|
Статья
Украинский постмодернизм
Постмодернистский дискурс Юрия Андруховича
К. Балина,
учитель-методист СОШ № 29
Киев
Постмодернизм как специфическое социокультурное явление, которое в значительной мере определило общее состояние в сфере духовности последней четверти XX века, принес с собой новый способ мироощущения. Среди доминантных черт постмодернистской парадигмы можно определить аксиологический плюрализм, многомерность, кліпово-контекстуальные и ассоциативно-пародийные законы, смешение различных литературных традиций, норм, прессинг различных дискурсов, а также обязательный культ неопределенности, неясности, пропусков, ошибок и языковых игр. При этом «антропологический тип», на которого направлен постмодернизм, - это человек вселенной (космополит), свободный от догмата любых литературных традиций («линейного видения мира» или «линейного письма», на котором веками писали классики мировой литературы) и прекрасно понимает их условность. Такой человек - прежде всего интеллектуал, потребитель информации, владеющий правилами любой языковой игры и столь же легко освобождается от них. Игровая реальность и креативный характер игры как таковой делают возможным освобождение от поиска утилитарного продукта, отказ от иерархии и традиционно установленных противоположностей, а свободное использование предыдущих духовных достижений человечества способствует созданию культурного континиума. В условиях болезненной проблемы кризиса чтения у писателей-постмодернистов в арсенале игры с достижениями предыдущих культур широкая палитра средств: игры со временем и пространством, языковые игры (на фонетическом, лексическом и синтаксическом уровнях), игра с текстовыми структурами и философскими идеями. Такая интерпретация предыдущей наследия свидетельствует не столько о простое манипулирование традиционными системами ценностей, сколько о желании показать непрерывность культурного опыта. Поскольку постмодернизм не художественная эпоха, а вообще состояние общества, любые попытки его определения натыкаются на вопрос: о какой, собственно, постмодернизм идет речь. Минимальный перечень основных его модификаций охватывает «политический», «географический», «экономичный», «культурный», «цивилизационный», «художественный» - и между другими - «литературный» постмодернизм. Каждый из них имеет разное содержательное наполнение: «географический» ставит под сомнение то понимание пространства, которое было сформулировано в рамках науки, и предлагает переосмыслить процессы, которыми творятся пространственные структуры; «экономический» - для определения денег в условиях постиндустриальной фазы развития производства взял на вооружение постмодернистскую философию знака: деньги также могут быть формальными, как и постмодернистское письмо, не обремененное обязательствами; «политический» - игриво деконструює серьезные моральные основы, на которых стоят западные политические и общественные институты. Итак, постмодернистская сознание не только в художественном, а в чисто мировоззренческом смысле активно самоутверждается во всех областях жизненной практики человечества. Если на счет Модерна, по мнению Є.Волощук, записывают такие фундаментальные открытия, как психоанализ, теорию относительности, квантовую механику, структурную лингвистику, кибернетику и другой «комплекс обновления культуры», то Постмодернизм , лозунгами которого сокрушительная критика называет «психопатические симптомы с привкусами некрофільства» (вроде «деконструкция», «шизоаналіз», «смерть автора», ризома», «смерть субъекта», «смерть метадискурса», «децентрация» и др.), много сделал, чтобы высвободить мышления современного человека от упрощенных схем, застывших стереотипов, віджитих мифологем, вернуть литературу к ее прежней установки - расширять кругозор и эрудицию, а читателя - от китча до настоящих жизненных ценностей. Возможно, на новой духовно-художественной арене, что изменит постмодернизм, трансформируется его положительный опыт: новая идеология будет не тотальным, а плюралистичной, и краеугольным камнем ее станет жизнеутверждающая установка - «біофілійна в противовес некрофілійній».
Хотя постмодернизм - явление космополитическое, сегодня уже можно говорить о том, что он является фактором ментальности для каждой страны и имеет свое национальное корни. Именно на мировом историко-культурном фоне и проступает национальная органичность этого специфического художественного явления. Образно говоря, Милорада Павича, «трубка, изгрызенная говорящим по-немецки, виглядит совсем не так, как та, которую курят, говоря по-турецки». Очередной постмодернистский симулякр? Силлогизм? Возможно, но попробуем подойти к нему как к концепции. Если в США постмодернизм интересен как теоретический феномен (порождение идей французского пост-структурализма, традиций американского литературоведения, концепций ученых Йельской школы и т.д.), а следовательно является закономерным явлением следствия, итогом литературного процесса, то для стран Восточной Европы, в частности Украины, он интересен прежде всего как художественный феномен - реакция на эстетические и политические запреты, жестокий контроль со стороны тоталитарных государств, когда в литературу «пробивалась всеми мыслимыми и немыслимыми путями смихова культура, карнавальное - кощунственное начало»(Ю. Гусев). Если, скажем, ментальность американского постмодернизма опирается на такие достижения национальной культуры, как фольклорный юмор, литература фронтира, традиции вестерна, мюзикла и «черного юмора»( К. Воннегут, Дж. Караулов, В. Берроуз), а балканский постмодернизм талантливого серба Милорада Павича прежде всего на поэтику ранневизантийской литературы (литургии, гимны, апокрифы, проповеди), что олицетворяет синтез греко-римских и ближневосточных традиций, то где же тогда искать истоки украинского постмодернизма? Если специфический тип американской постмодернистской культуры, ориентированной на массового потребителя, с его прагматикой языка, семантикой «мифология успеха» воплотился в творчестве американских писателей техникой комиксов, монтажа, телеграфно-шизофреническим, репортажно-телеграфной и другими стилями, а особой приметой балканского постмодернизма является тяготение к византийского стиля «плетение словес», то где истоки постоянных виртуозных игрушек с языком украинских «игроков в бисер»? Кажется, творчество Юрия Андруховича, культового украинского писателя и поэта последних десятилетий, позволяет сделать предположение, что истоки ментальности украинского постмодернизма - в традициях украинского барокко, бурлескно-травестійній поэтике, народных потіхах, громких маланка, забавах украинского вертепа. Недаром Ю. Андрухович получил титул Патриарха известного литературного группировки «Бу-ба-бу» (Бурлеск - Балаган-Буффонада), которое первым в украинской литературе в 80-х годах XX в. начало воспроизводить карнавальные и буффонадных традиции. Отдав в свое время дань творчеству молодого украинского поэта Богдана-Игоря Антонича и определив его заметное место в европейской модернистской литературе, Андрухович сам поднялся до европейского признания, проложив украинской литературе путь до европейского постмодерна. Получения им престижных литературных премий им. И. Гердера и Е. Ремарка, а также членство в Европейском парламенте культуры (Швеция) - свидетельство тому. Сегодня Ю. Андрухович играет новые роли: он не только автор-«практик» par excellens (прозаик, поэт, драматург, публицист, переводчик, эссеист, редактор, теоретик литературы, киносценарист), но и активный общественный деятель и культуролог. Его творчество, также как и сама харизматичная фигура Патриарха, всегда вызывали много неоднозначных мнений. Оно и понятно: к талантливым людям у нас относятся придирчиво. Пережить чужой успех и талант - нелегкий экзамен, да еще когда так раздражают молодость, фотогеничность и умение представить свою личность в СМИ. Юрий Андрухович не является членом Союза писателей Украины, но его творчество (деятельность в литературном сообществе «Бу-ба-бу», поэзия 90-х) введена в школьные программы по украинской литературе и синхронно совпадает с изучением постмодернистских произведений серба Милорада Павича по программе по зарубежной литературе («Хазарский словарь»/ «Дамаскин»). Поэтому именно лингвистический аспект украинского постмодернизма, исследование функционирования языковой игры в творчестве Ю. Андруховича, которая является не только основой для игры с мотивами и стилями литературных предшественников, но и средством игры с читателем, представляется весьма актуальным: в современных условиях преподавания литературы как искусства слова это является еще одним путем постижения и интерпретации художественного текста, тем более - постмодернистского произведения.
«Феномен Галичины» (он же «кольский», «ивано - франковский», «станиславский»), представляющие в украинском постмодернизме Ю. Андрухович, Ю. Издрик, В. Неборак, В. Ирванец, Т. Прохасько, И. Андрусяк и т.д., анализируют недостаточно, видя в нем наскоро переваренный опыт Запада, что взрастил в нашей культуре «разве что причудливую ситуацию «остмодерну», характерную для большинства постколоніапьних сообществ» (И. Бондарь - Терещенко), явление навязанное , несамодостатнє, а значит где-то неполноценное, при этом не учитывая тот факт, что украинские авторы через тоталитарную систему находились в определенной изоляции, варились в собственном соку, и это сыграло свою положительную роль, потому что они «не стали эпигонами, а создали самостоятельное ответвление постмодернистской культуры» (Ю. Горидько). Возможно, именно украинский вариант, в котором веселость никогда не превзойдет глубины и философичности, а религиозность и психологический контроль не позволят пуститься берега, сжечь за собой мосты, и является переходом к новой стадии развития культуры (украинский постмодернизм «с человеческим лицом»), в отличие, скажем, от российского варианта, в котором разгул поисков свободы дал основания назвать М. Епштейну эту ситуацию «чисто российским бесовством», от которого дует «русским бунтом, бессмысленным и беспощадным», а Ю. Петухову считать современных авторов - своих соотечественников - «копрофілами матерного постмодерна».
Для украинской литературы постмодернизм - это прежде всего «посттоталітаризм», а не «неомодернизм», он не творит «совместного континиума с тем, что ему предшествует» (Д. Наливайко). Фаза, которая непосредственно должна была предшествовать постмодернизма, осталась как на «маргинальны отечественного научного дискурса» (Есть. Воло-щук): на пальцах можно пересчитать монографические исследования творчества основателей модернистской прозы, украинские работы с разработками теоретических проблем западноевропейского модернизма, а также переводы отдельных зарубежных философских, культурологических интерпретаций творчества модернистских художников, так и отечественной истории: диктатурами, этническими чистками, мировыми войнами, пеплом «было остановлено, выбиты, вырезаны в ноги модернизм - любой: венский (эталонный), пражский, краковский, львовский, дрогобычский, зато пришла післямодерністична пустошь, большая исчерпанность с бесконечно открытой потенційністю. ..»(Ю. Андрухович). Это еще раз актуализирует противоречие между западным дискурсом, который имеет мощную традицию рефлексування над феноменом модернизма, и украинским, для которого путь, преодоленный Западом на протяжении эпохи Модерна, остается только весьма условным контуром. Как эпоха украинского барокко отличается от других тем, что ему не предшествовала культура Ренессанса, как это было в Западной и Центральной Европе, так и украинский постмодернизм возникает из «пустоты», образуя, в частности на Галичине, свой специфический тип новой культуры, маргинальный, провинциальный - «в том смысле, в котором Центральная Европа не могла и не хотела быть центром (что не мешало ей постоянно оплодотворять центры своей живой спермой, переворачивать системы ценностей, формировать потоки сознания)»(Ю. Андрухович). Особой чертой галичанского постмодернизма является то, что создавался он в регионах, на бывших территориях Австро-Венгерской империи, где царило четыре языка, переплетались корни различных культур, существовало одновременное ощущение общности и индивидуальности, коммуникации «я/другой», в этой «буферной зоне» с ее территориально-духовным вектором на Запад, в Европу Кафки и Кундеры, Музиля и Джойса, Гонит и Пиранделло, с ее искусственностью, хаотизмом человеческого бытия, «отсутствием каких-либо осей, сплошными узлами сопряжений вертикального и горизонтального и наоборот». Не потому ли Ю. Андрухович и его братья по постмодернистском перу становятся вожаками украинского постмодерна, что их галичанська сущность оказалась лучше подготовленной к восприятию эклектики и «гіперрецептивності» (Ю. Ковбасенко) новой культуры? Город Львов, с которого собственно и начался «весь этот джаз», - город стертых границ, лоскутность, мішаність, сочетание непримиримого и несочетаемого, «настоящий цирк аномалий», «подвижная коллекция экзотов и чудовищ» (Ю. Андрухович), с его извечной языково-национальной полифонией - и стал своеобразным «центром города» творчества бубабістів, объектом их первых инспираций с языком, цитаціями с данной национальной культуры, типом юмора и иронии, окраской философских проблем, собственно тем, что Д. Наливайко назвал бы «ментально-эмоциональным комплексом» новой культуры.
Известные лозунги бубабістів, которые вслед за Элиотом провозглашали, что поэзия - не служение народу, а прежде всего обязанность перед языком, их поэтические лингвистические эксперименты были вызваны кризисной ситуацией в литературной плоскости Украины 80-90 годов XX в. и засильем артпродукції «низкого» сорта, которая удовлетворяла вкусы непритязательного читателя, воспитанного на лучших образцах унифицированного советской идеологией искусства. Ремесленная и шаблонная литература «витрутила» общественности из рук книгу, для заядлых «гангстеров языка» становится основным предметом пародирования, а ее читатель - объектом насмешки, поскольку неприемлемым для них есть все, «что вызывает стандартную реакцию» (Н. Хомеча). Недаром критики назвали Ю. Андруховича «дефлоратором заскорузлой национального сознания», ведь для многих интеллектуалов в те «смутные» времена перестройки искусство «Бу-Ба-Бу» стало синонимом свободы. Авангард 80-х выбрал для себя «смеховой полюс» карнавальной культуры, превратив творческий опыт И. Котляревского и семіотичну теорию карнавала М. Бахтина в революционный покушение. Условия бахтінської игры оказались наиболее пригодными для атаки на позорные явления общества и создание деідеологізованої литературы, свободной от каких - либо тотальных воздействий. Известный бахтінський выражение «Карнавал не созерцают, в нем живут» воплотился в творчестве украинского «магистра игры» особым чувством: «Во время таких праздников я одеваю пурпурную мантию и корону из серебряной фольги, немного блазенську, немного монаршую. Странный это вообще персонаж: полусветский, напівдуховний, полупьяный». Такой же становится и язык его произведений - что-то среднее между дискотекой и візантийським храмом» (очевидно, воплощение одного из концептов барокко - раздвоєння телесной и духовной субстанции). Взяв на вооружение элементы эстетики барокко с его «коммуникативным прорывом» в сферу народной культуры - на уровне вербальных средств («низовых жанров», народных говоров, фольклора), галичане пытались поразить читателя, вызвать аффект «языковой стихией», чтобы выйти из «царства абсурда и двигаться к природным формам созидания национальной культуры»(В. Неборак).
Уже с первых своих поэтических сборников «Небо и площади»(1985), «Избранные куски»(1986), «Центр» (1989), а позже - из «Экзотических птиц и растений» (1991) Ю. Андрухович повел борьбу за получение читающей публики поисками новых форм, нового выражения, истончением творческих средств в содержании и форме новой поэзии, не пофальшованої чопорностью и идеологией. В условиях кризиса чтения, когда в обществе «девяносто процентов не читает совсем, а из тех, что все-таки читают, девяносто процентов не читает по-украински, а с тех, кто все-таки читает по-украински, девяносто процентов не читает поэзии», он строит собственную концепцию стиха, направленную на «фонетическую эффектность, рок-н-ролльную остроту ритмической структуры, неожиданные рифмы, богатство, точность и - главное - полную инновативность...». Стих как цирковой номер. Это сравнение особенно привлекало своим максимализмом: точность должна равняться точности канатоходця, для которого «микронное отклонение от единственно возможного алгоритма выполнения номера будет означать падение и смерть... Все это не могло породить культа языка. Я жил с ней, как с любовницей...» В стихах Андрухович смешал монологи зазивальників в вертепы с причудливой и гротескной лексикой экзотических стран, откровенные ругательства сугубо национального толка - с возвышенной старославянской лексикой, слова-варваризми - с пасхальными стихами странствующих дьяков, попурри из собственных и чужих цитат - с музыкальными этюдами, использовав таким образом языковую игру на всех ее уровнях. Такую технику письма постмодернистов называют по-разному: языковым пастішем, коллажем, скрытым цитированием, техникой patchwork («одеяло из лоскутов»), центоном и т.д. Таким образом поэт реализует концепцию «сміхового полюса» карнавальной культуры: в этом гротесково-экзотическом действе и постоянной смене декораций читатель узнавал механизм карикатурного жизни постколоніапьного существования (когда «в помещении церкви открыто вокзал», « в помещении цирка открыт завод», «в помещении неба открытая тюрьма», «в помещении тела открыта тьма...»), а смех, как известно, приносит очищение, также как и издевки с самого себя возвращают владельцу уверенность во внутреннем «я». Через мозаику известного, популярного, традиционного поэт заставляет вернуться к истокам и взглянуть на мир другими глазами, по-бубабістськи готовя ловушки для читателей в дебрях «балаганный искусства» - аллегорическими и гротескными образами, отбором лексических единиц, коварными амбівалентними оценкам, акустикой и т.д. Так, одним из приемов языковой игры в Андруховича есть особая музыкальность фразы: «Я попал в июль. Это время нимфеток/Я вошел в реку, потопельну и липну...»; «...Вот акробатки Ле липкое блестящее тело, /свивается в кольцо, точно как будто бы уж...»; « в июле так любим тело воды,/ что убегает между пальцев./ Сто мельниц было там, сто мельничных/ колес и зеленые застоявшиеся плеса», «...древо на якоре корня в море миров. Найпервінніша - музыка...». Музыкальный компонент присутствует во многих произведениях постмодернистов, особенно тех, кому, как и для Андруховича, «гораздо важнее выражаться через музыку», а, возможно, кто сам в прошлом был профессиональным музыкантом, как, например, чех М. Кундера или серб М. Павлин, и для кого музыка является важной составляющей их художественного мира. Вспомнить хотя бы роман М. Кундеры «Невыразимая легкость бытия», архитектоника которого базируется на вариациях и повторах побуждений, в присутствии музыкальной темы, даже вкрапленні нотных знаков в текст, но если для Кундеры музыка - знак прежде всего семиотический, то для Андруховича и Павлина - прежде всего фонетическое. Они оба ловят читателя на фразу, что «хорошо звенит»: тексты Андруховича намеренно насыщенные омофонами, алітерацією, паронамазією, звукописью: «оторвитесь от еды, как от глины глевкої, гляньте в небо, а потом на землю - левкои...»; «Я продаю билеты на шутов и факиров, на мерцание ламп и хихиканье обезьян»; «открытки ласточек протяли стены и зеркала, словно укусы летучих мышей...»; «Сахарная вата - пища для ангелов и птиц, словно коконы Коканда, языков паволока облаков...», в строках преобладают созвучны односложные и двусложные слова: «...тропинка мимо ежевику несется в лес»; « так что здесь остановка для паломничеств и пущ, и последний камень, и дождь, и куст, и поэтому гордыню в себе открой...». Именно в фониці раскрывает себя игровой элемент поэтики Андруховича - своеобразное языковое лассо, которое он «набрасывает» на читателя, и не очень любит, когда тот из него «ускользает»: «...Сияют корыто, обтесанные в порядок,и мягкая для купели вода./1 заря имеет тайную власть./Лада. Чоколяда. Коляда.» Языковые деликатесы готовит и Милорад Павич: воспитанный на лучших образцах византийских проповедей, он прежде всего ценит музыку в словах: «Почему ты не идешь туда, где свет откладывает свои яйца, где века соприкасаются с веками, почему ты не пьешь там кислый дождь Мертвого моря и не целуешь песок, текущий вместо воды из иерусалимских источников косой струей, похожей на туго натянутую золотую нить?» («Хазарский словарь»). Эта вязь текста, это метафоризоване плетение, без сомнения, идут от проповедей и литургий Иоанна Златоуста, которого Павлин считает своим самым любимым предшественником, а также текстов Григория Богослова и Василия Великого: стимулируется игра образами, словами, звуками; преобладают сложноподчиненные конструкции предложений, окутанных дієприкметниковими и прикметниковими оборотами с причудливыми и гротескными фігуральними выражениями - и во всем такая близкая до греческих текстов евфонія. Впрочем, Павлин и не скрывает, что его «Хазарский словарь» - это панегирик византийскому искусству, как и Андрухович, не скрывает своего любимого желание «растворять материю в метафоре», что происходит у него почти на уровне ритуального действа, и связать музыкальность фразы теории «эроса языка»: «Улетать в пространство гробом без вика (а не ложем без тела), не цветком влагалища (а маской церкви), птицей башни (а не башней жести), запахом грома (а не вспышкой тмина) и украденным медом (а не найденным садом) и смертным сполохом пьяной рыбы (а не квітним дыханием текучей глины)» («Перверзия»). Именно тематика «экзотики», что присутствует во многих стихах и сборниках поэта (или «Экзотические птицы и растения», приложение к ней «Индия», роман «Перверзия»), позволяет автору поиграть образами, потому экзотическое средство «ясновидение и озарений», попытка в очередной раз «попробовать способности современного украинского языка» и получить удовольствие от пребывании в ее владениях. Итак, музыка в постмодернистской игре - своеобразная метаязык, что несет информационную энергетику, второй актер в произведениях Андруховича. Недаром во Львове теперь ежегодно проходит музыкальный фестиваль «Андрухоїд плюс», в котором воплотился новый творческий формат писателя - чтение своих произведений под джазовую инструментовку. (Не освоив в свое время ни одного музыкального инструмента, но хорошо познав «язык цветов, линий, хорошей, недешевой музыки» в кругу львовской художественной богемы, он и сегодня чувствует стимул искать язык, который заменит ту, какой я на самом деле хотел бы высказываться».) Недаром критики говорят сейчас о «інтермедіальність» (П. Тороп) інтертекстуального пространства Андруховича, т.е. сочетание элементов разных искусств в одном тексте с помощью мономедіальності (литературы, живописи, немого кино и т.д.) и мультимедіальності (театра, фильмов и т.д.). Такими примерами текстов мультимедийного измерения у Андруховича можно считать его совместную работу с бубабістами - поезооперу с автомобильной сакральным названием «Крайслер Империал» (1992), премьера которой состоялась в помещении Львовско? оперы ( «на сцене и в зале, в ложах и на балконах материализовались наши стихи и наши персонажи, даже сами не догадываясь об этом»), а позже - театральные представления на основе его романов «Московиада» (2006) и «Перверзия» («Нелегал Перфецкий», 2006) на сцене киевского Молодого театра, или совместную работу с львовскими (группа «Мертвый Петух») и польскими (группа «KARBIDO») рок-музыкантами, которые исполняют песни на слова ю. андруховича («Without you», «And the third angel sounded» и др.)
Назначение Бу-Ба-Бу было сформулировано цитатой из Ортега-и-Гассета: «Пробуждение мальчишеского духа в постаревшем мире». По М. Павлышиным, в произведениях бубабістів розмасковувалися, травестувалися, лишались авторитета, разрушались «культурная система советизации и надміри национал-романтизма» на требования времени. Першопоштовх происходил от новой польской поэзии «Молодая Польша», которая появилась в 90-х обновленной и очищенной от фальшивого и патриотического романтизма; по Андруховича, в его становлении поэта-урбаниста не последнюю роль сыграла поэзия американских битников, чьими перкладами он увлекся в то время, потому что чувствовал ее близость через присутствовать там острый «социальный нерв», что и дало основание критикам называть молодых поэтов «птицами не домашнего хову» через это задивляння на ближайшее мероприятие (а другие достигали взглядом и куда дальше) и подозревать в национальном індиферентизмі.
Бубабістам, несомненно, была хорошо известна и деятельность и лингвистические эксперименты французского группировки поэтов и математиков «УЛІПО». Именно этому союзу принадлежит известный термин «комбинаторная литература», который был подхвачен постмодернистами и реализован как одно из правил игры: игра на уровне букв, цифр, слов, фраз, а их лингвистические эксперименты - анаграммы, лінограми, палиндромы, фигурные стихи, центони, акро-, мезо - и телевірші т.д. для некоторых просто «литература дураков», «пустая трата времени», а кто-то видит в них культовые интеллектуальные попытки, ведущие к открытию новых поэтических форм, литературной игры, тренировки ума. Ю.Андрухович будто подхватывает эту эстафету почти первобытной магии чистого слова - от лирического струи :» Адо где тиАдо кто ты. / В Адо. Оазо./ А ты Адо. /То я Адо а ты кто ты?/ То ты где ты тут Адо. /АяАдо: аяАдо. /Ады Ада: хочу ада.../ Си до Адо соль к Адо ре к Адо Эльдорадо./ Моя Адо моя вадо! / Моя водо!» - к деструктивно-словесного взрыва во время созидания фразы: «...Это только снаружи цирк. А в действительности - земля. / Я останавливаю механизм. Я кассу запираю./ Микаюза. Ка-ю-мы-за. Бим - бом. И тра-ля-ля»
- и почти грубого: «напрасно мне сарно/хлипко мне рыбка/хрипло мне скрипко/ сухо мне сука».
Исследователи справедливо называют постмодернизм «культурой быстрых и легких прикосновений» в отличие от тяжелой фигуры бурения, которая присутствовала в литературе модернизма. «Поэт не тяжеловес, - пишет Андрухович,
- поэт не сдвинется этого мира, он только дыхание передаст». Эти «вздохи», касания, клиповость, «хапливість» в восприятии мира составляют синтаксическую игру стихотворений Ю. Андруховича, что раскрывается в таком излюбленном приеме как каталагізація однородных членов предложения («Весна возникала где только могла»): «...Выносили мрамор и крылья, и мощи - / все золото чаш и шовковість одежд, / всю темень вина и кровавых корон, /и мумию графа в шапке с пером, / сердца пилигримов, ягодицы блудниц, / одесную рубак и синиц из глазниц, /мечи, дароносицы, книги и фиги/ листок из антикварного лона Ядвиги.../., где хилая весна зеленела со стен./ Эти губы, эти трубы, эти прикосновения. Доты. /Пока эта роскошь, эти стены, этот тлен». ( «...моя детская идея стать археологом время напоминает о себе, я пишу стихотворные перечни о свалки и разрушенные жилища, о захламленные средневековым - простите, среди ньоєвропейським - хламом подвалы и чердаки. Мне кажутся значительно промовистішими от любых моральных сентенций просто обломки старого быта...») Эта «намацальність» постмодернистской эстетики Андруховича, игра в «осколки быта», что проявляется в обширных каталогах географических названий, древних бумаг, журналов, собственных имен императоров, королей, императоров, предметов и вещей древности и т.д. - не только средство реализации постмодернистского мировоззрения на уровне художественной организации текста, но и использование почти сакральной биоэнергетики слова: «...город стертых границ, плывущий Триест, странствующий Львов, Львув, Львов, Лемберг, Леополис, Сингапур» или такое: Кто еще оказался здесь, в этих каютах и трюмах, на палубах и мачтах? ...Францискани, капуцины, кармелиты босые и - соответственно, извините - кармелиты обуты, бернардины, кляриски, урсулянки, сакраментки, цециліянки. Доминиканы, василиане, растафаріяни...Розенкройцери, студиты, тамплиеры, раскольники, православные ілівославні» (эссе «Город-корабль»).
В отечественном научном дискурсе эти Андруховичеві перечни рассматриваются в плоскости «игровых стратегий иронического субъекта»: от «ексцесивних» речевых фигур или фигур излишне» («языковой всплеск, тавтологического забалтывание, роскошеству означника на фоне явной «разреженности» означаемого»), что в конце концов приводит к тому, что «высказывание как будто отворачивается от референта и начинает заниматься только собой»(С. Борис) - к «экономии языковых средств»: «его «списки» имен воплощали именно перечень того, что составляло бы контекст сказанного» (Т. Гундорова).
Осваивая урбанистическую языковую стихию, особенности реального языкового пространства Украины, писатель прибегает к полифонии с целью отразить лексический развитие современного города использованием диалектизмов, сленга, «звуковых искажений», «интонационных вывихов», иноязычных слов, просторечных проклятий и ругани, клише массовой культуры и т.д. Так, например, благодаря «покойницы Австрии», уверен Андрухович, в безграничном культурно-национальном многообразии мира сохранен украинский составляющая. Внутри самой хранимой языка благодаря этой найлегковажнішій из империй сохранился диалект, одной из характерных черт которого является удивительный набор смаковитих выразительных германизмов, начиная «фаною», «фертиком», «фриштихом» и «фарфоцлями», а заканчивая почти сакральным «кондрашка его хватил». («И что я, украинский писатель, делал бы сейчас без этих германизмов?»). Экзотические ярлыки (лексемы-экзоты) вроде «багама-мама», «вежіфрітуана», «бунгало», «лексические казусы ««косари корсары», «попугая пугу», также, как и старослав'янізми, суржик, авторские фразеологизмы и просторечные, синонимические ряды, арго на разных уровнях его функционирования - далеко не полный перечень своеобразной коллекции разнообразных лингвистических слоев, но который не пугает, а скорее интригует. Что же касается ненормативной лексики в текстах Андруховича, то она «присутствует, но не посутня». («Любовь к злословию время отзывается во мне - именно в такие моменты я нахожу самую необходимую формулу согласия с миром.») По мнению И. Гундорової, вербальные игры, повторы слов, нецензурная лексика отражали в бубабістів тотальную зеркальность и тавтологічність вещания в посттоталитарном обществе. «Ритмичная мелодика фразы подменяет суть, а открытость фразы, к которой произвольно могут добавляться любые ассоциативные цепочки, создает впечатление виверного наоборот гомогенизированного дискурса советской эпохи».
В романе «Перверзия», где поэзия и проза почти синкретичный неделимые, Андрухович, обыгрывая известный библейский сюжет, пишет: «Эдгар По родил Бодлера. Бодлер родил Маллярме. Маллярме родил Рильке и Валери...Антоныч говорил, будто родился от Уитмена. В лемковском городке Дукли?..» Кто же тогда «родил» в старинном Станиславе поэта-постмодерниста Юрия Андруховича? Это и представители украинского барокко (Котляревский и Гр. Квитка-Основьяненко, это французские и русские символисты, и Томас Стернз Элиот, Рильке и другие выдающиеся представители мировой литературы, чьи цитаты имплицитно постоянно присутствуют в стихах Андруховича. («Что поделаешь? Стонадцять племен устроило себе пожизненный карнавал в наших генах»). Так, главный герой романа «Перверзия» Стефан Перфецкий, объясняясь в любви Ади Цитрині, говорит фразу: « Так никто не любил, через тысячу лет...» - и компетентный читатель сразу подхватит далее известный строка из стихотворения В. Сосюры: « ...только приходит подобное любви». Впрочем, как предупреждают бубабиста, это не плагиат, это просто осведомленность дилетантов. В связи с этим вспоминается меткое сравнение российского литературного критика А. Геніса аккумулятивной функции языка романа модернистского и постмодернистского: модернистский роман он называет термином «черная дыра», которая впитывает в себя множество сведений, но ничего не излучает для читателя и тем самым губит широкую популярность; постмодернистский же роман, вступая в бой за популярность и принимая традиции в кавычки, возвращает роману его прежнюю установку - расширять кругозор и эрудицию читателя. Хотя, как предупреждает М. Павлин, «счастливому исследователю достанутся все связи между именами этого словаря. Остальное-для остальных...»
|
|