни "общей идеи", ни страсти.
Глубокая закономерность была в том , что Чехов отказался от принципа единодержавия героя - так же как он отказался от активной , явно выраженной авторской позиции в рассказе. Для писателя с его объективностью, преодолением заданности, с его вниманием к обычному человеку - именно для него освобождение от принципа безраздельного господствования героя было естественно.
Принцип этот похитнутий в "Лешем" и вполне отбросят в "Чайку".
История написания "Чайки", поскольку можно судить по записным книжкам, показывает, что сначала черновые заметки группировались вокруг Треплева. Но постепенно другие персонажи, с которыми сталкивался молодой художник, находят суверенность, выходят из окружения главного героя и образуют новые центры, новые "очаги" сюжета.
Пьесы Чехова, названные по имени героя, - "Иванов", "Леший", "Дядя Ван". Высшей зрелости он достигает в пьесах "Чайка", "три сестры", "Вишневый сад" - их уже озаглавить именем какого-то одного героя невозможно.
Однако то, что Чехов отказался от принципа единодержавия героя, вовсе не означало, что все действующие лица стали равноценными. Нет единственно главного героя, но действие строится так, что все время какой-то один персонаж на мгновение совершенно овладевает вниманием читателя и зрителя. Можно сказать, что пьесы зрелого Чехова строятся по принципу непрерывного выхода на главное место то одного , то другого героя.
В "Чайку", в первом действии, в центре то Треплев со своим бунтом против рутины в искусстве, то Маша, что признается Дорнові, что любит Константина Треплева. А потом "выдвигается" Нина, что мечтает войти в круг избранников, людей искусства, мазунів славы. Затем все внимание привлекает к себе Тригорин, что рассказывает про свою каторжную писательский труд, и т.д.
Будто луч прожектора освещает не одного главного исполнителя, но скользит по всем пространстве сцены, выхватывая то одного , то другого .
В "Чайку", "Трех сестрах", "Вишневом саде " нет одного главного героя, за которым была бы закреплена решающая роль. Но каждый словно ждет своего часа, когда он выйдет и займет, пусть ненадолго, роль главного, овладеет вниманием читателя и зрителя.
Особое значение получили в Чехова второстепенные персонажи. Мы видели, например, что в "Вишневом саде" Епиходов характерен и сам по себе и в то же время что-то невдачливе епиходовское чувствуется в характере и в поведении других обитателей сада. Так же расширялись характерные приметы, привычки, пословицы эпизодических персонажей - "фокусы" Шарлотты, словечко Фирса "недотепа". На место главного героя становятся "попеременно-главные персонажи. А те , кто на первый взгляд где-то на периферии сюжета, обретают обобщенно-символическое значение. Тень "недотепства" падает на многих персонажей "Вишневого сада" и тем самым незаметно, почти неуловимо, связывает все происходящее.
Таким образом, покончив с единодержавием героя, Чехов нашел новые "соединительные" средства для построения своих пьес. И это было завоеванием для театра ХХ века в целом. В наше время уже никого не озадачит многогеройность пьесы и поочередное выдвижение на первый план различных героев, когда "главные" и "неглавные" персонажи словно меняются местами.
В романе современного американского писателя Курта Воннегута "Завтрак для чемпионов, или Прощай черный понедельник" автор, что непосредственно участвует в действии, изображает писательницу Беатрису Кидслер. Он не испытывает к ней никакого уважения: "Я считал , что Беатриса Кидслер, заодно с другими старомодными писателями, пыталась заставить людей поверить, что в жизни есть главные герои и герои второстепенные ...". Вряд ли можно считать случайным, что Воннегут чрезвычайно высоко оценивает Чехова - художника и человека.
Решительно отказалась от принципа единодержавия героя итальянская неореалістична кинодраматургия. В картине "Рим, 11 часов " мы не найдем главного пути сюжета, что прокладывается ведущим героем. В 1979 году на ХІ Московском международном кинофестивале демонстрировался итальянский фильм "Пробка". Здесь также "многоканальный" сюжет. В автомобильной пробке застряли популярные кіноартисти, босс и адвокат, небогатое семейство с беременной дочерью, водитель фургона, красавица, трое бандитов - насильников, супружеская пара, которая спорит за забытый ключ, больной ребенок - он не просыпая спит - и т.д. Все они равноправны перед автором - никому не отдается предпочтение. Каждый, когда доходит до него очередь, становится ненадолго главным и уступает место следующий.
Кажется, в этом - объективное продолжение традиции Чехова - драматурга.
Однако, продолжая традицию Чехова, много итальянских кінодраматургів оказываются не в силах удержаться на его высоте. В той же кинокартине "Пробка" децентрализация сюжета приводит к рассыпания материала; судьбы персонажей слабо связаны между собой. Развитие действия идет без напряжения, усиливается. Отсюда - ощущение внутренней статичности. Все это, конечно, от Чехова далеко.
Второе, связанное с первым, "правило", решительно опровергнуто Чеховым, заключалось в том, что пьеса строилась на каком-то одном событии или конфликте. Как переборювалося это правило, лучше всего видно на примере пьесы "Леший", где все строилось на самоубийстве Жоржа Войницкого. Эта пьеса была переработана: в "Дяде Вану " главного события - выстрела Войницкого - нет. Герой делает вялую попытку самоубийства, но потом, махнув рукой на все , возвращается к прежнему безнадежного жизни, что для него лучше смерти.
В "Чайке" Треплев кончает самоубийством, но этот выстрел ничего не изменит в жизни Тригорина и даже Аркадиной, матери Треплева. Можно предполагать, что уход Треплева окончательно погасит последний просвет в душе Маши. Однако считать этот выстрел решающей в развитии действия пьесы - в том смысле , как говорилось о выстреле "дяди Жоржа", - оснований нет.
В "Вишневом саду" вроде бы в центре - главное событие : продажа имения . Однако это не так или не совсем так. И не потому только, что действие продолжается и после торгов (вся четвертая действие ). Но главным образом потому, что реальное событие - продажу с аукциона - как бы растворена, рассеяна в странном свете. То, что должно вызвать реакцию, противодействие, попытки что-то начать в обитателей сада, на самом деле вроде бы остается без действующего отклика.
"Пьеса эта не о том, как забивается дом или продается сад, - пишет Дж.-Б. Пристли в упоминавшейся работе. - Тогда "о чем" же она? Она о времени, о переменах, о безрассудстве, и сожалениях, и счастье , что ускользает, и надежды на будущее". В этих словах передана важная черта художественного мышления Чехова: для него вообще события, поступки - это еще далеко не все . Главное не то, что делает человека , но при этом в его душе с не то, что делает человека , но при этом в его душе происходит.
Герой "Скучной истории" рассуждает: "Когда мне когда-то приходило охота понять кого-нибудь или себя, то я принимал во внимание не поступки, в которых все условно, а желания. Скажи мне чего ты хочешь, и я скажу кто ты". Желание, а не поступки - пусть это определение короткое, самоочевидно неполно, оно приближает нас к атмосфере произведений Чехова. И оно перекликается со многими его высказываниями".
Закончив "Вишневый сад", Чехов пишет О. Л. Книппер: "Мне кажется, что в моей пьесе, как она ни скучна, есть что-то новое . Во всей пьесе ни одного выстрела, кстати сказать" (25 сентября 1903 года).
Это "кстати сказать" действительно очень кстати: мы видим, как соединены в сознании автора, завершает свой путь, "нечто новое" и "ни одного выстрела" и как далеко он ушел от той поры, когда работал над "Лешим" и писал: "...нельзя ставить на сцене заряженное ружье , если никто не имеет в виду выстрелить из него" (А. С. Лазарев-Грузинском, 1 ноября 1889 года).
Чехов отказался от решающего события... Но заблуждаются те, кто безоговорочно пишет о бессобытийности сюжет в его пьесах. Событие не совсем отброшена - точнее сказать, оно отодвинуто и непрерывное откладывается. Источником драматической напряженности становится не само событие, но его ожидания. Как дамоклов меч нависает оно и не разит - и тем сильнее эффект, что событие должно произойти, взорваться.
Вспомним формулу Сорина - "человек , который хотел". Ее могли бы повторить и применить к себе много других персонажей "Чайки". Разве для Маши важнее всего то, что она вышла замуж за учителя и родила ребенка ? Нет, самое важное - ожидание счастья, хотя ясно: его не будет; надежда, хотя ее любовь безнадежна.
Герои пьес называются "действующими лицами ". Но у Чехова именно это понятие изменилось. Между "лицом " и "действием" возникли новые, сложные отношения.
Три сестры из одноименной пьесы - три "мужчины, что хотели". Мечтали ехать в Москву, грустили, чуть ли не бредили ею, но так и не выехали.
Дядя Ван начнет бунт против профессора, станет в него курить, но не попадет и не кончит жизнь самоубийством. Все останется по-старому. Во всем, что он делает, чувствует какое-то "недо". Бунтовал против своего бывшего кумира - и капитулировал. Пытался завоевать любовь Елены Андреевны - и не смог.
Доктором Астровым восторженные Соня, а также Елена Андреевна. Но кончается все это в пьесе ничем - событий за этими увлечениями не пошло. И чувства Астрова к Елене Андреевне тоже содержат в себе "недо", тоже кончается ничем. Оно говорит ей на прощание: "как-То странно... Были знакомы и вдруг почему-то... никогда уже больше не увидим. Так и все на свете...".
Так же как Чехов изменил понятие "действующее лицо ", она наполнил новым содержанием и слово "событие ". Часто это - недоподія , напівподія или вовсе не событие , полная напряженности.
Если обычная пьеса рассказывает, что происходит, то у Чехова часто сюжет и заключается в том, что не происходит, не может произойти. Его пьесы - своеобразный "зал ожидания", в котором сидят, разговаривают, томятся герои.
Артист Художественного театра А. Л. Вишневский вспоминает: "Чехов поделился со мной планом пьесы без героя. Пьеса должна была быть в четырех действиях. В течение трех действий героя ждут, о нем говорят. Он то едет, то не едет. А в четвертом действии, когда все уже приготовлено для встречи, приходит телеграмма о том, что он умер". И Вишневский добавляет: "План этот очень характерен для Чехова".
Характерен прежде всего тем, что сюжет здесь построен не на события, а на его ожидании - оно и отдает, что происходит на сцене внутреннюю драматичность. Интересно и то, что задумано "пьесу без героя" - его не просто нет, но все будут его ждать, окажется, что он умер то, что задумано "пьесу без героя" - его не просто нет, но все будут его ждать, окажется, что он умер.
Отказываясь от решающей роли событий построение пьесы, Чехов нарушал одно из главных долгоустойчивых "правил" драматической эстетики и поэтики. Идущая от Аристотеля, оно было канонизировано в философской эстетике нашего времени Гегелем. Действия, думал он, есть наиболее ясное разоблачение индивидуума как в отношении его образа мыслей, так и целей. Отсюда требование - "изображать, что происходит в форме действий и событий".
Интересно, что, критикуя чеховские пьесы, Лев Толстой видел их уязвимость именно в этом пункте: "Я очень люблю Чехова и ценю его писания, - говорил он, - он его "Три сестры" я не мог заставить себя прочитать. К чему все это? Вообще у современных писателей утрачено представление о том, что такое драма. Драма должна, вместо того чтобы рассказывать нам всю жизнь человека, поставить его в такое положение , завязать такой узел, при распутывании которого он сказался бы весь".
Не нужно думать, конечно, что Лев Толстой сводил драматический "узел" до голого событийности. В одной из его дневниковых записей читаем: "Сколько бы ни говорили о том, что в драме должно преобладать действие над разговором, для того, чтобы драма не была балет, нужно, чтобы лица высказывали себя языками".
По сути, своеобразие каждого драматурга во многом определяется тем, как он, говоря словами Толстого, "завязывает узел", в чем у него источник напряженности. Чехов, решительно развязав узел интриги. Создает новые грамматические "завязи".
С отказом от принципа единодержавия героя и от решающего события в развитии действия связан движение чеховских пьес к децентрализации образов и сюжета. Это можно было бы изобразить графически: центростремительная структура пьесы постепенной все более рассредоточивается, разделяется на новые центры.
В "Безнадзорности" все четыре героини вроде бы обращенные к главному герою. Действие строится по принципу "Вокруг Платонова"
В "Иванове " Чехов оставляет только двух героинь - спор за героя идет между Сарой и Сашей. Но здесь уже не замечается вторая пара (Марфутка и граф Шабельский).
В "Лешем" три пары - две любовные и одна семейная. Воздействие идет по трем путям. Но, как мы видели, все определялось поступком "дяди Жоржа", его уходом из жизни.
А в "Чайку" Чехов строит действия как цепь односторонних сердечных привязанностей, разомкнутых треугольников. Нет единого действия, развивающегося в "Трех сестрах". Разные сюжеты (Маша - Кулыгин - Вершинин; Ирина - Тубенбах - Соленый ; Андрей - Наташа - Протопопов) непрерывно перебивают друг друга, действие дробится, распадается на сюжетные "осколки". Может быть, ни в какой другой пьесе не выражен так, как в этой , драматургический контрапункт - противоречивое единство на основе всех этих "осколков".
"Децентрализация" того , что раньше привычно называли интригой, разделение действия на много русел и ручейки - все это особенно озадачивало современников Чехова.
Театрально-литературный комитет, цензуровавший "Чайку " для постановки на сцене императорских театров, весьма сурово оценил нее своей резолюцией 14 сентября 1896 года, и одним из главных обвинений было - отсутствие сюжетной единства, взаимосвязи частей. "Важный недостаток , - говорилось в протоколе, - состоит в области собственно сценической здания как вообще, так и в нескольких , хотя и мелких, подробностях; в этом отношении заметно некоторая небрежность или актуальность работы: несколько сцен как бы брошенные на бумагу случайно, без строгого связи с целым, без грамматической последовательности".
Проще всего сказать, что авторы протокола обнаружили тупое непонимание чеховского шедевра. Но приведенные строки, скорее, свидетельствуют о другом - о том, как же изменил Чехов природу драматического действия, его структуру; каким необычным, странным, "рассыпающимся" казался сюжет его пьес первым критикам, зрителям, читателям и цензорам.
Действительно, "Чайку" в сознании многих современников просто распадалась на отдельные куски, эпизоды. Театральный рецензент А. Г. Кугель, по сути, выразил ту же мысль, что авторы введенного отзыва, но выразил ее не "протокольно", а рецензентски: "Почему беллетрист Тригорий живет при летней актрисе? Почему он нее заполонює? Почему Чайку в него влюбляется? Почему актриса скупая? Почему сын ее пишет декадетские пьесы? Зачем старый в параличе? Для чего на сцене играют в лото и пьют пиво?" И вся эта серия вопросов увенчивалась выводом : "Я не знаю, что всем этим хотел сказать г. Чехов, ни того , в какой органической связи все это состоит , ни того , в каком отношении находится вся эта совокупность лиц , говорящих остроты , что изрекает афоризмы, что пьют, что едят, играющих в лото, нюхающих табак, к драматической истории бедной Чайки?".
Чеховские герои, не вовлеченные в орбиту всеобъемлющей интриги, казались случайной "совокупностью лиц". А самый характер персонажа - столь же случайной, непоследовательной "совокупностью черт".
Писатель отказался и от такого построения образа героя, когда одна главенствующая черта заранее определяет собой другие . Он показал, что тот же человек может говорить разными голосами.
Андрей Прозоров объясняется с сестрами: он защищает свою жену Наташу, оправдывается: "Наташа замечательная, честный человек. (Ходит по сцене молча, потом останавливается.) Когда я женился, я думал, что мы будем счастливы... все счастливы... Но боже мой ... (Плачет.) Милые мои сестры, дорогие сестры, не верьте мне, не верьте..." Он хочет сказать одно, а говорит другое. Его совсем прибрала к рукам жена-мещанка, но вот , оказывается, не совсем; он удалился от сестер, но вдруг что-то в нем прорывается. В четвертом действии Андрей выходит с колясочкой. Все надежды разбиты. И вдруг он, будто пробуждаясь от глубокого сна, произносит монолог о страшном, ленивое, равнодушное жизни ("О, где оно, куда ушло мое прошлое...").
Чеховские пьесы говорят о трагические неудачи, бедствия, чушь в судьбах героев, о разладе мечты и обыденной жизни. Но рассказано о всех этих "различия" в драматическом повествовании, где все супідрядно и соразмерено, все совпадает и перекликается друг с другом. Дисгармонии действительности противостоит скрытая гармоничность формы, ритмичность и музыкальность поворотов, "рифмующихся" друг с другом деталей.
Настроение - не простой дух человеческих пьес. Оно создается взаимодействие многих и многих поэтических мікровеличин.
Тенденция к "разрядки" действия, до распускания тугих драматических узлов проявилась и в построении чеховского диалога.
Слово в драме, как известно, имеет совершенно особую природу, отличную от того, с чем мы встречаемся в лирике а в эпохе. Так, скажем, лирическая фраза "Я помню чудное мгновенье..." предвещает дальнейшее развитие повествования, непрерывное и, если можно так сказать, непререкаемое. Если перевести эту фразу в эпическую форму, за ней также ожидается поток авторской речи : могут раздаваться и голоса героев, но все равно роль ведущего повествование у автора не будет вычтен (особый случай - рассказ от имени героя).
В драме же каждая фраза лишена окончательности - это обращение, рассчитанное на отзыв. Если в драме кто-нибудь из героев скажет: "Я помню чудное мгновенье", другой может в ответ или растрогаться, или признаться, что он ничего не помнит, или же просто посмеяться над лирическим высказыванием. Слово в драме - обращения и отзывы, согласия, несогласия, разногласия. Так или иначе, эта словесная взаимодействие персонажей, вовлеченных в общее действие.
Чехов отказывается от такого разговора героев, в котором ощущается их тесный и непосредственный контакт. Диалог его персонажей часто строятся как вопрос и неответ, признание без отклика. Суть чеховского диалога прежде всего не в том , что говорят герои, а в том , как на их слова отвечают. Другими словами, все существо тут - в "несоответствия ответов".
Правда, в отдельных бурных сценах - например, ссора и примирение Аркадиной и сына в третьем действии "Чайки" или ее эпизод с Тригориным, что признается, что увлеченно Ниной, - диалог динамизируется, за репликой следует прямой ответ. Это действительно диалог - разговор, спор, словесный поединок двух героев.
Диалог вступает не как слитный словесный массив, не как одна обсуждаемая тема, не как спор героев о одно и то же. Скорее, это разговор персонажа с самим собой. Возникают ряды параллельных "самовисловлень ". Герои исповедуются, признаются , но их слова как будто повисают в воздухе.
Однако вся приведенная беседа героев "Чайки", такая пестрая, мозаичная, настолько не похожа на "собеседование", идет на фоне меланхолического вальса; за сценой играет Треплев.
Разбирая разговор чеховских героев, надо, видимо, слышать не только перебивают друг друга возгласы, но и музыку "по" словам.
После того как Шамраев вдруг, ни с того ни с сего рассказал о синодальный певчего, наступает пауза и Дорн говорит: "Тихий ангел пролетел".
В. Ы. Немирович-Данченко_о заметил на репетиции "Трех сестер": "Я хочу сказать о обособленность персонажей чеховских пьес. Для меня каждая фигура здесь совсем отдельна. Связывает только общая атмосфера, а не какие-то прямые нити".
В этих словах хорошо уловлена и "обособленность" чеховских персонажей и в то же время их неполное разделение. Чехов видоизменил содержание таких понятий, как "действующие лица ", "события". Вместе с тем новым содержанием наполнилось в него "общение" героев. Оно парадоксально соединилось с разобщенностью. Между двумя этими полюсами и развивается диалог. Особая напряженность разговора чеховских героев вызывается тем, что он не прямо выражается словами, даже время идет как бы мимо слова. Общение идет на разных уровнях: по словесному розімкненням героев - более глубинный мир , где слышны тихие сигналы - полуслов, интонаций, взглядов, внешнего вида, походки, поведения . Все время возникает какой-то "угол " наклона слова до действительного содержания .
И здесь Чехов во многом продолжал Толстого. Он находил у автора "Анны Карениной", своего любимого романа, сцены, где рядом с обменом словами идет более важный диалог - улыбок, жестов, выражений лица . В сцене объяснения в любви Киты и Львиная герои чертят мелом не слова, а только начальные буквы - и понимают друг друга. Может показаться неожиданным , но объяснение Маши и Вершинина в "Трех сестрах", напівсловесне признание героев - "Трам-там-там", - тоже было подготовлено Толстым. И чеховский подтекст, расхождение буквального значения слов с эмоционально-психологическим состоянием героев - и это вырастало на почве толстовской творчества, давали богатый материал косвенного раскрытия внутреннего мира действующих лиц .
Люди разделены, но это не означает их безнадежной нез'єднувальності - вот мнение , что вырастает из пьес Чехова. Она зближала его с Толстым. И в то же время оказывалась противоположной идеям другого современника писателя, с которым он постоянно чувствовал и близость и творческие несогласия, - Ги ДЕ Мопассан.
Его рассказ "Одиночество" (1884) может быть назван программным . Герой говорит о невозможности слияния одной человеческой души с другой как общий закон "неспівіснування" людей, не знающих никаких исключений : "Что бы мы ни делали, как бы ни метались, каким бы ни был страстным порыв наших сердец , призыв губ и пыл объятий, - мы всегда одиноки... Я говорю, ты слушаешь, и оба мы одиноки, мы рядом, вместе, но мы одиноки..."
Такой - по Мопассану - диалог человеческих душ.
Д. П. Маковицкий рассказывает в своем дневнике от 7 августа 1909 года, как Лев Толстой прочел вслух этот рассказ и, в частности , слова: "Никто никого не понимает. Так, никто никого не понимает; что бы ни думали, что бы ни говорили, что бы ни делали, - никто никого не понимает..."
Когда кончил, - продолжает Маковицкий, - стало тихо... Л. Н. После минутного молчания:
- Молодчина!
Затем Л. Н. Встал и, отойдя от стола, сказал мне:
- Мне это особенно дорого, потому что он говорит, каким способом... (Пропуск в оригинале)... для меня это основная мысль: мы все , то самое начало, разделены, и наше дело (дело нашей жизни ) соединяться...".
Лев Толстой увлекается Мопассану: "Молодчина!" - и вместе с тем в его устах мысль французского писателя получает совершенно новое измерение. В рассказе "Одиночество" главное : люди фатально разделены и не могут понять друг друга. Для Толстого же люди - единое целое; они оказались разделенными и должны воссоединиться.
Чех-драматург ближе к Толстого - при том , что его пьесы так не нравились Льву Николаевичу ("Еще хуже, чем у Шекспира"). Герои
его драм-комедий удаленный друг от друга, но неожиданно, вдруг вспыхивает огонек взаимопонимания. Нина Заречная перестала чувствовать и воспринимать то, что говорит Треплев ("...виражаєтеся все непонятно, какими-то символами"); она отдалилась от "колдовского озера". А в финале какая-то сила приводит ее к местам юности, заставляет снова повторять слова треплевской пьесы. И эти строки, казалось бы, такие странные : "Люди, львы, орлы и куропатки...", теперь опять вроде связывают героев. Высказывание Толстого: "все Мы , то самое начало, разделены, и наше дело (дело всей нашей жизни ) соединиться..." - эта двуединая формула разобщенности и чувство необходимости общения - помогает понять природу чеховского диалога. И, добавим, - различие двух великих русских писателей, которые понимали "соединение " людей настолько по-разному.
Мопассан назвал свой рассказ "Одиночество". Ни одна из пьес - "Чайка", "Дядя Ван", "Три сестры", "Вишневый сад" - не могла быть так названа. Потому что они говорят и о одиночество людей - и об их попытку сквозь одиночество пробиться. В разговорах героев этих пьес - не просто безотзывность, но постоянное соединение безотзывности с исповедальностью.
Герой рассказа Мопассана убежден, что и любовь бессильна нарушить общий и обязательный закон человеческой несовместимости: "С каждым поцелуем, с каждым объятием отчуждения растут ".
Как ни трагична любовь чеховских героев, в ней нет этой первоисходной, заранее данной, как сказали бы сегодня, генетически запрограммированной безнадежности.
Люди разделены невидимыми стенами, но они пытаются достучаться друг до друга, и порою это им удается.
Третье действие "Трех сестер". Все взволнованы пожаром, выбиты из колеи. И диалог становится другим. Начинается ряд откровенных признаний и объяснений. Ольга говорит Наташе о ее грубость к няне. Пьяный Чебутыкин плачет, вспоминает женщину, что он лечил и которая умерла. Объясняются друг с другом Маша и Вершинин на своем, только им понятном языке ("Трам-там-там..."). Тузенбах признается Ирине, что мечтает отдать за нее жизнь. Ирина, словно распахивает душу перед сестрами, в отчаянии восклицает: "Никогда мы не уедем в Москву..." Маша кается перед сестрами - она любит Вершинина: "Это моя тайна, но вы все должны знать... Не могу молчать..." И, наконец, Андрей, как мы помним, пытаясь защитить Наташу от упреков и обвинений, вдруг плачет: "Милые мои сестры, дорогие сестры, не верьте мне, не верьте..."
Нельзя говорить о взаимопонимании чеховских героев как правило, не знает исключений .
Конечно, "не могу молчать" Маши - случай особый . Но и там, где герои молчат о том, что тревожит и волнует душу, не выдают своих тайн, говорят нарочито "не то", не прекращается их скрытая разговор, тайны диалога. Перекличка человеческих голосов выступает не как реальная данность, но ничто чувствую подспудно, что еще не наступило, "чаемое" тихо и напряженно.
Так, изучая строй чеховских пьес, погружаясь в их атмосферу, мы начинаем чувствовать дух времен 90-х - начале 900-х годов, эпохи больших ожиданий.
И еще от одного "правила" отказался Чехов - от открыл границу между жанрами. Конечно, она и раньше поднималась. Но в Чехова провести разграничительную черту между драмой и комедией уже просто невозможно.
Интересно проследить, как он сам определяет свои пьесы. "Иванов" в ранней редакции 1887 года назван комедией. В 1889 году он напечатан с подзаголовком "драма". "Леший" - комедия, а переработана на его основе пьеса "Дядя Ван" - "сцены из деревенской жизни". "Чайку" и "Вишневый сад" - комедии, а "Три сестры" - драма.
Так все время колеблется невидимая стрелка между драмой и комедией. Понятия теряют свою привычную ясность и определенность. Создается впечатление, что "все смешалось". Ну действительно "Чайка" комедия, если она кончается самоубийством одного из главных героев? И можно ли назвать водевилем в обычном смысле сцена-монолог "О вреде табака" в последней редакции?
Однако чеховское открытие границы между жанрами не привело к простому их смешения. Трагедия, комедия, драма - три этих определенных , устойчивых, творчески "суверенных" понятия слились воедино.
Нечто подобное Чехов делал в прозе. Его Душечка - образ сатирический и лирический одновременно.
В "Мертвых душах" тоже соединены сатира и лирика. Но там четко видны сатирические эпизоды и лирические отступления автора.
У Чехова "отступлений" нет. Или почти нет. В его пьесах комическое не собирается в каком-то эпизоде - оно без остатка растворено в общем "составе " произведения . комическое не собирается в каком-то эпизоде - оно без остатка растворено в общем "составе " произведения .
Как видим, в том многостороннем преобразовании драматургических форм, что совершил Чехов, улавливаются две главные тенденции. Первая - своеобразная децентрализация пьесы, отказ от единодержавия героя, развязывание тугих узлов интриги, стремительной действия, диалога. Чехов, если можно воспользоваться столь современным оборотом , совершил разряжения драматической напряженности.
Но если бы писатель ограничился только этим, он был бы только разрушителем старых форм. Все дело в том, что отрицание канонов оказывалось в Чехова не простым отбрасыванием, но плодотворным преодолением - на месте что отрицается возникла новая система выразительных средств . Появлялись новые, почти невидимые, незаметные "скрепы", которые придают пьесе внутреннюю целостность.
Три классических единства Чехов обогатил новыми - единством сквозного образа-символа, повторяющихся лейтмотивов, перекликів, единством поэтического строя и настроения.
Так что, совершая "разрядку", он одновременно вносил и начала , что добавляли пьесе новую - скрытую - напряженность. Утверждая принцип ружья, которое не стреляет, но заряжено и как бы томится от того, что не может выстрелить.
"Вопреки всем правилам", "против условий сцены" - эти свержения выполнены духа созидания. Того духа, которого не хватило чеховскому герою, одержимому стороннику "новых форм".