|
Поэма-мистерия Тараса Шевченко «Большой Погреб»
Большой погреб - один из самых значительных произведений поэта историософского содержания и націософського направления. В оригинальной, новаторской художественной форме Шевченко воплощает свою философско-поэтическую концепцию истории Украины, в основном зламного ее этапа - объединения с Москвой и фатальных для нации политических, социальных, соціопсихологічних вислідів этого акта. В "Большом погребе" высказано провиденциальные представление поэта о будущем Края, веру в пробуждение украинского народа, его духовное возрождение, обретение независимости и развитие национального государства.
Первоначальный текст поэмы не известен, Чистовой автограф включено до рукописного сборника "Три лета".вслед за большей частью текста в автографе записано фрагмент, который обычно рассматривался в шевченкознавстві как отдельное произведение, во всех изданиях, которые выходили в Украине до 1989 г., он так и напечатан под названием, по первой строке, "Стоїть в селі Суботові...". В последнее время ввиду того, что основную часть текста не датировано (единственный в сборнике случай), а фрагмент подано без особого заголовка и типичного, как для отдельного произведения в сборнике "Три лета", графического оформления, и учитывая их тематическую и сенсову близость большинство исследователей (М.Новицький, П.Зайцев, Л.Білецький, О.БІлецький, В.Бородін, Ю.Івакін, О.Павлів и др.) склоняется к мысли, что текст "Стоит в селе Субботове..." является эпилогом "Большого погреба". В изданиях Шевченко Т. Кобзарь (Виннипег, 1952. - Т.2) и ШевченкоТ.Повне собр. произведений; В 12 т. (К, 1989. - Т.1) его помещены как удельный часть поэмы (строки 500-547). На основании автографа в сборнике "Три лета" комментаторы определяют время и место создания мистерии: считается, что отметка под фрагментом "21 октября 1845. Марьинское" касается текста целой поэмы, отсюда вывод: "Большой погреб", вероятнее всего, было написано в с.Мар'янському (Марьинском), где Шевченко 1845 г. жил в имении О.Лук'яновича. Правда, кроме автографа сборник "Три лета", существует еще недатированный рукописный список [.Лазаревського конца 50-х гг. XIX ст. Под этим списком Шевченко, просматривая его после возвращения из ссылки, подписал: "Миргород, 1845". Поскольку указание сделано из памяти, у специалистов она вызывает сомнение, хотя надо отметить, что того же 1845 г. Шевченко неоднократно посещал Миргород, поэтому вряд ли стоит полностью исключать, что когда не всю поэму, то какую-то ее часть могла быть создана таки в Миргороде. С местом написания, таким образом, нет окончательной ясности по времени, с уверенностью можно утверждать, что "Великий льох" написано не позднее 21 октября 1845 г., в любом случае, по свидетельству О.Афанасьєва-Чужбинского (Русское слово.-1861.-№5. -С.8), именно в конце этого месяца Шевченко ознакомил его с только что завершенной мистерией, которая тогда еще не имела названия. Переписывая 1846 г. поэму с неизвестного автографа в сборник "Три лета", через определенное время, а также, вероятно, в 1847 г., во время пребывания в Седневе, в А. и І.Лизогубів, Шевченко сделал в этом тексте ряд исправлений, которые предоставили ему окончательного вида. Многочисленные исправления внесены поэтом и в списке И-Лазаревского, в котором было (и осталось) много искажений и искажений по сравнению с текстом сборника "Три лета".
Вскоре после написания поэмы, еще до ареста Шевченко 5 апреля 1847 г., разные ее фрагменты начали распространяться в рукописных списках, сначала преимущественно в кругу членов Кирилло-Мефодиевского братства: списки В.белозерский и Костомарова было отобрано во время ареста. Делались списки и позже, вплоть до начала XX в., среди них известные списки О.Бодянського, М.Максимовича, І.Лазаревського и др. (подробнее об этом см.:
Шевченко Тарас. Полное собр. сочинений: В 12 т. - К., 1989. -Т.1. - С.494-495; Бородин В.С. Над текстами Т.г.шевченко. - К., 1971). Первые публикации: фрагмент "Стоит в селе Субботове...". строки 500-547, - в газете "Dzennik Literacki" (1861. - № 62. - С.495-496) и в журнале "Основа" (1861. - № 7. - С.6-7); строки 175-499 впервые обнародованные журналом "Правда" (1869. - № 2-3). Отрывок (без строк 1-174 и 500-547) впервые введено в сборник произведений в издании: Поэзии Тараса Шевченко (Львов, 18.67. - Т.2. -С.323-333). Основная часть поэмы (без строк 500-547) впервые напечатана в издании: Кобзарь: 3 приложением споминок о Шевченко, Костомарова и Микешина (Прага, 1876), полный текст - в издании: Шевченко Т. Кобзарь (Виннипег, 1952. - Т.2. - С.153-168).
Генетические истоки поэмы обнаруживаем на нескольких уровнях. На уровне культурно-историческом это прежде всего средневековая западноевропейская мистерия и ее модификации в украинском барокко. Сформированная на почве литургического священнодействия и посвящена, главным образом, судьбоносным событиям христианской истории - рождению, смерти и воскресению Иисуса Христа, мистерия имплицитно несла в себе зерно типологической схожести с так называемым вторым Ветхим Заветом, то есть с "эллинской", античной мифологией, в частности с діонісійським мифом умирания и возрождения, а через него, опосредованно, глибиннішими слоями мифологического сознания; понятное дело, этот элемент в мистерии был трансформирован и переосмысленный в духе христианского вероучения. Материальной традиции восходят такие особенности "Большого погреба", как основательный для композиции и всей образной системы тернарный принцип опоры на сакральное число 3 (три части, три души, три вороны, три лирники), превалирование конвенционного, условно знакового начала над конкретно-чувственными представлениями и - самое важное-акцент на архетипе Воскресение, верой в которое обозначены Шевченко мілленарні видения и пророчества. Со староукраинским вертепною и школьной драмой рождественского и пасхального цикла, что унаследовала и вместе трансформировала на национальной почве черты западноевропейской мистерии, корреспондируют элементы бурлеска, имеющиеся, в частности, в разделах "Три вороны" и "Три лирники". Вторая генеалогическая составляющая поэмы - традиция библейских псалмоспівань и пророчеств, которая обнаруживает себя не только в мото, взятом Шевченко с 43 псалма Давидова (стихи 14 и 15), известного также в его собственном переспіві (над циклом "Давиду псалмы" поэт работал, вероятно, близко по времени до "Большого погреба" - автограф в сборнике "Три лета" датировано 19 декабря 1845 г.), но и в скорбных интонациях, гневно-обличительных, пророческих ієреміадах в адрес врагов Украины, оборотней и глупых и надоевших сынов нации. Основополагающе важное значение с точки зрения генезиса поэмы имеет ее фольклорный стержень; сквозные мотивы поиски Клада, и то прежде всего духовного, получение заветной "правды-свободы", освобождения скованных потенциальных сил народных, концепт-метафора "Большого погреба" - опорный для идеи произведения коррелят символической могилы, в которой те силы и ту правду-волю похоронен, но с которой они должны непременно воскреснуть, являются традиционными для украинской народно творчества. На историософском уровне для генезиса "Большого погреба" весили глубоко изучены и во многом критически осмыслены Шевченко исторические и исто-рико-фольклорные источники ("История Русов" Псевдо-Ко-нисского, известная поэту тогда еще из списка, труда украинских, польских и российских историографов, казацкие летописи, народные исторические песни и думы, рассказы и воспоминания "стариков"), романтико-мистическая историософская мифология кирилло-мефодиевцев, наконец-то собственный жизненный - социальный и психологический опыт вчерашнего крепостного. Некоторые шевченковеды относят к генетических факторов, существенных для интерпретации "Большого погреба", влияние на автора поэмы распространенных в европейской литературе первой половины XIX в. романтично-аллегорических произведений, обозначенных нередко містеріальними чертами (чаще всего под этим взглядом называют мистерии Дж.Н.Ґ.Байрона "Каин", В.Кюхельбекера "їжорський", "Дзяды" А.мицкевича, "Небожественну комедию" З.Красінського, пролог к поэме Є.Гребінки "Богдан" и др.). Бесспорно, между романтической символикой этих и подобных произведений (среди них стоит упомянуть "Книги польского народа и польского пілігримства" А.мицкевича и написанное явно под ее влиянием кирилло-мефодієвську "Книгу бытия украинского народа"), с одной стороны, и Поэме мистерией - с другой, существуют точки соприкосновения, определенные коррелятивные соотношения;
однако кажется, что все же корректнее всего было бы сейчас говорить не о генетических связях, а скорее в литературный контекст, черты типологической схожести. (Последний момент, кстати, актуален и учитывая немного чрезмерное увлечение поисками историко-литературных параллелей между "Большим погребом" и, к примеру, "Макбетом" Шекспира, "Освобожденным Иерусалимом" Т.Тассо или "Летописью" С.Величка, когда акцент делается не столько на типологии, как на прямых воздействиях, мало не заимствованиях.) Относительно контекста собственно творчества Шевченко, то "Большой погреб" органично вписывается в историю - и націософську парадигму, которая проходит через всю его поэзию - от ранних "На вечную память Котляревскому" и "К Основьяненко", "Гайдамаки", "Разрытую могилу", "Чигрине, Чигрине...", "Гоголю", "Сон", "И мертвым, и живым...", "За что мы любим Богдана?" до более поздних и поздних - "За байраком байрак...", "Иржавец", "Заступила черная туча...", "Подражание 11 псалму", "Якби-то ти, Богдане пьяный...", "Осия. Глава XIV", "Бывали войны и військовії ругай...". И не просто списывается: по очевидной идейной и тематической близости, инвариантности мотивов и образов, "Большой погреб", благодаря своему выразительно синтетическому характеру, масштабности поэта исторического и философского мышления, предельной остроте социальной и политической проблематики, занимает в этом корпусе произведений особое место, являя собой вершину Шевченкового поэтического дискурса истории Украины.
"Большой погреб" принадлежит к числу тех художественных произведений, которые не предоставляются, или, точнее сказать, предоставляются частично, в отдельных аспектах, применение одних только традиционных методов литературоведческого анализа. Чрезвычайная структурно-семантичяа сложность, полиморфизм произведения, многозначность образов, их "текучесть",а порой и закодированность, подвижность соотношений между текстом и подтекстом, прямыми характеристиками и аллюзиями, разнообразие стилистических приемов, жанровых и стиховых форм, интонаций, речевых средств и т.п. - все это ставит исследователя перед необходимостью комплексного подхода, рассмотрения поэмы как системного художественного объекта. Следовательно, возникает потребность применения при анализе тех или иных аспектов, текстовых слоев и "срезов" различных как традиционных, так и новейших методов и литературоведческих технологий, при непременном, однако, условии сочетания относительной эвристической автономности каждого из таких методов полной мере с сохранением целостности произведения. Начав, например, с подходов, присущих традиционному літературознавству, и поставив себе целью определения таких параметров поэмы, как тема, сюжет, композиция, система образов и характеров, сразу сталкиваемся с феноменом "нетривиальности" этих категорий, какими они предстают в Шевченко. Так, четко выраженной и, если бросить взгляд, достаточно простой покажется композиционное построение произведения: текст, в соответствии с тернарним основанием, что о нем уже шла речь выше, состоит из трех частей - "Три души", "Три вороны", "Три лирники" и фрагмента, который считается эпилогом поэмы. Однако, заглянув внутрь каждой из частей, замечаем, что только в первой из них автор придерживается строго тернарної структуры, поочередно предоставляя слово для рассказа и исповеди каждой из трех душ; второй раздел построен как свободный обмен репликами между тремя "персонажами"-воронами, а в третьем разговор лирников обрамлено коротким авторовим вступлением - характеристикой лирников и его же заключительным рассказом о ходе и завершении раскопок в Субботове. То есть в общих тернарных рамках композиция обнаруживает признаки вариативности. Сложнее обстоит дело с фабулой и сюжетом. Если за фабулу поэмы примем самую рассказ, или скорее информацию, о факте раскопок, поданную, впрочем, вскользь, потому что те раскопки происходят в основном "за кадром", то сюжет - в традиционном его понимании, как некая последовательность событий - здесь, по сути, отсутствует. Воспользовавшись предложенными Ю.Шевельовим для обозначения понятия хронотопа метафорами "игры" и "игры" часопросторових планов, обратим внимание, что хронотоп "Большого погреба" представляет собой "игру" весьма сложную и капризную. "События", которые, заметим, в целом не являются событиями в собственном, привычном смысле этого слова, происходят симультанне в нескольких временных плоскостях - в историческом прошлом, в современности и в мілленарному, отчасти хіліастичному, времени. "Действие", а точнее, мистериальное действо, охватывает различные топонимические сферы (Суботов, Батурин, Канев, Париж, Петербург, Киев, Переяслав), но если под действием сейчас понимать движение авторової мысли, сквозной идеи произведения, то это движение разворачивается в метафизическом простороні, и достигая высот космических, трансцендентных. Вместе с тем опять-таки внутри отдельных частей наблюдаем случаи традиционно сюжетного толка, хотя и обозначены элементами условности; такими полностью завершенными мікросюжетними единицами являются, например, истории каждой из "трех душ" в первой части. Обреченной на неудачу будет попытка интерпретации образов "Большого погреба" с позиций хрестоматийных представлений о типичные характеры в типичных обстоятельствах. Нет типичных обстоятельств, которые мы, согласно с установками нормативно-позитивистской эстетики, привыкли отыскивать в литературном произведении, ни типичных характеров, представленных в конкретно-чувственном изображении и психологически мотивированных проявлениях, нет в этой сугубо романтически-мистической Шевченко в поэме. Зато есть совершенно ирреальные, только с отдельными міметичними вкраплениями, часопросторові обстоятельства и ряд сигнітивно-символических своей природе персонажей (души, вороны, лирники), которые предоставляются к анализу в ракурсе структурно-семіологічного и мифологического подходов.
Мифологическое измерение текста "Большого погреба" включает в себя компоненты различных типов и различного происхождения. Значительное место (первый слой) занимают в произведении поэтично переосмыслены библейские как старо-, так и новозаветные мифологемы - Рождества (мотив рождения под знаком звезды кометы двух близнецов), крестного пути и Голгофы (судьба занапащеної "сироты-Украины" и ее "невольничих детей") и Воскресение ("встанет Украина"); имплицитно присутствуют в подтексте бинарные мифологические оппозиции Авеля и Каина, Христа и Антихриста. Второй слой - это присущие первобытному сознанию архетипни явления, повторяющиеся мифологические першообрази и символы; таковы, например, архетип материнства, различные постасі которого представлены в частях первой (мать и бабушка [мать матери] Второй души) и третий ("навесная иметь" близнецов), и архетип воды, что с ним у большинства народов мира с правіків связаны многочисленные мифические представления и ритуалы; такие знаковые для мифологического сознания "черные птицы" - вороны, контрастирующие с "білесенькими" душами-птичками (семиотика цветов); различные варианты вертикалей как структуротворчих элементов міфопростору ("покосившийся крест на церкви, "дубок", на котором сели ночевать души-птички, "маяк", что его выбрали себе насест вороны, центральные в поэме знаки-символы - "погреб" и "церквей-гроб", которые сочетают в себе вертикаль с "антивертикаллю", воспроизводя архетипну бинарную оппозицию "верх - низ"); наконец, типично мифологическим является мотив сакрального "периодического возрождения времени" (М.Еліаде), его відворотності", по которой те или те явления коренятся в их передбутті, "передние",то есть более ранние, события предопределяют цепь событий более поздних, "задних" (скажем, фатальные последствия невольного поступка девушки Фриси). При.цьому, как обычно у Шевченко, первобытные мифологические архетипы часто приобретают внятного етноміфопоетичного окраску, несут в себе дополнительные элементы, связанные с фольклорной традицией, с национальным міфопоетичним канону, с особенностями украинского мировоззрения (вопрос исследовался Т.Комаринцем, С.Мишаничем, Н.Слухай). Характерен относительно этого архетип воды в разделе "Три души" - здесь денотатный мотив воды как фундаментальной стихии мироздания переплетен с коннотациями, укорененными в етноміфопоетиці ("мертвая" вода, которой несчастная Прися "Отца, мать, себя, брата, /Собак отравила"), с национальными обычаями и приметами (полностью перейти дорогу - к счастью, коня напоить - выявить особую привязанность). То же касается и других архетипов - например материнства, который отражает одну из онтологических черт украинской мифопоэтической системы и шире - национального менталитета, или могилы - в то время как вертикально-антивертикального" элемента мифологической модели мира, как традиционной составляющей украинского степного ландшафта и, наконец, как распространенного фольклорного образа-символа.
Наличие в художественном мире "Большого погреба" мифологического измерения является очевидным фактом, поэтому интерес к нему, попытки интерпретации произведения в этом ракурсе (Г.Грабович, О.Забужко) не могут вызывать возражения. Дело в сути подобных интерпретаций и конечных выводах. Привод (и то повод серьезный) для несогласия и дискуссии (и то дискуссии основополагающей) возникает тогда и там, когда и где "Великий льох" вписывается в контекст тотального "мифотворчество", рассматривается как составляющая такого Шевченкового "мифа", в котором якобы Украина существует не в историческом, а исключительно в мифологическом континууме, вне исторической необходимости и законов политического существования; то есть "Большой погреб" изымается из истории. Такое толкование не адекватное текстовой реальности поэмы. Воссоздана Шевченко крестный путь Украины проходит через переломные, судьбоносные этапы национальной истории. Первый из них - Переяславская рада, объединение Украины с Москвой, присяга Богдана Хмельницкого и его окружения московскому царю, что недвусмысленно оценивается поэтом как роковая ошибка гетмана. Этап второй - поражение Ивана Мазепы, братоубийство под Полтавой, где казаки проливали кровь друг друга, неслыханная своей жестокостью масакра в Батурине, расправа Петра и с народом, который, по словам Гоголя, "хотел пожить своей жизнью" (отрывок "Размышления Мазепы"). И третий этап, екатерининский, когда матушка-царица Екатерина II прочно "прикропила украинцев к земле" (А.толстой), ликвидировала гетманство, разрушила Запорожскую Сечь, а казацкую старшину коварно задушила в своих объятиях, заменив грубую дискриминацию "бархатной" ассимиляцией. Эту преисполненную трагизма историческую триаду положен в основу трех подразделений первой части поэмы, но отголоски и последствия тех событий оприявнюються и в части второй, где из рассказа Первой вороны вырисовывается страшный цепь преступлений российского самодержавия против Украины и в эпилоге, в упоминании о "незаконнорожденных Екатерины", "саранчой сели" на исконных казацких землях. Имеем, следовательно, основания говорить о едином "текст украинской истории" в "Большом погребе". Такой подход к исторической компоненты произведения дает возможность рассмотреть ее в разных ракурсах. Да, это "текст" до некоторой степени историографический, потому что он опирается на подлинные, исследованы наукой факты истории, и вместе с тем это "текст-артефакт", поскольку возник в результате целенаправленной деятельности поэта, созданный им. Или: с одной стороны, это "текст в тексте", который удельной долей входит в состав общего текста поэмы и одновременно "метатексту" истории Украины в целом Шевченковой творчества, а с другой стороны, он сам представляет собой определенную текстовую совокупность относительно автономных единиц - "текста Переяслава", "текста Батурина", "текста Петербурга" ("царю / Болота стреляет"), "текстов" Хмельницкого, Петра, Екатерины и др.; можно было бы здесь употребить выражение Ю.Лотмана "котел текстов", если бы на самом деле эти "тексты" не составляли собой не просто конгломерат, а систему, фундовану на цельной историософской концепции автора.
Текст украинской истории" в "Большом погребе" именно концептуальный, а не эмпирический, наглядно підтверджуєть.ся по крайней мере такими двумя примерами. Переяславскую раду и последующие события на сравнительно небольшом - полтора века - временном отрезке Шевченко воспринимает как по сути единственный исторический эпизод, в рассмотрении которого, наряду с естественной диахронией, присутствуют также элементы синхронічного подхода; вместе с тем, поскольку одним из самых трагических последствий воссоединения с Москвой стала потеря Украиной своей, такой дорогой ценой одержанной государственной независимости, поэт испытывает острую внутреннюю потребность обратиться к глубинным истокам национального государства, утверждая тем самым своеобразный "вывод прав Украины". Опосредованно, через монолог Первой, "украинской", вороны (про скрытый смысл этого необычного приема будет сказано далее), он полемизирует с мифами официозной великодержавной историографии ("Карамзина, / Видишь, прочитали!") о якобы тысячелетнюю историю российского государства. Второй серъезных концептуальный момент - обнаружена в поэме позиция Шевченко по Богдана Хмельницкого. Если под этим взглядом сравнить "Большой погреб" с такими произведениями, как "Разрытая могила", "За что мы любим Богдана?" и слишком "Якби-то ти, Богдане пьяный...", поначалу может сложиться впечатление, что остроту критики в адрес гетмана-архитектора Переяславского соглашения в поэме немного притлумлено, Шевченко оценка выглядит амбивалентна. Подобно тому, как лирники поют песни одинаково "И " Желтые Воды" - первую триумфальную победу Богдана над коронным войском, и о "городок Берестечко" - символ лично гетьманової и в целом национальной поражения, поэт в эпилоге, горько упрекнув Хмельницком за то, что тот "Загубил... убогую / Сироту Украйну!", все же считает нужным сказать о субъективно честные исходные намерения гетмана, который "молился, / Чтобы москаль добром и злом / 3 казаком делился". Дело, однако, в том, что история выносит свой вердикт о том или того политического и государственного деятеля, исходя не из его субъективных намерений, в из объективных последствий. В иерархии "грехов" разных персонажей поэмы, так или иначе причастных к Переяславской драмы, гетманов грех - самый тяжелый. Чего стоят непроизвольные детские вины Фриси и горемычных ее посестер сравнению с фатальной ошибкой проводника нации, который, даром что он, конечно, не того хотел и не за то "молился", своим поступком положил начало трагедии этой нации, исчезновению им же самим построенной государства, Великой Руине. Концептуальное зерно "текста Хмельницкого" в "Большом погребе" заложено, так сказать, не в собственно тексте, то есть не в словах и эмоциональных реакциях (см. примирительное "Мир душе твоей, Богдан!"), а в подтексте, где - хотим мы того или нет - фигура гетмана стоит в одном ряду с вражескими национальной исторической памяти зловещими фигурами Петра и Екатерины. Здесь следует оговориться, что свою историческую оценку Хмельницкого и его деятельности мы, понятное дело, формируются не только под влиянием поэтической, неуникно субъективной Шевченкового концепции; но и вне ее, без ее учета наши представления о великой и трагической фигура украинской истории не будут полными и адекватными.
Это касается и истории в более широком смысле, в частности заторкнутої выше проблемы мифологии и (или?) истории, которой эта проблема предстает в поэме "Великий льох" (впрочем, и в Шевченковой творчества в целом). Решение этой, в определенной степени, надо признать, искусственной проблемы/дилеммы видится в решительном відкиненні разделительного союза "или", в отказе от абсолютизации одного из компонентов и игнорирование второго, в любом случае не менее сущностно важного; перед нами не антимонія, а дихотомия, не противопоставление, а органическое сочетание на засновках взаимосвязи и взаимодополняемости. В почве притчових компонентов поэмы является, несомненно, мифологический субстрат, но секрет (если угодно, в некотором смысле и парадокс) в том, что, структурно аломорфні относительно исторических компонентов, они изоморфны им семантическое. События, порознь постпереяславські, разворачиваются в сакральном, "відворотньому", мифологическом времени, однако параллельно и взаємопроникно существует и измерение времени профанного, "невідворотнього", в плоскости которого абсолютно узнаваемые и предельное актуализированы реалии истории - события, даты, имена, топонимика - "перетекают" в современность, вплоть до текущей злобы дня (недавнее польское восстание, Радзивил и Потоцкий в Париже, строительство Ніколаєвської железной дороги, барон фон Корф, булгарінська "Северная пчела"). Понятное дело, и об этом уже говорилось, "Большой погреб" не является трудом историографа, наиболее адекватным для обозначения природы исторической составляющей поэмы представляется понятие историософии, В историософии, в отличие от историографии, субъективное постижение и преобразование исторического материала решительно превалирует над беспристрастным, плоским позитивизмом, избирательность в подборе фактов - над их накоплением, нелінеарні представление о развитие как скачкообразный, порой причудливо "ломаный" процесс над представлениями упрощенно тяглими, историософия сориентирована не на описание фактов истории, а на ее философию, и философию, прежде всего, личностную, на эмоциональное, часто интуитивное, потому что даже мистическое восприятие и эстетическое переживание трагизма исторического бытия человека. При этом Шевченко "историософский антропоцентризм" (формула Д.Чижевського) в полной мере выявлен и воплощенный в "Большом погребе", несомненно, коррелирует с мифологической составляющей, но коррелирует той мере, в какой сам миф является, по О.Лосевим, "в словах данной... личностной историей".
Стержнем историософской концепции "Большого погреба" является націонософський стержень. Воспроизведены в поэме переломные этапы исторического развития Украины за двести лет - от Переяславской рады, через кровавый "время Потроха" и псевдопросвітницький екатерининский тоталитаризм вплоть до современной поэта суток, - это звенья эскалации единого процесса национального "уничтожения"; Шевченко осмысливает и подает их именно в таком ракурсе, ставя национальный вопрос как центральное и самое больное, по сути роковое для Украины. Он понимает (и отдает свое понимание в символических образах-знаках), что остроту этого вопроса в большой степени детерминировано внешними, объективными факторами: предельным геополитическим положением Украины между различными государственными образованиями, между разными культурными мирами и етноментальними, конфессиональными системами, еще и притязаниями соседей, не весьма разборчивых в средствах реализации своих мессианских амбиций, - Вторая, польская, и Третья, российская, вороны. Но Шевченко, и этот аспект предоставляет его на-ціонософській концепции особой глубины и, сказать бы, "стереоскопичности", сдает себе дело и в том, как трагически много весят в исторической судьбе Украины обстоятельства интернациональные факторы человеческие, субъективные, социо-психолопчні-эгоцентризм и тщеславие элит, политическая близорукость и элементарные просчеты отдельных проводников, міжбратні ругай, постоянный поединок в национальном сознании добра со злом, верность с предательством, крови "живой казацкой" со "сукроватою". Темные, деструктивные силы внутри украинской нации персонифицированные в макабрично-гротескном образе политического и морального уродца - Первой вороны, которая на протяжении веков помогала палачам-чужакам кромсать тело Украины, "вела дело", "кровь проливал", братьев "запродавала". Осознание Шевченко этой горькой правды о своей нации, его бескомпромиссная национальная самокритика - лейтмотив таких произведений, как "Разрытая могила", "И мертвым, и живым.,.", "Бывали войны и військовії ругай..", в "Большом погребе" приобретает черты историософского синтетизму, кульминацией которого в рамках поэмы есть притча-пророчество о двух братьев-близнецов. Рождению близнецов предшествующих таинственные знамения /"над Киевом /Метла протянулась", а "над Днепром и Тясмином / Земля затряслась") - комета и землетрясение, которые издавна воспринимаются коллективным позасвітовим как предвестники беды. Нет больших антагонистов, чем эти близнецы, одному суждено роль национального Мессии, ему принадлежит, подобно Гонты, "пытать Палачей", распустить "правду и свободу / По всей Украине", второго обречено на то, чтобы стать Антимесією, он "будет... / Палачам помогать"; недаром Первая ворона так радуется его появлению на свет: "...вот уже наш!", тогда как рождение первого брата вызывает у нее паническую реакцию: "Все наше пропало! / Все хорошо ("хорошо", воронячою, шкале ценностей. - Ю.Б.) поплюндрує...". Шевченковедение в УССР, комментируя эту оппозицию, акцентировало внимание исключительно на социально-классовом ее аспекте (І.Айзеншток:
"два Ивана - два класса", Є.Кирилюк: "социальная дифференциация", Ю.Івакін: "антагонизм между угнетателями и угнетенными"), пыталось отыскать в притче призыв к "народной революции". Объективность требует признать, что подобные утверждения, даром что в них слишком ощутимое влияние марксистского социо - и ідеологізаторства, все же не были совершенно беспочвенными, в тексте притчи, в частности через знаковую фигуру Гонты, действительно-таки прочитывается инвариантный для поэзии Шевченко мотив ненависти к "панства", предсказание времени отмщения, когда "повеет огонь новый / 3 Холодного Яра". Ошибкой было не празднование этого мотива, ошибкой была его абсолютизация, сужение к нему целого содержания притчи, игнорирование (впрочем, по причинам, совсем понятных) другого, глибиннішого ее семантического слоя, а в результате - и смысла в целом. Вне поля зрения советских и, что самое удивительное, даже пост-советских, то есть в большей степени настроенных не на пропаганду, а на беспристрастное, научное исследование, авторов, - оставался красноречивый, наконец, решающий, сенсотворний факт: обоих братьев близнецов, названы одним именем - Иванами. Вряд ли это можно истолковать иначе, чем знак трагическое расщепление единого национального организма, симптом хронической болезни "украинского человека" (М.Шлемкевич), всей нации - болезни раздвоения, что скрывает в себе огромную разрушительную силу. Поэтому и "хохочет" сумасшедшим смехом "навесная иметь" близнецов - будущих врагов, поэтому и Смеется и рыдает / Вся Украина", потому что их гнетет предчувствие того, что ожидаемый путь до "правды и свободы", которым поведет нацию Иван-Мессия, путь до национального Воскресения, проляжет через Голгофу, через кровавые испытания и потрясения, и то обусловлено не только действиями внешних враждебных сил, а-в не меньшей степени - трагедией внутренней вражды между братьями. Раздор в поэме еще не оприявнився, не приобрел четких признаков и конкретных форм, ведь близнецы только родились, и зин потенциально неотвратимый, роковой, заранее определенный экзистенциальной природой судьбы Украины. В этом Шевченково провіщенні заложено мистическое зерно, и эта мистика не противоречит исторической правде, ибо она является мистикой самой истории, истории Украины.
В притче о близнецов Иванов возникает серъезных важный для понимания націософської концепции "Большого погреба" мотив "слепых людей". Известием о рождении будущего Гонты напуганы все три вороны, эти "интернациональные канальи" (с. смаль-Стоцкий); польская и русская вороны предлагают прямолинейные (хотя, как показывает опыт-истории, часто весьма эффективные) методы борьбы с опасностью - возмездие, то "золотом", или "царевими чинами", или "зло" и "муки". Опытнее в підлоті и мудрее от своих "коллег" Первая ворона знает другой, более надежный, исконно наш, украинский, способ - исподтишка, и то безотлагательно, "пока слепые люди", уничтожить Мессию, "похоронить", пустить по воде, По Днепру в Лиман"; именно так, тайно, она когда по воле царя Петра "славного Полуботка / В тюрьме задушила", никто и не спохватился. Помним сатирическую поэму "Сон", горькие слова о "братию", которая "молчит себе / Выпучив глаза! / Как ягнята..."; чуть позже, в послании "Гоголю", они выльются в тему национальной "глухоты" ("Все оглохли - похилились / В кандалах.. безразлично..."), которая отзовется впоследствии во втором послании "И мертвым, и живым...": "И никто не видит... / Оглохли, не слышат...". В "Большом погребе" мотив "слепых людей" из притчи о близнецов переходит в следующую часть, воплощаясь в собирательный образ "трех лирников" - "Один слепой, второй кривой, / А третий горбатый". Образ этот получил в шевченковедов различные толкования: кто видит в нем сатиру на украинскую интеллигенцию, политическое и творчески імпотентну, полностью спаралізовану московскими воздействиями, кто, наоборот, изображения представителей освободительных идей, викривателів дворянства, царизма и москальства, а кто - средоточие тьмы и пассивности, аналог той молчаливой, слепой и оглухлій "братии"... Хоть и как ни странно, чуть ли не каждую из версий можно в той или иной степени подкрепить текстовым материалом; образ лирников полісемантичний, относится к тем, что предоставляются в различных интерпретаций. Однако системный анализ, герменевтичне, "медленное" прочтения все же дает возможность обнаружить в нем сенсову доминанту - тему духовной нищеты, сна разума и души ("Лучше полягаєм / И виспимось"), равнодушного рабской покорности и капітулянства, что их впоследствии другой "украинский Иеремия", Є.Маланюк, обозначит как черты "хах-лацької тутейшості", будничной малороссийского сознания и поведения. Под этим взглядом образ "слепоты" в поэме явно коррелирует с мотивом "грехов" каждой из "трех душ", которые в прошлой своей жизни так или иначе или послужили чужой силе, или примирились с ней. Зря что делали они это непроизвольно, бессознательно, именно этой несознательности они и провинились перед Украиной, именно за нее их "в рай не пускают". По Шевченко, "слепота", "глухота", несознательность - тяжелые болезни национального организма, реальных средств лечения которых поэт не видит, остаются одни только вера в Божью справедливость и романтическая надежда на легендарный клад - скрытые потенциальные силы народа, на то, что "церквей-гроб" сама собой "развалится". Поэтому и возникает ощутимая дисгармония между оптимизмом финальных строк ("...Восстанет Украина / ...И помолятся на свободе / Невольничі дети!..") и высокой степенью выраженной ранее национальной самокритики, общей тональностью-довольно, надо признать, мрачной, иногда и с апока-ліптичним окраской - націософської концепции поэмы: ведь проблему близнецов не решена, и из этого видно, что это древнее и настоящее украинское бедствие может переползти в будущий; к тому же освободиться от железных невольничьих оков еще не означает автоматически избавиться от невольничества духовного. Сказанное дает основание для предположения о определенную незаконченность произведения, неполное воплощение автором своего замысла, наталкивает на мысль, что гипотеза о эпилог является хотя и существенной, но все же лишь гипотезой, над которым еще стоит поразмышлять. Вне тем неоспоримым остается нетленное значение "Большого погреба" и его сердцевины - Шевченковской історіософсько-націософської концепции для формирования и становления украинской национальной идентичности не только как (подобно его литературных предшественников) стихийного чувства этнического тождества и отдельности, а как осознание принадлежности к национальной общности, своеобразной, и то во многих своих составляющих критической, нациесоздавающей программы, которую, пользуясь терминологией современных специалистов по национальному вопросу, можно бы назвать "украинским проектом".
Возвращаясь к только что высказанной мысли о вероятном эпилог, обратим внимание на то, что фрагмент "Стоит в селе Субботове..." относительно образа автора определенно отличается от остального текста. Это единственное в "Большом погребе" место, где автор открывает свое лицо и где непосредственно звучит его голос, что определяет определенную обособленность фрагмента. По сути это достаточной степени автономен, хотя в семантическом плане, безусловно, связан со всей поэмой, целостный поэтический текст, который является удельной частью Шевченкового "надтексту Хмельницкого". Со структурно-семіологічного взгляда находим здесь типичные признаки художественного текста: единство авторового точки зрения его трактовки исторического пути Украины после Переяславской рады; плетение и взаимосвязанность (лат. texo) мотивов; наличие ключевой сигнітивної метафоры - "погреб" - с модифицированными ее вариантами ("могила", "гроб"), сенсовий подтекст - едва завуалированная полемика с официозной московской историографией; наконец, четко выявленный ідіолект автора (по определению У.эко, "особенный, неповторимый код говорящего") - средства и интонация характерного для Шевченко жанра послания, прямые обращения к Хмельницкому: "вот Так-то, Богдан!", "Вот, Зиновию, / Алексеев дружище!". Подобного в других частях поэмы нет. Доминирующим структурным элементом поэмы является диалог, который лишь кое-где сопровождается ремарками вводно-информативного или связующего характера:вступительная строфа, точнее, первые, и то неполные ее четыре строки, где сообщается о трех душ - "птичек", и конечные строки (171-174) настоящего раздела; краткая характеристика трех ворон во второй части (строки 186-194), снова референтивна по своей функцией увідна строфа (строки 370-373) к разделу "Три лирники" и финальная часть этого раздела (строки 440-449), которая содержит описание раскопок. Это отнюдь не означает, будто голос автора в львиной доле текста не ощутимый, другое дело, что он приглушенный или, скорее, обнаруженный через опосредованные формы и способы. Во-первых, не все из обозначенных только ремарок выполняют сугубо служебную функцию, время в них улавливаем совершенно очевидный и недвусмысленный емотивний момент, смысловую авторову оценку; такие, к примеру, сравнение ворон со старыми сестрами, "Что дівували, дівували, / пока мхом поросли"; или бистрим глазом схвачен собирательный портрет, своеобразное "моментальное фото" лирников; или характеристика ісправника, в которой переплелось "чужое слово" ("Я вас научу!..") с авторовим комментарием ("..исправник / Чуть не взбесился!"). Во-вторых, сами диалоги, слово персонажа, что в целом присуще драматической форме, только на словах дистанцированы от позиции автора, по крайней мере психологической, нередко и пространственной; это особенно ощутимо в монологах "трех душ", где оценку совершенных "грехов" дано через сквозной мотив самообвинения и раскаяния. Главное же заключается в том, что в "Большом погребе" имеем дело не просто с драматическим произведением или діалогізованою форме; это - мистерия, по которой проблема автора предстает не столько в чисто литературном, как в метафизическом аспекте, в ірреальному измерении. Основанная на событиях из Святого Писания, мистерия как таковая не имеет "автора" в традиционном смысле этого понятия уместно говорить скорее о "посредника", который осмеливается донести до нас - по состоянии и в доступных нам формах - созданное Тем, Кто является настоящим Автором. Отсюда, конечно, не следует, будто применение литературных критериев, в том числе и таких категорий, как авторство, авторский голос, авторская позиция и т.д., в целом, по определению не является возможным и корректным даже тогда, когда говорится не о мистерию в первоначальном смысле, а о містеріальні по своей природе явления изящной словесности; но иметь в виду определенную условность таких критериев и учитывать это обстоятельство в процессе восприятия поэмы и ее интерпретации необходимо, чтобы не терять из поля зрения грань между сакральным первнем и профанною литературной оболочкой, между трансцендентным и земным, Наивысшим и "человеческим, слишком человеческим". Под этим взглядом находят свое объяснение такие структурные особенности "Большого погреба", как очевидное превалирование (по крайней мере в большей части поэмы, до финала) диалога над монологом, опосредованных средств обнаружения автором своей позиции над прямым ее декларированием, минимизация, "залаштунковість" лирико-повествовательного начала при практически полном отсутствии характерного для некоторых стихотворений Шевченко (см, поэму-"комедию" "Сон") самоіронічного, умышленно простецкого элемента. Интонационный образ автора поэмы обозначен преимущественно чертами задумчивой серьезности, окрашенной в унылые, порой драматические тона рассудительности, которая изредка прерывается эмоциональной, впрочем, довольно сдержанной, интонацией (о "душе": "Схватились, білесенькі...") или сатиринним комментарием (упоминавшееся выше сравнения ворон с замшілими старыми девками), и только в эпилоге авторове "я", открыто идентифицировано здесь с поетовим, решительно выходит на авансцену, господствующей становится интонация определенно личное, что под конец трансформируется в пророчески-патетической.
Грустная стихотворная Шевченко интонация как один из важных факторов структурной организации стиха, его ритмомелодики, сенсової и эмоциональной выразительности выступает ингредиентом поэта системы стихосложения (различные ее аспекты исследовали П.Волинський, Ф.Колесса, М.Коцюбинська, Б.Навроцький, Г.Сидоренко, Н.Чамата) и в более широком плане - всего мовленнєво-стилевого комплекса. По поэме "Великий льох", то следует акцентировать внимание на признаках, укоренившихся в удельных чертах Шевченко поэтики, -с одной стороны, это богатство и многообразие интонационной (как и стихотворной в целом) палитры, что кардинально противоречит мнению о ее якобы "однообразие", и, с другой стороны, это поразительная, лишь гению приступна раскованность, свобода от канонических норм, непринужденность во владении самыми разнообразными интонационными и другими средствами в рамках общей для Шевченко эволюции от народнопісенної стихии к говірної 3 определенной степенью условности "Большой погреб" можно назвать если не моделлю. то поэтическим коррелятом этой эволюции, своеобразным компендіумом типовых Шевченко интонационных форм:традиционные оповідно-наспівні мотивы в монологе Первой души (строки 34-37) и разговорный, "зигзагообразная" интонация в разговорах ворон и лирников, снижен-бурлескный элемент (так же, строки 175-185) и возвышенно-ораторское своим звучанием кода (строки 543-547). По віршового размера, то превалирует в поэме 14-составляющая в различных его говірних модификациях, с различными видами перераспределения силы ритмових пауз, в частности благодаря графическому разделения строки и переносом (типа: "Ану:споем! / пробы совета... / И чур ему! Лучше полягаєм / И виспимось. День великий", строки 432-436);вместе с тем встречаются и четырехстопный ямб (1-13, строки 184-194, 440-443), и 8-составной (4+4) стихотворение в строфовому сочетании (как это бывает в шумках и казачках) с 7-составляющим (4+3) стихом, с очень ощутимой хореїзацією (273-292) и др. Поэму написано неровными, нетождественными строфами. Строфічний состав ее разнообразен, находим здесь традиционный катрен (как целостный, так и разбитый на двухстрочные части), развернутые образования строфоідного типа, строфічні пяти-, трех - и двухстрочные конструкции и др. Поскольку господствующим размером поэмы является 14-составляющая преобладает в произведении, разумеется, женская рифма и перекрестной рифмы четных строк, нечетные строки внутри графически не выделенных четверостиший остаются незаримованими. При том, что автор "Большого погреба" не избегает традиционных точных созвучий, характерным все же, как в целом для Шевченкового рифмовки, выступает связано с народнопісенними источниками тяготение поэта к неточных рифм ("носит - гости", "засветит - дети", "злякалось - зарыдала"). На внутреннем римуванні алітераційного типа построено первую строфу раздела "Три вороны": "Воровал! крал! крал! / Воровал Богдан товар" и далее (строки 175-179).
В широком диапазоне мовленнєво-стилевых средств и форм тропики в "Большом погребе" вирізнімо, кроме уже обозначенных, два момента. Один - сенсотворна функция "чужого слова". Для творчества Шевченко, прежде всего для его стихов историософского, политического направления, обозначенных высокой степенью полемической заряженности ("Гайдамаки", "Сон", "Кавказ", "И мертвым, и живым..." и др.), прием "чужого слова" является одним из самых распространенных. "Большой погреб" принадлежит к этому ряду. Поэт с абсолютным языковым слухом и чутьем, Шевченко проявляет незаурядную, так сказать, гибкость при использовании "чужого слова" в разных семантических и стилевых контекстах. Простейшим из таких способов, если бросить взгляд, представляется непосредственное предоставление слова Третий, российской вороне, хотя на самом деле при этом на пересечении двух языков (польский ворона отзывается на украинском) возникает довольно сложный стилистический контрапункт. Русскоязычные слова и выражения, преимущественно грубого, бранного слоя, щедро вкраплено в описание раскопок в третьем разделе, где исправник "По-московской ругает / Весь народ", а его "начальство" (по всей видимости, из "земляков" из "циновими пуговицами") пользуется малороссийским суржиком: "Надо... / Свод разломать, / Вєрнєй дело...". Обыгрываются официозная лексика и историографическая "аргументация": сначала в украинизированной версии Первой вороны ("Вот указ надрюкують: / "По милости Божией, / И вы наши, и все наше..."), затем, в финале, в авторовому изложении: "Говорят, видишь, все-то / Же было наше..." Маленьким шедевром нетривиального использования автором "чужого языка" для опосредованного выражения собственных мыслей является упоминавшийся уже монолог Первой вороны, в котором она утверждает свое первенство перед приятельницами ("А дзусь, недоріки!"), а в сенсовому подтексте - Шевченковское убежденность в исторической старшості украинской государственности по сравнению с российской и польской: "Вы еще и не родились...", "В колодочки еще не вбились.." Второй момент касается метафоры. В разнообразной и разветвленной системе тропов, их употребляет Шевченко в "Большом погребе", метафоре принадлежит, вне преувеличением, особое место. Суть этой особого подхода заключается, с одной стороны, в ее (метафоры) всепроникающему для текста характере, с другой, в характере акцентировано символическом. Это означает, что метафоричность как форма поэтического мировосприятия и способ світовідтворення перенимает все структурно-семантические уровни произведения, все его образные компоненты. Метафорой "покосившегося креста" суботовской церкви поэма начинается, метафорой той же "церкви гроба" она завершается. В метафоре "большого погреба" воплощено главную идею произведения, выявлены его мілленарно-провіденційне направления; через метафоры определены и конотативні мотивы-"спутники", узнаваемые ціхи исторического времени. Фактически все разновидности тропики, какой насыщенно "Большой погреб", имеют метафорическое основание: эпитет ("слепой", "кривой" и "горбатый" лирники), сравнения ("Росла, росла! / Как цветочек..."; "Незаконнорожденные Екатерины / Саранчой сели"), гипербола ("Сулу в Ромни загатила / Только старшинами / Казацкими..."), метонимия ("Застонала / Гора над Чигрином"), синекдоха ("...Батурин славный / Москва... зажгла", "москаль незгірша штука", "начальство мордате"), перифраз ("...Чтобы люди не воровали / Воды из реки и чтобы исподтишка/Песка не пахали"), оксюморон ("баня-прохлада", "На палачей и на все хорошо...") и т.д. И по сути дела вся поэма представляет собой не что иное, как развернутую, поліструк-турну и багатозначеннєву метафору, которая в символическом плане отдает Шевченко историософские и нациософские интенции. С этим связана жанровая достоинство "Большого погреба": пряча в себе "генетический код" старой мистерии, поэма в то же время, с точки зрения внутренней структуры, тяготеет к параболы, для которой характерна является соотнесенность символично-притчевого плана по предметным, ситуативным. Собственно, символика первоначальное заложена в природе мета-Форы, в которой благодаря скрытому сравнению непорі-внюваного, сопоставлению незіставлюваного рождается новый, и то именно символический, смысл. Однако у Шевченко в поэме этот символический аспект метафорики приобретает приоритетного характера, а немалая доля образов-значение не только поэтических, но и исторических, философских символов (погреб, могила, Иван-Мессия, три "геополитических" вороны, слепота людей, физическое и духовное увечье лирников), а иногда и аллюзий до конкретных событий и обстоятельств ("разлили по реку крови" - подавление "сельского восстания 1830-1831 гг., "..казаками, Финляндию засеяла" - принудительная участие тысяч казаков в завоевании Петром И Финляндии и строительстве Петербурга и т.д.). Это открывает широкий, между тем слишком широкий простор для интерпретации чуть ли не всех подряд образов поэмы, вплоть до отдельных деталей и штрихов, в духе политических символов (с. смаль-Стоцкий, Л.Білецький, Б.Лепкий). Полемизируя с подобными толкованиями, Ю.Івакін небезосновательно призвал не передавать лишку и не заставлять читателя поэмы к тяжелой работы ее "розсимволізування". Впрочем, не секрет, что за подобными, внешне чисто эстетическими, полеміками таились глубокие идеологические разногласия, противоречивые политические мотивации. "Большой погреб" стал одним из объектов и плацдармов ожесточенной борьбы советского шевченковедения с эмиграционным, и трудно назвать специалистов, кто не был бы - в той или иной степени, с искренним упорством, вынужденно или просто по инерции - втянут в этот водоворот. Дело в том, что при условии скрупулезного соблюдения законов тоталітаристської "логики" и критериев "пролетарского интернационализма" Шевченко в поэме, собственно, не должно было бы найтись место в советских изданиях, в том числе (даже в первую очередь) в рептильних "уересерівських". И это бы уже было скандалом, поэтому "Большой погреб" все-таки включалось до собраний сочинений, но непременно в сопровождении казуїстичного комментария, который ставил с ног на голову истинное содержание поэмы; так, всячески затушковувалося или попросту перекручувалося позицию Шевченко относительно воссоединения Украины с Москвой, его критическую оценку Хмельницкого и Переяславской рады, ненависть к Петру И; зато выпиралось тезис о пылкой любви Шевченко к "старшего брата", его-ничем не подтвержденный - связь "с русским освободительным движением". Поскольку самостоятельный, хоть немного объективный анализ "Большого погреба" практически унеможливлювався внешними идеологическими причинами, а некоторым комментаторам он просто был не в силах, наука уступала пропаганде, доминирующую позицию занимало опровержения и разоблачения чужих концепций, их квалифицировалось как "буржуазно-националистические". Только в конце 50-х гг., в условиях антисталинской "оттепели" и оживление антидогматичних тенденций, О.Білецький решился сделать первые шаги к объективному рассмотрению и оценке поэмы, зря что эти шаги были робкими и неуникно сопровождались ритуальным покивуванням головы в сторону эмиграционного шевченковедения. Представители этого шевченковедения (Л.Білецький, Б.Лепкий, В.СІмович, с. смаль-Стоцкий), в отличие от советских оппонентов, издавна уделяли пристальное внимание публикациям и комментированию "Большого погреба", исследованию содержания, поэтической формы поэмы, ее места в контексте целого творчества и духовных поисков Шевченко Правда, и их студии так же не были свободны от политической ангажированности, что сказывалось в определенной односторонности подходов и выводов. Так или так, досадным фактом является то, что многолетнее перетягивание идеологической каната вокруг "Большого погреба" не принесло плодотворных последствий, оно привело к тому, что некоторые важные аспекты Шевченковской поэмы, прежде всего, ее инновационное эстетическое значение, глубинные ассоциативные связи и аллюзии, структурные особенности текста и семантические тонкости подтекста, наконец, отдельные "темные" (или по крайней мере не до конца проясненных) места, которые не являются редким явлением для произведений такого масштаба и степени сложности и предоставляются только до скрупулезного герменевтичного анализа, - все это не получило достойной научной разработки. Приходится признать, что полноценный, с опорой на комплексный подход, дискурс "Большого погреба" в шевченкознавстві, взятом пусть в разных его ответвлениях, но как целостная научная дисциплина, пока не сформировался, можно говорить только о первые обнадеживающие попытки в этом направлении. Тем временем такой дискурс весит, вне прочим, учитывая тот прискорбный, но, увы, реальный факт, что "Великий льох" недостаточно известный целыми поколениями читателей - в результате как багатодесятилітнього замалчивания, свойственно "тихой" запрета (за прошлых - произведение времен не было введено в школьные программы), так и, негде правды деть, значительной его сложности для сприйняйя широким читательским залом, воспитанным на долгие годы насаджуваному упрощенном, спримітивізованому шевченковском каноне, это требует специальных, целенаправленных усилий со стороны шевченковедения.
Литература
1. Симович В. (Статья и примечания) // "Большой погреб" Тараса Шевченко. - Вена, 1915.
2. Лепкйй Бы. О жизнь и произведения Тараса Шевченко / Тарас Шевченко. Полное собр. тв. - К.-Лейпциг, 1919. - Т.1 (перевид. - К, 1994).
3. Смаль-Стоцкий С. Т.Шевченко. Интерпретации.- Варшава, 1934.
4. Белецкий Л. Большой погреб // Тарас.Шевченко. Кобзарь: в 4 т. - Виннипег.
5. Ивакин Ю. Стиль политической поэзии Шевченко. - К., 1961.
6. Ивакин Ю. Большой погреб // Ю.Івакін. Комментарий к "Кобзаря". Поэзии до ссылки. - К., 1964.
7. Белецкий А. Идейно-художественное значение поэмы "Великий льох" (Тезисы) // О.Білецький. Зібр работ: в 5т-К., 1965. - Т.2.
8. Бородин В. Над текстами Т.г.шевченко. - К., 1971.
9. Комаринец Т. Поэма "Великий льох" в контексте Шевченкового концепции Украины // Записки Научных Общества им. т.г.шевченко. - Т.ССХХІ. Труда филологической секции. - Львов, 1990.
10. Павлов А. Поэма-мистерия "Великий льох" Тараса Шевченко // Слово и время. - 1991. - № 4.
11. Груя С. Мистерия "Великий льох" // С.Груя. Молитва и проклятие. - Бухарест, 1995.
12. Пахаренко В. Сокровища "Большого погреба" // Укр. язык и лит. в средних школах, гимназиях, лицеях и коллегиумах. - 1999. - №1.
|
|