Статья

ИВАН КОЧЕРГА

Идея как доминирующий фактор в образах-символах исторической драматургии Ивана Кочерги

М. Кудрявцев,

доктор филологических наук, профессор

Каменец-Подольский



Заметным явлением в украинской драматургии 20-40-х годов становится интерес исторической тематикой, обращение к мифологическим, библейским сюжетам, к страницам из жизни выдающихся личностей прошлого (например, Шевченко и Сковороды в стихотворных драмах П. Тычины «Шевченко и Чернышевский», «Сковорода»), философское осмысление современных общественно-политических катаклизмов сквозь призму евангельских сказаний («Цена крови» С. Черкасенко), через самобытные мифологические сюжеты («Земля обетованная», «Ночь на полонине» Александра Олеся), через мир символов и аллегорий («Ужас», «Сказка старой мельницы» С Черкасенко т.д.).

Героика национально-освободительного движения в историческом прошлом нашла отражение в таких пьесах, как «Кармелюк» С. Васильченко, «Разбойник Кармелюк» Л. Старицкой-Черняховской, «Богдан Хмельницкий» и «Довбуш» Г. Хоткевича, «Довбуш» Л. Первомайского, «Павел Полуботок» К. Буревых, «Гайдамаки» (по одноименной поэме Т. Шевченко) Л. Курбаса, «Кармелюк» В. Суходольского, «Богдан Хмельницкий» А. Корнейчука и др.

Далеко не равноценны по художественным уровнем, неоднородные по исторической концептуальностью, произведения эти, неся традиции украинской и мировой драматургии (Г. Старицкий, И. Карпенко-Карый, М. Костомаров, Г. Ибсен, В. Гюго, П. Мериме и др.), оставили определенный след в развитии национальной исторической драмы, хотя и не стали особо выдающимся явлением в художественной жизни республики (если не учесть действительно талантливой инсценировки Шевченковских «Гайдамаков» Л. Курбасом в Березолі и триумфального восхождения благодаря удачно схопленій политической конъюнктуре драмы а. корнейчука «Богдан Хмельницкий»).

Действительно талантливым мастером в развитии жанра исторической драмы проявил себя Иван Антонович Кочерга (1861-1952), на творчестве которого следует остановиться подробнее.

Творческие интересы. Кочерги формируются с 1904 года, когда он начал выступать на страницах печати как театральный критик. Эстетическое мировоззрение определялся непосредственно под влиянием лучших достижений мировой драматургической классики, в частности Гете, Шиллера, Ибсена, Гюго, Алексея Толстого, Леси Украинки, немецких и французских поэтов-романтиков Г. Гейне, А. Мюссе, Л. Тика, Э. Ростана, романтической условно-абстрактной прозы Гофмана, была близка И. Кочерге своей философской символикой, аллегорической образностью, значимости воплощенных в фантастической форме идей. Драматургия И. Кочерги хоть и отражала основные тенденции своей эпохи, философской проблематикой, мировоззренческим ощущением автора не была привязана только к определенной исторической конкретики: ее образы и коллизии выражали те общечеловеческие гуманистические идеи, что не подвластны любым общественно-политическим доктринам. Драматург продолжал лучшие традиции украинской и мировой классики в развитии дискуссионной драмы - драмы идей (Гете, Костомаров, П. Кулиш, Ибсен, Леся Украинка, Бернард Шоу), что лучше всего оказалось в «Алмазном жорні», «Свіччиному свадьбе», «Ярославе Мудром» - пьесах на историческую тематику.

Первой попыткой создать историческую драму из жизни украинского города (действие происходит в Нежине 1809 года) была комедия «Фея горького миндаля» (1925). Произведение, поднимает проблему исторической памяти народа (действующие лица являются авторским вымыслом), является своеобразным украинским вариантом «Золушки». Анекдотично-водевильная фабула освещает романтическую историю любви богатого графа Бжостовського (украинца по матери) и девушки-украинки сироты Леси. Именно Леся и является той «феей горького миндаля», которая, угощая графа простым пшеничной лепешкой с запахом родины, детства, возрождает лучшие порывы его души: когда капризный и развращенный аристократ благодаря Лесином рецепта (символа национального корни) становился добрым и справедливым. Единство духовного, нравственного, эстетического здесь ассоциируется с любовью к своему народу, к родной земле, с вечным поиском человечности и добра.

Именно поиск высоких духовных и моральных ценностей становится движителем драматических коллизий следующего произведения И.кочерги на историческую тематику - драмы «Алмазный жернов» (1927).

Пьеса эта отражает трагические события национальной истории, известные под названием Колиивщина.

О гайдамацкое движение конца 60-х годов XVIII в. написано немало художественных произведений. Среди них «Гайдамаки» Т. Шевченко, «Последние орлы» Г. Старицкого, почти одновременно с «Алмазным жерновом» И. Кочерги была написана пьеса М. Панченко «Колиивщина», по мотивам одноименной поэмы Шевченко была сделана инсценировка «Гайдамаки» Леся Курбаса, ставилась в 20-е во многих украинских театрах.

Не вдаваясь в исторический документализм, не принимая во внимание и не вводя в произведение конкретных исторических лиц, автор в «Алмазном жорні» подает художественно обобщенную правду о героическом и трагическом прошлом нашего народа не только определенного времени. По-своему интересный и оригинальный образ «алмазного жернова» приобретает в драме философского осмысления социально-этических взглядов на человеческие ценности, на добро и зло, подвиг и малодушие, на жертвенность и предательство. Главным фактором драм Кочерги есть доминанта идеи над характерами, которые служат ее раскрытию.

Поэтому своеобразным ключом к пониманию идеи является образ «алмазного жернова», символика которого многогранна. Здесь и противопоставление двух камней: «бесценный, но вполне ничтожного барского алмаза - и обычного жернова, что символизирует собой труд и месть угнетенного народа» (И. Кочерга), - и величие и благородство человеческого сердца, чистого, как алмаз (таким оно является в Поленнице, Облачного, Илька, Цвікловіца, Лии), - и груз социальной несправедливости, что, как мельничный жернов, душит простой украинский народ; и, наконец, бесплодная погоня за мечтой, что, соблазняя сияние алмаза, остается иллюзорной. Драму пронизывает еще одна весомая идея, которая является определяющей в ряде пьес И. Кочерги, - это проблема значимости тесного времени, который может быть фатально-судьбоносным в человеческой жизни. Отсюда резкая смена обстоятельств и ситуаций, вытекающих из жизненных закономерностей, неожиданности в повороте человеческих судеб.

В пьесе «Алмазный жернов» отражены исторические события 1768 года, известные под названием «коднянская трагедия». Итак, в произведении изображено не само восстание гайдамаков, а его трагический конец - кровавую расправу польской шляхты над участниками национально-освободительного движения в городке Кодня возле Житомира: там было скарано на горло свыше трех тысяч повстанцев.

Фабула произведения связана с розыском драгоценного алмаза, имеющего форму жернова и который, если будет найден невестой гайдамаки Облачного Стесею, спасет героическому юноше жизнь. Этот алмаз таинственно исчез из дворца графини Вількомірської тогда, когда там побывали повстанцы во главе с Василием Облачным. Завязка главной коллизии и начинается с просьбы Вількомірської у житомирского судьи Дубровского помочь найти алмаз: во время просмотра дел гайдамаков он может наткнуться на его след. Чтобы спасти жизнь любимому, алмаз должен найти очаровательная Стеся в течение двадцати дней... Эту главную коллизию дополняют другие, связанные с ней проблематикой: мечтают найти друг друга простой гайдамака-скрипач Илья Лукьян и красивая графиня Брагінська, которую повстанец-музыка случайно спас от бесчестья и гибели, охотятся за драгоценным алмазом наемники коварного графа Ружинского, страдает и мается ослепла и сошла с ума от горя еврейская девушка Лия, которая в конце концов обретает духовное и физическое исцеление мудреца Авраама Цвікловіца, отстаивает правду по-своему честный и порядочный и вместе с тем немилосердный судья над гайдамаками Дубровский.

Не лучшим, не найпоетичнішим творении есть образ жертвенной и самоотверженной Стэси - образ трагичный в своей основе. Девушка любой ценой стремится спасти жизнь своему жениху Василию Облачном, осужденному к смертной казни, и поэтому принимает предложение графини Вількомірської - разыскать алмазный жернов на протяжении короткого времени, т.е. берется совершить невозможное. Она выдерживает все унижения и издевательства, пока интуитивно не наталкивается на след драгоценного камня.

«Словно безумная, мчалась я и днем и ночью, чтобы успеть к сроку, чтобы не приехать, когда уже будет поздно... И вот... И вот... я у вас... голова туманіє... в глазах темно... Умоляю вас, заклинаю вас всем святым... ради жизни человека... дайте мне этот камень, я буду служить вам весь свой возраст... только спасите, спасите моего Василия... его же завтра, завтра накажут» [4;317] , - в отчаянии умоляет она еврейского мудреца Цвікловіца.

Жертвенность и самозреченість девушки, которой руководит не разум, а сердце», поражают человека, что сама пострадала от гайдамаков (здесь, как видим, автор далек от общепринятой идеализации повстанческих движений: гуманизм его внеклассовый), и Авраам Цвікловіц отдает драгоценный камень Стэси: «платит выкуп за право свободного разума» [4;318] .

Однако чистая, как алмаз, душа героини оказывается бессильной против власти и культа драгоценных вещей, что взяли верх над разумом и сердцем. Стеся сходит с ума и погибает, обвиняя социальное и моральное зло, тот бездумный в своем меркантилизме и корыстолюбии мир, что давит и уничтожает физическую и духовную свободу человека. Мир зла и насилия ассоциируется для девушки с каменным жерновом:

«Поднимите эти жернова, ибо они придавили мое сердце... оно там сочится кровью... Вы подумайте только, как больно сердцу, когда на нем лежит такой камень... Снимите жернов с моего серця1» [4;347] .

Следовательно, не может быть свободным и счастливым общество, где под тяжелой глыбой социального и национального гнета стонет народ, где алмазы и драгоценности стоят выше духовных и моральных ценностей.

Контрастное сопоставление человеческих поступков, слова и дела - один из важнейших эстетических приемов в Кочерги. В отличие от Стесі. что свою любовь доказывает делом, самопожертвованием, юная и красивая графиня Брагінська неудержимая в выражении чувств к своего случайного спасителя только на словах. Во время нападения повстанцев на барскую усадьбу очаровательную юную графиню спасает от бесчестия и смерти молодой гайдамака-музыка Илько Лукьян. На память о встрече и только что рожденную любовь зманіжена барышня презентует своему рыцарю золотой наперсток: ведь она уверена, что это шляхтич, человек благородного происхождения.

Рассказывая о этот судьбоносный в ее жизни случай, юная графиня разливается в своих чувствах, клянется своему романтическому герою в верности:

«Три вещи дала я тогда ему на память - этот наперсток, мое имя... и... (останавливается, очень тихо) и мой поцелуй, потому что ничего больше не было у меня в то время. Но вся моя душа принадлежит этому рыцарю с той поры, - и ему достаточно только прийти, чтобы повести меня за собой, куда он захочет» [4;328] .

Однако, когда Гелена Брагінська встречается с заключенным Ильком и узнает о его хлопське происхождения, она, с отвращением ужасе отказывается от него, потому что не может и не желает признать, что жизнью обязана гайдамаке. Голубая мечта экзальтированной графини оказалась несоизмеримой с суровой правдой жизни. Экзамен на благородство и человеческую порядочность оказался не под силу самозакоханій романтичной барышне, и она, став графиней Ружинською, не найдет счастья и любви, будет нести крест горькой искупления за измену, за позор, за панский гонор:

«Одинокая, темной ночи могу я плакать и молить прощения за тяжкий мой грех, за то, что отреклась от своего збавителя, за то, что отдала палачам того, кто спас жизнь моя и честь» [4;344] .

И еще одним контрастом к этой низости и малодушия может быть поступок еврейской девушки Лии, которая, прозрев и лишившись душевного недуга, встречает в нищенской одежде искалеченного Лейзера - своего бывшего жениха - и не отрекается от его. В счастье, в здоровії, в изобилии она протягивает руки убогом страднику, дарит любимому ласку и любовь.

В свое время критика безосновательно обвиняла И. Кочергу за якобы недостаточное освещение в пьесе народа как основного действующего лица» и народных вожаков, которые стоят где-то вне центра событий:

«В центре пьесы, посвященной народному восстанию, естественно, должны были бы стоять фигуры его главарей, участников. Сама тема требовала изображения в пьесе народа... В действительности же этого не случилось...» [5; 117]. Думаем, что такая упрощенно социологическая трактовка не имеет оснований. Во-первых, автор изобразил в произведении не само восстание, а его трагические последствия. Во-вторых, для осмысления сложной философской проблематики драмы, идейного замысла писателя это было не только необязательным, но даже лишним. И в-третьих, изображения представителей антагонистических сил, конфликтующих мировоззрений, как это свойственно для философско-психологической дискуссионной драмы, не стоит вне главной коллизией пьесы, а подчинено ей, является определяющим в освещении авторских идей - идеи свободы национальной, социальной, духовной, идеи правды и совести, идеи жертвенности и самоотверженности.

Рупором неистребимости народного духа свободолюбивого выступает в пьесе Василий Облачный - прекрасно выписан образ повстанческого вожака. Облачный как героический повстанец мало изображен непосредственно в действия и поступках: они остаются где-то там, за сценой. В основном в пьесе изображен герой в дискуссиях с барином на суде. Гневной інвективою-обвинению благородном суда звучат слова Василия Облачного, в которых протест против национальной и социальной несправедливости, против попираемой человеческого достоинства, предостережение о неизбежно пламя всенародного гнева, что упадет на головы эксплуататоров и угнетателей:

«Не тешьте себя мыслью, господин Дубровский, что вы поступаете суд над нами. Не суд, а расправу, ибо не вы наказываете преступников, а весь народ, который отважился сказать, что он не быдло, а имеет свободную душу. Покой и мир простолюдин! Не же вы сдвинули его первые? Не вы первые нагнали в Смілянщину тысячи солдат из региментарем Вороничем, что согнал народ в обозы, что притеснял и уничтожал его до основания. А ґвалти и злобные эксцессы? Не вы же первые издевались из нас и в Черкассах, и в Корсуне, и в Жаботине? Не ваши солдаты выкручивали руки и ноги, разрывали рты, били плетьми, пока мясо одвалювалося кусками, мучили, жгли живьем! То не удивляйтесь, когда началось пламя, что вы его сами раздули. Есть топор, господин Дубровский, стинайте головы, стинайте, когда сможете отсечь их целому народу. Но жив народ, и не умрет Украина, и не будет вам хлопком отметив свободный отважный народ!» [4; 286-287].

Не выкупа жизнь ценой алмаза желает Облачный - он стремится лишь справедливого возмездия господам за попранную достоинство и честь, за обиды, причиненные людям. В финале пьесы мы видим народного героя на свободе, он мстит графу Ружинском за Стесю: итак, борьба украинского народа за свое национальное освобождение продолжается, и ход времени не остановит ее до тех пор, пока не придет веками ожидаемое счастье свободы и справедливости.

Повстанец-музыка Илько Лукьян предстает нежным и поэтическим в своей любви к спасенной им девушки Гелены Брагінської (эта сюжетная коллизия прекрасно выписана в произведении, является необходимым для более глубокого философского осмысления идеи верности и самопожертвования).

Для поэтической души народной музыки всякое грубое насилие и разбой (даже если оно идет от своих ослепленных местью соотечественников) чужое, невосприимчивое и отвратительное:

«Я был музыкой, вельможный господин, а когда хотел убивать или насиловать, то не вирятував бы от товарищей той барышни» - [4;327].

Интуитивно чувствуя благородное происхождение спасенной им девушки, Илько не расстается с мечтой снова встретить ее:

«... только одного желает душа - снова, хоть на минуту, увидеть ее, только увидеть... а потом хотя бы и умереть» [4;301] .

Однако иллюзорное любви оказалось обманчивым: Гелена в роковую минуту предает своего спасителя. Боль и горькое разочарование не ломают и не гнут Илька, который, идя на смерть, не теряет достоинства и чести. Уважая за честность и человеческую порядочность даже судью, который выносит смертельный приговор, («Спасибо вам, господин судья, вы желали мне добра» - [4;330]), юноша, обращаясь к своей неверной мечты, подчеркивает нравственное превосходство простого гайдамаки над экзальтированной барышней:

«Но трижды отреклась от холопа вельможная панна, потому что никогда не простит барышня, хлопові обязан жизнью, что забил вшивый гайдамака золотого рыцаря, которого она берегла в своей дворянской души» [4;330]. Мучительное разочарование в мечте, что не соразмерна и контрастная с жизненными реалиями, звучит в последних словах Ильи: «(к Брагінської с презрением). Прощай, сиятельная графине. (Сейчас же нежно). Прощай и ты, Гельцю, девушка с золотым наперстком, прижалась в одной леле у меня на груди в ту чудесную ночь...» [4;331].

Симпатичными, привлекательными в своей кажущейся казацкой беззаботности и беспечности, остроумия и юмористическом взгляде на жизнь предстают в пьесе товарищи Илька Прокоп Скряга и Мусий Шенчик. Здесь непосредственно наблюдаем авторское умение видеть народные повстанческие массы в отдельном индивиде.

Если в образах повстанцев (Облачного, Илька, Макосія, Шенчика, Скряги) воплощены лучшие черты героического и свободолюбивого народа, то в изображении представителей звироднілого панства акцентируется внимание на самых отвратительных факторах безнравственности и антилюдяності. Низость, коварство, вероломство, тщеславие и высокомерие, моральная распущенность, чванливость и трусость, беспринципность в достижении цели - далеко не все черты представителей выродившейся шляхты, жестоких эксплуататоров и угнетателей. Но всех их, изображенных в драме, объединяет прежде всего одно - культ поклонения материальным ценностям, ради которых не остановятся ни перед чем. Вокруг драгоценного алмаза и скрещиваются честолюбивые, меркантильные и користолюбиві планы Вількомірської, Ружинского, Лозки, Прозки, Пшепюрковського и других господ. Не прибегая к карикатурного изображения врага, автор создает вполне жизненные фигуры носителей с определенного кастового клана моральных принципов и убеждений.

Наиболее полно из лагеря польской шляхты выписан граф Ружинский - социальный и нравственный антипод гайдамаки Василия Облачного (Ружинский - своеобразный прообраз князя Ольшанского с будущей исторической драмы «Свіччине весілля»). В образе графа Ружинского воплощены существенные черты морально и духовно выродившейся польской шляхты, которая веками угнетала украинский народ, унижала его национальное достоинство, кровью и трупами устилал его путь к свободе и независимости. Гоноровитий и хвальковитий шляхтич кичится своими «заслугами» («Я граф Ружинский, забил на войне сотни врагов своей саблей» - [4; 288-289]), хотя на самом деле во время восстания гайдамаков прятался от опасности в Варшаве. Зато проявляет Ружинский «смелость» и «доблесть» перед связанным гайдамакой Облачным, когда бьет беззащитного по лицу.

По-садистски издевается он над мудрецом Цвікловіцем, коварно совершает надругательство над Стесею, вероломно грабя ее; внутренне не воспринимая человеческих добродетелей и порядочности, граф добивается отставки судьи Дубровского, который пытался придерживаться законности, в конце концов даже графиню Брагінську, что стала его женой, Ружинский откровенно презирает, упрекая ее за случайную любовь преданного гайдамаки Илька. В финале этот законченный негодяй, вор и насильник погибает от руки Василия Облачного, и месть эта воспринимается как справедливое за совершенные преступления наказание.

Интересным характером, противоречивым в действиях и поступках предстает в пьесе судья Дубровский, в образе которого отражена внутренняя драма всего честного человека, что, будучи представителем своей социальной среды, класса, за порядочность и великодушие не воспринимается своей кастой и вступает с ней в конфликт. Дубровский - защитник своего строя, интересов шляхты, честно вступал в единоборство с гайдамаками:

«... в тот грозный час, когда огонь восстания охватил всю Украину... я один стал на оборону наших жилищ, удалось Житомир, Бердичев и Овруч... Я дрался с ними (показывает на Облачного) в чистом поле, в равном бою, первое как взяться за перо, чтобы рубить им головы» [4; 289].

Судья беспощадно выносит смертные приговоры повстанцам. Но для этого человека приоритетными над всем есть кодекс рыцарской чести и общечеловеческие моральные принципы, которых он старается придерживаться. Верный слуга Фемиды, Дубровский добросовестно придерживается законности и порядка. Он искренне сочувствует Стэси (а где-то в глубине души и Облачном), верит и стремится помочь Ильку, не позволяет вмешиваться в судебные дела шляхте, пытается привлечь к уголовной ответственности преступника Ружинского. Однако добродетели и порядочности человеческой нет места в обществе, где царят корыстолюбие и насилие, лицемерие и жестокость, где существует только культ власти и богатства. (Здесь, очевидно, можно видеть авторские аллюзии относительно постреволюционной эпохи). Истинное рыцарство и благородство Дубровского враждебно воспринимается коварной шляхтой, которая добивается защитника интересов своей же касты, защитника законов Речи Посполитой устранить с должности судьи. Стремление этого честного шляхтича утвердить законность и справедливость, остаться гуманным, воплощая при этом в жизнь законы неправедной государства,оказываются бессильными перед общественными реалиями.

В одной из финальных сцен Дубровский еще вызывает на суд коварного графа Ружинского, еще желает добиться правды, но это уже глас вопиющего в пустыне. Морально-этический конфликт порядочного человека со своим окружением, как это показано на примере судьи Дубровского в драме «Алмазный жернов», раскрывает прежде всего идею абстрактного, внеклассовых гуманизма, не подчиненного любым политическим доктринам. Эта же идея часто была ведущей во многих произведениях мировой классики (В. Гюго, Г. Ибсен, Ф. Достоевский, Л. Толстой, Леся Украинка, М. Волновой и др.). Изображая судью житомирского Дубровского как представителя привилегированного класса и как человека, которому свойственны чувства достоинства, чести, великодушия и справедливости, автор, бесспорно, шел вразрез с марксистскими идейными постулатами о классовой природе гуманизма, высоких нравственных качеств и добродетелей.

И именно существенно ощутима доминанта общечеловеческого над классовым не воспринималась положительно критикой в свое время. Так, Н. Кузякина считала, что определенными недостатками пьесы есть «некоторая идеализация представителя польской шляхты судьи Дубровского и старого еврейского мудреца Авраама Цвікловіца. Все те же воздействия теорий о общечеловеческий гуманизм и абстрактную справедливость...» [5; 118]. Существовала и противоположная мысль о том, что «И. Кочерга (образом судьи Дубровского - М.К.) убедительно опроверг слух о общечеловеческую надкласову природу гуманизма и морали. В антагонистическом обществе, доказывает драматург, гуманизм и нравственность, так же, как и другие общественные категории, - всегда классовые» [2; 50].

На самом же деле, как видим, автор «Алмазного жернова» не придерживается классового деления в разграничении добра и зла, да и жизненный и исторический опыт давно опровергают марксистские теории о классовые приоритеты в человеческом бытии. Именно благодаря образам судьи Дубровского и мудреца Цвікловіца Кочерга избежал соціологізаторського подхода в осмыслении жизненных фактов и явлений, действительно освещал идейные концепции общечеловеческого абстрактного гуманизма) истоки которого в христианских идеалах, в творчестве великих мыслителей-художников веков: Шекспира, Гофмана, Ибсена, Гюго, Л. Толстого, Достоевского, в конце концов у нашего Шевченко.

Поучительным по этому поводу есть и образ еврейского мудреца и ученого Авраама Цвікловіца - человека, в душевном смятении которой наблюдаем конфликт между умом и сердцем. Старый врач, семью которого уничтожили в слепой ярости гайдамаки, остается одиноким.

Возвышаясь над общественными катаклизмами мира, человек этот погружается в сферу познания, остается гордой и независимой, руководствуется, казалось бы, лишь умом, когда пытается стоять в стороне от жизни, занять созерцательную позицию. Однако разум не может взять верх над чувствами: Цвікловіц спасает свою співплемінницю слепую Лию, излечивая ее духовно и физически, помогает Стэси, несмотря на то, что его сыновья погибли от рук гайдамаков. Мудрец считает, что материальные ценности не приносят человеку счастья («Сколько золота, слез и крови видело это лучистое мельничный... Но сделал этот камень хоть единственный раз кого-нибудь счастливым?» - [4;318]) и потому драгоценный алмаз отдает девушке как возможное спасение жениха от смерти и за свою духовную свободу: «платит выкуп за право свободного разума» [4;318]. Как видим, свобода разума зависят от чистых помыслов и действий человека, не обремененного грехом, эгоистическими интересами. Благородство души здесь делает светлым и разум. В то же время мудрость и взвешенность врача помогают ему управлять своими чувствами в самые критические минуты: после визита графа Ружинского и его циничных издевательств Цвікловіц, сердце которого разрывалось от нанесенного боли («разум не властен над сердцем, когда оно болит так смертельно» - [4;316]), не впадает в слепую ненависть, не теряет человечности, идя навстречу девушке, которую привел «не ум..., а сердце».

И ум, и сердце побуждают мудреца Цвікловіца критически воспринимать суровую действительность со всеми историческими катаклизмами и социальными эксцессами, которым он (человек, что способствует прозрению в прямом и переносном смысле) дает справедливую оценку. Осуждая духовных и моральных сліпців, у которых помутился разум от корыстолюбия и ненависти, Цвікловіц одновременно говорит горькую правду о политической слепоте украинских повстанцев, обманутых русской царицей:

«И гайдамаки слепые, потому что поверили в милость царицы, что продаст весь украинский народ, чтобы только держался ее трон и не лопнули древние цепи, которыми посковувані мужики по всей земле - от Москвы и до Мадріда... Потому что хорошо знает царица, что каждый удар по этих цепях будет слышать везде, где только работает на господ угнетенный бесправный народ...» [4;340].

В то же время мудрец отмечает моральное обман и слепоту еврейского народа, веками гонимый и преследуемый, заискивает перед своими же палачами и гонителями:

«Но еще более всех слепые евреи, целуют барскую руку, которая еще вчера их била... Вот посмотри, это же наши евреи... Они несут алмазную саблю, чтобы якнайшанобливіше преподнести ее великому гетману Браніцькому (с глубоким сарказмом) за то, что он спас еврейский народ от нового Амана и персов...» [4;340].

В свое время некоторые исследователи считали, что в образе мудреца Цвікловіца драматург «показал историческую ограниченность просветительства, его неспособность научного познания объективных законов общественного развития» [2; 53].

Считаем, что это далеко не так: идейно-композиционная роль этого персонажа в пьесе совсем другая. Цвікловіц, как голос правды и мудрости, это прежде всего авторская оценка изображенного, своеобразный рупор определенных идей: гуманизма, общечеловеческого взаимопонимания между классами, народами, государствами. Однако в «Алмазном жорні» устами Цвікловіца какой-то степени определяются созвучны общественно-политические процессы постреволюционного периода 20-х годов: новое имперское порабощения большевизмом украинского народа, беспринципное поведение тех сил, которые способствовали новейший (теперь под видом пролетарского интернационализма) московской экспансии, и, безусловно, речь шла и о многих представителей еврейской нации, которая, пострадав за царизма от черносотенных погромов, едва ли не больше всех пополняла ряды апологетов марксистско-ленинского учения - многолетнего идейного фундамента неоимпериализма.

Здесь, как видим, через образ, через определенную историческую конкретику освещения автором болезненных проблем своего времени, причем (как и в других произведениях Кочерги) важность донесения идеи через характеры и ситуации является главным фактором драмы «Алмазный жернов», где дискуссионный начало играет первичную роль. Об этом в свое время отмечали исследователи: «Эта пьеса Кочерги с ее символикой и острыми «словесными поединками» отчетливо перекликается с драматургией Леси Украинки, которая тоже часто строила драматические произведения на образах-символах и умела, как никто, столкнуть своих непримиримых героев-антиподов в острой борьбе, в жарких словесных поединках» [1; 24].

Как самобытная дискуссионная драма на историческую тематику с острыми психологическими коллизиями и интересными в своем разнообразии человеческими характерами и ситуациями, пьеса «Алмазный жернов» И.кочерги занимает одно из заметных мест в украинской новейшей литературе 20-30-х годов, хоть и довольно скромно и вскользь это произведение рассматривалось критикой. Справедливо отмечал один из исследователей истории и теории драмы о том, что «Алмазный жернов» стало настоящей проверкой творческих сил драматурга. Омрачено славой «Свіччиного свадьба», которое действительно поражает глубиной содержания и изысканностью формы, «Алмазный жернов» довольно сдержанно оценивается исследователями, скромнее его сценическая история. И важно видеть, что путь И. Кочерги к «Свіччиного свадьбу», а затем и «Ярослава Мудрого» от «Фея горького миндаля» шел именно через «Алмазный жернов»... Именно «Алмазном жорну» художник обязан взлетом в «Свіччиному свадьбе» [6; 77].

В последующих пьесах «Марко в аду» (1928) и «Мастера времени» (1933) автор обратился к современной тематике. Первая из них - драма-феерия, которая объединяла фантастику и реальность, героическое и сатирическое. В центре произведения - комиссар Марко, что разыскивает на железной дороге военный груз, предназначенный для фронта. Однако груз украден, и комиссар должен что-разыскать его. Завязывается сложная интрига, закручивая фабулу, драматург отталкивается от реальности, переносит героя в потусторонний мир, используя народную легенду о Марка Проклятого, что забрался в ад и укротил чертей. Пользуясь фантастическими приемами (бесспорно, здесь наблюдаем традиции И. Котляревского, Г. Гоголя и прежде всего Гофмана), автор, обыгрывая идею народного предания о Адского Марка, обличал старый мир - тех, что «опоздали на поезд жизни».

В сатирической комедии «Мастера времени» поднималась проблема наполненности времени, мастерами которого якобы становились застрільники социалистических преобразований. И хотя пьеса была данью эпохе, она отличалась интересными характерами, неординарными ситуациями, остротой коллизий.

Однако вершиной творчества И. Кочерги все же остается историческая драматургия, крупнейшим достижением которой, настоящей жемчужиной в жанре драматической поэмы считается «Свіччине весілля» (1930). Основой сюжетных коллизий автор выбрал малоизвестный исторический факт о запрете литовскими завоевателями, царившие в Киеве, жечь свет (на рубеже XV-XVI вв.) якобы с целью предотвращения пожара, а на самом деле для большего эксплуатации и усиление национального гнета. Конфликт, характеры пьесы приобретают символическое значение: борьба за право жечь свет здесь сочетается с борьбой за национальное и социальное освобождение. Центральные образы пьесы оружейник Иван Свеча и его невеста Меланка - это символы бессмертия украинского народа, его свободолюбивого духа, выразителя его вековых чаяний и стремлений. С проблемой борьбы за свет драматург связывает известен обычай, существовавший в Киеве, 1 сентября «женить свечу». Здесь, как видим, автором оригинально используются в сюжете фольклорные элементы. Киевляне стремятся добиться своих прав - отмену бессмысленного запрета на свет. Получить княжескую грамоту (ее держит под замком киевский воевода) о разрешении на свет ставит целью главарь ремесленников оружейник Иван Свеча. Без этого он не имеет права на личное счастье:

Тогда свадьбу справлю я свое,

Как все Подольє свечами засияет[4; 186].

И Свеча таки, похитив княжескую грамоту, празднует с любимой девушкой свою свадьбу, которая трагически обрывается: его арестовывают и бросают в тюрьму. Далее героя ждет ослепления и смертная казнь. Меланка, как и ее духовная посестра Стеся с «Алмазного жернова», берется спасти любимого, совершив невозможное: она имеет в сорняков дождливую ночь через весь Киев пронести в тюрьмы, где заключенный Иван, горящую, неугасающей свою свадебную свечу. Эпизод этот символический в своей основе. Об этом говорил сам автор, отмечая, что образ Меланки (когда она проносит горящую свечу) «является поэтическим символом Украины, что из «тьмы веков и через столько бурь» пронесла незгаслим огонек своей воли и культуры...» [4;140]. Меланка погибает через вероломство и коварство князя Ольшанского, защищая свое достоинство и честь, но огонек ее свечи разгорается большим всенародным восстанием: киевляне побеждают в борьбе за свободу и свои права.

Сквозной идеей «Свіччиного свадьбы» есть идея жертвенности, прометеїзму, любви к людям, но эта идея проникнута героико-патриотическим пафосом национального освобождения украинского народа, который веками, не растратив своей этнической и культурной самобытности, шел к свету свободы и независимости. Как и в «Алмазном жорні», проблема гуманизма здесь не носит вузькокласовий характер: на защиту интересов киевлян становится жена воеводы Гильда, которая в страшную сорняков ночь помогает Меланці, проникается сочувствием к несчастной девушки комендант замка литовец Кезгайло, собирается известить князя о нанесенных народу обиды зем'янин Звенигородский Кмітич.

Автор умело сочетает в «Свіччиному свадьбе» на международном поэтику с изображением бытовых, этнографических деталей, элементы легендарного эпоса с исторической конкретикой, образные ассоциации произведения выходят далеко за пределы определенной временной плоскости, имеют соответствующее идейное направление, наполненные глубоким философским содержанием. Произведение отмечается и мовностилістичним богатством: здесь и мастерство в ведении диалога, индивидуализация языка персонажей, меткость афоризмов, умелое сочетание рифмованного и белого стихосложения. И хоть в «Свіччиному свадьбе», как и во многих других драмах Кочерги, идея является доминирующим фактором, произведение отмечается прежде всего яркой самобытностью характеров - выхваченных из народной гущи неповторимых индивидуальностей. Такими является Передерий, Чип, Коляндра, Прися, Татьяна и др. Образным разнообразием отличается и изображения представителей вражеского лагеря: Воеводы, Козеліуса, Флориана, Рузе, Пирхайла, монахов Симеона и Фоки и других.

«Свіччине весілля» - свидетельство большого творческого взлета И.кочерги, одного из крупнейших мастеров стихотворной драмы в новейшей украинской литературе, продолжателя лучших традиций этой специфической художественной формы, распространенной в мировой и отечественной классике: творчества Гете, Байрона, Ибсена, Шевченко, Пушкина, Леси Украинки и др. Однако по смыслу «Свіччине весілля» имеет все соответствующие признаки романтической трагедии: необычность ситуаций, условность, символика, поэтичность образов и вместе с тем трагическая безысходность героини в ее отчаянной попытке спасти любимого, наивно надеясь на ласку вероломных завоевателей-власть имущих.

В трагедійному образе Меланки отбита и многовековая мученическая стезя Украины, обдурюваної, обездоленной и беззащитной в своих страданиях, несчастной в наивной вере в чью-то ласку и вместе с тем озаренную бессмертной любовью непокоренного народа, который борется за ее свободу. И никак нельзя согласиться с мнением о том, что «символичность образа Меланки ничем не подтверждается», что Украину «олицетворяют скорее киевские ремесленники...» [2; 76].

Меланка - это растерзанная и мордована Украина, свет которой вдохновляет в освободительной борьбе непокоренный народ: не случайно девушка, пройдя сквозь муки и скитания, освобождается от ложной веры и, умирая, передает свечу, как факел борьбы, повстанцам.

Романтическая трагедия «Свіччине весілля» продолжала и развивала лучшие художественные традиции драмы идей, обогащало и расширяло идейно-тематические и эстетические достижения исторической драмы, захватывая изысканностью формы, масштабностью и глибинністю содержания.

К страницам отечественной истории И обратился. Кочерга в годы второй мировой войны, написав во время жестоких сражений с немецким фашизмом драматическую поэму «Ярослав Мудрый» (1944) И хоть пьеса выражала ведущие тенденции эпохи (авторские аллюзии на современность являются достаточно прозрачными), хоть во многом имеет общего с пафосными историческими произведениями своего времени, которые утверждали идею непоколебимости сталинской империи и величия ее вождей («Петр Первый», «Иван Грозный» А. Толстого, «Даниил Галицкий» М. Бажана, «Великий государь» В. Соловьева и др.), она свидетельствовала самобытность таланта Кочерги как мастера, который умело сочетает дискуссионные элементы с дійовістю, напряженностью интриги, остротой сюжетных коллизий, подчиняя данные факторы самом главном - донесению богатства идейно-философской проблематики (идея здесь, как и в предыдущих драмах, выступает важнейшим фактором). Кочерга остается и здесь верен своему эстетическому кредо в изображении истории: «Историческая пьеса есть всегда современная за своими наставлениями».

«Ярослав Мудрый» создавался в годы Второй мировой войны, когда враги славянства широко распространяли известную историческую концепцию о норманское происхождение Киевской Руси, ставили под сомнение подлинность ее культуры, этнической самобытности, политической мощи. Описывая киевского князя Ярослава и других патриотов родной земли (Никиту, Журейка, Милущу, Елизавету) как носителей идеи патриотизма и народного единства в борьбе против иностранных захватчиков, автор вместе с тем утверждал, что создателем русской (украинской) истории, духовных и материальных ценностей в своем Отечестве был ее народ, который всегда нес и будет нести основное бремя во всех невзгодах и бедствиях, сохраняя свое национальное достоинство и честь.

Своем высокомерном жене принцессе Ингигерде, что, гордясь своим норманнским происхождением, пренебрежительно намекает на плебейську кровь Ярослава (его бабушка Малуша была рабыней-славянкой), князь-патриот с гордостью отвечает:

Из всех небесных благ

Высшим благом кровь я эту считаю,

Что есть с народом верный мой связь.

Мне не надо пышных тех сказок,

Что предков нам щука где-то за морем.

Народ мой здесь, на родных этих просторах,

От Киева до Ладоги живет.

И не заброд Исландии суровых, -

Меня своим предком назовет! [4;84].

В образе великого киевского князя Ярослава отражена коллизия внутренней раздвоенности человека - конфликт между долгом государственного деятеля и просто человека, который во имя политических интересов вынуждена поступать против собственной совести, антигуманно и несправедливо. Пытаясь утвердить мир и справедливость в стране, князь действует по принципу знаменитого афоризма Илариона: «Раньше закон, а потом благодать». Но действия Ярослава, как главы феодального государства, часто являются неоправданными и даже преступными. Так, он заключает, а потом казнит бывшего своего боевого соратника и друга новгородского посадника Коснятина, вершит неправедный суд, отпуская ради мира с варягами убийцу Турвальда, объявляет государственным преступником честного Журейка, который потом спасет князю жизнь, честь и престол, становится изгнанником из родной земли Коснятинів сын Никита за то, что сказал горькую правду. Бесспорно, что в этих коллизиях звучал намек на сталинские репрессии и беззаконие. И поэтому слова художника-монаха Никиты до князя Ярослава - это обращение автора пьесы к «вождю народов»:

Признай хоть раз, что ты лукав ты,

Что кривдой и смертію всегда

Платил ты всех за службу и труды... [4; 109].

Несмотря на княжескую несправедливость, неоправданную жестокость и вероломство, обиженные властью люди, однако, доказывают на деле свою верность Отечеству, интересам государства: добросовестно охраняет границы родной земли Журейко, что вовремя приводит на помощь Киеву новгородскую рать, героически погибает в бою с печенегами Никита - «сын честного Коснятина», по выражению Ярослава, «мой честный враг и тайный друг». Даже новгородские мужи Ратибор и Давид, требовали скорее занести меч мести над Ярославом, в финале изображены как верные воины князя: именно они приносят на носилках тело павшего в боях Никиты, выражают верность и уважение обладателю Руси. Как видим современные аллюзии просматривались и здесь: несмотря на все большевистские беззаконие и террор, возможно, и на личное неприятие жестокого сталинского режима, многие наши соотечественники шли в бой за свой народ с его именем тирана, проявляя на деле преданность не вождям, а Отечеству.

Много фактов в произведении» является художественным вымыслом автора. Это и определенные смещение во времени, и смерть Елизаветы в далекой Норвегии (на самом же деле она на много лет пережила Харальда), и ряд драматических коллизий и образов (Никита, Журейко, заговор Ингигерды и т.д.).

Образ Ярослава, выведен в пьесе, несмотря на определенные ассоциации с современным политическим жизнью, был вполне художественно мотивированным и убедительным. Перед нами действительно представали «черты монументальной трагической фигуры, одинаково величественной и в своих добродетелях, и в своих пороках, характер чрезвычайно активный и пылкий» (И. Кочерга). Мастерски выписанными характерами есть в пьесе и другие персонажи: Никита, Журейко, Милуша, Джема, Елизавета, Свечкогас и др. Однако все композиционные компоненты: коллизии, образная система, сюжетные повороты, символические названия картин-разделов - подчинены прежде всего донесению идейной проблематики, что является определяющим в драматургии И. Кочерги.

Патриотические мотивы драмы, пафос согласия и единения во имя народа и государства, вся философская проблематика произведения сконденсовуються в магистральную идею, которую, по выражению автора, можно определить как нелегкая и порой мучительное искание правды и мудрости жизни вместе с народом на пользу отечеству, искания, в котором Ярославу помогают не только друзья, но и те, кто, как Никита, встали против него со своей личной правдой, или те, кто, как Журейко, были обиженные князем, но спасли его в беде, потому что «всех их объединяла и примиряла любовь к отчизне, к Киева, притягивает личность Ярослава» [4; 37-38].

Пьесе, художественно аргументировано и убедительно отражала конкретную историческую эпоху, что своим высоким гражданским звучанием касалась самых болезненных и трагических моментов современного, все же вредили чрезмерная, в стиле эстетики соцреализма, пафосность, апофеозність финала, торжественность заключительных сцен, декларативность, идеализация князя (смотрим: вождя), что, бесспорно, перечеркнуло и цель жанрового назначения произведения как исторической трагедии. Справедливо о эти недостатки отмечала Л. С. Демьяновская: «Как определенную слабость можно отметить лишь тенденцию к благополучного, «счастливого» решения всех конфликтов, улаживания ссор - потому что почти все герои стремятся правды, высшей справедливости, которая обусловлена интересами отечества. Однако мы знаем, что в душе отдельного человека логика исторического прогресса не всегда побеждает сугубо личные, эгоистические интересы. И хоть в драматической поэме И. Кочерги этот прогресс тоже не бескровный, но апофеоз единения князя с народом является, бесспорно, определенной художественной условностью, когда прославляется не так действительно, как воображаемое, желаемое» [3; 135].

На художественную кризис задуманного Кочергой жанра указывала в свое время Н. Кузякина, подчеркивая, что «парадно-благополучный финал «Ярослава Мудрого» окончательно снял ту подлинную трагедийность, которая могла и должна была бы развиться в пьесе» [5; 79].

Бесспорно, что пьеса «Ярослав Мудрый» не приобрело признаков исторической трагедии, однако она остается прекрасной драматической поэмой с доминированием дискуссионного начала, что дает полное право называться ей по специфике конфликта драмой идей. В свое время произведение пользовался спросом театральных коллективов. В истории украинской литературы пьеса эта будет одним из лучших достижений драматургического искусства своего времени.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЕ ДАННЫЕ:

1. Андрианова Н. М. Иван Кочерга: Литературный портрет. - К.,1963.

2. Голубева 3. С Иван Кочерга: Очерк жизни и творчества. - К., 1981.

3. Демьяновская Л. С Украинская драматическая поэма. - К., 1984.

4. Кочерга И. Произведения. - К., 1976.

5. Кузякина Н. Очерки украинской советской драматургии. - 4.2. - К., 1963.

6. Михайлин И. Жанр трагедии в украинской советской драматургии. - Харьков, 1989.