Статья

Эффект зеркала: natura naturans1 и natura naturata2

Одно малоисследованное аспект литературных текстов с точки зрения мифа

О. Слоневская,

кандидат филологических наук

Ивано-Франковск



Если внимательно вчитаться в первые главы книги «Бытие» Святого Писания, то можно уловить одну очень важную деталь, которая касается проблемы, сформулированной в названии этого раздела: «2. Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною, и Дух Божий носился над водою» [4, стр. 1]. Другими словами, Библия вовсе не отрицает, а даже акцентирует, что Божественное начало отражалось в водной поверхности, а мифы о создании мира, в частности украинские, часто подают версию, что дьявол возник из чего-то, что отражалось в воде или плавало на поверхности, как пена или пузырь, который Бог увидел и к которой отозвался или просто тронул палицей - и этим жестом дал право на существование. Например, В. Шухевич подает такие две гуцульские версии создания мира: «первовику была лишь вода, облаки и Бог сйитий. В облаках спал Аллей, дух Божий, - а Бог ходил по воде. Раз сделал сы на воде шум, йикийс купак, йик кусок дерева, что крутило си на воде йик жив! Бог се вздрів и спрашивает: - Что ты есть? - А оно ответило: - Я не знаю!» [27, стр. 9]; «Земные сразу ни было, лишь море целое. На томи был шум.

Свысока, с воздухів падала роса. С росы стал дух - йико Бог от века до века. Из шума стал Ирод. Черт то есть по-слуга, Ирод - то первовичний йик Бог; Ирод, но не знает ... Божьих. Бог знает все Ирода змисли. Ирод не знает ... мужа, сумліньи докив не заговорит, а Бог знает все» [27, стр. 15]. В «Мифах», собранных Георгием Булашевим, появление Сатаны из зазеркалья наиболее конкретизирована: «Однажды, когда не было еще на свете ни земли, ничего, а была одна только вода, ходил Бог по той воде, и видит на ней пузырь из пены, что шевелится. Бог розколупав жезлом пузырь - и вылез оттуда маленький черненький человечек с хвостом и рожками. Бог дал имя этому созданию - Сатанаїл и сказал ему: «Иди за Мной, будем вместе ходить» [16, стр. 53]. Было ли то, что увидел Бог на водной поверхности, Чем-то мистическим, или зеркальным отражением самого Бога, - вопрос открытый, но эффекту зеркала в освещении творческого процесса художника литературоведам давно следовало бы отвести значительно больше места, чем имеется на это время, тем более, когда речь идет о мифологический метод познания и интерпретации художественного текста.

Своего отражения в воде первобытные люди панически боялись, считая его появление материальным проявлением опасного для их жизни, недоброго духа. Своеобразным атавистическим остатком таких верований мог стать значительно более поздний, уже античный миф о Нарциссе, имя которого происходит от греческих слов «цепенеть», «делаться неподвижным», «замирать». Французский писатель Паскаль Кіньяр предполагает,что античный герой умер от взгляда из зазеркалья інфернальної сущности, ибо в ручье увидел отнюдь не свое собственное отражение: «...Вода лесного потока - то же зеркало храма Ликосуры, где тот, кто молился, видел в мутном бронзовом зеркале не свое лицо, а созерцал бога или мертвеца - жителя царства теней» [8, стр. 133]. Сьогобіччя и тогобіччя, по верованиям многих народов, разделенное зеркальной поверхностью. В народном представлении украинцев и до сих пор во время похорон в доме покойника все зеркала завешивают полотном, этим самым гарантируя присутствующим безопасность от лімінальної лица, то есть мертвого, и от повторения его смерти другими, поскольку считают, что зеркало в присутствии отделенной от тела души набирает свойств тоннеля между этим и тем миром. Если с такой точки зрения рассмотреть легенду об Орфее и Эвридике, то мифический певец не имел права оглядываться виїмково по той причине, что зеркало в тот же миг втянуло бы обратно существо, уже давно принадлежала в зазеркалье. Аид честно предупреждал об этом Орфея, а Гермес подчеркивал, что к границе между двумя мирами Эвридика является лишь тенью, а не человеком, поэтому нет смысла бросаться ее обнимать: тень в объятиях не удержит никто из смертных [15, стр. 232 - 233].

История свидетельствует, что сделаны из отшлифованных медных или бронзовых пластинок, первые зеркала очень быстро стали предметами роскоши знатных лиц. Они появились в Египте и Этрурии в IV веке до нашей эры, а оттуда распространились по всему миру и очень быстро стали элементом интерьера в Греции, странах Ближнего Востока, Китае, Японии, Корее, как свидетельствуют археологи, в то же время служили миниатюрной моделью Вселенной, поскольку на их тыльной стороне был изображен солнечный календарь. Одновременно зеркало стало не только предметом роскоши вельмож и модниц, но и разновидностью оружия. Как свидетельствует история античного мира, с помощью солнечных зайчиков, собранных несколькими зеркалами в одной точке, можно было поджечь вражеский корабль. Мифический Персей с помощью зеркала вышел победителем в поединке с Медузой Горгоною3. В большой степени, не через его меч, а именно через зеркало она и погибла, потому что онемела, увидев собственное ужасающее отражение. И с изобретением зеркала как непременного предмета интерьера или быта начались проблемы, которых никак не ожидали ни те, кто его создал, ни те, кто становился их владельцем. Мистическая суть зеркал проступала якобы медленно и постепенно, зато неумолимо. Это явление объясняют удивление влучно4 не только мифы. О зеркала или шара с блестящей поверхностью, которые часто очень успешно использовали прорицатели и практиковали даже государственные деятели для предсказания будущего, до нашего времени дошло достаточно сведений: «Наконец, зеркало Диониса и зеркало Августа, который наказал Овидия ссылкой за то, что он увидел «нечто» [6, стр. 168].

Негативный эффект зеркала был хорошо известен многим древним философам, да и ближе по времени к нам мудрецы и проповедники к зеркалу всегда относились с некоторой опаской. Инфернальную сущность зеркала очень метко подчеркнул Г.К.Андерсен в сказке «Снежная королева»: «Так вот, жил один февраль черт. Он был очень свиреп, он был сам Сатана! Как-то он был в очень хорошем настроении, потому что сделал себе странное зеркало. Это зеркало имело необычное свойство - все хорошее и прекрасное уменьшалось в нем до невозможного, а все недостойное и плохое выступало четче и казалось еще хуже» [2, стр. 18]. Мифический аспект мироздания «верх - низ», «рай - ад» (помощь героям сказок преимущественно приходит сверху, как, например, Эльзе в сказке Г.К.Андерсена «Дикие лебеди», когда братья-лебеди прибывают очень вовремя и прикрывают своими птичьими телами обреченную к сожжению сестру, а подвох, появление недоброй, інфернальної, существа - всегда снизу, из-под земли, как в украинской народной сказке «Ох») в этой сказке приводит к тому, что черти, посягнув на «верх», разбивают волшебное зеркало, которое не является и стать не может предметом горного мира: чем выше черти «подымались, тем больше зеркало кривилося; они едва держали его. Они поднимались выше и выше, и вдруг зеркало так задрожало, что вырвалось из рук, упало на землю и разбилось на тысячу миллионов, биллионов и еще больше осколков. И эти осколки наделали еще больше несчастье, чем самое зеркало» [2, стр. 18 - 19]. Маленькие кусочки разбитого чертями волшебного люстра, попав в сердце и в глаз Каєві, изменили характер и мировоззрение мальчика: он оскорбляет Герду, вырывает с корнем прекрасные розы. И самое важное: Кай становится легкой добычей Царицы Зла - Снежной королевы. Манипулируя сознанием пораженной волшебными осколками ребенка, точнее, уже отрока, Снежная королева на Северном полюсе, где все блестит зеркальной ледяными поверхностями, побуждает Кая сложить слово «вечность». В подтексте сказки четко прослеживается мысль: соблазненная Силами Зла человек должен гарантировать им основания обрести бессмертие и бесконечность власти на земле, но поскольку речь идет об отроке, следовательно, на уровне мифа человеческой ипостаси, особенно неуязвимой для инфернальных сущностей, Кай несмотря на все старания так и не удосуживается составить слово, так нужное Снежной королеве.

Недобрая сущность зеркальных поверхностей лучше всего проявляется в темноте, когда сатанинские силы имеют наибольшее влияние на человека. Павел Флоренский небезосновательно писал: «Если ненароком увидишь свое отражение в зеркале, особенно наедине, и, тем более, ночью - неужели не охватывает тебя чувство присутствия сокровенного, смущение, пугливость? А если среди ночи придется долго видеть себя в зеркале, разве не переходит пугливость в ужас, в непреодолимую неспособность заниматься перед зеркалом? Двойник зеркальный копирует меня: но он только прикидывается моим пассивным отражением, мне тождественным, а в определенный момент вдруг улыбнется, скорчит гримасу и станет самостоятельным, сбросив личину обезьянничание. Кажется естественным, но такое ли оно на самом деле - это еще вопрос: этого как раз и страшно» [24, стр. 368]. Поэт В.Ходасевич в стихотворении «Перед зеркалом» тоже подчеркивал на подобном жутком ощущении, поскольку зеркальный двойник в его поэтическом тексте не просто отталкивающий своей внешней привлекательностью, но и нечеловеческой, просто дьявольской мере премудрый, через что напоминает хитрого и коварного библейского змея-искусителя, для которого самое главное - навязать бессловесный разговор с помощью жестов и мимики, ею подтолкнуть к соглашению, а тогда и результат не заставит себя ждать: «Неужели вот тот - это я? / Разве мама любила такого, / Желто-серого, полуседого / И всезнающего, как змея?» [3, стр. 427].

Эффект зеркала подсознательно глубоко понятен многим письменникам5. Общеизвестным литературным примером может служить роман «Портрет Дориана Грея» Оскара Уайльда. Мистический портрет главного героя этого произведения на протяжении длительного времени перебирал на себя все признаки старения организма, позволяя прототипа наслаждаться вечной молодостью, несмотря на разгульную жизнь, аморальные поступки и даже уголовные преступления. Впрочем, именно виїмковість, безнаказанность, затягивающая других красота юности и вечная молодость потакали деградации Дориана, что он понял только тогда, когда обычная деревенская девушка, необразованная, но чистая помыслами, на его попытку признаться в грешной жизни ответила, что «развратные люди всегда выглядят старыми и уродливыми» [23, стр. 268]. Придя домой, Дориан не только впервые не получил удовольствия от своего отражения в зеркале, но и разбил его, вдруг уловив в том красавце, который самоуверенно смотрел ему в глаза из зазеркалья, жутко-хладнокровного чужого. Не лучше выглядел и портрет, хоть Дориан Грей до последней минуты тешил себя мыслью, постольку он вроде начал новую жизнь, решив жить праведно, и первым шагом стало то, что мог, но не соблазнил наивную Гитти Мертон, зловещий портрет должен измениться к лучшему: «Крик возмущения и боли вырвался у него. Никакой перемены! Только в выражении глаз было теперь что-то хитрое, да и губы кривила лицемерная улыбка. Человек на портрете была все такой же отвратительной, отвратительнейшей, чем раньше, и красная влага на его руке казалась еще ярче, еще больше была похожа на свіжопролиту кровь... Она была и на второй руке, той, которая не держала нож, убил Бэзила. Что же делать? Значит, ему надо признаться в убийстве? Признаться? Отдать себя в руки полиции, пойти на смерть? Дориан рассмеялся. Какая дикая мысль!.. Преступление? Он пожал плечами. Смерть Бэзила Холлоурда потеряла в его глазах свое значение. Он думал о Гетти Мертон... Он пощадил Гетти только по причине самолюбия. В своем лицемерии надел маску добродетели. Из любопытства попробовал поступить саможертовно... Этот портрет как его совесть. Так, совесть. И надо от нее избавиться... Этот нож убил художника - так пусть он теперь убьет и его творения, и все, что с ним связано. Он убьет прошлое и, когда прошлое умрет, Дориан Грей будет свободен!»[23, стр. 270 - 271 ]. Да в том-то и дело, что убить прошлое невозможно, можно убить только себя, и только настоящего, не нарисованного, что и делает герой романа. И только смерть расставляет все на свои места: «Войдя в комнату, они увидели на стене великолепный портрет своего хозяина во всем блеске его дивной молодости и красоты. А на полу с ножом в груди лежал мертвый человек во фраке. Лицо его было зморщене, увядшее, отталкивающее. И только за перстнями на руках слуги узнали, кто это» [23, стр. 271]. Анализируя развязку романа Оскара Уайльда, Евгений Маланюк отмечал мистическом ракурсе искусства: «Дориана Грея за все его преступления против людей, против общественной этики и морали не только не наказан, а, наоборот, путь его жизни был усыпан розами и орхидеями, и он сиял красотой вечной юности. Но удар ножа, направленный к произведению искусства, в полотно портрета - попал в сердце оригинала. И смерть не оборонила Дориана от отмсти искусства: его нашли старым и противным возле портрета, что сиял властной красотой - навсегда. Так метиться Демон Искусства, обладатель страны, лежащие за пределами добра и зла, но в пределах художественной морали» [14, стр. 20].

До эффекта зеркала удался и м. Коцюбинский в повести «Тени забытых предков», чтобы мистическим образом объяснить закономерность смерти Ивана Палийчука: «Неспростованість мифа, совпадение событий повести с архетипами общественного сознания создают обратную перспективу - на вопрос, почему Иван погиб, есть ответ: потому что, когда он родился, не было соблюдено необходимого ритуала. Несчастье будто заранее определены, это и предостережение, и месть, и констатация» [10, стр. 114]. Аналогично срабатывает эффект зеркала и в повести Ольги Кобылянской «В воскресенье рано зелье копала». Когда Андронати подбрасывает бездетным богачам своего внука, несмотря на то, что предусмотрительно старается избежать всех нехороших признаков, избежать вестников несчастья для младенца старом не удается: «Туман висит над селом, не поднимается еще. Она не останавливает ребенку вступление. Это завещание, что и его судьба такая туманная когда ждет?..

Вдруг... что это? С противной горы, отделенной от него лишь небольшой долиной, обзывается голос трембиты. Так рано?.. Нехорошо предвещал сей шум трембиты поранком... Он приступил неслышным шагом до завалинки и положил на нее осторожно белого спящего внука... в добрый час положил парня? Не знать» [9, стр. 303 - 304]. Как покажут последующие события и насильственная смерть Гриши, время, выбранное для переломного момента в его бессознательном жизни родным дедом, было выбрано крайне неудачно, что и привело ко всем трагическим при-чинно-следственных коллизий.

Лесь Танюк ли не первым заметил, что эффект зеркала чрезвычайно удачно обыграл Николай Кулиш в драме «Мина Мазайло»: «Он умел добиться на сцене почти невозможного. Его герои не просто дискутируют, дошукуючись истины и справедливости, не просто живут в определенном пространстве и социальном времени - они все это играют друг перед другом. ...Играет... Мина Мазайло перед многочисленными зеркалами, которые являются для него «тот, другой мир, воображаемый» [22, стр. 14]. Все представители семьи главного персонажа - Мазайлиха, Рина, Мазайло - перед тем, как окончательно сделать решение, которое навсегда перечеркивает все этнические приобретения собственного рода, именно перед зеркалом обыгрывают определенную ситуацию, примеряя к себе роль, которую им с мефистофельским цинизмом подсказывает зеркало. А дядя Тарас, опрометчиво поступившись своими принципами ради сохранения хотя бы корня бывшего млечного фамилии, видит себя в зеркале крайне нелицеприятно: «Тогда дядя Тарас в зеркало: - А себе ты еще нужен? (Посмотрел и начал сам себя в зеркало ругать). Пять на пять, га! Нет, таки ты дурак, Тарас) Балбес! Бевз! Неумеха! Кэп! Болван! Глупец! Увалень! Дурко! Дуропляс! Дурноверх! Дурепенко! Дурба! Дуралей!..» [13, стр. 165]. Как зеркальное отражение «перевернутого мира» следует рассматривать и ипостаси амазонок не только в античном, но и в советском обществе, где женщинам добровольно-принудительно навязывались «перспективные» и «престижные» профессии трактористки, разведчицы, военной летчицы, которые никак не согласовывались с женским мировосприятием и собственно женской миссией в социуме.

Эффект зеркала имеет непосредственное отношение к художественной труда. Например, автобиографическое литературное произведение является не чем иным, чем зеркальным, а потому всегда становится подобным, но отнюдь не тождественным, отражением судьбы самого писателя. М. Бахтин подчеркивал, что даже выписать внешность автобиографического героя для писателя - непосильная задача: «Мне не известны завершены попытки этого сорта, но частичных попыток немало; вот некоторые из них: детский автопортрет Пушкина, Иртеньев Толстого, его же Левин, человек из подполья Достоевского и др.» [ 3, стр. 36]. Поскольку в предыдущих разделах мы касались вопроса творческого вдохновения и озарения художника на примере художника-самородка Нерадька из повести Т.Осьмачки «План ко двору», то сейчас имеем возможность сравнить творческое действие этого литературного героя с художником по повести Валерия Шевчука «Призрак мертвого дома» Георгия Ковальчука. В обоих случаях речь идет о художников-самоучек с примерно одинаковой как самооценкой, так и самой высокой их же оценке созданного ими, хотя бесспорным остается разная художественная качество созданных картин. Вспомним: принципы художественного решения портрета женщины постигаются Нерадьком спонтанно, как будто приходят из другой сферы, то есть из «небесного архива», хотя причиной настоянию хозяйки ее нарисовать стало неуместное бахвальство квартиранта, что в городе он сможет прожить И за гонорары от нарисованных картин.

Приделав Лепестину на стульчике, Нерадько не пытается скопировать ее лицо, а стремится уловить то, что составляет целостность личности этой женщины, которую он уже хорошо знает. Иными словами, названный литературный герой ведет себя как истинный художник, а не фотограф. Импульсивно им создан портрет - не зеркальное отражение колхозницы, а что-то значительно глубже и мощнее по силе, и именно поэтому гениальное. В то же время в портрете Лепестини незримо присутствует его автор, просматривается собственно Нерадькове авторское отношение к героине, его моральные и духовные предпочтения, поскольку, по определению М. Бахтина, «творца мы видим только в его творении, но никак не вне его» [С, стр. 383]. Зато в повести Валерия Шевчука «Призрак мертвого дома» доморощенный художник Георгий Ковальчук, считая себя гением, но не имея доступа к «небесного архива», сколько есть силы цепляется нарисовать шедевр, для чего старается как можно точнее скопировать на бумаге реального человека, сделать то, что посильно и фотоаппарата. Анализируя явление сходства, но не тождества реального человека и ее снимка, Г. Бахтин пришел к выводу, что в таком случае «мы не видим себя, а лишь свое отражение без автора» [3, стр. 36]. Правда, в отличие от отражения в зеркале, «оно уже не отражает отражение фиктивного другого, то есть более чистое, чем зеркальное отражение» [3, стр. 36]. Однако, по Бахтину, «портрет наш, сделанный авторитетным для нас художником, - это действительно окно в мир, где я никогда не живу, действительно видение себя в мире другого глазами честной и цельной другого человека - художника, видение как колдовства, которому присущ в определенной степени характер, что меня определяет» [3, стр. 36]. Безногому инвалиду Георгию Ковальчукові лишь дважды удается прикоснуться к тайне тайн, но каждый раз это прикосновение связан со смертью. В первом случае художник интуитивно улавливает на лице несчастного счетовода Ивана Касперовича, из которого годами бессердечно издеваются женщина-пиячка Олька и ее любовник-алкоголик Николай по прозвищу Медведь, печать скорой смерти. Собственную обреченность интуитивно чувствует и сам счетовод, когда приходит к самоучке со странной просьбой: нарисовать его для памяти, он за работу заплатит, но портрет забирать не будет, пусть остается в художника [26, стр. 141]. Во время работы над портретом Георгию подсознательно удается уловить ту единственную красноречивую деталь, которая и сделает удивительно похожи портрет и оригинал, - глаза загнанного в глухой угол невыносимыми условиями жизни страдальца. Все остальное на портрете уже теряет свой смысловой смысл, гениально или примитивно оно бы нарисовано не было, потому что в глазах Ивана Каспаровича криком кричит беда, отчаяние, крайнее отчаяние, глаза безошибочно уловили жахний призрак видимой смерти: «Я видел другие рисунки Ковальчука, но это ему, кажется, удался лучше: на меня смотрели какие-то по-животному болющі, расширенные от затаенного в них ужаса глаза Ивана Касперовича, И снова я чувствовал тревогу, разлитую по этой нечупарній комнате, тревогу, что выливалась в открытые двери густой волной, как поток воды или напор ветра» [26, стр. 141]. Кстати, в народных верованиях ангел смерти представляется духовным существом, состоящим из самих глаз, которых множество. Если кто-то из близких умирающего найдет в себе смелость взглянуть в эти глаза, ангел отступает, даря конаючому жизни, а смельчаку - внутреннее око. Исходя из этого, ничего странного не видим в том, что, как предчувствие смертельной угрозы и близкой смерти, образ сотен глаз появятся у другого страдальца, который умрет от укусов бешеной лисы, - Васи Чорнодуба, героя романа «Причины и последствия» Юрия Щербака. Несчастлив в семейной жизни, он в сарае рисует картины, на которых основным компонентом являются человеческие глаза: «Под деревьями вместо опавших листьев лежали плоские человеческие глаза... Какие-то причудливые сооружения с золотыми куполами, что вместо окон всматривались в зрителя широко раскрытыми тревожными глазами; на одной из картин были изображены черная речка и жутко безживні берега, а посредине реки лодка, полный человеческих глаз» [28, стр. 74].

Во втором случае Георгию Ковальчуку из повести «Призрак мертвого дома» Валерия Шевчука приходится делать портрет уже мертвого человека, собственно, ребенка, но глаза умершего художник рисует с натуры - брата мальчика, и эти глаза живого ребенка тоже до смерти испуганные тем, что случилось в их семье: «Мертвом Карасикові подложили под голову подушки, чтобы его лучше было видно, надели на голову соломенную тюбетеєчку, и Георгий Ковальчук старательно парня зарисовал. Карась хотел ему заплатить, но Георгий денег брать наотрез отказался, даже обиделся немного. Все Караси с Карасиками единодушно признали, что портрет получился на удивление удачный, меньше Карасик на нем был бы вылитый и вполне живой, тем более, что мальчика Ковальчук нарисовал с открытыми глазами, для чего использовал, будто модель, третьего Карасика, и это было правильно, потому что все они на одно лицо, то есть подобали на отца» [26, стр. 164]. Впрочем, в этом случае речь могла идти и о точное копирование маляром лицо покойного, тем более, что никто из Карасей своего портрета заказывать у Ковальчука не захотел, а «Карась после того события одел свою семью, как здесь описывалось, и повел всех в фотоателье, где они, конечно, без малейшего Карасика, торжественно замерли, навеки отразившись на бумаге «для памняті», как заявил Карась» [26, стр. 164 - 165].

Эффект зеркала, как уже было сказано, всегда присущий для автобиографических художественных текстов, дневниковых записей, писем и изобразительных автопортретов, поскольку, по Бахтину, «мой внешний вид не может стать моментом моей характеристики для меня самого. В категории я мой внешний вид не может переживаться мной как охватывающая и такая, что окончательно меня завершает, ценность, поскольку она может переживаться только в категории другого, и для этого надо себя самого подвести под эту категорию, чтобы увидеть себя как момент внешнего единого живописно-пластического мира» [3, стр. 36-37]. Видимо, именно по этой причине во всех мемуарах, без исключения, есть элемент искусственности и фальші6. Принимая во внимание такую особенность, должны соответствующим взглядом рассматривать в большей или меньшей степени автобиографические тексты литературы украинской диаспоры, в частности романы «Волынь» Уласа Самчука, «Сад Гефсиманский» и «Тигроловы» Ивана Багряного и «План до двору» и «Ротонда человекоубийц» Тодося Осьмачки, а также его же поэмы «Поэт». Автобіографізм этих художественных произведений, бесспорно, имеет все признаки зеркального типа.

Нарисованные кистью автопортреты тоже не могут считаться автопортретами в полном понимании значения этого слова. Зато очень часто в таких автопортретах незримо присутствует некий дьявольский оскал, ощирення, недобрая какая-то мистическая энергетика зеркального двойника, который замаскировался под художника, но на самом деле им не является и никогда не был. Как не вспомнить по этой причине высказывание М. Хайдеггера: «Картина висит на стене, как висят на стене охотничье ружье и шапка7» [25, стр. 265]. М. Бахтин для понимания сути автопортретов добавляет еще и свое резюме: «Мне кажется, между прочим, что автопортрет всегда можно отличить от портрета по какому-то, словно у призрака, выражении лица, оно как бы обнимает собой целостно человека до конца: на меня почти жуткое впечатление производит всегда розсміяне лицо Рембрандта на его автопортрете и странно отчужденное лицо Врубеля» [3, стр. 35 - 36]. К тому же изобразительная картина, как и зеркало, способная отобрать у человека, которая позировала для создания портрета, жизни, хотя в основном это происходит не сразу, а с некоторой отсрочкой, что свидетельствует о не столько вовлечение жертвы в загробной жизни (хотя это тоже возможно, но только в случае самоубийства), сколько высасывания из нее витальной энергии, жизненной силы. История представляет немало примеров обеих разновидностей инфернальный вмешательства через изобразительные картины: беспричинно выбросилась из окна натурщица итальянского художника Модильяни студентка Жанна Ебутьєн, бросился с лестничной клетки писатель Всеволод Гаршин, с которого И. Репин рисовал царевича для картины «Иван Грозный и его сын Иван 16 ноября 1581 года», и разбился насмерть; художник Рубенс любил рисовать портреты жены и дочери - и последствия не заставили себя ждать: жена умерла в 34 года, дочь не дожила и до двадцати; умерла в юном возрасте девочка, которая позировала для картины В. Серова «Девушка с персиками»; другой художник, Александр Шилов, нарисовал портрет своей дочери-красавицы, которая в скором времени после этого внезапно погасла от неизлечимой болезни. Можно махнуть рукой: стечение обстоятельств, случайность. Или придумать другую версию: художник интуитивно угадывает, кому жить осталось очень мало, а поскольку говорят, что перед смертью или в минуту смерти человек становится красивее, буквально расцветает, то художник и выбирает именно таких, меченных дыханием смерти, натурщиць или натурщиков. Возможно. Вот только физики, люди науки точной, бескомпромиссной, говорят, что один факт - случайность, два - тенденция, три - закономірність8.

О явлении негативного влияния на прототипа срисовывание с него портретов знали еще в Средневековье, когда изображение королей художникам позволяли приступать только во время похорон. Например, семья Борджиа никогда не заказывала прижизненных портретов, зато, по легендам, сразу же после смерти художник приступал к портретированию покойного на память и с той целью, чтобы дух умершего, перенесенный на холст, занимался живыми. По такой причине галерею портретов этой известной в Италии семьи называли «галереей мертвецов», о которой ходили мистические слухи.

Другое дело, что художественный литературный текст - не картина, через которую можно попасть в потусторонний мир. Прототипы героев и героинь лирических произведений не рискуют жизнью, их даже энергетически подпитывает художественный текст и дарит довговіччя. Вспомним: до глубокой старости дожили и Лукерья Полусмак, и целина и.о Журовская, и Ольга Рошкевич. Ж.-П.Сартр справедливо отмечал, что к поэтам информация приходит из зазеркалья (у художников, наоборот, - идет в зазеркалье): «Обычный человек, когда говорит, находится по ту сторону слов, вблизи объекта; поэт же всегда находится по эту сторону... Поэт же находится вне языком, он видит слова наизнанку, якобы и не относится сам к человеческому роду, и, отправляясь навстречу людям, он, прежде всего, натыкается на преграду, и эта преграда является слово» [20, стр. 317-318]. То, что идет из потустороннего мира, никогда не может иметь одно значение, оно багатозначеннєве (подобно символу), в нем преобладает миф и подтекст, рассчитанные на интерпретаторов, и эти миф и подтекст действуют по закону равенства у Сократа, по которому все сосуды возле фонтана, несмотря на разную емкость, имеют общий признак, потому доверху наполненные водой - следовательно, каждый читатель получит столько, сколько сможет вместить его воображение. В каждой настоящей поэзии 85% информации находится между строками, и поэтому именно этих 85% можно интерпретировать до бесконечности по-разному. Для примера возьмем поэзию Стуса: «Еще немного лучше край Господних врат / человеческая душа себя почувствовать может. / Я избавился от тебя, моя тривоже. / Нет мира. Я существую сам. /Вокруг остыла земная толща. / Я магмы магма, голос боли боли. / Что же ты приобрел, свою шукавши судьбу, / о волоконце из вечного коряге? / Что ты приобрел? Весь в почву увяз, / из семи небес упал вниз головой. / А действительно, есть небо над тобой - / за кочугурами каминных друз? / А свет - еще родится некогда / в сердце тьмы, в тускних груди ночи? / Засветятся солнца, как волчьи глаза / судну в день. Но - берегись» [21, стр. 127].

Зная биографию Василия Стуса и то, в каких адских условиях создавалась эта экзистенциальная лирика, сразу же внутренне настраиваемся на понимание, что вряд ли лирическому герою может быть лишь немного хуже в концлагере, чем человеческой грешной души перед Господней воротами, где решается ее судьба: рай или ад. Однако следующие две строки свидетельствуют о самодостаточности героя, о том, что Бог в нем самом и что забрать у человека присутствие божественного начала не могут самые экстремальные условия жизни. Лирический герой пребывал наивысшие испытания («Я магмы магма, голос боли боли» [21, стр. 127]), страшнее уже не будет, однако и его точит вечный человеческий сомнение: и какая с этого польза, какая радость, что этим доказал, чего достиг? В контексте злой судьбы поединок как лирического героя, так и самого Стуса с мистическим Чем-то не закончился победой, тем более, победой с пользой, с вознаграждением, а лишь упрямым, упорным противостоянием до конца, до физической смерти, противостоянием вопреки здравому смыслу, вопреки инстинкту самосохранения. Закономерно, что осознание этого вызывает у героя не только сомнение в существовании неба и света как Высшей Справедливости, хотя время и не вызывает возражения как есть, существуют в действительности, но и появление образа солнц, приравненных к волчьих глаз в судну мгновение. И только последний штрих стихотворения, последнее предложение («Но - берегись» [21, стр. 127]) звучит как церковная предостережение: «Будьте внимательны!» Другими словами: человек, не падай духом, выстраданное не такое скудное, как кажется в минуты отчаяния, оно гораздо ценнее, чем физическая жизнь и земные блага, но и не особенно гордись пережитым - испытания еще продолжаются. Впрочем, это лишь одна из миллионов возможных интерпретаций - одна и не единственная. Но и здесь возникает закономерный вопрос: что хотел сказать поэт своим стихотворением? По Ж.-П.Сартром, поэт «не хотел сказать ничего иного, чем то, что сказал»[20, стр. 320], другое дело, что «поэтическое слово есть микрокосм»[20, стр. 319], а за А.Бретоном, если бы поэт хотел сказать то, что мы сказали, интерпретируя его стихотворение, он бы это и сказал, но тогда не существовало бы стихотворения в том виде, который имеем [20, стр. 320]. Однако если художник не говорит на всем понятном языке, то это человек, который «отказывается использовать язык»[20, стр. 317], за что поэта можно сравнить с музыкантом или художником, которые используют звуки и краски, которые не являются знаками до того времени, пока нами не задействованы и пока не расшифрованы нашим подсознанием, и в первоначальном, еще не используемом виде, и меткое слово, и краска, и звук имеют общий знаменатель: «Но живет в них неясный, мерцающий смысл, то легкая радость, робкая печаль, имманентно присущие им, или же такие, которые окутывают их маревом жары: этот смысл и есть звук или цвет»[20, стр. 314]. Процитируем две строки из стихотворения д. павлычко «Как ты лежала навзничь»: «Внизу леса стояли ниц, / Вверху ниц стояли зари» [18, стр. 192]. Зеркальное вертикальное отображение «стоячих» лесов и «стоячих» ниц звезд розлядається с перпендикулярной этим предметам плоскости и автоматически накладывается на подтекст, предельно подчеркивая его. Так называемая «темная» метафора (діафора) метко передает сексуальную жажду лирического героя и его неудержимое плотское желание, но при этом автор пользуется языком лишь наполовину (по А. Потебне, «...В слове содержится не сама мысль, а отпечаток мысли» [19, стр. 116]), ведь каждую интерпретацию поэтического текста можно возразить интерпретацией другой, вплоть до противоположного по смыслу: «Для поэта фраза наделена определенной тональностью, вкусом; он пробует через фразу раздражающие ароматы возражения, сдержанности, разобщенности - дегустирует эти ароматы ради них самих, доводя их до абсолюта, делая их реальными свойствами фразы, - фраза полностью становится оспоримым, не будучи отрицанием ни в одном из своих элементов»[20, стр. 320]. Поэт - сознательно или подсознательно - таким словом из зазеркалья задействует подсознание читателя, поэтому высокохудожественный стих всегда воспринимается как нечто прекрасное даже в том случае, когда читатель не может объяснить, что именно в нем такое прекрасное, меткое слово в контексте ситуативного решения вступает новое значение, если оно даже грамматическая калека, как в стихотворении Лины Костенко «Солнце мое, глазки карие»: «Будет гроза, потом будет тишина. Женщина твоя, но я твоїшаї» [11, стр. 121].

Писательский труд не всегда является трудом поэта, ибо поэт по языковым составом выражения мнения, даже если он пишет прозой, находится по уровню своего дарования значительно выше просто прозаика: «Прозаик пишет, пишет и поэт, это верно. Но между этими двумя актами писания общее заключается лишь в движениях руки, что выписывает буквы. Во всем остальном их миры не соприкасаются, и то, что верно для одного, непригодно для анализа творчества другого. Проза утилитарна по своей сути. И я с желанием определил бы прозаика как человека, который использует слова. Господин Журден говорил прозой, чтобы попросить домашние туфли, а Гитлер - чтобы объявить войну Польше. Писатель - это человек, который разговаривает: она называет, обозначает, приказывает, отказывает, зовет, уговаривает, оскорбляет, убеждает, намекает. Если все это безрезультатно, то человек не становится поэтом, а, скорее, лишь останется прозаиком, чтобы ничего не сказать. Впрочем, мы уже достаточно задержались на рассмотрении языка с изнаночной, пора взглянуть на нее с лицевой стороны» [20, стр. 321 ]. Поэт, прозаик-поэт и просто прозаик - писатели. Но вектор творчества первого направлен исключительно из зазеркалья, и никакой опасности для реципиентов не несет, даже если изображает настоящие ужасы потустороннего мира («Божественная комедия» Данте, «Фауст» Гете). Вектор творчества второго чаще всего находится в плоскости языка, но может, правда, в редких случаях, менять свое направление вплоть до противоположного вектора поэта, в зазеркалье (Михаил Булгаков, Федор Достоевский, Николай Гоголь, Оскар Уайльд), и тогда такой текст делается однозначно опасным не столько для читателей, потому что зеркало языка их не пропускает, считая соавторов собственно автора, сколько для задействованных в нем актеров во время постановки на сцене или съемок для кино, ведь они перевоплощаются в героев, следовательно, начинают жить в плоскости художественного мира за его же законам. Актер и режиссер Александр Кайдановський, например, до конца своих дней нес крест одной сыгранной им роли, поэтому часто жаловался: «Я никем не могу быть после «Сталкера9» [5, стр. 11]. Вектор творчества третьего художника («прозаика») находится исключительно в параллельной плоскости к зеркалу языка, но в этом случае речь идет о художниках, которые «выучились» на литераторов, а не художниками родились. О чем бы они не писали, их произведения не будут долговечными, они никогда не перейдут из системы координат «малого» времени в ходе «большой» [3, стр. 350], поэтому в данном случае в основном речь идет о графоманство, которое рассматривать в научном исследовании как факт нет никакого смысла.

Прекрасно осознавая, что из-за недостаточного освещения проблемы, которую едва ли не впервые возбуждено нами в этой статье, «белых пятен» в современном понимании natura naturans и natura naturata еще гораздо больше, чем собственно облагороженного исследованиями почвы, хотим обнадеживающе сказать: мифологический подход дает возможность разработки нового горизонта, а новый горизонт всегда предполагает высокую вероятность открытий и наличие пространства для оборудования нового смотровой площадки, что предполагает другой ракурс, а значит, и обязательное выявление и литературоведческую интерпретацию того, что до сих пор оставалось даже не замеченным.

1 творческая Природа

2 Природа создана

3 Во времена Римской империи зеркала усовершенствовали: на металлическую пластину начали наносить тонкий слой серебра или золота, что делало отразилось изображение более выразительным. И аж в 1516 году братьям-стеклодувам Андреа и Доминико удалось изготовить хрустальное полотно, покрытое серебряной амальгамой, а венецианские зеркала стали основным товаром Венеции, который приносил ей несметные богатства. В XVII веке тайну изготовления высококачественных зеркал выведали французы, впоследствии ее раскрыли голландцы, испанцы и немцы. Зеркало очень быстро стало атрибутом колдунов, знахарей, шаманов. Обычаи и обряды без него уже не происходили. История свидетельствует, что в древних скифов и персов делалось все для того, чтобы высокопоставленные молодые видели друг друга впервые не непосредственно, а в зеркале. Немки и румынки и до сих пор под брачный венец идут обязательно с зеркалом, хоть англичанки, гречанки и американки в день свадьбы считают за лучше в зеркало не смотреть. Если же принять во внимание, что новорожденные, молодожены и покойники подпадают под статус пороговых существ, которые находятся между тем и этим миром, а потому опасны как для самих себя, так и для окружающих, то покрывание их тканью или покрывания тканью зеркал в их присутствии логически мотивированное. И. Коваль пишет: «Лица, переходящие из одного мира в другой, так называемые лімінальні лица (от лат. Limen - «порог»), является, по народным представлениям, уязвимыми для злых сил, что в это время особенно активны в пространстве, где происходит переход. Кроме того, лімінальні лица являются опасными сами по себе и от них тоже надо защищаться. Покрывало покойника (в свадебном обряде это полотно, которым покрывают молодую, причем снимают его не рукой, а тростью, в обряде крестин - это крыжма, которую дарят ребенку) мало защитить лімінальну человека от действия злых сил. Покрывало одновременно - и защита для людей, что окружали покойника» [10, стр. 122]. Особенно опасным для портовых существ считалось зеркало, размещенное в углу, на стыке двух стен, что использовалось недоброжелателями для того, чтобы заставить человеческую душу заблудиться в потустороннем мире и не мочь вернуться к живой, но без души уже безвольного человека. Разбитое зеркало у всех народов считается предвестником беды и несчастья, поэтому даже в надщербнуте или треснувшее смотреть нельзя. В Китае зеркалу отводится настолько важная роль, что пейзаж не считается совершенным, если на картине он не отражается в зеркальной поверхности воды. В Японии зеркало олицетворяет чистоту, богатство, поэтому является непременным атрибутом императорской казны. Жители Ближнего Востока и Индии до сих пор вшивают маленькие зеркальца в одежду, чтобы отпугивать злых духов'. Над всеми из этих ритуалов и суеверий можно было бы посмеяться, если бы современные психологи не использовали эффект зеркала с достаточно высоким положительным результатом для своих клиентов. Например, современных мененджерів и продавцов психологи учат зеркально повторять все движения и жесты тех, кому они пытаются сбыть свой товар. С помощью такого отражения включается подсознание собеседника, которая диктует купить даже то, что ему сто лет не нужно. Чтобы узнать, действительно какой-то человек вынашивает подлый замысел, стоит постараться ненароком подвести ее к зеркалу, увидев в каком себя с вероятным врагом, конкурентом, своей потенциальной жертвой, человек обязательно как-то выдаст себя. Также психотерапевты рекомендуют своим пациентам рассматривать свое отражение в трельяжи, поскольку именно боковые зеркала, если находятся под прямым углом к основному, являются самыми честными в отражении внутренней сути личности, показывают человека таким, какой ее видят другие, а не такой, какой она видит (вернее, представляет, ибо зеркало подыгрывает ей в этом, подавая ошибочное отражение в параллельной плоскости, ведь переворачивая изображение, выдает подобное за тождественное) сама себя.

4 Современная наука, в частности нью-йоркские ученые, которые занимались проблемой влияния зеркал на людей на протяжении 15 лет, с помощью очень чувствительных детекторов пришли к выводу, что у тех, кто очень много времени проводит перед зеркалом, процессы старения проходят с гораздо большей скоростью, усталость их преодолевает значительно чаще, а память ухудшается. К тому же зеркало небезосновательно считается входом в другой мир, а с потусторонним миром, что существует параллельно, шутки плохи. По этой причине бытует мнение, что не стоит покупать старинных зеркал, хозяева которых умерли, ведь их связь с зеркалом не оборвалась, только работает по принципу обратного контакта, и когда почерпнутые негативные эмоции такое зеркало обязательно выбросит в реальный мир. Вот почему в народе говорят, что старые зеркала приносят в дом чужие беды. Еще страшнее, если перед зеркалом кто-то умер насильственной смертью, ведь позже подобные события роковое зеркало будет уже производить с самого себя, и новые его владельцы будут рисковать собственной жизнью и жизнью своих родных.

5 В реальной жизни для отвода смертельной угрозы от себя самого эффект зеркала попытался использовать Александр Сергеевич Пушкин. Есть. Нахлик пишет: «Предчувствие собственной судьбы у Пушкина случалось и через эффект позасвідомих предчувствий и автопрогнозувань на других лиц. Так, завершая подготовительный текст «Истории Петра» в декабре 1835 г., когда Дантес уже открыто ухаживал за Натальи Пушкиной, поэт по логике зеркала экстраполировал свои переживания, тревоги и подсознательные импульсы на далеких исторических лиц; до сих пор не подтвержденную легенду об измене Екатерины с камергером Монссм и ревность Петра он выложил без тени сомнения. По воспоминаниям О. Вульфа, отправляя 1836 года своего брата Льва Сергеевича на Кавказ, Пушкин говорил в шутку, чтобы тот сделал его наследником, потому что все случаи смертности на его (братовому) стороне: во-первых, он едет в край, где чума, во-вторых, там горцы, а в-третьих, как военный и неженатый, он еще может погибнуть на дуэли. Получилось же наоборот: погиб сам поэт - женат, отец семейства, знаменитый»[17 , стр. 419].

6 За примерами далеко ходить не приходится. В «Зачарованной Десне», если верить автору, его отец хоронит умерших детей без священника, категорически отрицали писателю односельчане, с которыми впоследствии общались довженкознавці. Не были родители Довженко и такими убогими, как это следует из автобиографической повести, имели и лошадей, и лодки, и инвентарь, и сельскохозяйственную технику, и даже вполне подпадали под раскулачивание, которого избежали исключительно благодаря на то время уже известному сыну. Правда, такие сюжетные выверты с похоронами без священника или крайней бедностью в семье Довженко можно списать и на атеистическую пропаганду или классовую борьбу, но в том-то и дело, что крайней необходимости в этих проявлениях, мягко говоря, авторскому домыслу в автобиографическом тексте в 50-х годах перед Довженко не возникал. Что-то вроде этих «литературных неправд» прослеживается и на страницах «Автобиографии». Повествуя, почему переехал из Харькова в Одессу, Довженко пространно передает свои мысли о том, что на то время уже вошел в возраст Христа, а еще ничего не достиг, поэтому внезапно сорвался с насиженного места, просидев перед этим в своей мастерской в тяжких раздумьях целую бессонную ночь, и навскидку выбрал для проживания и творчества город над Черным морем „В июне 1926 года я просидел ночь в своей мастерской, подвел итоги своего неустроенного тридцятидвохрічного жизни, утром ушел из дома и больше не возвращался. Я уехал в Одессу и устроился на работу на кинофабрику как режиссер. Таким образом, на тридцать третьем году жизни мне пришлось снова начинать жизнь и обучение по-новому" [7, стр. 26-27]. На самом деле, поехал Довженко в Одессу только тогда, когда получил официальное приглашение на режиссерскую работу, что гарантировало стабильные заработки, обеспечение квартирой и рост творческой карьеры. Обвиняя Николая Бажана в том, что не вывез его родителей перед угрозой оккупации немцами Киева, Александр Петрович тоже как будто забывает, что им родной сын он, не Бажан, и что это должен был сделать лично, тем более, что во время эвакуации приехал в Киев и что именно у него на даче под Киевом находились старики, которые, будучи отрезанными от всего мира, еще не скоро поняли, что кругом война. Значительно позже, взывая из Москвы, что умирает без Украины, Довженко выдает себя, промовившись, что причиной его невозврата в Киев, кроме всего прочего, даже очень важного, является прежде всего то, что его квартиру занял какой-то министр. Бесспорно, изложенным нами фактам не все так просто и однозначно, но сомнение в искренности Довженко хотя бы перед своим „Дневником" таки закрадывается. Чувствуется определенное фальсификации в эротических дневниках А.Любченка. А Ю.Федькович, отрекаясь от кровных уз с Гординским и вифантазовуючи себе за отца другого человека, а также в своих слезных письмах випрохуючи лучшие гонорары за публикации якобы на собственное погребение, вообще выглядит клоуном. Такая же ситуация вырисовывается, если сопоставить письма М. Коцюбинского до О. Аплаксіної и к законной жены, написанные фактически одновременно. В первом случае Михаил Михайлович - олицетворение мужской силы, ума, ярко выраженный романтик, тонкий ценитель красоты природы. Во втором - больной, почти умирающий человек, который каждую выпитую пилюлю извещает как о нечто самое главное в мире, отчитывается, что ел и с каким аппетитом, а также не забывает по несколько раз напомнить, что ему болит и как именно болит. Учитывая приведенные (и не приведенные) нами факты, приходим к выводу, что мемуары - очень важные, очень интересные документы, но ученым относиться к ним надо очень и очень критически, не забывая, что писались эти тексты людьми с большим творческим воображением.

7 Бесспорно, это выражение у нас сразу вызывает ассоциации с известным афоризмом Чехова, поэтому сразу же воспринимается как предостережение.

8 Примеров можно приводить до бесконечности, и с І.Рєпіним смерть натурщиков и натурщиць вообще стала нормой, за что художник считал себя проклятым, а после смерти жены вообще отказался от карьеры художника. Однако в его судьбе есть еще один аспект, который наводит на ассоциации с фильмом «Сталкер», в котором каждый, кто преодолел страшный путь, имел право на выполнение одного сокровенного желания. Пользуясь эффектом зеркала, в котором левая и правая стороны становятся противоположными, можем предположить, что Репину сначала было, образно говоря, выполнено его желание, но за это приходилось расплачиваться всю жизнь. Как известно, в семье Репиных было много художников, но один лишь Илья добился большого признания, и то далеко не сразу. Популярность пришла к нему после бракосочетания с Натальей Борисовной Нордман-Сєвєровою, которую еще невестой за глаза называли ведьмой. Первой ступенькой к признанию стали картины, которые церковь сразу же нарекла «дьявольскими» за избытка в них красного и черных цветов. Однако Репин на такие упреки не обращал внимания, обожал жену и менял натурщиць и натурщиков. Менял, кстати, не с какой-то своей прихоти или прихоти: они умирали один за одним. И не только натурщики. Неожиданно, буквально через несколько дней после последнего сеанса, ушел из жизни только что обрисован этим портретистом его близкий друг - композитор Мусоргский, умерли критик и историк Писемский, известный врач Пирогов. Когда для картины «Иван Грозный и его сын Иван 16 ноября 1581 года» Репин «приладил» рисунок головы Гаршина, тот без всяких видимых причин покончил жизнь самоубийством. Друзья, иронизируя, как-то пошутили, что когда Репин уже стал «смертельным художником», то пусть нарисует Столыпина, террористические акты на которого все время заканчиваются счастливо. И, словно по велению каких-то Злых Сил, через несколько дней после этого незамысловатого шутки Саратовская дума заказала в Репина портрет... Петра Столыпина. А дальше все по традиционному сценарию: как только Илья Ефимович поспешно закончил картину, потому что министр позировал очень нервно, подгоняя художника, Столыпина смертельно ранили в театре. «Портретист Смерти» и на этот раз стал причастным к гибели своего клиента. И сам Илья Репин поверил в «черноту» своего кисти тогда, когда внезапно умерла его жена двумя месяцами после того, как им был завершен последний из пяти ее портретов, нарисованных в течение полугода, хотя до этого не рисовал Наталью ни разу.

9 в то же Время в воспоминаниях об Александре Кайдановського Наталья Влащенко вспоминает, что близкие друзья его звали Каином за то, что никогда не могли отговорить от фатальных затей: «Однажды он принес «Смерть Ивана Ильича» Толстого и сказал, что хочет это снять. Соловьев дал ему полчаса, чтобы передумал - есть материал, с которым играть нельзя: «Мастер и Маргарита», «Пиковая дама», «Смерть Ивана Ильича». Но Александр ответил, что ничего не боится. Блефовал, конечно... Иваном Ильичом был Валерий Приємихов, что скоро неизлечимо заболел» [5, стр. 11].





Библиография

1. Андерсен Г. К. Дикие лебеди // Андерсен Г.К. Сказки. - К.: Украина, 1999. - С 186 - 201.

2. Андерсен Г. К. Снежная королева // Андерсен Г. К. Сказки. - К.: Украина, 1999. - С. 18 - 44.

3. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. - М.: Ис-кусство, 1986.- 443 с.

4. Библия. - М.: Издание Московского Патриархата, 1990. - 296 с.

5. Влащенко Н. Ему никто не был по-настоящему нужен: О Александре Кайдановском // Сегодня. - 2001. - 5 декабря.-С. 11.

6. Гладкая Н. Несколько замечаний к символике образа Нарцисса в европейской культуре // Studia philologica. - Дрогобыч: Круг. - С. 163 - 170.

7. Довженко О. Автобиография // Довженко А. Сочинения в пяти томах. -Т. 1. - К.: Днепр. - С.18 - 34.

8. Киньяр П. Секс и страх. - М., 2000.

9. Кобылянская О. В воскресенье рано зелье копала // Кобылянская О. Произведения - Симферополь: Крым, 1971. - С. 287 - 460.

10. Коваль И. Фольклорная модель похорон в повести М.коцюбинского «Тени забытых предков» // Молодая нация. - 1997. - №5. - С.120 - 126.

11. Костенко Л. Над берегами вечной реки. - К.: Советский писатель, 1977. - 163 с

12. Коцюбинский М. Письма 1905 - 1909. - Т. 6; Коцюбинский М. Письма: 1910 - 1913. - Т. 7. // Коцюбинский М. Сочинения в семи томах. - К.: Наукова думка, 1975.

13. Кулиш М. Мина Мазайло // Кулиш М. Сочинения в двух томах. - Т. 2. - К.: Днепр, 1990.- С.85 - 171.

14. Маланюк Есть. Книга наблюдений. - К.:Атика, 1995.- 237 с.

15. Мифы народов мира в 2-х частях / Сост. И ввод. В.Коровиной и В.Коровина - Часть 2. - М.: РОСТ, Скрин, МИРОС,

1996.- 223 с.

16. Мифы Украины: По книге Георгия Булашева «Украинский народ в своих легендах, религиозных взглядах и верованиях». - К.: Днепр, 2003. - 383 с.

17. Нахлик Есть. Судьба. Los. Судьба. - Львов: Институт литературы, 2003. - 567 с.

18. ПавличкоД. Золотое ябко. - К.: Основы, 1998. - 207 с

19. Потебня А.Теоретическая поэтика. - М.: Высшая школа, 1990.- 343 с.

20. Сартр Ж.-П. Что такое литература? // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX - XX вв. - М.: Издательство Московского университета, 1987. - С. 313 - 334.

21. Стус В. Под бременем креста: Поэзии. - Львов: Каменяр, 1991.-159 с.

22. Танюк Л. Драма Николая Кулиша // Кулиш М. Сочинения в двух томах. - Т. 1.- К.: Днепр, 1990. - С3 - 35.

23. Уайльд О. Портрет Дориана Грея//Уайльд О. Избранное. - М.: Правда, 1989. - С.69 - 272.

24. Флоренский П. Имена. - М.: ACT, 2000. - 441 с.

25. Хайдеггер М. Исток художественного творения // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX - XX вв. - М.: Издательство Московского университета, 1987. - С. 264 - 312.

26. Шевчук Вал. Призрак мертвого дома // Русский язык и литература в средних школах, гимназиях, лицеях и коллегиумах. - 2001 .-№ 2. - С. 132-192.

27. Шухевич В. Гуцульщина. - Часть пятая. - Верховина, 2000. - 332 с.

28. Щербак Ю. Причины и последствия // Щербак Ю. Врачи. - К.: Днепр, 1990. - С. 5 - 322.