Статья

Драматургия украинской диаспоры

 

Пустыня чужбины - может и наибольшее основание для нашей надежды на великое будущее нашей литературы.

Юрий Косач.

 

Драма в литературе украинской диаспоры, возможно, больше чем любой другой жанр, несет на себе отпечаток ее необычной судьбы...

Лариса Залесская-Онишкевич.

 

Драматургия диаспоры сегодня возвращается к нам лицом, поражая не только своим существованием в различных, порой противоположных типах художественного мышления и средствах поэтики, но и, прежде всего, уникальностью происхождения, определяется ее существованием вне материковой литературой, експериментаторськими поисками и, что самое важное, своей незаангажированностью, а собственно тем, что рождалась и формировалась она в условиях демократического общества, усваивая его нормы и ценности. Обычно это дало возможность писателям эмигрантам формировать свои ценности в иноэтическом окружении, сохраняя при этом свою собственную этническую идентичность и культурную самобытность и, что главное, эмоциональную привязанность к своей исторической Родины - Украины.

Несмотря на это, рассматривать украинскую драматургию ХХ века без этого огромного уникального пласта, что достойно представляет творчество драматургов диаспоры - невозможно, потому что именно в целостности их культурно-эстетических и художественных исканий, кое-где в яростных дискуссиях и отрицании формировалась и развивалась крона современной драматургии.

Потеряв Родину и оказавшись на чужбине, которая на первых порах была непонятной и действительно чужой, разительно отличается от всего виденного ранее, художник был переполнен мыслями и впечатлениями от всего, что с ним происходило и это просилось на бумагу. И внешняя изоляция от нового мира заставляла искать пути проявления своих мыслей о далекой родине и тогда театр стал одним из источников распространения этих мыслей.

На новом месте писатель предстает перед сложным (порой неразрешимым) выбором, который не возникает в прошлом, как место в новом обществе, новую культурную и литературную среду, функциональность языка и т.п. По-новому предстают для него не только вопрос места, но и времени. Это и его взаимосвязь с предыдущими поколениями диаспоры, эволюция собственной идентичности в новых условиях, а с другой стороны - рост временной удаленности от родины.

Идентификационный смещение вследствие эмиграции предопределяет множество изменений, но прежде всего - это раздвоение между прошлым и настоящим, между чувством потери и необходимости приобретения, создания чего-то нового, что часто ассоциируется с бинарной оппозицией смерть-возрождение. Чем ярче виделось прошлое, тем оно было ближе, недавним, тем выпуклее усвідомлювалося настоящее и неоднозначно вырисовывалось будущее.

Опасным для писателей эмигрантов могло быть формирование психологии возвращения.

Ю. Шорох писал: "Эмиграция всегда становится центром реставрационных тенденций и движений. Но реставрировать никогда ничего нельзя".[1]

Конечно, социально-организационная неприспособленность эмигрантов играла определенную негативную роль, особенно это касалось лица писателя. Ю. Шорох отмечал: "В краях нового поселения перспективы писателей безрадостные, чем даже интеллигентов другой профессии. Когда художник или скульптор или музыка могут обслуживать чужую аудиторию, когда ученый может стать к труду в чужих учебных и научных заведениях, то для писателя, чье творчество до глубины связана с языком, переход на чужую аудиторию почти невозможен".[2]

Однако, со временем ситуация изменилась. Эмигранты третьей волны проявили чрезвычайную активность в отношении вливания в общественное политическое и культурно-художественная жизнь народа, среди которого довелось жить. Знание языков, университетское образование дало возможность перенять лучшие образцы европейской и мировой культуры, вместе с тем не потеряв своей национальной сущности.

Со временем расширяется аудитория читателей и зрителей, поэтому драматическое творчество и театральное искусство получает высший статус и стимулирует к появлению новых произведений. Как отмечал Юрий Тарнавский: "Проблема эмигрантского писателя - это не проблема. Очень много выдающихся писателей создали свои лучшие произведения (почти все произведения) эмигрантами. Возьмем Джойса, который не смог жить в Ирландии. Так же Бэк кета, Ионеско, Набокова, - я просто не буду перечислять всех, но быть эмигрантом, писать в эмиграции, от народа, частью которого ты являешься, пожалуй, является полезным. Это дает вам возможность отрываться от чего-то и становиться чем-то другим, что является существенным. Но это тоже зависит от народа, частью которого вы являетесь".[3]

Еще один фактор - это потребность эстетического высказывания. В результате появляются произведения контемплативні, для размышлений. Таким образом появляются драмы для чтения, с малой надеждой на сценическое воплощение. Именно поэтому литературное произведение стал независимым от восприятия зрителей, что дает возможность автору на большую свободу проявления своей художественной позиции. Вместе с тем украинские эмигранты в США уже в первые десятилетия пребывания жили и творили свои ценности в американском окружении, что было значительным вкладом в общенациональную украинскую культуру.

Поэтому с 60-х годов фиксируем две украинские литературы, на коренных землях и в диаспоре. Официальные факторы при этом делают все, чтобы эти литературы в творчоносній своей части не соединялись, ибо процесс такого соединения, как вполне естественный уже начинался.

В диаспорной литературе завершают творческий путь старые писатели, в свое время выброшены из родной земли, а вместе с тем появляется новая волна литературы, создана прежде всего членами Нью-Йоркской группы. В основном космополитического толка, они пробуют творить в литературных формах, задействованных западно - европейской и американской литературах.

Типичным для драматургии диаспоры является то, что много эмигрантов встают перед выбором: мир грез, или реальный материальный мир.

Сегодня драматургическая нива национального писательства без достояние драматургии украинской диаспоры была бы неполной. Солидно представляет ее творчество писателей Нью-Йоркской группы - группировки художников, что имеет свое неповторимое духовно-тестовое лица свои специфические приемы синтеза восприятий, представлений и создания новых образов и моделей бытия.

В противоположность бездеятельности поколения Стены, которая отделяла кризис, которая проходила в то время украинская эмигрантская литература, которая, с одной стороны, желала продолжать традиции украинской литературы, а с другой, чувствовала ее провинциальность по сравнению с литературой западной Европы, следующее поколение эмигрантских писателей без колебания примкнуло к модерністичного движения запада. Характерной чертой литературы этого периода является интерес екзистенціалізмом.

Следовательно, причиной появления Нью-Йоркской группы во второй половине 50-х годов в эмиграции было народничество и традиционализм ее предшественников и неспособность или нежелание членов ее включиться в литературе иноязычных обществ, которые их окружали. Анализ их творчества подтверждает мнение, что вся она была отмечена элементами литературе западного мира, что для украинской литературы того времени было модным. Из них наибольшее влияние имел экзистенциализм и сюрреализм, что наметился как нерациональный или ассоциативный способ выражения. Хотя этот сюрреализм имеет малый связь с движением 20-х годов во Франции, а скорее, берет свое начало из Латинской Америки. Чрезвычайно влиятельной была поэтика англоязычной поэзии и вообще поэтика модернизма с его свободным стихом, прозопоезією и освобожденной от романтизма разговорным языком. Все эти влияния были полностью усвоены каждый художник имел возможность творить свой индивидуальный стиль. Экзистенциализм группы происходит из его первоисточников - классических философов экзистенциализма и французской литературы.

Оригинальными чертами поэтики Нью-Йоркской группы можно считать ассоциативный стиль, замешанный на сюрреализме, освобождена от традиций романтизма и тисков лингвистического пуританства, речь.

Нью-Йоркская группа не имела украинского литературного окружения и действовала практически в проституток пустоты. Взаимных влияний между старшей генерацией и на ней практически не было. Надо предполагать, что именно отчуждение группы от ее окружения, украинского и иноязычного, является одной из причин ее радикального модернизма. Писал практически только для себя, не должны были они розвиднювати свое творчество немодерністичними элементами.[4]

Эстетическая концепция этой школы, в отличие от уже известных школ и группировок (группа неоклассиков, "Пражская школа", поколение шестидесятников и др.) прежде всего утверждает самостоятельность и автономность художественного творчества, выявляя иногда подчеркнутую индифферентность и глубокое равнодушие к актуальным и животрепещущим темам. Такие литературные поиски не укладываются в систему стереотипного мышления, поэтому и не удивительно, что творчество Нью-Йоркской группы воспринимают далеко не все, иногда даже отказывают ей занимать место под солнцем. Однако известные литературоведы В. Державин и Ю. Шевелев писали про неповторимость художественного стиля нового группировки, прежде всего о невозможном в предыдущую эпоху степень свободы художника. Отсюда - своеобразное представление о миссии художника, об ответственности перед историей и народом и поэтому их творчеству присущи туманно-романтические идеи. И Нью-Йорк сити диктовал иную эстетику. Такие как Богдан Бойчук, Юрий Тарнавский, Илларион Чолган, Игорь Костецкий и другие занимали четко выраженную модернистскую позицию. Они по словам Ю. Тевелева "остановили процесс пересадки вишневых садов и тополей на Нью-Йоркскую мостовую", этим самым стремясь разрушить Карфаген Украинской провинциальности", то есть вывести искусство слова за пределы политики, идеологических и административных вмешательств в художественное творчество, сделать его эстетически самодостаточным. Они потребовали полнокровного бытия украинской нации, преодоления украинской неполноценности, подчинительной роли в истории, которые на протяжении многих веков пискалися имперской идеологией. В то же время возникает парадокс, потому утверждали они себя именно как украинские художники. Возможно потому, что десятилетия мечтаний о возвращении на Украину не дали усыпить их украинскую душу и желание видеть родную страну независимой..

Объясняя генеза Нью-Йоркской группы, конечно, можно было бы сослаться на случай и сказать, что ее возникновение - явление случайное, вспышка слепых, бессознательных сил природы; однако правомірніше предположить, что наряду со случайностью здесь обнаруживает себя необходимость, которая выражает причине исторической, социальной, психологической детерминированности этого литературного группировки и, главное, показывает связь между двумя противоречивыми тенденциями общественного мышления эпохи - с одной стороны - коллективистского, а с другой - індивідуалістського. Упомянутая поэтическая группа, как и в конце концов вся наша литература, вращается вокруг оси "личность - масса"; эта ось является одной из самых актуальных в сфере послевоенной общественного сознания.

Ю. Тарнавский говорил:"...Объединяло нас не так то, что мы имели общего с собой, как то, чего не имели общего с окружающим миром, то есть со старшим поколением украинских писателей. Был это, в первую очередь, факт, что созревали мы все на эмиграции и наше отношение к Украине было совершенно иначе, чем отношение старших. Вторым негативным общим была в большинстве нас отвращение к традиционных литературных форм".[5] Этот общий для этой группировки рефлекс красоты, в основе которого лежала потребность полной творческой свободы, тоже исключать нельзя: "все упомянутые поэты категорически відпихалися от концепции служения народу, ибо ролью писателя , считали, не служить, а формировать литературу этого народа, то есть на ногах частью формировать сам народ".[6]

На то время общественное сознание была наполнена многими существующими представлениями, согласно которым понимание творчества сводилось к пониманию ее формальной цели: художники должны адекватно описывать события отечественной истории и художественное слово должно быть средством нравственного наставления и совершенствования общества. Писатели Нью-Йоркской группы, конечно, не разделяли доктрины понимания искусства как подражания. Они интуитивно почувствовали, что литературное творчество ограничено в своих изобразительных средствах и может создать только обманчивую видимость действительности, что задача ее состоит в том, чтобы раскрыть истину в образно-чувственной форме - и не более.

И для того, чтобы восстановить нашу душу самыми разнообразными проявлениями жизненного защиты, заставить нас закружиться в вакхічному оп'янінні жизненных радостей и драм, человеческих страстей и идеалов, дали полный простор своей фантазии, буйной игре воображения, чтобы мы могли беспрепятственно отдаться чарам их зримо-заманчивых образов и ощущений. Это и привело к тому, что литературоведы и критики заговорили о "герметизм" Нью-Йоркской группы, ее изоляция, уединение.

Ю. Тарнавский писал: "... главной нашей проблемой является выход из провинциализма, то есть создание произведений, которые могли бы иметь общечеловеческое значение, наиболее задержали в провінціалізмі украинскую литературу (да и вообще культуру) сознательное или бессознательное желание творить литературу "национальную" основанную на уже существующих традициях. А потому, что мы нация малоразвитая, которая еще вчера была почти полностью крестьянская, это сводится почти исключительно к етнографізму. Я в принципе не выступаю против областях украинскими темами и традициями, если не получается из корней писателя. Когда кто-то вырос на украинских народных песнях. Причины, то совершенно правильно и логично, чтобы он вел от них свое творчество туда, куда она логично идет. Но он должен вести ее от них, а не держаться их ноги, как жеребенок кобылы, и слово "логично" включает какую-то связь с современным литературным миром, включая и зарубежный. Но если кто-то вырос в Америке, народные песни и Шест только слышал, то разве он должен проходить специальный курс, чтобы быть украинским писателем! Если он слышится украинцем и хочет писать на украинском языке, то почему ему запрещать это делать?"

Каждый из художников Нью-Йоркской группы формирует свое отношение и понимание модернизма, а при анализе, при более глубоком проникновении в ткань их творчества становится заметно, что их творчество глубинными миллионными связями тесно связана с украинской духовной традиции, в ней удивительно материализуется архетипический материал коллективной духовности нашей нации, спрятанный в подсознательной психике, который с огромной силой действует разве что на сознание и интуицию сознательных читателей, а к другим приходит в снах, как бред и визия. Поэтому прав І.Фізер, когда пишет: "Члены НЙГ в разной степени, намеренно или нет, отвергли устоявшиеся нормы как непригодные в творческом процессе. Вследствие этого возник своеобразный ідеолект, подвига достойная необычность их языка, характер их поэтического миропонимания."[7]

Хотя в творчестве художников Нью-Йоркской группы иногда внятно и проступают контуры неоромантизма, экспрессионизма и екзестинціоналізму, и все же они пытаются освободиться от подражания этих стилей, в большей степени ориентируясь на новые открытия; можно сказать, что в их произведениях упорно и тяжело соревнуются между собой два стилистические принципы - тяготение к стилизаций и сознательный наклон к сюрреализму, отмеченные тенденции обусловливают систему нереферентної литературы, по словам Г. Якобсона, "поэзии мысли". В таких произведениях, как показал Г. Барт, доминирует уже не денотація (фабула, социально-познавательная значимость произведения), а коннотація - смысл, что лишь частично, в нескольких опорных пунктах, обусловленный природой текста, а в большей степени приписан читателем.

Наконец, на взгляды и литературные вкусы членов группы безусловно повлияли западные эстетические школы и течения с присущими им тягой к эксперименту, к поиску новых, порой экстравагантных форм выражения, к закодованості образного языка, деструкцией стихотворения, автоматизмом и неконтролированностью так называемого "письма", ігноруючого нарратив реалистического дискурса, причинно-следственные связи и психологическую детерминированность.

Однако довольно быстро после создания Нью-Йоркской группы стало ясно, что наряду с этим "другим", особым, специфически эмигрантским, в менталитете, в генетической национальной памяти существует все же и нечто общее, глубинное, сочетающий материковые процессы.

Драматургия представителей Нью-Йоркской группы, которая широкому кругу читателей с первого, и как мы привыкли, поверхностного прочтения, окажется не совсем понятной, а элементарно для неподготовленного читателя порой и вовсе абсурдной. Для ее восприятия предстоит переступить через устоявшиеся в нашей эстетической системе стереотипы, сформированные идеологическими оформителями. Наши эстетические вкусы вроде формировались во будто-то прекрасным, а на самом деле лицемерным лозунгом "искусство принадлежит народу". Ведь для его реализации было осуществлено идеологическое разделение на "настоящее искусство", в том числе народное, и буржуазное, "ненастоящее", а значит и вредное, уродливое, непонятное миллионным массам. От детского сада и школы мы были ориентированы только на "настоящее", понятно, обязательно "реалистическое" искусство слова, с выработанной идеологической системной афористичностью: "Партия ведет", "Партия славит народ украинский". Поэтому надо ли удивляться, что на широкую публику доступными и понятными" есть только произведения, подобные образцов, которые мы изучали на уроках литературы.

Собственно против этого и выступали художники Нью-Йоркской группы.

"Тот, кто что-то творит, опираясь на [...] неприятие, никогда не создаст ничего нового. Он не должен оглядываться, потому что никогда не самовиявиться. Он должен быть адекватен себе, в какой бы форме творил - сюрреализм это, реализм или любой "изм" или не "изм". (Ю. Тарнавский)

В общем драматическое творчество является сложной, так как ее написание требует немалого мастерства от драматурга во владении словом, знания жизни, психологии людей, умении в небольшом временном пространстве сцены поставить и наметить решение сложных вопросов вечности и современности. С другой стороны, сложность заключается в том, что драматург как писатель в процессе творчества ориентируется не на одного читателя, как скажем, романист, а рассчитывает на целый зрительный зал, заставляет ее стать единственным существом на время восприятия драматического текста. Особое умение заложить в текст тот потенциал, который затем реализуется режиссером и актерами, - вот еще одна составляющая драматургического таланта.

Но текст, который появляется при таких условиях, интересный, как японское дерево бонсай, выращенные в скупом почве, среди камней и безводье, что поражает нас не так мудреной формой, а скорее визуально метафоризованою волей к жизни.

Драматическое творчество писателей Нью-Йоркской группы является чрезвычайно сложной для постановки, она предельно герметична и вряд ли когда будет популярна. Но эти произведения существуют для другого - они провоцируют мнение. Именно после их прочтения появляются новые идеи, новые замыслы - рождается действительно язык литературы.

Литература, что служите не изоляции, уединению, а, наоборот, объединению людей.

Итак подытоживая сказанное, следует констатировать, что творчество Нью-Йоркской группы с ее открытым тяготением к арбітральності, конвенции и символического знака, желанием обновить содержание и форму художественного слова стремится к предельному обобщению и универсализации культурно-исторического опыта, опираясь на большую эстетическую школу - от достижений устно-поэтического народного творчества, вертепной драмы до последних поисков литературы модернизма и постмодернизма. Символы, метафоры, мифы, специфические приемы языково-стилистичної мастерства, основанные, как указывает М. Нікула, на "базовых" уровнях системы языка (лексическом, фонетическом, грамматическом, синтаксическом с учетом законов пунктуации), становятся средствами воплощение в драматической творчества этого задания. Они помогают превратить сюжет и мотивы - исторические модели бытия, осмысливая которые, читательская мысль должна пройти трудным путем от истоков истории и культуры к современности с ее жгучими вопросами. Именно в такой системе художественных координат наступает наше нынешнее время как особый темпоритм истории.

________________________________



[1] Шерех Ю. Наша современность - наше искусство /Вторая очередь. - Современность, 1978. - с. 334.
[2] Шерех Ю. Украинская эмиграционная литература в Европе 1945-1949// Не для детей. - с. 273.
[3] Творческая встреча с Юрием Тарнавским.//Литературный семинар - 16 мая 2002. ст. 65.
[4] Тарнавский Юрий. "Темная сторона луны".
[5] Иван Физер. Интервью с членами Нью-Йоркской группы// современность. - 1988. - 7.10.- с.15.
[6] Бойчук Богдан. Несколько мыслей о Нью-йоркскую группу и несколько задних мыслей// Современность. - 1979. - ч.1-с. 21.
[7] Фидер Иван. Интервью с членами Нью-Йоркской группы//Современность. - 1988. - ч. 10 - с. 15