|
В ТИСКАХ «СОЦИАЛИСТИЧЕСКОГО РЕАЛИЗМА»
Приход Ивана Драча в украинскую литературу оказался настолько стремительным, а его лирика такой неожиданно нетипичной, что современники были потрясены. Вокруг фигуры молодого автора вспыхнули дискуссии, в частности по поводу его поэмы «Чем в солнце», опубликованной в «Литературной газете» (1961). Произведение пантеличив отсутствием традиционной лиро-эпической описательности и композиции, выдавался скрепленным из случайных фрагментов, хотя его сюжетная основа довольно проста: лирический герой получил важное задание - ценой собственной жизни спасти солнце от преступного ножа «вечного черта» Мефистофеля. За такой символикой представала давняя проблема противоборства светлого и темного начал, космоса и хаоса, борьбы, отраженной в мировой мифологии и литературе. И. Драч зацепил традиционные мотивы, но-сквозь эстетику модернизма и своего мировосприятия, на которое имели влияние реалии середины XX в., в частности, выход человека в космическое пространство, что порождал романтические переживания в планетарных масштабах и наивную веру во всемогущество науки и техники.
Однако поэма, несмотря на морально-философское обобщение изображаемых явлений («Сумасшедшая, Врубель и мед», «Похороны председателя колхоза», «Украинские кони над Парижем» и др.), проигрывала в идейном содержании, поскольку опиралась на коммунистическую, классовое ограниченную доктрину, на авторитет В. Ленина, преобразованного чуть ли не в центр вселенной. Это была дань времени. От нее узалежнювався и И. Драч, и его лирический герой, ею определялся опасный полет к солнцу. Поэт пытался совершить безнадежное дело-расширить границы «социалистического реализма». Отрицать его
на просторах советской литературы было невозможно. Но стоит принять во внимание то, что И. Драч терзавший его основы средствами модернизма, «накачанным» метафорическим стилем, продолжая лучшие традиции молодого П. Тычины, М. Бажана, Б.-И. Антонича. Как заметил Ю. Ивакин, «образная переускладненість» Киноповестям стихов оказалась ответом «на проявление эстетического традиционализма». Метафора оказалась потребностью суток, изголодавшейся по художественной информации в сконденсированном виде. Отсюда-уплотнение образного строя, что напоминало вибухоподібну вулканическую лаву, стремление пробудить читательский интерес к интенсивной сотворчества, интеллектуализировать восстановительный эстетический вкус.
И. Драч выбрал свой, никем еще не обкатанный, путь в литературе, критически переосмысливая опыт предшествующей литературы, присматриваясь к новаторского творчества своих современников, в частности «шестидесятников». Жажда постоянного творческого життєдіяння «на уровне вечных партитур» предопределяла характерную черту его поэтической эволюции. Здесь бесполезно искать постоянных признаков, каждый его шаг казался непредсказуемым за относительно устойчивого стиля, розосереджуваного в многоплановой метафоре, которая испытывала то «возвышенной», то «заземленной» интерпретации. Такие тенденции наметились уже в первом сборнике И. Драча «Подсолнечник» (1962). В ней произошло сближение «космических» и «земных» мотивов, поетизувалася судьба обычного человека, высказывалось восхищение невичерпністю человеческого гения на просторах науки и техники, одушевлюваної во многих стихотворениях («Синхрофазотрони рыдают, как львы» и под.). Охваченный пафосом проникновения в суть бытия, поэт проявлял живой интерес к возобновляемой в своих правах кибернетики и генетики, протестовал против опрощення человеческого разума, когда в советском обществе даже слово «интеллект» бралось в кавычки.
Сама эпоха пульсировала в его лирике, пронизанной интеллектуальной страстью, как в стихотворении «Мои братья-деревья...»: «Аккумуляторы жахних протуберанцев Шумящие тресты молодого кислорода...». Дело здесь не в введении в поэтический текст технической терминологии, зігрітої лирическим теплом. Эпоха научно-технического освоения мира представала в его произведениях, тайна бытия, поднята до уровня философской проблематики, постоянно интересовала пытливый ум поэта: «Что там, за дверью бытия...».
Не потому ли И. Драч быстро поладил с физиками-теоретиками, склонными к развитию сложных теоретических
концепций? Кажется, был найден ключ к урбанистической эпохи. Но поэту выпало пережить при этом и горькое разочарование. Это произошло после встречи с учеными, когда он приехал в родное село Теліженці на Киевщине. Здесь И. Драч родился 17 октября 1936 p., учился в местной школе, здесь он познавал мир возле колодцев народной песни и мудрости. И когда поэт прочитал свои стихи хорошо ему известным односельчанам, они не полностью поняли затруднено-ассоциативное письмо, урбанистический пафос. И тогда он понял, что ему «надо искать контакт с читателем на земле, среди этих простых земных людей», осознал перед ними свой долг, который не сводился лишь к мотива искупления.
В стихотворении «Две сестры» говорится о нераскрытых, нереализованные духовные запросы простого человека, что трактуется как проявление мировой драмы:
Незамеченная прошла человек, Незамеченной тихо умерла. Стань! Тяжелая вина-невинная Крылья распростерла над тобой.
И. Драч не останавливался лишь на потребностях обычного человека, чем восхищались тогдашние молодые поэты, находясь под влиянием Симоненкової лирики. Он отыскивал морально-этические критерии объяснение человеческой судьбы, что раскрывались во многих его стихах-то посвященных отцу, родным бабушкам, которые имели такие разные характеры: «перекірливій Маройці и добросердечной Корупчисі» («Баллада о узелки»). Ему раскрывалась посутня мнение, что настоящее искусство начинается на народной основе, а следовательно-достигает общечеловеческого значения. Поэтому не случайно сельские мастерицы уподоблялись к художникам («Сар'яни в платках, Ван-Гоги в юбках, Кричевские с потрескавшимися ногами»), а сельская хата ассоциировалась с древнегреческим храмом Парфеноном - воплощением архитектурного совершенства («...стоят Парфенони солом'янорусі, Синькой умыты, джерельноводі»). Речь шла о извечное, присущее украинцам чувство прекрасного, существующее не только в песне или вышивке, но и в предметах всегдашнего пользования. Поэтому дом как место постоянного проживания должна радовать человеческие души. Ведь в ней сохранялась и память рода и народа, формировался, по словам литературоведа М. Ильницкого, «аристократизм крестьянского корня», который стал определяющей чертой Драчевого характера. Именно в ней
определялась основа национальной действительности в противовес городу, вынужденному быть носителем чужой, неукраинской культуры. Об этом писал И. Драч, несмотря на свои урбанистические симпатии, в «архитектурном диптихе», описывая чудовища «кирпича, железа и стекла», «свысока бридиться небо с холодными звездами».
Однако было бы неправильным предполагать, будто поэт противопоставлял город селу. На самом деле он пытался вернуть городу утраченную им роль интеллектуального и духовного центра национальной жизни. Именно там возобновляются прерванные наследственные связи, там возникают явления непе-ребутньої ценности, даже в самых неожиданных сферах, скажем, в авангардизме, остро критикуемому советскими идеологами за «отрыв» от жизни. И. Драч опровергает подобные упреки: «...шкарубке маменькино рядно Горит абстрактным узором Модріана» («К истокам»). Поэтому не случайно в сборнике «Баллады будней» (1967) появился раздел «Баллады из колодца фольклора» с определенным уточнением: «вариации на темы Татьяны Яблонской». Малярные работы украинской художницы, в которых переосмысливались фольклорные мотивы, правили И. Драче за основу художественного освоения народного творчества. Он не злоупотреблял чрезмерной стилизацией, а когда она появлялась, то в деликатном виде (например, «Баллада о весноньку»), старался, чтобы определенная народнопісенна форма испытывалась новым, часто драматическим, содержанием («Баллада о вдовиння», «Бабусенція» и др.).
Казалось бы, урбанистическая действительность в творчестве И. Драча постепенно отходила на второй план. В то время он переживал эволюцию от осложненной метафоры к мифологической символики, отражающей древние мировоззренческие характеристики национального мировоззрения. Художник рвался, как в свое время П. Тычина, В. Свидзинский или Б.-И. Антоныч, к заветным праоснов бытия:
Солнце неділене, солнце священное Палицей лупит по темени,- Все здесь языческое, все здесь некрещеный - Еще и не слышать великолепия Византии.
Попытки погружения в глубины первоисточников всегда были присущи поэту-это касалось коллективной (общенациональной или общечеловеческой) памяти, личной, разворачивавшейся в родословном дереве. Самопознание приобретало парадоксального вида, приводило к смещению часопросторових плоскостей, причинно-следственных связей. Так, в «Оде причине» наблюдается стремление не только проследить родословный движение, но и отождествиться с каждым его этапом:
Сын фотографирует мать - Она держит меня в пелене.
В таком присутствии поэта «Я» в каждом моменте эволюции рода возникает философская идея неистребимости человеческого естества, поэтому недаром И. Драч отмечает: «Огром шелковый молодого неба Держу я над ними обоими».
Постижение исторической правды обостряло чувство действительности, закодированной в символах человеческой судьбы, например, в калине, которая не прощает малейшей равнодушия к родной земле: «аристократка с репаним корнями» «бьет меня десницей по сердцу».
Проблема рода-одна из центральных в Драчевій лирике, которая в конце 60-х гг. приобретала обнаженной стефаниківської напряжения («Баллада о дяди Гордея», «Баллада банальная из банальных» и др.). В ней вырисовывались черты неореализма:
Идешь так до Правды, до сути жизни, Оплетенный километрами философий,. Радугами симфоний и месячных интегралов. Иногда бываешь только на расстоянии сердца От той единственно озонної правды.
Другое дело, что И. Драче не всегда везло придерживаться высоких этических критериев. Это показала компромиссная сборник «Корень и крона» (1974). Она перегружена иллюстративными, типичными для литературы «социалистического реализма» производственными циклами, своеобразными стихотворными плакатами о жизни рабочих («Сварщики Короли»), вождей пролетариата («Подсолнухи в Шушенском», «Январская баллада 1924 года»), воспеванием научно-технических экспериментов, губительные по своим последствиям для природы и человека. Так, в «Полесской легенде» поэт вошел в конфликт с действительностью, приветствуя измену реки Припяти рыбам и птицам ради коварного «мирного атома». Книга полностью отвечала требованиям советской литературы, и поэтому за нее И. Драче было присуждено звание лауреата Государственной премии им. Т. Шевченко (1976). Его лирика все более заметно теряла свое напряжение, одноманітнішала, свидетельствуя определенную растерянность автора перед усилением компартийного
контроля над словесностью. Поэт пытался компенсировать этот досадный поворот своей творческой эволюции средствами эпики. Он обратился к такому жанру, как драматическая поэма, что составляло отдельную страницу его литературной биографии. И. Драч несколько обновил поемну традицию, лишил ее описательной манеры изложения определенного сюжета, соблюдение последовательности композиционного строения и т.д. Зато усиливались принципы живописи (метафоризация и др.), созвучны тогдашней «причудливой прозе» (В. Земляк, В. Шевчук и др.); в сюжетную ткань вводились фантастические, вертепно-карнавальные элементы, фольклорно-аллегорические средства. В основу поэмы полагался не развитие характеров, а движение художественной концепции, мировоззренческих установок. Особое место отводилось роли автора, что подчеркнуто в «Думе про учителя». Здесь поднималась проблема гуманизации современной школы и одновременно обосновывались принципы поэтической драматургии, в частности потребность «нагості» (то есть обнаженности) слов. И. Драч использовал творческие принципы Бы. Брехта, вводимые в немецком театре 20-х pp. XX ст.
Поэт прибегал и к средствам, которые имели бы разнообразить драматургійне действо, в частности к коллажу: фрагменты газетной статьи, научной цитаты и т.д. Он стремился опереться на достоверный документ. Осознание того, что великие произведения эпического характера требуют активизации аналитической мысли, сказалось на драматической поэме «Соловей-Сольвейг», виповненій каскадами вопросов о сущности искусства и жизни, о призвании таланта, о нравственной полноценности личности. Главный персонаж Мария Турчин, находясь в многоплановой жизненной и творческой ситуации, имея сложный характер, предстает одновременно носителем противоположных начал (добра и зла, самоотверженности и самовлюбленности). Она отвергает требования покорного служения обществу и тут же разделяет его морально-этические нормы. Отсюда-конфликт художника и общества, развязать которого можно было бы благодаря пережитому чувству меры:
Когда правду до правды класть вместе, рядышком,
А потом все это умножить еще на правду -
То получится большая моторош, что пахнет издевательством.
В образе Марии Турчин отражены размышления И. Драча о судьбе таланта. Они продолжены и в следующей драматической поэме «Звезда и смерть Пабло Неруды». В ней говорится не столько о творческой судьбе чилийского поэта, как о гуманистические основы художественного творчества, неотъемлемые от драматического
окружающей среды. Это произведение переполнен условными средствами, прежде всего сюрреалистического характера. Действие разворачивается параллельными плоскостями аллегорического содержания-на верхней и нижней палубе летучего корабля. В поэме участвуют причудливые символы (Огромное Ухо, женские статуи-ростры, которые могут оживать, когда им заблагорассудится) как воплощение абсурдной действительности. Она раскрывает свою жуткую суть, в частности, в эпизоде «избиение воробьев», осуществляемому хором фанатичных китайских маоистов. Несмотря на идейно-стилевое обновление жанра, осуществленное И. Драчом, который стремился синтезировать юмор, сатиру, гротеск, лирику, здесь усматривается и творческое использование достижений национального искусства, прежде всего вертепа, распространенного в XVII-XVIII вв.
Однако драматическая поэма не всегда позволяла И. Драче максимально раскрыть возможности своего таланта. Оказалось, что розповідна манера, заложенная в эпическом сюжете, не может заменить метафоры. Это наблюдалось и в его кіноповістях, которые подвергались глубокой ліризації. Ведь поэт хорошо известен и как киносценарист. После учебы в Киевском университете им, Т. Шевченко он поступил на высшие сценарные курсы в Москве, а вскоре стал автором кинофильмов «Иду к тебе» (о Лесе Украинке), «Киевская фантазия на тему дикой розы-шиповника», «Колодец для жаждущих», «Каменный крест» (по одноименному произведению В. Стефаника) и др.
С поиском новых изобразительных средств в кіноповістях, и с творческим переосмыслением опыта В. Довженко И. Драч имел одно призвание-поэзию, которая на рубеже 70 - 80-х гг. подвергалась определенным изменениям. Так, випрозорення стиля наблюдалось в сборнике «Американский тетрадь» (1980), где метафора вытеснялась прямой документалізованою рассказом, хотя автор не смог отказаться от поэтики условности, иногда ассоциировалась с видениями Босха-художника, известного своими трагически-фантастическими, гротескными картинами («Свободный велосипед», «Стонет пшеница» и под.), Изданию вредила идеологическая ангажированность: размежевание мира на два «враждебных» лагеря-«светлый», коммунистический, и «темный», капиталистический, что было обязательным «принципу изображения» для советского писателя. Это криво-душшя смущало поэта, хотя бы на уровне подсознания, что подтверждается, в частности, стихотворением «Монолог незащищенного студента Джеймса Брука перед первым и последним полетом с небоскреба»: «О, как я слышу фальш-Вбива фальшивая нота. Я уже не могу дальш-Горит мое существо».
Зря что эти слова будто звучали отчаявшимся молодым американцем. Они непосредственно касались И. Драча, который оказывал внутреннее сопротивление нормативам «социалистического реализма».
В 80-х pp. y наследии И. Драча усиливается полемика с самим собой (что наблюдалось в сборнике «Киевское небо», 1976), усматривается проявление метафоризации символики (присущей сборнике «Солнечный феникс», 1978). Новыми гранями его талант раскрылся в поэтической книге «Сабля и платок» (1981), где обострялась проблема цілокупності жизни, в частности в цикле «Из интимного дневника белой березы». Казалось, ЕЕ автор по-новому переписывал лирические тексты природы, грубо изуродованные научно-техническим вмешательством, удосужился прочитать «немую слезу шмеля».
Особого напряжения приобрело тревожное предчувствие рокового раскола действительности на пороге экологической катастрофы («Птахолюди! Людоптахи! Где мы?»). Поэтому не случайно поэт обращается к глубинам этногенетической памяти в сборнике «Теліженці» (1985). Здесь средоточием вселенной предстает село как центр духовной культуры, неотделимой от окружающего мира, село, каким он выверяет свои поступки, свой талант, свою судьбу, ибо «...сквозь всю Планету До меня родное деревце пришло, 3 Теліженець калина проросла Прорвала твердь кременисту планетарную, Чтобы мог я к ней сердцем прислониться ...». Это издание также воспринималось как неотвязное предупреждения неминуемой трагедии, которая возникает в случае потери органического мира чувств, человеческой духовности, что грозит гибелью жизни. Эта тема болезненной раной сказалась на сборнике «Храм солнца» (1988), а особенно в поэме «Чернобыльская мадонна», которая перекликалась с переведенными И. Драчом разделами «Скорбных песнопений» армянского поэта Григора Нарекаці (X в.), побуждая к горькому выводу: роковые уроки истории нас ничему не научили.
Последний сборник поэта - «Огонь из пепла» вышла в 1996 г.
|
|