Статья

Современная украинская драма: мотивы и поэтика

Ю. Скибицкая,

аспирантка Киевского Национального университета

имени Тараса Шевченко



Часть 1

Некоторые отечественные критики склонны считать кризисным состояние развития нашей драматургии, ведь количество выданных за время независимости пьес в сотни раз меньше, чем количество произведений эпического и лирического родов литературы, к тому же украинские режиссеры охотнее берутся за инсценировку зарубежных авторов. На наш взгляд, такое мнение является некоторым преувеличением и требует возражений.

Во-первых, в любой стране драма проигрывает в процентном соотношении изданных произведений двум другим родам. Это можно объяснить двумя факторами: пьеса никогда не станет массовым жанром, ведь требует подготовленного, так сказать, изысканного, элитного читателя; большинство драматических произведений проходят этап книги, сразу воплощаясь на сцене. Во-вторых, наши режиссеры или совсем не читают украинских драм, или имеют к ним предвзятое отношение (что не свидетельствует о том, что они - низьковартісні). В-третьих, о каком упадке может идти речь, если одна только антология «Забастовка иллюзий», которая стала объектом нашего внимания, представляет целый спектр разнообразных стилей, удостоверяющий разнообразие поисков современной украинской драмы.

Несмотря на приведенные возражения такое интересное явление, как современная украинская пьеса, остается почти неисследованным. Кроме единичных критических статей в периодических изданиях, предисловий и послесловий к антологии Марьяны Шаповал [7; 8], исследований Н. М. Корниенко [1; 2; 6] и ограниченного количества диссертаций мовознавчого направления [3; 4], мы не можем назвать ни одной основательной разведки на эту тему. Это предопределяет научную новизну предлагаемой статьи, в которой была сделана попытка исследования достижений украинских драматургов, что только ждут научное изучение своего творчества.

Объектом анализа стала современная украинская драма, а предметом - были выбраны пьесы, вошедшие в антологию «Забастовка иллюзий», напечатанной издательством «Основы» в 2004 году. Составители книги условно разделили все произведения на пять блоков: древние иллюзии («Чарований запорожец» Богдана Жолдака и «Семь шагов до Голгофы» Олега Гончарова), потусторонние иллюзии («Душа моя со шрамом на коленке» Ярослава Верещака, «Снимите с небес официанта» Олега Миколайчука-Низовця), актуальные иллюзии («Девятый лунный день» Александры По-гребинской и «Самоубийство одиночества» Неды Нежданной), абсурдные иллюзии («Я. Сириус. Кентавр» Ларисы Парис и «Сестра милосердная» Владимира Сердюка), иллюзии-фэнтези («Благородный дон» Сергея Щученка и «На виступцях» Екатерины Демчук). Такая группировка пьес, как, впрочем, и само название сборника, следует считать первичной, спонтанной интерпретацией самих составителей. Мы же пытались дать свое собственное видение этих драм.

Учитывая свежесть издание - 2004 год - пьесы, составляющих антологию «Забастовка иллюзий», изучены недостаточно. Автор проекта и составитель книги Надежда Мирошниченко лишь в общих чертах анализирует состояние современной украинской драмы, отметив, что после краха СССР произошел слом традиций, в связи с чем вместо догмата одной модели появился целый ряд новых моделей. Надежда Мирошниченко указывает на многовекторность поисков даже в пределах одной антологии - «от переінтерпретації древних мифов и мистических путешествий в параллельных мирах до появления новейших притч и произвольной игры фантазии» [5, 7]. Сборник «Забастовка иллюзий» - это, на ее взгляд, забастовка украинских драматургов против литературы без драмы.

Немного подробнее на анализе самих пьес останавливается автор предисловия к антологии Марьяна Шаповал. Исследовательница констатирует отход украинской драматургии от міметичних, фотографических способов моделирования действительности и с радостью отмечает в книге «Забастовка иллюзий» «поэтическую, оптимистично-солнечную настроением доминанту, что выгодно маркирует украинскую драматургию на фоне ближайшего окружения» [7, 9]. Особенно примечательной, по мнению Марьяны Шаповал, есть сквозная ироничность сборки, наблюдается тенденция смещения творческого видения в сторону ідеалізування, ирреальности, даже абсурда.

Жанр пьесы Богдана Жолдака «Чарований запорожец», что открывает антологию, сам автор определил как «причудливую феерию», однако мы считаем справедливым назвать его произведение скорее водевилем. Напомним, водевиль - легкая, развлекательного характера пьеса, что не предусматривает наличия глубинного конфликта и тщательно выписанных образов действующих лиц. Анализируемый драматическое произведение полностью подпадает под это определение, ведь Богдан Жолдак, наверное, забыл, что драма строится на конфликте (до какого бы литературного направления она не принадлежала), на столкновении меньшей мере двух мировоззрений, позиций, что литературное произведение должно что-то говорить читателю, а не просто забавлять.

Его пьеса, по нашему убеждению, является неудачной пародией на «Лесную песню» Леси Украинки, а может, ее подражанием. Уж слишком много совпадений, что сразу бросаются в глаза: феерия, персонажи (русалка Роксанка - Мавка; казак Миша - парень Лукаш; Леший, Тот, что плотины рвет, Потерчата - Синько-бісоболотець). Однако глубины Леси Украинки здесь и близко нет. Автор переживает, что на Сечи не было женщин, но переживает недолго, ведь быстро находит им замену - русалок. Весь сюжет сводится к тому, что казак Миша и водяной Синько влюбились в одну русалку - Роксанку, первый побеждает второго, казаки преодолевают янычар с помощью русалок, а в конце - свадьба, хэппи-энд, все танцуют, поют, даже побежденные янычары и бісоболотець, не говоря уже о зрителях. Богдан Жолдак отстаивает любви мужчины и русалки («почему бы не пара?»), переворачивая с ног на голову традиционное убеждение украинцев о невозможности (по крайней мере недолговечность).

Учитывая вышесказанное, мы позволим себе не согласиться с автором предисловия к сборнику Марьяной Шаповал, которая видит в этой пьесе «мифологизированный мир», архетипические образы, казацкую славу [7, 10]. Это просто игра, причем игра без цели. Лучшими в этой пьесе нам выдаются песни-стихи Евы Нарубиної - прекрасные, очень органичны стилизации под народные выразительные песни.

Автор прибегает к таким экспериментам с формой, что его произведение вообще трудно назвать таким, что принадлежит к драматическому роду. Попробуем обосновать наше мнение. Первый драматический диалог в пьесе появляется только в четвертой картине, к тому произведение был больше похожим на эпический: сплошной пласт авторских ремарок лишь кое-где прерывается репликой казака Михася. Кстати, ремарки на протяжении всей драмы весьма объемные и напоминают ремарки киносценария, поскольку соотношение реплик персонажей и ремарок у Богдана Жолдака примерно 60/40, что очень странно для драматического произведения, а еще они содержат много «лишнего» (вставные конструкции, образные высказывания, предположения, сравнения, эпитеты).

В финале пьесы звучит прямое обращение к зрителям, что имеет целью выяснить, понравилась ли им пьеса, и пригласить на спектакль друзей. Это создает иллюзию, что автор очень переживает реакцией читателя на свое произведение, все время помнит о реципиента.

Вторая пьеса «Семь шагов к Голгофе» Олега Гончарова (кстати, единственное произведение в этой антологии, что имеет эпиграф) начинается с развернутой ремарки, что похоже на начало какого-то эпического текста - к примеру, романа, ведь кроме традиционного описания места и физических действий центрального персонажа содержит, и то в большом количестве, несвойственные для ремарок драматического произведения эпитеты («заброшенная хижина», «потрескавшиеся от жары и времени стены»), сравнения (слепой ослик крутит колесо «с равнодушием обреченного к смерти»), а также інверсовані предложения («... рубанок, что им работает хозяин хижины» [5, 53]). Попутно заметим, что все остальные ремарки не имеют таких характеристик и вполне подпадают под определение ремарки реалистической пьесы.

Это история человека, убежденной в своей избранности, которая на пути к своей цели-фикции - Голгофы - способна убрать с дороги всех, кто стоит ей на пути. Мессия (так называет себя сам герой) ушел из дома - а жил он в провинции, убив перед тем свою жену, служанку и невинную девушку - прибыл в город Калии, обманом и ценой жизни старого царя сделался его обладателем. Там он и стал руками своих подданных строить собственную Голгофу, ибо не ведал, где искать настоящую. Самые верные воины Мессии распяли его на кресте. Этот «антихрист» стал первым человеком, которого не оставили в Темном мире после смерти за грехи и наказали жизнью (как и Понтия Пилата у Булгакова). Он вечно будет просыпаться возле своего станка, убивать свою жену, и будет распят на своей Голгофе, и ничего не сможет забыть. «Никто... не может... безнаказанно... творить зло» [5, 57].

Философское произведение Олега Гончарова подает нам еще одно прочтение Книги, которое можно спроецировать на наш мир, полный жестокости и беспринципности, мир, где жизнь маленького человека ничего не весит, где чуть ли не ежедневно совершаются теракты, ведутся бесконечные войны, мир, где ты не можешь чувствовать себя в безопасности, мир, который, в конце концов, придет к самоуничтожению, если человечество вовремя не одумается.

Еще одна интересная деталь. Не отрицая существования Бога и дьявола, воображение драматурга создает образ Девілара - повелителя Времени, который стоит над ними обоими. «Бог всевластный, пока в него веруют» [5, 54], а властелин Времени не нуждается, чтобы в него верили. Он на свое усмотрение может растянуть, ускорить и остановить Время (что он и делает в пьесе), а также появляться там, где пожелает. В пьесе действуют также персонифицированные образы совести Мессии и его самоуверенности.

Среди недостатков этой в целом неплохой и глубокой, по нашему мнению, пьесы можно назвать чрезмерную перегруженность: реплики персонажей длинные, что значительно замедляет действие, герои иногда становятся рупорами идей автора, прибегают к лишних и нудных философствований, через что драма выглядит растянутой. Однако под конец действие ускоряется, на читателя ждет интересный финал.

Анализируемый произведение характеризуется наличием несвойственных для реалистических произведений длинных монологов, которые отличаются независимостью ведение речи от реакции слушателя и способствуют созданию общей для автора, персонажа и читателя эмоциональной атмосферы.

Современная сказка «Душа моя со шрамом на коленке» была записана Ярославом Верещаком от драматурга Слав. Ко-Ко (мистификация - прием, к которому уже дал-только не прибегают писатели, особенно это касается драматургов). Драма поражает с самого начала: центральный персонаж - мертвый, с нами же говорит его душа. Реплики звучат от первого лица - «Я», что, заметим, не свойственно для реалистической пьесы и для драматического рода литературы в целом. После своей смерти - как потом оказалось, клинической - Слав. Ко-Ко оказывается на сцене перед зрительской аудиторией, чем и сам весьма удивлен, и пытается поведать историю своей жизни (что-то вроде исповеди). При этом он адресует свои реплики самому себе, растениям (Опунции, Гузманії), животным (кошке, собаке, мыши), черному ангелу, который в конце превращается в белого, другим действующим лицам-людям (бывшему одногруппнику Кулаю, соседке, любимой женщине ее), а также зрителям. Герой находится между мирами живых и мертвых, и это міжсвіття напоминает его дачный двор.

Главный герой - художник, который изуродовал Богом данный ему талант, изуродовал он и всю свою жизнь. Долгое время он был «крутым» бизнесменом, вертел большими деньгами и человеческой жизнью, потом обстоятельства заставили его отказаться от обретенного богатства и вспомнить о таланте драматурга. Этот художник имеет страшные шрамы на коленях, потому, втоптав свое достоинство в грязь, стоял голыми коленями на толченом стекле перед участниками званого приема. За такое недостойное человека поведение Слав. Ко-Ко был наказан еще при жизни - все, кого он любил, погибают (комнатные растения, домашние любимцы-животные), а о рождении дочери, о которой мечтал так давно, узнает только после смерти от Божьего посланника.

Однако грешника спасает его любовь к флоре и фауне: высшие силы дают горе-драматургу второй шанс и возвращают на Землю (на наш субъективный взгляд, он того не стоит). Провозглашена прекрасная идея: для каждого из нас мир является таким, каким мы его делаем сами, мы сами строим свою жизнь, и только от нас зависит, какую историю о себе мы сможем рассказать заинтересованным зрителям после собственной смерти.

Своим представлениям о мире Ярослав Верещак возвращает нас в языческие времена: «существует одна-единственная бесконечная душа, и все мы частичка ее» [5, 137], то есть Бог как бы разлит в природе. А смерти не существует, потому что наш мир соткан из любви и солнечного света. Это и есть, по мнению автора, самой тайной жизни.

Особенностью этой пьесы, как и драмы Олега Гончарова, также является наличие монологов, но они имеют совсем другой характер, чем в предыдущем произведении. Здесь монологи хоть и не прерываются репликами партнера, но есть, так сказать, діалогізованими - герой отвечает на мысленные вопросы собеседников или ставит им свои.

Речевая партия «Я»-героя настолько объемная по сравнению с репликами других персонажей, что есть все основания назвать произведение Ярослава Верещака моноп'єсою. К тому же реплики всех собеседников Слав. Ко-Ко имеют целью «разговорить» его, вызвать на откровенность, заставить исповедоваться перед Господом, зрителями в театре и самим собой.

А диалоги «Я» с Кулаєм, которые иллюстрируют столкновение двух разных мировоззренческих позиций (беспринципного изверга-бизнесмена - Гуся и человека-творца, верит в вечные ценности, - Лебедя), можно трактовать как внутренний диалог внутри одной человеческой души, которая колеблется - колеблется, жить праведно и быть никем в обществе, добиться успеха ценой собственного достоинства.

Центральный персонаж, по сути, не узнает ничего нового (кроме того, что у него родилась доч-ка), не меняются его отношения с другими людьми, единственным, но очень важным следствием всех разговоров становится переосмысление им смысла своего существования, изменение ценностных ориентаций, окончательный выбор жизненной позиции, основанной на любви. То есть все произведение можно рассматривать как большой диалог человека с самим собой.

Ремарки здесь также очень оригинальны: они написаны от первого лица, в отличие от традиционной третьей, и также содержат много «лишнего» с позиции реалистической пьесы. Некоторые из них даже характеризуют внутреннее состояние героя:

«Вскочив на ноги, я начал оправдываться. Совсем не думал о том, что говорю, какими нелепыми словами засмічую пространство вокруг нас - эмоции, крик и гупанина кулаками в грудь. То есть «гупанина» не в звуковом плане, а пластическом, конечно» [5, 103].

Центральный персонаж пьесы Олега Миколайчука-Низовця «Снимите с небес официанта, или Зачем нам позапрошлогодний снег» также отдал Богу душу (это становится тенденцией современной украинской драмы). Это почти моноспектакль, ведь Альфонсо - главный герой - обращается к живому официанта, присутствующего на сцене, до макета официанта, до кукол, однако не получает ответов (кроме самого финала произведения, когда заговорил живой официант).

Этот человек, по профессии официант, вспоминает всех своих бывших любимых женщин, которые появляются на сцене в виде немых кукол. Не имея потомков, он видит свое продолжение в этих женщинах, его ученицях, потому что каждой из них отдал частичку своей души. За жизнь Альфонсо играл девушками, словно с куклами. В один прекрасный день появлялось чувство, а потом исчезало, исчезало, словно позапрошлогодний снег (в прошлом году не было снега). Именно такую игру он считает за искусство, за свое настоящее призвание, а себя самого мыслит всесильным учителем, почти демиургом, которому разрешено играть с чужими чувствами, выставлять за них оценки. По нашему мнению, Альфонсо не достоин называться человеком, ведь он никогда не любил по-настоящему и ставил в ничто чувства других людей. Свой экзамен жизни он не составил. Такая ему и кара: даже после смерти он вынужден каждый день угождать другим, фальшиво улыбаться, сдерживать свои настоящие эмоции.

Произведение Олега Миколайчука-Низовця также напоминает собой исповедь, однако, в отличие от предыдущей пьесы, является не внутренним диалогом личности, а внешним диалогом главного персонажа с читателями (зрителями). Ведь здесь мы не видим какой-то внутренней борьбы героя, он предстает перед нами статическим со сформированным характером, что, на наш взгляд, является не очень удачным ходом драматурга. Альфонсо просто раскрывает перед нами свою душу и не меняет мировоззренческие позиции даже после собственной смерти.

Интересным нам представляется композиционное решение, осуществленное драматургом: живой официант, хранивший молчание на протяжении всей пьесы, вдруг заговорил (как и ожидала публика) для того, чтобы объявить конец действа, поменяться ролями с Альфонсо и заказать стакан амброзии. Напомним, амброзия - напиток Богов, поэтому в образе официанта предстает Господь-Бог, а некое божественное существо. Альфонсо же, узнав об этом, сбегает от своего судьи.

Ремарки в этой почти моноспектакле касаются исключительно физического воздействия, их очень мало, по сравнению с уже проанализированным произведениями, они сжаты и полностью подпадают под определение ремарки реалистического произведения.

Трагикомедия (определение автора) «Девятый лунный день» Александры Погребінської, как отмечает Марьяна Шаповал, на первый взгляд кажется вполне реалистичным произведением. Ведь пьеса построена традиционно: все действующие лица - живые люди, никто из них не молчит; ремарки обычные, их ровно столько, сколько нужно для введения читателя в курс дела, и не больше; выдержано единство действия, времени и места (при этом время не останавливается и не замедляется). Однако необычна сама ситуация.

Перед нами предстают наши современники - обычная семья: немолодая уже мать, ее сын Олег (архитектор) и его бывшая жена Елена. Отец Олега Кирилл Андреевич умер лет пять назад и покоится в земле, а к матери его ухаживает строитель Виктор Михайлович и Анна Аркадьевна уже близка к положительному ответу. Очень странными являются сто-сунки Елены с Олегом: они давно расстались, однако Елена каждый день приходит к бывшему мужу и свекрови: то булочек принесет, то пирогов. Семья живет однообразной, серой жизнью, даже не замечая этого (за исключением разве что Олега).

И одного летнего дня появление Ирины, которая представилась их дальней родственницей, нарушает этот монотонный бег. Молодая девушка обращается к Анны Аркадьевны и Олега, которых, к слову, видит впервые, с невероятным и дерзким просьбой: похоронить рядом с Кириллом Андреевичем прах ее родной бабушки - его первой жены. Мол, таким был ее завещание. Она любила Кирилла до последнего вздоха. А что самое интересное, Грина привезла письма Олегова отца к бабушке (Евгении Ісаківни), которые он присылал ей в течение тридцати пяти лет, письма, оставшиеся без ответа. Анна Аркадьевна, которая подсознательно чувствует свою вину перед Ириной и ее семьей (она, выходит, унесла в них мужа, отца и дедушки), после недолгих колебаний соглашается выполнить эту просьбу. Однако когда дело было сделано, и урну с прахом закопали на могиле Кирилла Андреевича (да еще и надпись на памятнике сделали), открываются новые факты. Елена сообщает Олегу, что, сделав специальный запрос, она выяснила: Смелянская Евгения Исааковна умерла несколько лет назад и похоронена в Измаиле, а крематория в этом маленьком городке отродясь не было (!!!).

Здесь можно дать несколько объяснений. Первое: Елена все придумала (все-таки же письма были настоящие), чтобы в очередной раз опустить Олега на землю, больно ударить его, втоптать лицом в грязь. Второе: Елена сказала правду, просто Ирина кремировала тело своей бабушки в другом городе (например, в Одессе), а загаялася с выполнением бабушкиного последней воли то через какие-то личные обстоятельства, то через колебания. Правда, такое толкование выглядит не очень правдоподобным. И, наконец, третье: Ирина совершила своеобразную месть. Никакого завещания не было, девушка решила поиздеваться над женщиной, которая забрала у ее отца, и заставила закопать рядом с телом Кирилла Андреевича пустую урну. Это с ее стороны жестокий эксперимент, ей удалось сыграть на чувстве вины Анны Аркадьевны.

Учитывая все, вышесказанное, мы с уверенностью можем сказать, что пьеса «Девятый лунный день» - это не реализм, а лишь игра в реализм. На протяжении всей драмы читатель уверен, что воспринимает реалистичный произведение, получает удовольствие от процесса «узнавания» правды жизни, отмечает вполне традиционные композиционные элементы: экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию. Правда, определенные подозрения все же закрадываются, поскольку заметной является перенасыщенность иронией и игрой словами. Однако развязка разочаровывает реципиента, она обманывает его ожидания, ведь ничего не решает, а наоборот, запутывает еще больше и дает почву для нескольких интерпретаций. Итак, Елена Погребінська прибегает к интересному приему: она замасковує свое произведение под реалистичный только для того, чтобы поиграть с читателем, создать у него иллюзию міметизму, а затем ее окончательно развеять.

Еще одной особенностью этой драмы является то, что членам этой семьи часто не о чем говорить (такая скучная и неинтересная жизнь они ведут). Нам, например, кажется ненормальным, что мать обращается к сыну с такой вот просьбой: «Поговори со мной» [5, 162]. На что Олег отвечает, что терпеть не может неспрямовану коммуникацию. А когда кто-то касается неприятного вопроса, спасают болтовня на общие темы: погоду, еду, церковные праздники. Хочется привести один яркий пример такой неспрямованої коммуникации, когда диалог (в данном случае - трилог) просто угасает в силу того, что люди совершенно равнодушны друг к другу и нет того огня, который бы поддерживал пламя их общения:

МАТЬ. ...Вот Олег тоже теперь совсем другой. Совсем-совсем другой.

ОЛЕГ. Мама, Елена прекрасно знает.

ЕЛЕНА. Что?

ОЛЕГ. Что я теперь совсем другой.

ЕЛЕНА. Да, ты теперь совсем другой.

МАТЬ. Совсем другой.

ЕЛЕНА. Дора тоже так изменилась, так изменилась...

МАТЬ. Так, Дора очень изменилась.

ОЛЕГ. Совсем другая стала.

Молчание.

ЕЛЕНА. Жарко сегодня [5, 164].

На наш взгляд, один только этот отрывок трилогу Елены, Олега и Анны Аркадьевны (даже не весь их трилог) способен проиллюстрировать всю глубину трагедии изображаемой семьи, наличие непреодолимой пропасти между этими людьми.



Часть 2

Трагифарс в двух действиях «Самоубийство одиночества» Неды Нежданной расчлененное не на явы, сцены или картины, а на ступеньки (их, кстати, ровно тринадцать). Ремарки сжаты, однако довольно часто, ведь в пьесе много физического действия. Действующих лиц здесь всего четыре: люди - Он и Она, и кошки - Кот и Кошка. Все происходит на крыше какого-то дома. Сначала появляются коты, они, наконец, находят подходящий крышу для кошачьего праздника и ждут своего товарища Рудыка, который должен принести сметану. Тут возникает мужчина с трупом за плечами, коты недовольны, потому что именно через него они меняют уже пятый крыша: куда они - туда и Он со своим мертвецом, однако никуда не идут. Из будки с антенной выходит женщина в длинном платье, мужчина, завидев ее, прячется, пристраивает на будку какое-то устройство и куда-то звонит по мобильнику. Женщина уже стоит на краю и собирается прыгнуть. Он обращается к Ней, завязывается разговор, недоверие и подозрения в убийстве уступают место откровенности.

По профессии археолог, эта женщина поняла, что выбрала не ту специальность (в детстве начиталась исторических романов), в школе преподавать не захотела, а в музее мало платили, да и работа скучная. Поэтому жизненные обстоятельства заставили ее работать в агентстве недвижимости оператором, заниматься ненавистным для нее делом (что, заметим, довольно часто случается в реальной жизни). А решила броситься с крыши, как это не парадоксально, из-за любви: мужчина предал ее, ушел к другой. Жизнь стала для нее адом, умерла ее вера в любовь.

Эта исповедь вызвало настоящее удивление у мужа (у Него), ведь Он был убежден, что женщин, которые умирают от любви, уже не осталось в этом мире, где царит расчет и меркантильность. Поддавшись безумному порыву, герои предаются страсти. Потом Он очень неохотно рассказывает о себе: был женат, но с годами стал равнодушным к жене, увлекшись работой, забыл про ее день рождения - она ушла от него. На ее вопрос, что Он делает на крыше ночью, человек пытается уйти от ответа, дает неправдоподобные версии и, наконец, признается, что Он здесь из-за НЛО. Инопланетяне вступили с Ним в контакт и пообещали забрать, если Он придет этой ночью на эту крышу. Женщина не верит, однако на небе появляется светлое пятно - НЛО. Наступает разочарование: они улетели, никого не забрав. Он, оказывается, разрабатывает теорию скорости. НЛО, однако ученые подняли ее на смех, для подтверждения гипотез нужны средства, специальная лаборатория. Он разуверился в себе, а Она вдруг передумывает прыгать для того, чтобы помочь ему...

И вдруг оказывается: все, что происходило в ту ночь на крыше - это игра, такое модное сейчас «реалити-шоу». Тысячи, миллионы телезрителей стали свидетелями того, как Ему удалось спасти женщину от суицида и выиграть приз - десять тысяч. «Мир подчеркнуто частный превращается в откровенно публичный» [7, 10]. Теперь и читатели, и Она понимают: все, сказанное и сделанное им, - обман, чистый расчет. Однако Он доказывает, что пошел на это ради лаборатории, что Она - именно та женщина, которую он ждал всю жизнь. Чтобы доказать это ей, он прыгает с крыши вместе с ней, правда, с парашютом. Дальнейшая их судьба нам неизвестна. Возможно, они погибнут, и это будет самоубийством их одиночества, а может, спустятся на Землю и будут бороться за счастье вместе, а кто знает, может, Он и Она преодолеют законы пространства и времени и полетят, полетят и уже никогда не вернутся в этот грешный мир.

На наш взгляд, это произведение пытается доказать существование родственных душ, чистого чувства, любовь с первого взгляда. Даже в мире, где все продается и покупается, возможна встреча двух сердец, что бьются в одном ритме.

Интересна здесь роль котов. Мало того, что у них есть своя собственная сюжетная линия: Киса чувствует нечто вроде любви к Рудика, а на Кота не обращает никакого внимания, от чего тот неимоверно страдает; празднование сорвалось - они так и не дождались Рудика со сметаной и ушли ни с чем. Еще коты с превеликим интересом следят за всем, что происходит на крыше, и комментируют поступки и слова людей, при этом употребляя очень мудрые, как на котов, слова. их реплики не двигают действие, однако дают первичную интерпретацию текста (самоінтерпретація автора). Именно их голоса начинают и завершают пьесу. «Люди умеют летать. Иногда» [5, 245]. Коты дают читателю надежду, что сейчас и случится это «иногда».

Составители антологии справедливо поместили драматическое произведение Ларисы Парис «Я. Сириус. Кентавр» под рубрикой «абсурдные иллюзии», ведь он действительно имеет некоторые признаки пьесы абсурда. Кроме немалой цитаты из с Беккета и признание автора, что вторая часть ее произведения является импровизацией по мотивам того же С Беккета, в тексте есть еще кое-что, что объединяет эту пьесу с абсурдизмом. Герои здесь - это люди без определенного социального статуса, возраста, рода занятий - «Ни молодые ни старые... Ни добрые, ни злые...», они не имеют целей и собственной судьбы. Это два мужчины: Зигмунд (А), слепой от рождения, в темных очках, и Зенон (Б), без ноги, на истерзанном компьютерном кресле (что-то вроде инвалидной коляске?). И две женщины: Дора (Д) - жена Зигмунда, и Цецилия (Ц) - жена Зенона. Пространство не определен, понятно только, что мужчины находятся на земле (там есть деревья, листья, трава, хвоя, бугорки и ямки), а женщины - на небе, но не на седьмом, где живет Господь-Бог (там есть качели на облаке). Время от времени Д и Ц посматривают на землю - «вниз» и прислушиваются к тому, что говорят их мужья, но почти их не слышат, потому что в эфире помехи - «пыль времен».

Время остановилось и для тех, и для других. На земле вечная зима, низкие облака и снег на деревьях, на небе - ветер и облака, что мешают усмотреть Сириус. Женщины стремятся попасть туда, но не могут, они даже не видят этот Сириус, поэтому продолжают раскачиваться на качелях - вверх-вниз, вверх-вниз. А мужчины хотят воссоединиться с Дорой и Цецилии, но также не в состоянии это сделать, хоть сложив свои усилия, образовали стану творить ачудесное существо с ногами слепого Зигмунда и глазами калеки Зенона - Кентавра.

их реплики не имеют цели. Порой они слышат друг друга, а порой совсем не слышат: следующую свою реплику строят, оставляя без внимания реплику партнера. Вообще диалоги в этой драме совсем не подпадают под определение реалистичного диалога. Здесь нарушаются элементарные правила речевого общения. Складывается впечатление, что люди в пьесе разговаривают на разных языках или они - лица слабоумным, которые забывают слова, реплики партнера, свои собственные предыдущие высказывания. Иногда реплика может представлять собой чушь или просто крик.

Вся же пьеса начинается с конца: на сцену выходит ангел (Я) и делится со зрителями радостью. Он, правда немного запутанно, передает суть всей пьесы (не только событийный, но и идейное содержание), произносит стихи в кларнетично-музыкальной манере Павла Тычины, звучит прекрасная музыка, загорается свет.

Несмотря на все приведенные выше признаки, это произведение не мож-на назвать чисто абсурдистським (это не является недостатком, это, наоборот, преимущество). Здесь, так сказать, «счастливый финал»: герои, стремились соединиться, сочетаются на небесах, они - счастливы, звучат волшебные звуки арфы и не менее очаровательные ангельские песнопения. Нет даже намека на бесцветность, безнадежность и безысходность Беккета и Йонеску. То есть формальных «требований» абсурдности Лариса Парис старательно придерживается, однако имеет отличительную мировоззренческую позицию: она верит во всесильную Гармонию.

В чем же именно автор видит спасение нашего мира? Как можно достичь этой Гармонии? На эти вопросы нельзя дать однозначного ответа после прочтения только одной пьесы драматурга. Это спасение человечества заключается в искусстве (женщины и мужчины находят друг друга благодаря божественным звукам арфы), то в чувстве (они оказываются на седьмом небе, потому что любят), а может, в том и другом одновременно.

Что же до того, что изображено в пьесе, то мы также можем выделить здесь несколько уровней. Первый (буквальный): автор пишет о двух мужчин-калек, жены которых умерли; они образуют своеобразный тандем: одного глаза + ноги второго, однако без любимых женщин время для них останавливается, жизнь теряет всякий смысл. Зигмунд и Зенон стремятся соединиться с Дорой и Цецилии и достигают своей цели только после смерти. Второй (символический): в пьесе изображено человечество, слепое и безноге, что веками слоняется «белым миром, не имея достойной формы и призвание» [5, 256]. Оно не способно долететь до небес, ибо не имеет крыльев, оно не в состоянии увидеть солнце и другие пространства, потому что не имеет глаз. Однако это можно изменить, убеждена Лариса Парис, - искусство и чувства подарят людям прозрение, умение летать и Гармонию. Небо и земля отныне будут вместе. И, наконец, третий уровень (духовный): драма показывает нам, как сочетаются две части одного человека (телесная и духовная), образуя целостность и внутреннюю Гармонию. Ведь мировая Гармония невозможна без Гармонии в душе каждого отдельного человека.

Восьмой в антологии стоит пьеса Владимира Сердюка «Сестра милосердная». Мы считаем, что она еще меньше, чем предыдущая, подпадает под определение абсурдистской драмы, все-таки в ней больше элементов символизма и экзистенциализма.

Два пожилых мужчины: Бородач и Лысый, лежат в больнице. Оба прикованы к кровати, точнее, к креслу на колесиках, оба смертельно больны (они больные на рак) и непрерывно изнывают от ужасной боли, оба уже давно ждут на смерть, а та почему-то не приходит. Эти дідугани безгранично одиноки - их не посещают даже собственные дети, их уже давно все похоронили. Единственная, кто о них не забыла, - медсестра Лора. Мало того, что она терпеливо (а Бородач с Лысым иногда бывают просто невыносимыми) выполняет свой профессиональный долг, так еще сестра милосердная заботится о них, словно о родных, являя им свою искреннюю (!) любовь. А все из-за того, что чувствует вину перед собственным папашей, ведь после развода родителей она осталась с мамой, не очень порядочной женщиной, а считала его подлецом. А потом, когда захотела найти отца, было поздно - он уже был мертв. От разлуки с ребенком тот очень страдал, много пил и больше никогда не женился. Поэтому Лора и теперь помогает немощным мужчинам, потому что чувствует себя обязанной.

Владимир Сердюк по-своему показывает традиционное противостояние «физиков и лириков»: Лысый дедушка - ученый, атомный физик, а Бородач - художник, кинорежиссер. В этой борьбе ощущается явное преимущество второго, ведь один художник со своим пером пошел гораздо дальше всех ученых. Ему подвластны другие миры, с помощью неограниченного воображения творец побеждает, «сметает» все законы природы, а ученый не способен выйти за пределы изученного им мира. Лысый, хоть только на смертном одре, но осознал это, он знает, что его наказали химиотерапией, резекціями за атомные бомбы, за Чернобыле, Трим-Айленди. Он очистил свой разум от накопленных знаний и направился вместе с Бороданем в вечное странствие мирами. Ему это удалось, потому что все-таки умел мыслить образами. Чего стоит только его метафорическое представление об атом: атом - это величественный храм, вокруг которого летает маленькая пчела, «удерживая этот храм... в равновесии» [5, 287]. И если убить пчелку, то взорвется весь храм. Понимание этой метафоры можно расширить до масштабов всей Вселенной: разрушив самую маленькую его часть, можно нарушить вековые процессы и вызвать катаклизмы, а это, в конце концов, приведет человечество к самоуничтожению. Драматург пытается еще раз предупредить нас о такую страшную угрозу, призывает вовремя остановиться.

Интересными представляются размышления о жизни этих пожилых людей. Бородач понял, что боролся за мир на планете (он сдавал когда-взносы в Фонд мира), но не смог построить свой маленький мир даже в собственной семье. А Лысый, который ждал от жизни так много, отчаянно восклицает: и что мы имеем?... Колеса вместо крыльев!» [5, 308]. И ушли на тот свет они с чувством, что жили не зря: они сумели отблагодарить Лори за ее доброту. Она получила первую премию на фестивале за лучший любительский видеофильм, который все втроем сняли в больнице.

Символичным является название произведения: «сестра милосердная» - это Лора и одновременно сама ее величество смерть, а милосердная она потому, что для Лысого и Бородача она является спасением от физических и душевных страданий.

Драматург применяет оригинальный прием: время от времени собеседники по очереди (то Бородач, то Ли-сий) представляют из себя глухих, они слышат только то, что им хочется слышать. Благодаря этому достигается комический эффект.

Казалось бы, больница для больных раком - наименее годная место для музыки, однако пьеса Владимира Сердюка, так же, как и произведения Богдана Жолдака и Ларисы Парис, не обходится без песни. Разнообразен репертуар стариков: они поют то песни хиппи, то американскую «попсу», то украинский андеграунд, то колыбельные и детские песенки.

Пьеса «Благородный Дон», вышедшей из-под пера Сергея Щученка, - единственный в антологии произведение, что имеет посвящение. Мы не склонны считать эту комедию принадлежащей к стилю фэнтези. Ведь жанр фэнтези всегда предполагает создание автором совершенно нового мира, населенного странными народностями и необычайными существами. Он глубоко укоренен в национальную мифологию, требует наличия архаической лексики и оригинальной ономастики. Этого всего в пьесе Сергея Щученка нет, он не создает нового мира, его герои путешествуют во времени и пространстве, но попадают в миры, которые до боли напоминают реально существующие страны (или страны, что существовали когда-то): Связывающие Состояния Америки, коммунистический СССР, средневековую Европу. «Благородный Дон» правильнее было бы назвать фантастикой, ведь суть произведения заключается в том, что советские ученые сделали революционное изобретение: міжпросторовий штуцер, с помощью которого за секунду можно оказаться в одном из параллельных миров.

Боксер Джек после целого ряда захватывающих міжпросторових приключений (гангстеры, предатели, долги, золото) находит свою любимую женщину - благородную донну Элеонору в мире, что смахивает на средневековую Европу. А в финале их ждет вознаграждение: шкатулка с монетами, драгоценными камнями и золотым ломом.

Несмотря на явно массовый характер этой пьесы (детективный и удивительно динамичный сюжет, традиционный хэппи-энд: красивая женщина + деньги, отсутствие глубинной разработки образов действующих лиц), после ее прочтения можно сделать несколько выводов. Не существует идеальных миров, повсюду разбойники, предатели, непорядочные женщины, халатность и жестокость, поэтому надо научиться создавать свою жизнь и самого себя по собственному желанию» [5, 346], научиться защищаться от угроз и опасностей, искать убежища и отдыха в своем маленьком мире - семье. И еще одно: неважно, где ты живешь, везде нужно оставаться Человеком, свято верить в вечные ценности - любовь, дружбу, благородство.

Драматург делает интересное предположение: если бы победила мировая коммунистическая революция, мы бы жили в мире, где господствует пролетариат, где дети рождаются в родильных комбинатах, где между женщинами и мужчинами - только дружба, где отказываются от таких пережитков, как фантазия и выдумка, где существует комиссариат фабулы, где искусство «делают» на основе реальных фактов. А если бы даже советским ученым удалось изобрести міжпросторовий штуцер, то промедление с ремонтом помещения, где находится данное устройство, уничтожило бы все успешные достижения.

Сергею Щученку удается разыграть читателя: название, которое он дал пьесе, ассоциируется с архетипічним образом величественной реки - Доном, однако комедия, оказывается, совсем о другом - о благородного дона Джека. Этот прием также является типичным для произведений массового направления, хотя автор выбирает для этого совсем не типичный род литературы - драма (как правило, это эпический род). Возможно, он руководствовался популярностью театра в нашей стране.

И последняя пьеса - это фарс для двух шутов, часов и марионеток «На виступцях» Екатерины Демчук. Это произведение содержит элементы постмодернистской эстетики. Сразу бросается в глаза игра с другими текстами, в частности «Алисой в стране чудес» Льюиса Кэрола, ведь перед нашими глазами предстает живая колода карт: короли, нижники, красавицы и их слуги. Совершенно случайно в эту страну, которой нет ни на одной карте, попадает чужак (он - путешественник). Бдительность гостя усыпляет чрезмерное внимание к его персоне со стороны нижників, краль, шута: они переодевают его в прекрасные, достойные короля одеяния, угощают наливкой, развлекают. Однако не все так хорошо в этом королевстве - постепенно чужак узнает о местный ритуал: человек, приходящий сюда, должен или умереть, или стать королем, своим приказом убив предыдущего (ведь, как и в каждом приличном королевстве, здесь есть кат).

В конце пьесы появляется Король, выход которого читатель ждет на протяжении всего произведения. О его поступках нам сообщают нижники: Король спит, Король обедает, Король впитывается... Интересно, что все жители этой удивительной страны знают, что их правитель - сумасшедший, но давно смирились с этим фактом и воспринимают его, как данность. Вот-вот пробьют часы, и чужак сможет отдать приказ: «Я здесь Король, а этого самозванца казнить сеи же мгновение» [5, 366] (стать правителем здесь ой как просто!), однако его опережает придворный Шут, что провозглашает себя Королем, а бывшего короля и гостя - шутами. Новый правитель выгоняет Ката и не пытается задержать чужака, когда тот решил уйти. Гость открывает дверь и, увидев, что на улице рассвет, получается.

В финале произведения материализуются слова бывшего Шута (теперь Короля) - к ним приходит Старый Блись, вымышленный Шутом, еще один правитель, что сошел с ума.

На наш взгляд, ситуацию, изображенную в этом тексте, можно спроецировать на реальную жизнь: перед нами предстают люди, скованные рамками (традициями, ритуалами) некоего общественного образования - коллектива, семьи, государства. Они, словно марионетки, играют свои заученные, закрепленные роли день в день, они - части одного большого механизма. В обществе стирается личность человека (поэтому в пьесе и действуют карты), все его члены подобные друг на друга. И когда в их руки попадает тот, кто чем-то отличается от них (цветом кожи, вероисповеданием, национальностью), они ставят его перед выбором: или умереть, или стать одной из карт большой колоды, то есть потерять свою личность. Правда, есть еще один выход: можно стать шутом, поправ свое достоинство. Но главный герой находит свой вариант: он просто открывает дверь и выходит. Весь коллектив замирает от удивления и не в силах противостоять Чужаку, он бессилен перед неординарностью поступка Гостя. Посторонний человек преодолевает их серость и однообразие своей необычностью.

Интересно, что, как и всякая нечисть, колода карт теряет свою силу, как только приходит рассвет. Рассвет этот, хоть и серый, но предвещает начало нового дня, новой жизни, но не для королей, краль и нижників, к которым приходит очередной сумасшедший король, а для Чужого, который сумел выйти на свежий воздух.

В заключение хотелось бы сказать несколько слов о членения современной украинской драмы. Каждый драматург делает это по-своему: одни делят собственные пьесы на традиционные действия, картины, сцены, явы (Богдан Жолдак, Олег Гончаров, Елена Погребінська, Владимир Сердюк), другие - прибегают к экспериментам и осуществляют членение на ступеньки (Неда Неждана), части (Лариса Парис), а Ярослав Верещак, Екатерина Демчук и Олег Миколайчук-Низовец вообще отказываются от любого разделения драмы на эпизоды. Примечательно, что две из проанализированных пьес (Ларисы Парис и Сергея Щученка) имеют прологи и епілоги, что, заметим, не является свойственным для произведений драматического рода литературы. Итак, в развитии современной украинской драмы можно выделить следующие общие тенденции:

1. Эксперименты с ремарками - их приближения к, текста эпического произведения, который характеризуется наличием тропов (эпитетов, сравнительных оборотов, інверсованих предложений), авторской позиции относительно того, что происходит в пьесе, «лишней» для режиссера информации;

2. Увеличение длины реплик, что отдаляет диалоги персонажей от живого вещания;

3. Тяготение к «монологізації» драмы (имеется в виду рост роли монологов в пьесе, вплоть до избрания формы моноспектакля, где говорит всего лишь один персонаж);

4. Сокращение количества действующих лиц, что приводит к отсутствию в произведениях современной украинской драматургии полілогів;

5. Включение в текст драмы «малых» жанров других родов литературы: песен, стихов, анекдотов, фрагментов эпических произведений;

6. Нетрадиционное членения пьес или полная

отсутствие какого-либо разделения на действия, картины, сцены.

В заключение сделаем вывод: эпоха постмодернизма в Украине (по крайней мере это касается драматургии) завершилась. В современных пьесах не осталось и следа от деконструкции и трагической безысходности. Наоборот, современные украинские драматурги пытаются найти гармонию хотя бы в пространстве текста, ибо реальный мир не дает им такого ощущения. Итак, мы констатируем начало нового направления на территории украинской литературы - «нового метафізису» (термин, предложенный российскими литературоведами) или «афтерпостмодернізму» (американский и западноевропейский термин). В текст после своей смерти, что, как оказалось, была клинической, Автор вернулся, вернулась живой Человек, который в очередной раз поверила в себя, вспомнила утраченные ценности и идеалы: любовь, дружбу, семейные отношения. Наблюдается тотальное погружение в человеческую душу (опять актуализируется психологический момент), конечно, в произведениях осталось эхо постмодернистской эстетики, однако оно не является определяющим и претерпело видоизменения. К примеру, авторы используют прием игры (игры с формой, ожиданиями читателя, чужими текстами), однако эта игра приобрела конструктивных черт.

Литература

1. Корниенко Н. М. Самосознание: игра в театр на рубеже тысячелетий: социологический портрет современника. - К., 2003.

2. Корниенко Н. М. Украинский театр в канун III тысячелетия: Поиск картины мира. Ценностные ориентации. Речь. Прогноз. - К., 2000.

3. Ожигова Е. В. Стилизация устно-разговорной речи в текстах современной украинской драматургии: Дис. ... доктора филологических наук. - К., 2003.

4. Слесарь Н. О. Структурно-функциональные особенности драматургических текстов: Дис.... кандидата филологических наук. - Днепропетровск, 2004.

5. Забастовка иллюзий: Антология современной украинской драматургии. - К., 2004.

6. Украинский театр XX века / Сост. Н. Корниенко. - К., 2003.

7. Шаповал М. Новейшая конфигурация украинской драмы: путеводитель иллюзорного мира // Забастовка иллюзий: Антология современной украинской драматургии. - К., 2004. - С 9-12.

8. Шаповал М. Послесловие // В поиске театра: Антология молодой драматургии. - К., 2003. - С 535-544.