Статья

Литературоведческие основы постижения художественного образа

А. Ситченко,

доктор педагогических наук

Николаев



Проблемы литературного образования в школе в значительной степени зависят от достижений литературоведческой науки, в частности и больше всего - теории литературы, исследующей специфику искусства слова, служит своеобразным инструментарием для эффективного анализа и синтеза литературного материала, формирует соответствующий понятийный аппарат. Изучение литературы предполагает освещение сущности художественного произведения и образа, их анализа, понятий литературного произведения и текста, компонентов содержания и формы в единстве мысли и чувства, учета специфики искусства слова и изучение его в школе, определение основных методов и путей этой работы и др. Речь идет о научном подходе к анализу произведения в школе, который осуществляется на основе приобретенного человечеством опыта объективной познавательной деятельности. В контексте нашей статье актуализируется проблема толкования художественного образа и границ его познания.

Понятие художественного образа. Изучение героев литературного произведения имеет ключевое значение для постижения его смысла и значения и тесно связано с пониманием сущности художественного образа как феномена искусства. Поскольку художественный образ - это сложно организованное художественное целое, и в его объяснении могут преобладать те или иные смысловые или формовые составляющие, то он трактуется учеными неоднозначно. М. Храпченко выделяет четыре «сферы» образа: а) отражение и обобщение существенных свойств, черт действительности, раскрытие сложности духовной жизни людей; б) выражение эмоционального отношения ко всему тому, что служит объектом творчества; в) воплощение жизненного идеала, создание эстетически значимого предметного мира; г) внутреннюю ориентацию на читательское восприятие и эстетическое воздействие произведения на читателя [14: 66-67]. Ученый указывает на определенную содержательную стабильность понятие и одновременно уверяет о его открытость, обусловленную тем, что один и тот же художественный образ может восприниматься по-другому, в зависимости от возраста и пола читателя, его жизненного и эстетического опыта, социального положения, суб'єктивуючись, «прикладывается» каждый раз к конкретным условиям читательского «Я». Итак, искусство слова - обобщенное и эстетически наполненное отражения действительности. Такого мнения придерживался и И. Франко, говоря о сконцентрированное отражение жизни, подчеркивая тем самым на содержательном аспекте художественного творчества. Речь идет о Арістотелеве понимание мимесиса в литературе и актуализацию в ней познавательной функции.

Другая концепция, по Г. Поспеловым, строится на том, что образность искусства - это прежде всего форма, обусловленная его содержанием. Понимание образа-персонажа, в частности, конкретизируется в контексте этой теории как понятие о системе приемов создания литературного героя. Каждый образ настолько выражает тот или тот смысл, насколько целостно его подают в конкретно-чувственной единичной форме детали этого образа. Отдавая приоритет форме художественного произведения, Г. Поспелов не отрицает смысловое наполнение образа и указывает на его типичный характер, одновременно подчеркивая мнимый характер изображенного, искусственность художественных картин и индивидуальность литературного явления. Образная совершенство произведения является залогом и мощным фактором его эстетического значения и влияния на читательскую общественность [9: 55-56].

Обе концепции художественного образа находятся на одной методологической основе, их единство дает возможность воспринимать художественный образ как систему, обусловленную взаимодействием формы и содержания. Поскольку художественные элементы образа является его неотъемлемой частью, одновременно характеризуя изображено (по А. Никифоровою), то работа над объяснением персонажа - это изучение его характера и приемов раскрытия. В зависимости от того, какой метод познания избран - индуктивный или дедуктивный, начинать эту работу исследователю (ученому или ученику) можно с характеристики образа или с раскрытие изобразительных средств. В школе этот выбор зависит, конечно, от дидактической цели и субъектного опыта учителей и учеников, однако стоит помнить утверждение философов (М. Новиков), психологов (А. Никифорова) и литературоведов (А. Есин) о том, что к содержанию произведения естественнее идти через его форму.

Современные литературоведы углубляют понимание художественного образа как такового, что в конкретно-чувственной и эстетически значимой отдельной форме отражает существенные приметы действительности. О. Галич рассматривает образ как единичную форму эмоционального описания обобщенной в художественной картине действительности [11: 97-98]. В общем это трактовка не противоречит тому хрестоматийном, которое сделал когда-Л. Тимофеев, также считая образ конкретной и вместе с тем обобщенной картиной человеческой жизни, созданная при помощи вымысла и эстетически значимой [12: 60]. В художественном образе, по Аристотелю, а дальше - и Горацием, наблюдаем выражение общего, типичного в жизни человека через единичное, индивидуальное, что ученые называют типизацией образа (М. Гуляев). Происходит, как утверждает Л. Тимофеев, обобщенное отражение действительности в форме единичного, индивидуального. Однако ученый предостерегает, что только соотношением общего и единичного не исчерпывается характер художественной литературы. Одно лишь слово «библиотека» дает общее представление об этом учреждении, но этот образ учреждения еще не является художественным. Происходит, как заметил О. Потебня, переход образа предмета в понятие о предмете. Однако следует обратить внимание и на ту оценку, которую дает автор изображаемому, и помнить, что художественное произведение - вымысел, плод воображения, художественная, а не историческая правда (М. Довгалевский).

Утверждается, следовательно, античное понятие міметичності искусства, которое поддержал один из крупнейших философов XX в. Г. Гадамер, указывая на природосоответствие Аристотелевой поэтики.

На эстетический связь образа как художественного обобщения с типичными явлениями действительности опирается и М. Гуляев [3: 83-91]. Разделяя такой взгляд, И. Волков отмечает, что в литературном произведении изображается не просто обобщенная картина жизни, а подается другое, второе - художественное жизни и раскрывается авторское отношение к изображаемому. Ученый причисляет художественный образ одновременно компонентом художественного содержания и художественной формы: как обобщенную картину действительности и как система конкретно-чувственных средств ее описания. По его мнению, художественный образ - это система конкретно-чувственных средств, воплощающая собственно художественное содержание, то есть художественно освоенную характерность реальной действительности [2: 70-72, 75]. Как основное средство отображения характерных картин жизни, художественный образ складывается из ряда изобразительных средств, благодаря которым и вступает в осязаемых очертаний в тексте произведения. Образ, содержа в себе характер, приобретает эстетическую значимость, потому что представляет не только объективное содержание, но и эмоционально наснажений средство его художественного раскрытия.

Мнение о конкретно-чувственный характер художественного образа разделяет и В. Марко, заметив, что словесное выражение образа в литературе рассчитано писателем на чувственный опыт читателя. «Что сильнее были впечатления от конкретных предметов и явлений, богаче наше воображение, - утверждает В. Марко, - то ярче, «живее», «ощутимыми» будут образы» [7: 19-20]. Образ в литературе - условный, является лишь отражением реальных вещей; узнаваемость этого образа вызывает у реципиента наслаждение и приближает к пониманию прочитанного. Поскольку литературный образ является словесным, то актуализируется адекватное толкование слова в тексте произведения, которое предопределяет глубже постижение его содержания. Говоря о специфике анализа художественного образа и акцентируя личностную ориентированность его постижения, ученый подчеркивает: «Потеря человеком способности «видеть» за словом образ является знаком упадка духовности» [7: 20].

Обращаем внимание и на взгляды Гегеля, который объясняет художественный образ как содержательную, т.е. идейную, форму искусства, форму мышления в литературе, что предполагает метафоризацію мысли, которая проникает вглубь духовной жизни человека. Предметом поэзии служит идея в ее чувственном выражении, а задачей - правдивое отражение жизни. Живой материал искусства создает человеческое сердце со всем тем, что его волнует в жизни. Воплощая в образах «духовный смысл», искусство выступает «учителем народов».

Хотя во время определения художественного образа в литературоведении за основу принимаются различные стороны и свойства этого понятия, что порождает различия в толковании его сущности, ученые в основном утверждают в нем художественный вымысел, единичную форму, конкретно-чувственное выражение и обобщенное содержание, эстетический потенциал, отмечают рецептивну направленность произведения и читательское готовность к художественного восприятия. Художественный образ понимается как зображально-виражальний средство создания художественно-эстетической ценности [6: 728], то есть такой художественной реальности, которая вызывает в сприймачів особый поток мыслей и чувств, побуждая к ответной реакции на прочитанное, поэтому служит для выражения в произведении эстетического идеала писателя.

Даже художественному образу предмета, - объясняют А. Козлов и Г. Козлов, - свойственны «признаки одухотворение». Художественный образ они понимают как предмет, явление, процесс или человека реальной или вымышленной действительности, целостно представлены во всей многогранности их связей с окружающим миром [5: 19].

Методологическую основу современной интерпретации литературно-художественного образа преимущественно составляют психолингвистические идеи О. Потебни. И. Физер называет такие принципиальные утверждения его теории: «1. Речь и поэтическое произведение - генетически родственные. 2. Язык и поэзия имеют триединую структуру. 3. Внутренняя форма в языке и образов в поэзии имеют творческую энергию. 4. Основной функцией поэзии является познание. 5. Эстетическая перцепция является скорее продуктивной, чем репродуктивной. 6. Поэзия и проза, включительно с научными текстами, дополняют друг друга. 7. Мітологічна, поэтическая и научная функции потенциально присутствуют в процессе чтения, интерпретации и приобретения эстетического опыта» [13: 32-33].

Важнейшие из них позволяют прийти к следующим выводам: а) один и тот же образ разными людьми воспринимается неоднозначно, потому что слово в равной степени принадлежит тому, кто говорит, и тому, кто слушает; б) читатель может иначе, чем автор, истолковать его произведение, поэтому в разные эпохи произведение может иметь разный смысл и значение для читателей; в) в произведении связь образа и идеи не доказывается, а утверждается, в науке же он должен быть доказан; г) чем понятнее художественные образы, тем большее наслаждение они вызывают и создают впечатление совершенства; в науке чем глубже мы понимаем явление, тем больше неясного в нем видим; д) в слове различаем внешнюю форму/звуки, буквы), объективный (нейтральный) содержание и внутреннюю форму, которая и выражает ситуативное значение. Поэтому в художественном произведении главное - не содержание, а образы, которые представляют этот смысл; е) содержание художественного произведения раскрывается в комбинации отдельных слов так же, как содержание картины или скульптуры заключается не в количестве краски или мрамора, а в гармоничном сочетании линий, света и тени [10]. Речь идет о принципиальном связь слова и художественного образа, художественного мышления и мышления обычного человека, который заключается в том, что одни и те же слова в разном контексте, в новых условиях имеют другое значение или оттенок. Опираясь на теорию О. Потебни, В. Марко выделяет в ней три основные положения: ,,...а) в конкретном литературном произведении самые значительные в идейном плане слова приобретают новые значения или новые нюансы значений, отличные от тех, которые закреплены за ними в словарях; б) система новых значений слов в произведении - один из специфических для литературы средств выражения содержания; в) новые значения слов возникают не произвольно, не случайно, а подчиняются замыслу автора, его художественной концепции...» [7: 22-23].

В контексте теории А. Потебни отчетливее вырисовывается разница между художественным и не художественным образом: если образ осознается нами после значения и не прибавляет к нему ничего нового, служа лишь знаком значение, - это не художественная речь и не художественный образ [8: 14]. Образ веселого поля из широко известного стихотворения И Шевченко является художественным поэтому, относительно обычного, прямого значения слова «поле» автор добавляет эмоционально-смысловое наполнение и предоставляет персонифицированного выражения содержания. То же самое можно сказать и о веселые села, что в воображении Кобзаря, потому что возникает, как объясняет О. Потебня, несоответствие между двумя планами - изображение и выражение, вследствие чего создается эмоционально-содержательный и многозначный смысл образа, который затем вступает признаков художественного. Хотя, предостерегает ученый, средства создания художественности весьма разнообразны, как и весь образный мир.

Образ как результат процесса художественного отражения представляет собой единство эмоционального и логического аспектов, обусловленное объективно-субъективной природой художественного творчества и восприятия, что определяется эстетическим идеалом художника и влияет на личностное формирование читателя. Это единство характерно для всех образных компонентов художественного произведения, что указывает на сложную структуру его усвоения. Например, изучение образа-персонажа, погружение в его характере связано с постижением обобщенной конкретной сущности, выраженной в наглядно-чувственной форме действующего лица произведения. Под конкретизацией образа литературного героя понимаем контекстное воспроизведения читателем его идейно-художественного содержания и значения, вывод соответствующих авторской идеи образных обобщений. Логический аспект художественного образа заключается в том, что литература является одной из форм общественного сознания; в свою очередь, эмоциональный аспект художественного образа предполагает активную позицию читателя относительно изображаемого писателем.

В сопоставлении художественного и художественного образов отчетливее заметна близость образного и поняттєвого типов мышления. Первый характеризуется преимущественно как эмоционально-чувственное обобщение конкретного смысла человеческой жизни и затрагивает все стороны психической деятельности субъекта, второй больше касается умственной сферы личности и зависит от сформированности у индивидуума высших форм мышления. Обращаем внимание и на то, что поняттєве мышления также не свободно от восприятия, воображения, эмоций, воли человека и специфическое в отношении образного лишь степенью взаимодействия аффективного и когнитивного факторов.

Стоит указать и на особенности художественного слова в отношении других видов искусства. О. Мазуркевич утверждает, что образное слово феноменальное уже тем, что для его постижения нужно понять семантическое поле выражения, тогда как материал живописи или скульптуры - краски, камень, дерево и т.д - не имеет такого познавательного значения, потому что доходит до реципиента лишь в чувственном восприятии. Поэтому оппозиция искусства и науки (на уровне образа и понятия) менее характерна для образного слова и больше касается других форм художественного выражения. Уже на первой стадии постижения литературно-художественного образа заметна значительная удельный вес мыслительной деятельности реципиента, тогда как во время восприятия музыки, живописи, скульптуры и т.д преобладают эмоционально-чувственные факторы. Большее или меньшее расстояние между видами искусства предопределяется особенностями произведений разного литературного рода. Лирика, в частности, более приближена к музыке, чем эпос (Ф. Ницше).

Типы художественных образов. Особенности содержания и созидания, эстетической направленности художественных образов побуждают к определению их типологии. Поскольку характерной чертой художественного образа является отражение в нем типичных явлений змальовуваної действительности, то в первую очередь он идентифицируется по принципам типизации - называем реалистические, романтические, фантастические, сатирические образы [1: 4]. Уже в «Слове о полку Игореве» неизвестный автор осуществил выбор между реалистическим и романтическим, затруднено-метафорическим изображением исторического похода (М.Наєнко). Если реалистическая типизация предусматривает правдивое изображение действительности - «типичных образов в типичных обстоятельствах», то романтическая оперирует необычными характерами в исключительных, экстремальных ситуациях. Однако это не означает, что романтическая типизация подает искаженную картину жизни и романтические образы - менее правдивые.

Они ценны уже тем, что одухотворяют мечту, фантазию автора и читателя, возвышают над обыденностью человеческие характеры и действия и тем самым делают их более выразительными и влиятельными. Романтические образы, как и все художественные (в литературе по крайней мере), также наделены типичными характерностями жизни, а их отличие от реалистичных предопределяется не столько смысловым наполнением, сколько своеобразными - романтическими - художественными средствами. Романтическое течение в украинской литературе представлена «Словом о полку Игореве», произведениям А. Довженко и Ю. Яновского, Олеся Гончара и М. Стельмаха; читателей волнуют необычные образы поэзии Б. Олейника и. Драча, Лины Костенко и Д. Кремня. И никто не скажет, что их образы в чем-то ложные или нетипичные для нашего исторического бытия.

Фантастические и сатирические образы наиболее ярко представленные в сказках и фантастических романах и в гротеск-но-сатирических произведениях. Сатирические образы по принципу типизации больше всего приближены к реалистичным и отмечаются несколько скрытым смыслом или, наоборот, гіперболізованим, умышленно згрубілим и от того еще огиднішим. их главное художественное нагрузки - не только разоблачить, но и высмеять уродливые явления в жизни людей. Такие сатирические образы наиболее отчетливо представлены в украинской драматургии нач. XX ст., в классических произведениях Остапа Вишни, а также наших современников - П. Глазового, Есть. Дударя.

Сказочные образы Котигорошко или красного Иванка, который избавил заклятое город, есть архетиповими воплощениями Добра и Доблести, проявления которых много значат в реальной жизни людей. Эти и подобные образы тоже могут трактоваться как правдивые - по содержанию и значению, однако они наделены собственно сказочными чертами и по принципу типизации выделены в группу фантастических образов. Любая сказочная картина тесно связана с реальностью: образ ведьмы имеет человеческий облик, Змей напоминает соответствующих представителей животного мира, образ Лиса является олицетворением хитрой существа и др. их вид, речь, поступки, стремления, взаимоотношения с другими взятые из реальности и уже поэтому отражают ее. Чем более характерные детали этих образов, тем отчетливее представлены типичные явления той действительности, которая составила жизненную основу определенного произведения. Какие бы образы не действовали - реалистические, романтические или фантастические, они могут быть одного содержания и значения - служить, например, архетипами Добра, которое борется против Зла, Правды, которая идет против Несправедливости. Сравним противоречия образов Григория Многогрешного и Системы из романа И. Багряного «Тигроловы», Кресафта и партаппарата из рассказа Олеся Гончара «Кресафт», образов Правды и Кривды с украинской социально-бытовой сказки. Это так называемые вечные образы, которые, с одной стороны, является воплощением сконденсированного опыта народа (по К.-Г.Юнгом), и, с другой, отражают бесконечную, потому новую для каждого следующего поколения людей борьбу между Добром и Злом. Поэтому и назвал М. Стельмах своего героя из романа «Правда и кривда» Бессмертным.

Конечно, разница художественных образов по принципу их типизации условная и не предусматривает четких границ. Структурирование образной системы художественного произведения осуществляется исключительно для удобства ее объяснения. Сейчас наблюдаем современное смешение образов против принципов их типизации, вследствие чего в одном произведении сборнике сочетаются основные типы художественных образов. Речь идет о поэме Ю. Рыбчинского «Поезд» (2005 г.), а также последние сборники стихов и. Драча «Противные строфы» (2005 г.) и Д. Кремня «Охота на дикого вепря» (2006 г.), анализ которых может быть предметом отдельных статей.

Существует и другой подход к созданию художественных образов и их типологии - по уровню обобщения. Определяем литературный тип, образ-характер, образ-картину, образ-действие, образ-деталь, образ-предмет и т.д. В образе - литературном типе - автор достигает наивысшего уровня обобщения, в результате чего этот образ является выражением целой эпохи, символом определенного времени. Литературные типы наиболее полно олицетворяют Добро или Зло, ибо всегда есть или идеально прекрасными или уродливыми.

Это могут быть мифические образы (образ Прометея), романтические (образы Дон Кихота или Гамлета) и реалистические и сатирические (образы Пузыря, Гобсека, гоголевские персонажи и т.п.), потому что могут персонифицировать и определенные человеческие характеры, которые приобретают архетипического значения. Итак, литературные типы могут олицетворять как определенную эпоху, так и типичный человеческий характер.

Низшего, но достаточно высокого уровня обобщения набирают образы-аллегории, скажем, из стихотворения И. Франко «Каменщики» или байковые или сказочные. Большинство из них может приближаться к персонификации определенного человеческого характера, хотя и меньшего масштаба, чем выше названные образы.

Значительно более низкого уровня обобщения достигают образы-характеры: противоречивые, однако особенно конкретно-чувственные, вследствие чего можем «увидеть» и дорисовать литературный портрет или пейзаж, проникнуть в духовный мир героя, выяснить его роль в художественных коллизиях. Образы-характеры, в основном представленные в развитии, полнее и отчетливее раскрывают типичные явления в жизни людей, потому что своей неоднозначной позицией ощутимее задевают читателей, побуждают их острее ненавидеть или радоваться, втягивая в процесс художественных событий, заставляют активнее делать свой морально-этический выбор. Раскрытие сложных и противоречивых образов требует незаурядного мастерства и жизненного опыта писателя, четкой и взвешенной мировоззренческой позиции. Авторские поиски в этом направлении приводят к описанию выпуклых и структурированных, насыщенных деталями художественных картин, которые, в свою очередь, составляют системную и целостную ткань литературного текста. У читателей усиливается впечатление реальности изображаемых событий, и образы-персонажи, например, воспринимаются как живые люди, что значительно усиливает личностное влияние искусства слова. Писатели выбирают для этого преимущественно эпические произведения, в частности крупные прозаические формы, где есть надлежащий художественное пространство и время. Для примера можно взять романы: «Разве ревут волы, как ясли полные?» Панаса Мирного (образы Корточках и Максима Гудзя); «Мария» У.Самчука (образы Мар и Корнея); повести «Николай Джеря» и «Кайдашева семья» И. Нечуя-Левицкого (образы Николая Джерри и Кайдашенков) и т.п.

Особенности образа-персонажа. В литературоведении рассматриваются как синонимические понятия литературного героя, образа-характера, образа-персонажа. Поскольку эмоциональное восприятие художественного образа обеспечивает воздействие прочитанного на читателей-учеников, то возрастает роль анализа образа-персонажа, который выступает своеобразным «партнером» читателя в его общении с автором и его героями. Понятие «литературный характер» является категорией содержания человеческой индивидуальности, качества личности, выражает определенную норму человеческого поведения [12: 63-66]. Однако в литературном произведении существуют определенные черты характера, а персонажи, наделенные теми или иными характерными свойствами, поэтому понятие образ-характер уже от образа-персонажа. Важно научить юных читателей «видеть» в образе-персонажи не только черты характера, но и определять его идейно-художественную роль в контексте, индивидуальную и общечеловеческую сущность. Методологической основой решения этой проблемы является принцип единства общего и единичного: индивидуальное тем ярче выражено, чем глубже оно представляет личность определенного типа. Рассматривая, например, образ Корнея из романа В. Самчука «Мария», видим, как «здоровая машина крестьянского труда» постепенно исправляла его характер: язык, привычки, поведение в целом, отношение к земле, труду, человека. Писатель выражает народовідповідний взгляд украинца на свои беды (здесь сначала - солдатчина, которая исказила было парня, а позже, в советскую эпоху, - и привела к уничтожению земледельца), а также блага, связанные со свободным трудом на своей земле. Общечеловеческая сущность этого произведения - в его гуманистической направленности, в отрицании грубого произвола и отводе покушения на жизнь человека и народа.

Объясняя образ-персонаж, читатели находят и объясняют его портрет, определяют черты характера и замечают соответствующие приемы создания, мотивируют сами или принимают авторскую мотивацию его поступков, объясняют идейно-художественную роль в тексте. Таким образом, автор закладывает, а читатель раскрывает три группы знаний о образ-персонаж - сведения: а) о его внешности - литературный образ-портрет; б) о его черты характера - литературный образ-характер; в) о его место в произведении - литературный образ-функцию. Все три группы знаний о этот образ взаимопроникающие, условно располагаются читателем по восходящей, и каждая следующая вбирает в себя предыдущую. В процессе восприятия персонажа происходит ступенчатое проникновения в его образ - на уровнях: а) эмоционального воспроизведения внешности и поведения героя; б) на эмоционально-логическом и в) на обобщу-вальном.

Характеристика образов-персонажей дополняет объяснение образа лирического героя. Усвоение этого образа усложняется его абстрактным характером: портрет почти не изображается, черты характера представляются опосредованно, да и жизненная позиция завуалированная и требует сопоставлений образа автора с образами героев его произведений. Имея героя за обобщенную личность, характер которой раскрывается преимущественно в связи с картинами природы, жизненными ситуациями и моральными проблемами (по В. Недилько), различаем два понятия - автора и лирического героя. Последний является носителем авторской идеи, тогда как первый ее проектантом. Именно своим обобщенным смыслом образ лирического героя представляется более объемным от образа автора, который имеет конкретный характер.

Образ лирического героя является тем стержнем, куда «нанизываются» все остальные элементы произведения. Без этой «оси» художественное произведение, особенно лирический, не может существовать. Есть лирические герои, комментируют события, объясняют поведение персонажей, даже являются двигателями событий, как лирический герой поэмы Т. Шевченко «Сон». Возникая иногда как образ вымышленного рассказчика (в повестях М. Гоголя, Г. Квитки-Основьяненко, Т. Шевченко), лирический герой в других произведениях бывает незримый, хотя и чувствуется за всей системой образов и проявляется в общей концепции человека, которую исповедует тот или иной автор. Как и об-раз-характер, образ лирического героя может подаваться в развитии, эволюционировать вместе со становлением автора-гражданина и художника, возвращаясь к читателям в разных произведениях одного автора новыми гранями своего характера. Наиболее отчетливо это заметно на примере творчества Т. Шевченко, каждый этап жизни которого накладывает заметный отпечаток на характер лирического героя. Вспомним, как Кобзарь говорил в период «трех лет» свои высохшие слезы, что лились с Катей в московской дороге...». В общем, в поэзии Т. Шевченко характер лирического героя набирает заметных черт образа-персонажа - становится конкретно-чувственным, его можно «увидеть» и «услышать». О. Кухар-Онышко назвал такой образ лирического героя прямым. В произведении, где лирический герой имеет конкретно-чувственное воплощение, план изображения уступает плановые выражения, ибо служит непосредственному освещению авторской позиции, что значительно усиливает лирический фон художественного слова. Восприятие лирического героя как носителя эстетического идеала художника поможет читателю глубже уяснить специфику литературы как вида искусства, научит их понимать художественное произведение как осмысленную и пережитой художником действительность - вторую реальность, в которой художественные картины предстают типизированными, сверенными с жизнью и поэтому оказываются правдивее от него.

В противовес образу лирического героя вульгарно-социологическая критика 20-30-х гг. прошлого века преподнесла образ героя-массы, который должен был бы олицетворять духовный мир определенной группы людей - партийной организации или трудового коллектива, воинского объединения и т.д. Правда, едва ли не впервые в украинской литературе такой образ предстает в повести И. Франко (который, по свидетельству И. Дзюбы, вообще имел «поезд до массовых движений») «Борислав смеется», однако больше всего он розповився в советских произведениях - В. Сосюры, П. Панча, Олеся Донченко, Ю. Яновского, Олеся Гончара и др. Таково было веление той эпохи - еще на заре октябрьской революции В. Эллан-Голубой провозгласил: «Мы только первые храбрые. Миллион подпирает нас». Характерно, что в большинстве советских авторов образ лирического «Я» сливался с многозначительным «мы» и выражал единство чувств одного человека и народной массы. Но не сегодня сложилось, что люди различают в обществе себя и их, разделяя мир на «Мы» и «они», имея в виду противостояние власти и народа, которое так стремились в свое время замаскировать большевики, утверждая: «Народ и партия - едины». Особенно заметен этот антагонизм в произведениях украинских эмигрантов: В. Самчука, И. Багряного, В. Барки и др., которые выступали против обесценивания личности и геноцида народа, умышленно спланированного тогдашней властью.

Не умаляя значения образов персонажа или лирического героя для понимания художественного произведения в целом, стоит обратить внимание читателя и на образ-картину, которая может доминировать в конкретном тексте. Именно видение образа-картины свидетельствует о значительном литературное развитие читателей, которые способны целостно воспринять систему образных деталей, каждая из которых срабатывает на общую идею изображенного. В стихотворении Т. Шевченко «Садок вишневый коло хаты» нет слова «Украина», но изображен поэтом сад, плуговщики, вечерняя зоренька и соловей являются узнаваемыми образами нашего края, целостный образ которого четко представляется автору в каземате. Поэтому, конечно, этот стих не о «садик», а поэтическая мечта об Украине.

Художественное совершенство образа и произведения в целом не обязательно достигается числом в тексте изысканных тропов или поэтических фигур и т.д. Все решает ситуативный контекст - вероятно осмысленная комбинация слов, предложений и картин. И. Дзюба говорит: «Читаю Достоевского.

«Нехудожній» этот художник! Сколько якобы голого ідеологізму. А сухие фразы. Сообщения. Описательно-информативно-толковый стиль. Занудливо-навязчиво. ... И этим, отсутствием всякой «художественности», этим гениальным неумением писать, гениальным неумением быть художником - и достигается все: и правда, и сила, и красота» [4: 121]. Еще М. Чернышевский утверждал, что искусство писателя - это искусство экономно использовать слова.

Итак, собственно художественный (литературный) образ трактуем как средство выражения эстетически стоимостной характеристики конкретного жизненного проявления и утверждения значимых смыслов человеческой жизни. Целостный анализ художественного образа тесно связан с такими понятиями, как его содержание, структура и значение. Содержание образа объясняем как эстетически стоимостную характеристику в художественном произведении конкретного жизненного проявления; структура - определенная в каждом случае система приемов создания образа; значение образа определяется его идейно-художественной ролью в среде анализируемого произведения, а также местом в художественном мире писателя и мировом литературно-культурологическом и личностном контексте. Восприятия образа-персонажа зависит от единства непосредственного чувственного постижения его внешности и поведения, осмысленного проникновения в его характер и последствия личностного влияния литературного героя на читателя.

Учета специфики художественного образа во время изучения литературного произведения дает возможность оптимизировать учебный процесс и приблизить учеников к постижению смысла и значения прочитанного.



Литература

1. Изучение художественного образа в школе: Метод, реком. / Сост. О. С. Кухар-Онышко, А. Л. Ситченко. - Николаев: К: РОВО «Укрвузполіграф», 1991. - 32 с

2. Волков И. Ф. Теория литературы: Учеб. пособ. для студ. и преподавателей. - М.: Просвещение; Владос, 1995. - 256 с.

3. Гуляев Н. А., Богданов А. Н., ЮдкевичЛ. Г. Теория литературы в связи с проблемами эстетики. - М.: Высш. школа, 1970.- 379 с.

4. Дзюба И. Не отдельно взятое жизни // Киев. - 2006. - №1. -С. 15-137.

5. КОЗЛОВА. В., Козлов Г. А. Азбука литературоведения: Учеб.-метод, пособ. - Тернополь, 1997. - 122 с.

6. Литературоведческий словарь-справочник / Г. Т. Гром'Як, Ю. И. Кузнецов и др. - К.: ВЦ «Академия», 1997. - 752 с

7. Марко В. П. Основы анализа литературного произведения: Учеб.-метод, пособ. - Кировоград: РВЦ КГПУ им. В. Винниченко, 2003. - 32 с

8. Муратов А. Б. Теоретическая поэтика А. А. Потебни // Потебня А. А. Теоретическая поэтика. - Сост., вступ, ст., коммент. А. Б. Муратова. - М.: Высшая школа, 1990. - С 7-21.

9. Поспелов Г. Н. Теория литературы: Учебник для унтов. - М.: Высш. школа, 1978. - 351 с.

10. Потебня А. А. Теоретическая поэтика. - М.: Высшая школа, 1990. - 344 с.

11. Теория литературы: Учеб. / За наук. ред. Ол-ра Галича. - К.: Лыбидь, 2001. - 488 с.

12. Тимофеев Л. Ы. Основы теории литературы. - М.: Просвещение: 1966. - 479 с.

13. Физер И. Психолингвистическая теория Александра Потебни // Антология мировой лит.-крит. мысли XX в. / За ред. Марии Зубрицкой. - 2-е изд., доп. - Львов: Летопись, 2001. - С 32-33.

14. Храпченко М. Б. Горизонты художественного образа // Контекст-80: Лит.-крит. исследования. М.: Наука, 1981. - С 10-104.