|
Статья
«Между воспоминаниями и предвкушением: репрезентация советского прошлого в современной литературе
Я. Полищук,
доктор филологических наук
Ровно
Вследствие падения коммунистической системы память о ней как недалекое прошлое нашей культуры оказалась под угрозой. Войдя в радикальный конфликт с современной действительностью, эта память ушла в пассив, на обочину современного культурного сознания наших соотечественников. Однако с течением времени все настойчивее заявляет о себе потребность осмыслить те недалекие времена. Конечно, такое осмысление должно быть критичным в отношении прошлого. Но, в отличие от нынешней, нередко всезаперечної критики, эта должна быть конструктивной, фиксируя не только негатив, но и определенные моменты знакового опыта, который может оказаться необходимым и пригодным в сегодняшних реалиях [8:5-7].
В украинской литературе новой волны имеем интересные попытки реінтерпретації советской истории. При всей неоднозначности, их появление очень симптоматична. Не только из-за того, что подобные попытки относятся, главным образом, не старшему поколению, которое полноценно пережило те времена, а представителям среднего и младшего поколений, в которых совєтськии период вызывает в основном драматический опыт и обозначает шоковые воспоминания упадка и хаоса, которые пришлось пережить. В поле нашего внимания в частности были рассказы, эссе, повести и романы Юрия Андруховича [2], Юрка Гудзя [12], Владимира Дибровы [12], Сергея Жадана,[5; 6], Василия Кожелянко [7], Марии Матиос [9], Константина Москальца [12], Юрия Покальчука [11], Тараса Прохасько[13].
Эмансипация индивидуального сознания в наших условиях так или иначе связана с переоценкой недалекого прошлого, в основном травматического, как подтверждают персонажи современной прозы[9; 11; 2; 6]. Это проектирует открытое пространство творческой самоидентификации, который можем обозначить, по меткому выражению Юрия Гудзя, как континуум «между воспоминаниями и предвкушением [12:110]. Вместе с тем следует учитывать специфику героя современной литературы: в отличие от своего предшественника с 1960-80-х годов, он не столько действует, сколько рефлексирует, мыслит, взвешивает, оценивает. При этом основные акценты направляются не на объективную действительность, а на позиционирование себя в ней своих взглядов, представлений, а также памяти прошлого. Очевидно, такое позиционирование становится возможным благодаря встрече с Другим, что побуждает верифицировать собственный жизненный опыт. «Постмодернизм апеллирует к «другому» и представляет мир с позиции «другого», но не редуцирует его до «себя самого», - пишет Тамара Гундорова. - То есть постмодернистский герой не стремится побороть, овладеть, колонизировать «другого». Он скорее стремится показать и обыграть разницу между «собой» и «другим» [3: 57].
Прошлое то и дело напоминает о себе, провоцируя противоречивые оценки современного. Дело в том, что, вспоминая прошлое, трудно не поддаться влиянию милой ностальгии. При этом состояние несвободы омрачается в памяти, зато на передний план выступают воспоминания преходящих волн счастья, молодости, любви и разводов, то есть все то, что наполняло теплой человечностью тогдашнюю строго регламентированную действительность, которая, по сути, лишала человека права выбора. Такое deja vue в оценке прошлого хорошо выявляет противоречивую природу человеческой памяти, которая фиксирует лишь отдельные, в основном приятные кадры действительности, что проходит.
Как бы там ни было, прошлое порождает чувство дистанции, и такой мотив обычно крепко акцентируется в прозе писателей среднего поколения, то есть 40 - 50-летних авторов. Конечно, те вещи из пережитого, которые оказались настоящими и дорогими, теперь ставятся в центр повествования, а вот моменты несвободы отходят на дальний план. Это создает иллюзию неизменности идентичности героя или по крайней мере последовательности его жизненной позиции, несмотря на шок общественного перелома, который пришлось пережить всему обществу. Можно по-разному оценивать такую литературную иллюзию, но стоит заметить, что она является попыткой сохранить или восстановить потраченную в действительности преемственность истории.
Из этой истории в ее советском (советском) інваріанті выпали очень существенные моменты общекультурного порядка - табуированные тогдашним режимом, как: рок-музыка, сюрреалистический или абстракціоністський живопись, литература высокого европейского модернизма, в частности Рильке, Элиот, Джойс, Кафка, Пруст. Все это было исключено из советской мифологии, причем упомянутый недостаток знания волновал даже лояльных представителей самой системы [10: 372-373]. Поскольку такая культурная лакуна является очень уязвимой для целого поколения, современные авторы пытаются восстановить утраченный культурный слой - не только номинально, но прежде всего как элемент своеобразно кодифицированной символической памяти.
Это, возможно, відрухове противопоставление культурной амнезии, которая угрожает нашему современнику. Ведь известно, что «на протяжении всей постсоветской времени в обществе прослеживается тенденция вычеркнуть из истории советский период как некий «испорченное» время и советскую культуру как явление ущербное полностью зависящее от идеологии» [8: 5]. Однако время человеческой жизни не выпадает представлять полностью потерянным, «зіпсугим» время; по крайней мере природа художественного творчества (она, как всякое творчество, не терпит пустоты) однозначно сопротивляется таким представлениям. Отсюда - заинтересованность современной литературы в развертывании альтернативных исторических проектов. Свою причастность к этому явлению по-своему доказали ведущие авторы последнего времени. Вспомним в этом контексте хотя бы известные произведения, как: «Дефиляда в Москве» Василия Кожелянко и «Хроники от Фортинбраса» Оксаны Забужко, «Двенадцать обручей» и «Тайна» Юрия Андруховича и «Улісея» Ивана Лучука, «Непростые» Тараса Прохасько и «Запрещенные игры» и «Хулиганы» Юрия Покальчука и т.д.
В контексте нашей темы выпадает обратить внимание на попытки концептуального перекодировки тоталитарного прошлого. К такой практике больше всего причастен Василий Кожелянко, который развернул целую серию тем в рамках эпического проекта «альтернативного» исторического жанра («Дефиляда в Москве», «Конотоп», «Лже-Нострадамус» и др.). Что и говорить, такая жанровая форма очень подходит к постколониального мировосприятия, для которого важно найти другую, отличную от традиционной, точку опоры относительно прошлого. Это значит осмыслить древние поражения не как фатум, а как отдельные проходные эпизоды, зато увидеть в забытых победах и утвердженнях национальной истории вкус полноправия и реализуемости, нередко даже гордости за достойное прошлое.
Признаком полноценной, уже не зависимой от колониальных стереотипов сознания является розкомплексоване восприятие прошлого, когда оно становится полем перечитывание, диалога, множественности интерпретаций, даже если те интерпретации не согласуются с национально-государственной доктриной знания. В романах В. Кожелянко имеем случай, когда осмысление прошлого уже не похоже на ритуальное священнодействие, как в произведениях многих шестидесятников (И. Билык, Г. Иванычук, Г. Иванченко т.п.). Оно становится предметом постмодернистской игры, а одважне обыгрывание автором как имперских, так и колониально-патриотических стереотипов указывает на вынесение представления истории вне берега нормативной доктрины, независимо от ее семантического наполнения.
Кожелянкова виденье истории откровенно пародийная и эмансипированная уже по самой своей природе. Разумеется, объектом комического обыгрывание в ней есть имперско-русско-советская версия истории Украины, которая становится с течением времени все менее актуальной для нашей страны, если не брать во внимание прочно укоренившихся стереотипов старшего поколения, типичных представителей племени homini sovietici (кстати, стоит беспокоиться тем, что время от времени эти мифы репродуцируются в современных медиа, в частности Юго-Восточного региона). Но так же иронично автор относится к национально-патриотического экстаза, как заметит вникливий читатель. Более того, он охотно прибегает и к самоиронии. Это проявляется в полную силу в романе «Дефиляда в Москве» (2001), признан критикой как наиболее удачный среди авторових квазіісторичних «фэнтези» [7]. Так, в разделе «Сочинение ученика 7-го класса черновицкой гимназии № 58 23 сентября 1995 года» комической деконструкции подвергается собственная Кожелянкова образ, его «альтернативная история», увиденная якобы сбоку, незаангажированным взглядом кого-то постороннего.
То есть, здесь явно увипуклюються признаки пересадності и спекулятивной интерпретации - с одной стороны, исторических фактов, а с другой - национально-патриотической риторики, так же неадекватной относительно современной ситуации. Мистифицированный ученик седьмого класса, обыгрывая одновременно и смысл и дух самого «фэнтези», и шаблонный стиль підручникової критики и патриотической газетной публицистики, пишет о Кожелянків роман частности такое: «Сильно! Я бы сказал, не только сильно, но и страшно, это при том, что коротко. Автор экономно использует средства художественного изображения своего героя, но вместе с тем у читателя образ Дмитрия Левицкого, хорунжего и героя, предстает весомо, грубо и зримо. В то же время писатель остро, тонко и концептуально ставит проблемы, которые, несмотря на историческую атрибутику, волнуют нашего современника, и решать их нам, молодым. Потому что есть еще в мире люди, которым не нравится более чем полувековое существование независимой и самостоятельной, свободной и соборной Украины (слава ей!), поэтому автор предостерегает нас, молодых, что враги не спит и нам надо быть начеку» [7 : 87]. За двусмысленными формулировками автора легко угадывается «казенный дух нашего патриотического морализаторства, что прозраджує характерные кальки, копируемые с незабываемого тоталитарного прошлого.
Совсем другой образ прошлого предлагает читателю Тарас Прохасько в повести «Непростые» (2002) [13]. Здесь речь идет не столько о квази-историю, сколько про создание вполне субъективного мира-візїї из обломков исторических реалий. Действительно, хронологически повествование этого произведения обнимает жизни трех поколений героев - от конца позапрошлого века до середины ХХ-го века. Но эта история странным образом очищена от практик оккупации, насилия, войн, человеческих трагедий, которых на самом деле щедро понесла наша земля в эту эпоху (именно на этих практиках сосредотачивают внимание Мария Матиос [9] и Юрий Покальчук [11]). Конечно, автор иногда переходит упоминанием о реалии того или иного времени, но эти упоминания не имеют для него принципиального значения, они скорее служат навигационные знаки для персонажей, которые находятся в этих обстоятельствах рефлексивно. Тем самым персонажи произведения Т. Прохасько обнаруживают свою причастность к более глубокой, то есть надісторичної, метафизической правды бытия, что соответствует их принадлежности к таинственной касты «непростых». Мир собственных снов для них значительно важнее, чем мир ежедневной действительности, который, в конце концов, преимущественно монотонный в провинциальном Можжевельники.
Герои повести Прохасько воспринимаются более и вне времени как реальной, физической категорией, они находятся по ту сторону бытия, когда смысл измеряется не бегом профанного времени, а обретением необратимых свойств. Таким образом, Себастьян и Анна становятся самодостаточными репрезентантами новейшей мифологизации действительности. Они прежде всего носители органической традиции, сформировавшей неуязвимую для истории (даже со всеми ее новочасными контроверсіями!) культуру. Речь идет об традицию, передаваемую из поколения в поколение как сокровенное знание и недоступную, несмотря на все попытки ее познать, для чужаков. Даже тогда, когда экстремальные обстоятельства вынуждают к сопротивлению ради спасения собственной жизни, герои Прохасько не включаются в кровавую войну, которая ведется в крае. Они чудовним способом избегают такой перспективы, как и положено чрезвычайным персонажам. «Сражаться означало убить, убить - значит бежать и всю жизнь скрываться» [13: 129]. Они имеют силу и способность находиться над реальностью, будто волшебном флери сказки, утверждая тем самым тайную суть человеческой экзистенции, неподвластной никаким примусам и репрессиям.
На фоне воспоминаний недавнего прошлого достаточно часто возникает музыкальный мотив, когда герои идентифицируют себя с запрещенными в свое время в СССР западными музыкальными группами, которые, несмотря на принимаемые режимом табу, вызывали восхищение и даже культ у юного поколения. Разумеется, распространение западной рок-музыки ассоциировалось с неприятием коммунистической идеологии государства, принадлежности к иной культурной модели (западной цивилизации), которую тогда плохо себе представляли, но в доступных фрагментах она неизменно вызывала неподдельный интерес. Такая музыкальная ассоциация служит основой для надстройка целого конструкта в романе Сергея Жадана «Депеш Мод» [6], в сборнике рассказов, эссе и стихов «Бег Мак2» этого автора [5], а также в ранних произведениях Владимира Дибровы «Песни Битлз» (1991) [12: 129-131] и Константина Москаль-это «Девять концертов» (1990) [12: 339-356]. Очевидно, название первого из названных произведений прозраджує интересный парадокс восприятия, что интригует и немного эпатирует читателя. На самом деле персонажи Жаданового романа не относятся к тонких знатоков или любителей упомянутой рок-группы. Для них она попросту является символом иной культурной парадигмы, которая - по мере своей забороненості и недосягаемости - привлекает внимание и кажется чем-то загадочно-фееричным, в отличие от оскомної реальности, в которой они находятся [6: 154-155].
И с течением времени изменяются семантические коды культурной памяти. Прежние культы, восприняты в современном контексте, подтверждают впечатление скоротечности, текучести бытия. Об этом рассуждает Константин Москалец. Он сопоставляет прежнее и нынешнее восприятие тех самых рок-групп, которые были кумирами поколения. Оценку затрудняет изменение критической оптики: если раньше творчество рок-музыкантов была запрещена, то теперь она вполне доступна, но устаревшая, как и тогдашние виниловые носители звука в сутки электронных медіїв. «Слушая старые рок-группы, такие, скажем, как «The Doors»,,Led Zeppelin»,,Pink Floyd», вдруг ловишь себя на мысли, что это уже глубокая история. Итак, наша юность, пропитана их музыкой, - тоже история, и мы незаметно для себя зістарилися? Ведь многих из тех, кто играл эту музыку или слушал ее вместе с нами, уже нет среди живых. Но сия музыка, даже запиляна на миллионах адаптеров, остается для нас новым и живым, почти тождественной той, которой мы услышали ее впервые. Чем, в таком случае, есть история - этим «почти»? Едва заметные искажения любимых ходов и фраз, что-то вроде морщин, которые коснулись любимого лица; некоторые вещи перестали нравиться вообще, некоторые вызывают смех и желание спародировать их, еще другие, в которых мы раньше оставались індиферентними или чуть «теплыми», теперь стали самыми любимыми - рядом с теми, которые и не переставали ими быть. Итак, история - это не радикальная перемена или, точнее, замена одних вещей другими; это определенная передислокация, подобная перестановки шахматных фигур в одной и той же партии, причем некоторые фигуры исчезают, а новые не могут появиться до конца отсеї игры. История заканчивается вместе с нами. И как бы не набил оскомину этот образ, но мы продолжаем жить при свете погасших звезд и ориентироваться по ним» [12: 363].
Сергей Жадан актуализирует в этой связи прошлого и современного очень существенную проблему конфликта поколений. Действие его известного романа «Депеш Мод» происходит в начале 1990-х годов, в период радикальной трансформации общества, что, безусловно, отражается на всех уровнях. Сказывается это разрушительное влияние также в сознании рядового молодого человека, как герои этого романа. Вместе с отвращением к культивируемой сверху системы ценностей, что оказывается фальшивой и лицемерной при каждом приближении к реальной дісності, появляется и неприятие старшего поколения, «родителей», которые не сумели дать своим детям настоящие ориентиры в жизни и спровоцировали их бесконечное блуждание в дебрях больной городской субкультуры, на грани выживания и алкогольного отравления, экстремальных испытаний и тотального равнодушия.
При этом Жадан ставит в один ряд три временные измерения, проецируя свои рефлексии на прошлое, настоящее и воображаемое будущее одновременно. В такой визии прозаика история оказывается в свете перекрестных перспектив, свидетельствуя тем самым свою открытость к изменению смыслов и привнесения новых значений в схему событий, которые уже произошли. Речь идет, по сути, о получении знаковым прошлым новых аксиологических оценок, представляющих текучесть исторического времени. «Когда я стану взрослым и мне будет 64, я обязательно вспомню всю эту тягомотину, хотя бы для того, чтобы выяснить, и я превратился в такую малорухому скот, который только и может, что пережевывать никелевыми челюстями запасы хавки, приготовленные на долгую полярную зиму. Как я буду чувствовать себя в 64? Или меня так же будут ненавидеть все эти дети улиц и супермаркетов, как сегодня я ненавижу всех, кому за 40 и кто уже успел окопаться на зеленых холмах этой жизни, как раз из солнечного его стороны?» [6: 57-58].
Такая перекрестная оптика вглядання в время дает возможность писателю по-новому, в достаточно радикальный способ, постичь сущность «великой депрессии», которой почему-то обозначено недалекое прошлое его страны. Это попытка приблизиться к пониманию поколения предшественников, которое герои Сергея Жадана склонны полностью винить в собственной бесталанности и неприкаянности: «...С чего начиналась их персональная великая депрессия, где ее истоки? Очевидно, что это от секса, или от советской власти, другого объяснения я лично не нахожу. Я люблю смотреть старые фотоальбомы с фотками с 40-50-х годов, где эти чуваки, веселые и короткостриженые, обязательно улыбаются в камеру, в военных или петеушних формах, с простыми и нужными всем вещами в руках - разводными ключа-мы, фугасними гранатами, или на крайняк - макетами самолетов, дети великого народа, знаменосцы, бляха-муха, куда это все умчалось, совок выдавил из них все человеческое, превратив в полуфабрикаты для дяди Сэма, вот что я думаю [6: 58].
Радикальная переоценка «родителей» здесь сочетается с не менее радикальной верификацией самого образа советской истории, своего времени идеализированного коммунистической пропагандой. Несмотря на субъективные крайности оценки, это виболена и истинная правда, что ее приобретает «потерянное поколение», которое представляют герои Жадана. Без познания такой правды трудно представить себе отталкивания от памяти прошлого, которая становится спрофанованим и отрицательным опытом и, таким образом, побуждает к поиску иного пути, чем протоптана дорога родителями в иллюзорное коммунистическое будущее.
Новый роман Юрия Андруховича «Таємниця» [2] можно представить как историю творческой инициации протагониста на фоне коренного изменения обстоятельств и формаций его времени. Читателя, призвичаєного к автобиографических героев Андруховича, в этот раз удивит разве что мера авторской откровенности, ведь произведение, жанр которого обозначен как «вместо романа», предлагает авто-тематическую версию биографии писателя. Она дает возможность отслеживать - шаг за шагом - становление творческой идентичности, а заодно и формирования личности, что сопровождается поиском истинных ориентиров и освобождением от деморализующего влияния властного дискурса. Отметим попутно, что Андрухович употребляет всего жесткого самоанализа, не слишком увлекаясь ностальгическим восхищением и сентиментами прошлого.
Вспоминая важнейшие эпизоды собственной жизни, герой Юрия Андруховича постепенно разворачивает схему индивидуального сопротивления системе, благодаря которому он, собственно говоря, стал тем, кем стал. Это сопротивление начинается от семейной традиции, в которой неприятие советской власти было органическим, - от бабки Ирэны, воспитанной в атмосфере старой Австро-Венгерской империи, от отца, который втайне ненавидел этот режим и находил утешение в своем лесоводстве, даже от старых домов и дворов, которые прозраджували другую реальность, другую жизнь, удаленное, но не безнадежно утраченное. Следующими звеньями в этой цепочке становятся львовские впечатления юного поэта, окончательно убедили его в восхищении галицкой стариной, которую так активно вытравливала из памяти власть. Наконец, уроки советской армии и самостоятельной работы в типографии периода брежневского застоя завершают эту движущуюся картину воспоминаний. Оказывается, жизненный путь героя неуклонно побудил его к выбору позиции диссидента, который ищет способы самореализации вне официальными общественными нормами, освященными властью.
Чувствуя свою неслучайную причастность к руинам, а также в тектонических разломов и оползней, которые пришлись на период его жизненного утверждения, Андрухович протагонист в конце романа, будто старожитний Орфей, оказывает мистифицированное возвращение в прошлое, в заброшенные руины, в смерть. Но это возвращение заодно становится началом нового цикла, в котором все снова обещает быть пережитым снова. Прием, собственно говоря, шаблонный, но вимовний в символическом смысле.
Идея эмансипации героя «Тайны» воплощена как в синхронной, так и в діахронній проекции, как во времени, так и в пространстве. Выбирая форму романа-интервью, в которой абсолютное преимущество имеет монолог главного персонажа, Андрухович фиксирует состояние внутреннего раскрепощения героя как доминанту характера и как следствие всех его жизненных приключений и испытаний. Познаем здесь знакомую фигуру карнавального актера-шута, который склонен воспринимать мир с неустанным оптимизмом, хоть и отягощенный невеселым опытом, что откликается в повествовании отдельными трагическими нотками (рефлексии по поводу смерти отца и симптомов своей болезни). Убедительности позиции героя добавляют предельная откровенность, соединенная с блестящим юмором и самокритичными эскападами.
Биографический пространство героя ограничивается несколькими знаковыми городами, которые, между прочим, сформировали его творческую личность, - Ивано-Франковск (Станиславов), Прага, Львов, Москва, Берлин. В этом ряду особая роль принадлежит Львову. Галицкий город, с одной стороны, изображенное как воплощение культурной памяти, нередко заблокированной и притлумлюваної, но от того еще принаднішої для героя. Львов - это старинная архитектура (впрочем, изрядно разрушена, вследствие чего превращается в «старые европейские камни»), магия прошлого и несравненный genius loci, что навсегда заполонил юного поэта. «Знаешь, если в этом мире существует нечто такое, как Город, мне оно выпало именно тогдашним Львовом... Визуально Львов напомнил мне Прагу, потому что в нем было так же много старого европейского камней. И это камни повсюду сочеталось с растительностью. Это такой вечный упадок Рима и темных веков - козы, что дергают всякое зелье на обломках керамики. Понимаешь, это засело во мне вроде какого эстетического культа...» [2: 79-80]. С другой же точки зрения, знакомства с молодыми художниками и поэтами способствуют репрезентации Львова как города художников и вдохновения, причем в такой образ органично вписываются ранние поэтические опыты самого протагониста. Понятное дело, автор сдает себе отчет того, что его образ города Льва слишком субъективна и мало общего имеет с действительностью тех времен, в чем самоиронично признается читателю.
Однако свободное творческое пространство, символом которого является Львов времена юности героя, встает постоянно загроженим, поскольку он неизменно улягає давлению чего-то большего и неуникненного, какого воплощение інфертального зла. Это «нечто» автор характеризует как Систему. Творческая инициация героя происходит вопреки Системе, с которой он не может и не хочет согласиться, хотя в разные моменты жизни - склоняется к компромиссам. «Итак, я должен принять как суровую данность то, что на поверхности меня не будет. Я не смогу публиковать своих текстов, потому что они абсолютно не устроят Систему. Конечно, я могу начать писание под Систему (курсив цитируемого автора - Я.П.), но это недопустимо» [2: 137]. Система становится одновременно и роком, и вызовом, причем вторая функция, в конечном счете, перевешивает, - герой находит способ перехитрить своего оппонента и, при благоприятных обстоятельствах, выходит победителем из рокового поединка.
Борьба с Системой превращается для протагониста в экзистенциальное противостояние. Это постоянное сопротивление попыткам набросить состояние зависимости, отвоевывание малейшего закоулке, который позволял бы самореализоваться, утешение этакими невинными «симулякрами», которые дают впечатление освобождение, как путешествия, алкоголь, общение и т.д. Среди них едва ли не самый основной - собственно, художественное творчество, поэзия, которая одаривает иллюзией свободы. Но ежедневное существование в целом жестко напоминает о властный дискурс Системы с ее неоспоримым правом контролировать все, почти по-орвелівськи, включительно с частной жизнью индивида. «Система, - замечает Писатель, - диспонувала целым набором ловушек и пасточок на нас: прописка, стаж, воинская повинность, тысяча и один учет, первый отдел, второй отдел, третий шмідділ. Похоже на то, что методы борьбы за собственное Я должны быть еще более партизанскими, чем это представлялось сначала. Т.е. окопаться против Системы можно не в заранее выбранном тобой месте, а исключительно там, куда она сама тебя выбросит» [2: 139].
История освобождения Андруховичевого героя от власти Системы весьма поучительна. Сам он, вспоминая прошлое, стремится выстроить из отдельных впечатлений и наблюдений цепочку последовательной концепции. От детских воспоминаний Праги через открывание Львова и родного Ивано-Франковска (Franika) герой приходит к познанию европейских городов, в частности Берлина, который составляет внешнее сюжетное фон романа. Кстати, это символическое получения Берлина своеобразно корреспондирует с Жадановою тезисом о «Берлин, который мы потеряли» (см. одноименное эссе [5: 17]). Освобождаясь от ограничений и регламентов, протагонист Андруховича чувствует себя как человек переходной эпохи и предельной сознания, потому что всегда ищет компромиссов, отвечая на жесткие дилеммы своего времени. Преодолев культурную загумінковість, на которую в свое время фатально обрекала Система, он утверждает свою европейскость - с присущими ей внешними признаками респектабельного быта (этот имидж удачно подтверждает фото Сусанны Шлеєр на обложке издания) и психологической розкованістю и естественным поведением опытного путешественника-интеллектуала. При этом герой Юрия Андруховича не упускает случая, чтобы подчеркнуть правильность своей, уже хорошо известного читателю автора, апологии Центрально-Восточной Европы, неотъемлемой частью которой является Украина, по крайней мере ее Запад, Галичина с полузабытыми воспоминаниями-снами про Австро-Венгрию и европейские поезда без границ.
В современной украинской прозе все еще нечасто можно встретить счеты с недавней историей, то есть с ее советским разновидностью. Предполагаем, что эта тема остается довольно-таки щекотливой. Для кого-то экскурс в недалекую историю вращается воспоминание неприятных вещей - коллаборации с тогдашним режимом, пресмыкания перед ним, измены - собственных взглядов и, что значительно хуже, более принципиальных товарищей. Для других он ассоциируется с моральной деградацией, с упослідженням и неприкаяністю, как это имеем с молодыми персонажами «Депеш Мод» Жадана. В любом случае сегодня очень не хватает образа советской истории, увиденного и воспринятого с современной критической перспективы. Это должно освободить нас из-под власти недавнего прошлого, которая все еще сильно ощутима в украинском обществе, в частности в массовой культуре. Потому что до сих пор в Украине приходится констатировать высокий «уровень гражданской несвободы и заторможенности» [1: 194], как это делает в одном из недавних эссе известный писатель.
«История наизнанку» может одновременно как забавлять читателя, так и давать ему нелишние уроки памяти, по-своему перекодировать общепринятые исторические мифы. И Кожелянкові квазіісторичні «фэнтези», и позаісторична художественная образ Тараса Прохасько, и «центрально-восточная ревизия» Юрия Андруховича, и тотальные издевки над спрофанованим прошлым Жадана «Депеш Мод» и «Биг Мака» - все это маски и проекции образа недавнего прошлого, с характерной для каждой свіввіднесеністю с миром современности. Эти художественные видения прошлого свидетельствуют современную аберрацию самого понятия исторического знания как монументального или директивного дискурса. Они утверждают множественную картину памяти, в которой поквитання с советской действительностью оформляются в индивидуальные, субъективные проекции, очень отличающиеся между собой. В художественной литературе, таким образом, затрачивается тоталитарный образ прошлого, уступая многочисленным автономным творческим візіям, - и это обнадеживающий признак дистанцирование от прошлого, освобождение из-под власти его травматической памяти.
Нужно заново находить в советской истории то, что может быть верифіковане как стоимость современной культуры. «Мы ставим вопрос к прошлому, так, словно оно все еще происходит, имея целью помочь свершиться тому, что было в нем значимым. Требование нейтрального отношения со стороны исторического наблюдателя подрывается и верой в то, что прошлое накладывает определенные моральные обязательства на современное» [4: 177]. Интерес современной украинской литературы - со всем присущим ей пафосом освобождения от застарелых мифов и колониальной сознания - к советского прошлого прозраджує потребность «вечного возвращения», которая является одним из непременных признаков культурного процесса, преемственности, традиции.
Литература
1. Андрухович Юрий. Дьявол прячется в сыре: Избранные попытки 1999-2005 годов. - К.: Критика, 2006. - 318 с
2. Андрухович Юрий. Тайна: Вместо романа. - Харьков: Фолио, 2007. - 478 с
3. Гундорова Тамара. Післячорнобильська библиотека. Ук-всеукраинский литературный постмодерн. - К.: Критика, 2005. - 263 с.
4. Энциклопедия постмодернизма / под ред. Чарлза Э. Вінквістата Виктора Е. Тейлора; Пер. с англ. Виктор Шовкун. - К.: Основы, 2003. - 503 с
5. Желай Сергей. Бег Мак2: Проза, поэзия. - К.: Критика, 2006. - 232 с
6. Сергей Жадан. Депеш Мод: Роман / Послесловие Павла Загребельного. - Харьков: Фолио, 2004. - 229 с
7. Кожелянко Василий. Дефиляда: Роман, новеллы. - Львов: Кальвария, 2001. - 196 с
8. Левченко О. Текст культуры в поисках автора: Массовое сознание и художественная культура в тексте советской культуры (по материалам театра и кино). - К.: ДЦТМ им. Леся Курбаса, 2006. - 302 с
9. Матиос Мария. Нация: Проза. - Львов: Кальвария, 2001. - 216с.
10. Очерки украинской популярной культуры / под ред. О. Гриценко. - К.: УЦКИ, 1998. - 760 с
11. Покальчук Юрий. Запрещенные игры: Повести. - Харьков: Фолио, 2005. - 222 с
12. Частная коллекция. Выбрана украинская проза и эссеистика конца XX века / Сост., вступительное слово, библиограф, сведения и прим. Василия Габора. - Львов: ЛА «Пирамида», 2002. - 628 с
13. Прохасько Тарас. Непростые. - Ивано-Франковск: Лилея-НВ, 2002. - 140 с.
|
|