|
Статья
«Я не гений, сынок милый»: несколько замечаний к проблеме гениальности художника
О. Слоневская,
кандидат педагогических наук, профессор кафедры украинской литературы
Института филологии
Прикарпатского национального
университета имени В. Стефаника
Ивано-Франковск
Хотя в течение нескольких последних веков проблему гениальности активно пробовали решить любознательные умы ярких представителей самых передовых народов мира, к сожалению, и сегодня, в начале третьего тысячелетия, о специфике творческого озарения гениев мы знаем столько же, сколько о них ведал античный мудрец Сократ: «...Не благодаря мудрости могут они творить то, что творят, а благодаря своей определенной естественной свойства, будто в исступлении, подобно гадателям и пророков; ведь и эти тоже говорят много хорошего хоть совсем не понимают того, о чем говорят» [22, с 89]. К тому же, еще Платон небезосновательно отмечал, что источник, которое доступно Божьим избранникам (в несколько более поздние времена философы называли их адвокатами Бога - advocatus Dei - А. С.) - гениальным людям среди простых смертных - не является однородным, потому что на гения там ждет немало искушений: «Мы согласились сами с собой, что небо наполнено многими благами, но также - между прочим, не в большом количестве, - и злом, поэтому, мы утверждаем, между ними происходит бесконечная борьба, которая требует чрезвычайной бдительности. Наши союзники - это боги, а равнозначно и демоны, мы же, в свою очередь, - достояние тех и других» [23, с 404]. По Г. Гегелю, гениальность - «универсальная способность к созданию истинных художественных ценностей» [15, с 3]. По Ф. Шеллингом, гениальности невозможно научиться, ее невозможно достичь даже самыми большими стараниями или любым другим доступным человеку способом, поскольку гений - это Божий избранник, «человек, который находится в руках Божьих», на латинском языке - pati Deum [32, с. 476].
К. Юнг справедливо отмечал, что часто кажется, что художественные произведения «возникают, как будто уже были завершенными еще до появления в мире, подобно афине-Палладе, вышедшей из головы Зевса... Произведение несет вместе с собой свою особую форму; все, что автор хочет добавить, отторгается, а то, что сам он пробует отбросить, возникает вновь» [34, с 366]. Такое мнение K. Юнга метко дополняет российский исследователь гениальности С. Грузенберг: «Приписывать происхождение изобретений и открытий игре слепого случая так же наивно, как наивно было бы приписывать, например, появление ребенка случайному падению ее матери, что вызвало преждевременные роды: открытие и изобретение не «выходят» неожиданно из головы изобретателя в готовом виде..., а «вынашиваются» ним, «зреют» как организм в утробе матери» [7, с 189].
Выводы К. Юнга и С. Грузенберга вовсе не отрицают мистики в процессе создания шедевров, более того, в приведенных нами цитатах эта мистика підтекстово звучит насторожуюче и шокирующее. В Е. Фромма находим гипотезу, что подсознанию каждого человека «представляет собой универсальную человека, истоки которой в космосе; оно составляет ее прошлое, что достигает заре человеческого существования, и ее будущее вплоть до того дня, когда природа гуманізується, а человек «натуралізується» [30, с 350].
Вопрос гениальности, почти вытеснено на обочину или за пределы научного анализа в прагматичном XX веке в мировой практике,в СССР вообще считалось чуть ли не табуированным прежде всего из чисто идеологических мотиваций, ведь даже на вполне материалистических исследованиях в области креативности постановлением «О педологических извращениях в системе Наркомпроса» (1936) был возложен крест на долгие годы. К тому же, гении (что, наверное, в СССР считалось их наибольшей виной) не проявляли ни малейшего желания рождаться с резолюциями партийных съездов, во-вторых, классовый марксистско-ленинский подход к изучению проблемы гениальности вообще не предоставлялся, а в-третьих, пресловутые «чистки» интеллигенции, репрессии и «уравниловка» сделали невозможным не то что хорошие, а вообще жизнеспособные условия для гениев. Тюремные биографии С. КорольоватаА. Сахарова нельзя лучше свидетельствуют, что ждало гения даже в престижных космической или атомной отраслях, которыми неусыпно заботилась тоталитарное государство. Гениям-художникам, которым в украинской советской литературе выпало несчастье быть П.Тичині и О. Довженко, отводилась или роль верноподданного придворного поэта, или Соловки и энкаведистских шар. Писаны «наизнанку души» [16, с 65] Тичинині пропартійній славословні сборки, типичным эталоном которых стала «Партия ведет», и Довженко заідеологізовані киносценарии «Щорс», «Жизнь в цвету» («Мичурин»), «Поэма о море» лишь подчеркивают агонию гениальных талантов.
Однако еще в первой трети XX века западноукраинский теолог и философ Гавриил Костельник в труде «Ломка душ» (1923) на материале творчества Т Шевченко и И. Франко выстроил свою концепцию о два типа гениев: собственно гения и мастера. Анализируя диапазон литературоведческих интересов Г. Костельника, его мысли не только в названном літературознавчому тексте, но и в некоторых других (в частности, «Шевченко с религиозно-этического положения» (1910)), современный литературовед Г. Ильницкий пишет, что критерием деления високоталановитих людей на гениев и мастеров для Г. Костельника стало то, чем руководствовался Т. Шевченко и чем - И. Франко в процессе вдохновения. Т. Шевченко Г. Костельник приписывает доминанту сердца (интуиции, пророческого прозрения), Франко - доминанту рационального мышления. Языком современной психологии, Г. Костельник признает Т.шевченко экстравертом, а И. Франко - интровертом, хотя и уточняет, что в чистом виде ни собственно гений, ни гений-мастер вообще не существуют, ибо даже в отдельных произведениях один и тот же художник, у которого, например, доминирует сердце, может проявить себя и как человек, что эти сочинения написала по велению разума. Подобное описал также К. Юнг, когда утверждал, что первые части «Фауста» свидетельствуют Гетеінтроверта, а последние - экстраверта. Между творческими потугами экстраверта (гения) и интроверта (мастера) есть существенная разница. Для понимания этого явления лучше всего предоставляется мысль Г. Брандеса о том, что гений легко, без всякого перенапряжения, виїмково на крыльях воображения взлетает на такую высоту, достичь которой мастеру выпадает только путем тяжелого физического труда, которую Г. Брандес сравнивает с накоплением мастером вручную огромной горы камней для того, чтобы, выбравшись на вершину, мастер мог достичь уровня гения.
Гения-экстраверта Г. Костельник ставит значительно выше от мастера-интроверта. Как справедливо замечает М. Ильницкий, по Г. Костельником, «сердце поэта является основой его гения. Им собственно поэт сближается до Абсолюта», и этот феномен Г. Костельник не объяснял отсутствием, как он считал, «систематического образования» поэта, а свойством его души, которая непосредственно реагирует на события, а не пытается выяснить их причины и последствия [14, с.18]. Г. Костельник отмечал, что гений - природный, самодостаточен, для него характерна прежде всего категория глубины сказанного, поскольку это резонанс божественной подсказки сердцу такого художника; мастер - продукт школы, он свой талант реализует конструктивно, путем исследования, анализа, отстаивание правоты какой-тезисы, образно говоря, развивает свой талант «в ширину». Главное различие между реальными жизненными судьбами носителей двух типов высочайшего дарования, по классификации Г. Костельника, заключается в том, что собственно гений абсолютно убежден в своей правоте и непоколебимой верой, которая всегда оберегает и спасает его, гарантированно защищенный от инфернальных воздействий. Мастер никогда полностью не доверяет тому, что ему дается свыше, что приходит в моменты вдохновения, поэтому он всегда контролирует истинность своего озарения цензурой собственного ума, всегда старается проверить на подлинность блестящую божественную истину своим, в сопоставлении и сравнении тусклым, ибо чисто человеческим пониманием истины - и часто попадает в хитроумно расставленные Силами Зла ловушки. На наш взгляд, и собственно гений, и мастер имеют в равной степени востребован доступ к «астрального архива», Силы Провидения относительно обоих еще до рождения ведут большую селекционную работу, а во время становления этих талантов придирчиво следят, чтобы они выбирали оптимальный для реализации своего божественного дара вектор, иначе грядет кара и восходящий путь обернется нисходящим. Косвенно такое предостережение интуитивно всегда улавливают современники гениальных людей, зачастую-их ближайшие родственники. Достаточно вспомнить общеизвестные предсмертные слова Шевченкового отца о том, что с Тараса будет или большой человек, или большой лодырь, и заключение отца. Франко, что сын не пойдет по его стопам («С тебя не будет кузнеца, ты будешь попом» [35, с 34]), а также Франко учителя Адрусевича: «Ты будешь великим писателем или великим богачом, или великим злодеем» [35, с 34].
Граница перехода от мастера до гения заключается в первых проявлениях экстравертности в отдельных произведениях в целом типично интровертного художника. Фактом такого явления можем считать стихотворение. Франко «Гимн», который отнюдь не предоставляется как доказательство материалистического мировоззрения его автора. Если внимательно вчитаться в строки стихотворения, нетрудно понять, что речь идет здесь о том, как именно коллективное подсознательное - «голос Духа» - поднимает целую нацию, внезапно из «протоплазмы без ядра» создавая монолитную и сознательную субстанцию. Впрочем, трансцендентальный влияние Сил Провидения на гениев чрезвычайно подобен Высшего Императива, адресованного целому народу, что однозначно имел в виду Д. Донцов, когда писал: «... Государство надихує жизнью отдельная нематериальная сила, которая управляет целым жизнью государства и без которой общественный организм со всеми своими внешне неизменными формами, членами и частями становится трупом» [8, с.135-136]. Как гений не может добровольно отречься от своей реализации таланта, ибо жизнь для него потеряет смысл, так и народ даже несмотря на внешнюю флегматичность, а безгосударственный - еще и несмотря на духовную напівмертвість, аполитичную пассивность, которая умеет укачивать его на целые века, услышав «голос Духа» (по меткому выражению и. Франко), в конце концов просыпается и приступает к активной реализации своего высшего предназначения, часто вопреки всем прогнозам политологов и крайне неблагоприятным обстоятельствам для государства. Интересными для своего времени можно считать выводы Г. Костельника, что творческая мысль гениев способна и должна «преодолеть рамки земного существования человека, как и границы земли, должно достичь мистического единства с бесконечностью и позачасовістю» [14, с.20-21]. Такие метафизические путешествия души художника адом и емпіреями могли бы считаться вымыслом, если бы реально не фиксировались в художественных текстах как довольно солидная доказательная база.
Сборник интимных стихотворений «Увядшие листья» и поэма «Похороны» И. Франко - настолько художественно разные вещи, что, на первый взгляд, сразу же возникает вопрос, зачем их сопоставлять, сравнивать и подводить к общему знаменателю. А тем временем между этими двумя произведениями (если принять во внимание Франково определение «Увядшие листья» как лирической драмы, а не уже более поздние определения как сборника или цикла стихов, и высокий уровень драматизма поэмы «Похороны») прослеживается определенная взаимосвязь, преемственность и преемственность трагического, более того, даже підтекстове обыгрывание одной очень важной для настоящего художника проблемы - мифических взаимоотношений с Силами Провидения и Силами Зла. Внимательный анализ написанного Франком дает основания считать этого художника интровертом к написанию «Увядшие листья» и экстравертом во время написания этой лирической драмы, которая сыграла роковую роль в жизни Франка как художника, который стоял на ч*»' пороге гениальности, однако так и не сумел его переступить, и в поэме «Похороны». Экстравертом он выступает не только в поэзии «Гимн» и в поэме «Похороны», а еще в нескольких других произведениях (в частности в поэме «Смерть Каина).
То, что разыгралось в жизни сорокалетнего поэта, а позже преждевременно свело его в могилу, трудно объяснить чисто материалистическими факторами и банальными эпизодами из жизни. Лирическая драма «Увядшие листья» содержит ключ к разгадке одной из самых страшных тайн Франко излома, а позже надрывного и страшного, вплоть до безумия, подъем с метафизической ловушки, что упирично высосали у художника здоровья и титаническую творческое вдохновение и сделали невозможным становление его как гения.
Вспомним, что из всех видов лирики интимная требует от автора наиболее выраженной откровенности, своеобразного снятие всех панцирей, которыми душа отгораживает себя от жестокого и довольно враждебного ей материального мира, а потому эта лирика может стать (и в случае настоящего таланта - таки становится!) входными воротами, через которые проникают мистические силы и начинают борьбу за художника прежде всего как за орудие влияния на души всех потенциальных читателей, выработки у них критериев любви и ненависти, добра и зла. Появление культа Прекрасной Дамы в средневековом искусстве, в частности в поэзии, не случайна. Во времена страшных кровопролитий, грубых, почти звериных порывов тела Силы Провидения сумели побудить поэтов создать хотя бы мысленный, но высокий и чистый образ Женщины, который достаточно короткое историческое время облагородил кровожадных рыцарей и утопающих в преступлениях инициаторов инквизиции и крестовых походов. В католицизме наивысшим эталоном Прекрасной Дамы стала Дева Мария. Силы Зла в те времена оказались настолько ослепленными предыдущими легкими победами в борьбе за человеческие души, что не быстро поняли, почему началась для них затяжная полоса поражений и по какой причине нарастает сопротивление со стороны такой беззащитной, слабовольної и ничтожной в сравнении или с Богом, или с Сатаной человека. Когда же поняли, прибегли к мимикрии, начали маскироваться под существующие идеалы, под выработанные эталоны женской красоты, уже привычные и близкие художникам, а через это не вызывающих подозрения и необходимости вести себя как можно осмотрительнее.
То, что интимная лирика не столько заземлена, сколько, образно говоря, занебеснена, уже вряд ли у кого вызовет возражения. Высшее опека чувств в таком случае явный, если стихи о любви пишутся счастливым человеком, вслед за пережитыми минутами неземных радостей и чувств. И преимущественно интимная лирика творится не во время любовного апофеоза, не по горячим следам ласк, а тогда, когда счастье уже безвозвратно потеряно, а это означает, что поэт в такой период отчаяния и депрессии глубоко скорбит по прошедшими светлыми мгновениями, очень больно воспринимает реальный разрыв с любимым человеком, спасается от своей боли мечтами, а в подсознательных странствиях (сновидениях, візіях, сумеречных состояниях) душа художника, сопровождаемая, по Д. Андреевым, светлым даймоном [1, с.213], из совсем других миров, чем материальный, земной, из которого уже исчерпан прошлую любовь, тянет страсть, силу магнетического чувства, но в сознательном состоянии художник еще обязательно проектирует неземной идеал на реальный, который чертами лица или характера в большей или меньшей степени подобный тому, что имел перед собой совсем недавно в плоти и крови. Это и объясняет те феномены, когда поэт в конкретном своей жизни видел предмет своей любви всего два-три раза (как Данте Беатриче), а воспевал на протяжении всего сознательного существования. Нечто подобное прослеживается и в слишком тривкім любви к жене официально разведенного с ней Николая Вороного, и в метаниях М. Коцюбинского между Александрой Аплаксіною и законной матерью своих детей Верой Дейшею, и в любовных коллизиях судьбы других талантливых людей, в частности И. Франка, который для описания такой мистической «невтолимої жажды, позамежевої солодкопристрасті» [1, с 213], не найдя соответствующего переживания в своем физическом жизни, использовал дневник самоубийцы. Личные трагедии любовного плана или стоит называть несчастьями в полном смысле этого слова: влюбленный художник горит чувством, ощущает радость пусть призрачной, мнимой, но любви, из этого рождаются замечательные произведения, а сам талант не только не истощается, а на определенных этапах словно подпитывается чрезвычайно мощной неземной энергией.
Однако, к сожалению, подсознательные странствия души художника часто бывают умышленно нарушены Силами Зла, когда идеал подменяется антиподом, Прекрасная Дама - демоническим существом, одной из окружения Великой Блудницы, Велгою или ей подобной інфернальною сущностью, что обязательно сама себя именует Госпожой, Царицей, то есть прежде владелицей, волевой, бессердечной, черствой, способной повелевать и требовать немедленного выполнения существом.
О двойственной ипостась метафизической дамы сердца художника знали еще античные мудрецы. Сократ, например, четко разграничивал богиню небесной любви и ее зловещий антипод: «Любовь богини небесной... сама небесная и очень ценна и для государства, и для отдельного человека, поскольку требует от того, кто любит и кого любит, великой заботы о нравственном совершенствовании. Все другие виды любви принадлежат другой Афродите - пошлой» [24, с.111]. К сожалению, редко какой поэт на раннем этапе странствий своей души догадывался, что его уже водит не светлый даймон, а энергетическая упириця, который редко решался прекратить эти метафизические путешествия, поскольку они очень быстро становились своеобразным наркотиком, от все более частого и более частого причащения которым художник терял талант и запускал свое высокое предназначение светоча в человеческом социуме. Риск подмены предмета обожания для художника резко увеличивался, если автор жил не на лоне природы, а в большом городе, ведь мегаполис всегда является магнитом, который притягивает и аккумулирует отрицательную энергию. Анализируя в «Розе мира» интимную лирику А. Блока, Д. Андреев обоснованно доказал, что в конкретных стихотворениях этого автора речь идет не о даме сердца поэта - актрису Н. Волхову, а о демоническую Велгу - антипод Прекрасной Дамы, другими словами - Царицу Зла [1, с.212-214].
В снах сомнамбульних состояниях сначала случайно, а потом уже и умышленно, управляемо, душа художника попадает в жилище Темных Сил и прикипает к інфравмістилищ. О. Логвиненко, анализируя интимную лирику, справедливо утверждает, что «в поисках путей реанимации «коматозной» любви» [17, с 6] поэты часто обращаются к форме сна и почти каждый из них именно «в темницах сна вимріює приют для израненной души» [17, с 6]. P. Голод о том, что подобное в жизни. Франко едва особое место, говорит прямо: «Франко невольно жил в мире ирреальных образов, проникнуть в которые некоторые сюрреалісти пытались, используя искусственные средства - медитацию, сон, алкоголь, наркотики... Особый интерес поэтикой сновидения Франко проявлял в поздний период творчества, когда болезнь прогрессировала... Но теоретические аспекты функционального и формального применения поэтики сновидения Франко исследовал задолго до обострения болезни» [5, с.266]. Не каждое сновидение может быть до конца понято, но каждое или выражает какую-то побуждение, императив, или предупреждает о чем-то ранее неизвестное, а порой даже прогнозирует будущее. По А. Менегетти, реальность сновидений идентична реальности внутреннего мира, сон - это правда о том, в каком состоянии находится сущность. По К. Юнгу, сны предупреждают, изображают или выражают что-то ранее неизвестное, прогнозируют возможность будущих событий. В своей поэме с достаточно красноречивым названием И. Франко дает возможность осуществиться условной смерти, другими словами, артистично обыгрывает один из наиболее возможных вариантов своей судьбы. Такое обыгрывание автоматически делает невозможным протекание этих же событий в реальности, исключает их из сферы возможного в реальной жизни. По этой причине элементы сна в поэме И. Франко «Похороны» совсем не случайны, как не были случайными и в «Увядшем листе». В таком случае не лишним будет напомнить, что еще Г. Эмерсон в своей фундаментальной работе «Демонология» подчеркивал: « В сновидении человек получает мудрые, а порой и зловещие намеки от какого-то неизвестного разума. Дважды или трижды в жизни она будет ошарашена справедливостью и значимости своих снов. Раз или дважды человеку покажется, что оковы сознания спали. Как не странные и не абсурдные ночные видения, в них присутствует важная истина» [ЗО, с.241 - 242].
Д.Андреев подчеркивал, что сначала светлый даймон (то, что у Сократа звалось гением) пытается отвадить душу поэта от адских посещения, удержать, предупредить, предостеречь, но когда любопытство художника прорывает эту искусственную плотину, а каждая новая «экскурсия» становится все большей дозой мистического опиума, даймон вынужденно уступает своим местом и ролью определенной дияволиці, которая упирично затаскает волю художника в вихороподібні лейки страсти и жажды, что становятся нужны искушенному художнику все больше и больше, пока не возникнет полная психологическая зависимость [1, с 212]. С этого момента для души художника гораздо важнее становятся метафизические путешествия адом, а не емпіреями, и она полностью перестану посещение неба.
Целина и.о Журовская (в браке - Зигмундовська) как реальная женщина и лирическая героиня вошла в судьбу Франко внезапно и резко, ее проекции находим в поэзии и прозе, но между прототипом и литературными героинями всегда остается пропасть несоответствия аж почти до неузнаваемости «оригинала» и «дубликата». Г. Горак в книге «Трижды мне являлась любовь» представляет не только свою интерпретацию образа третьей Франко любимой, но и приводит свидетельство собственного подивування по поводу того, почему и по какой причине другой известный ученый - М. Возняк, - который знал Целіну лично, так мало уделил ей внимания в жизни Франка. Франко любимая своей ограниченностью оказалась значительно хуже Шевченко: Лукерья Полусмак хоть после смерти Тараса поняла его величие, а к пониманию Целіни так и не дошло никогда, с каким великаном духа встретилась на своем земном пути: «Равнодушие Целіни к Франку была впечатляющая. Она даже не читала и не собиралась читать «Увядшие листья». Для чего? ей прочитали, спросили, что ее больше всего поразило в той сборке, и она преспокойно ответила, что по всему ей больше всего понравилось описание квартиры в одном стихотворении, потому что подобную квартиру она имела на улице Вронських в Львове. И больше ничего. Работники музея Франко показали ей два письма, написанные ею к Франко, чтобы тот дал ей покой, потому что она не для него, - и снова никакой реакции. «Овшім» письма были, но писала их не она, а тетя...» [6, с 77]. Что же, с «женщиною» все ясно: как раз женственности, романтичности, лирического струи в душе Целіни нечего искать днем с огнем. Относительно «зверя», то и его не видно, даже если поставить за цель непременно найти. Что же тогда заставило Франко настолько трансформировать примитивную заурядную девушку в мощный образ неординарной лирической героини? Почему как прототип он выбрал именно ее и благодаря своим переживаниям, связанными с Целіною, создал типы удивительно целостных и гордых женщин в нескольких прозаических текстах? Что любил и ценил в ней, если считать за идеал ему, интеллектуалу, високодуховніи личности, одном из передовых людей планеты, светочу нации, в ней было просто нечего?! И позволим себе еще одно отступление.
Как лирическая героиня, целина и.о не подпадает ни под один ярко выраженный тип галичанки, что его описывает Леопольд фон Захер Мазох. Литературный персонаж прозаических произведений Франко - Регина (опять же имя прямо намекает на Царицу Зла и однозначно подчеркивает, что если бы не было метафизического связи с ней у Франка, то и имена для своих героинь, пусть даже списанных с Целіни, он хоть раз, хоть два, и заменил бы другими) - в творчестве исследуемого нами художника - ураган страсти, необдуманных поступков, смелых к неосмотрительности и фатальности решений. О. Лосев неоднократно подчеркивал, что собственное имя несет значительно большую нагрузку, чем может вместить все его семантическое значение: «О словах мы можем говорить в отношении любого предмета; имя же - только в связи с личностью или вообще с личностным предметом» [18, с 407]. Феноменально, что в разных языках одно и то же имя, несмотря на различия в звучании и написании сохраняет свою метафизическую при-рода: «Имя сущности ни в коем случае не является ім'язвучання, но - умная и смысловая энергия сущности, и разное звучание в языках лишь указывает на различное понимание и называние одного и того же имени, а если между разноязычными именами действительно нет ничего общего, то тогда - сколько имен - столько и сущностей, а если сущность одна, то и имя ей одно, хоть и по-разному данное в разных языках» [18, с 416].
В поэзии Ивана Франко целина и.о - тяжелая, эгоистичная, жестокая натура, что вкладывается в удивительно точные параметры «женщины зверя». А если предположить, что в «Увядшем письме» речь идет вовсе не о Журовську? Тогда о ком же, ведь вылепить такой зловеще-каменный, холодный, да что там говорить, просто адский - инфернальный характер - без прототипа невозможно? Вот тут и появляется мысль о демоническую Велгу, встреча с которой для Франка, очевидно, состоялась еще в инфра-Вене. Глубокая влюбленность в существо другого измерения приспонукала автора «Увядшие листья» сопоставить и сравнить новые лю-•^ бовні переживания с ранее дегустованими. Кстати, сознание и внутренние предостережения интуиции еще не раз включат Франко красный свет на пути нисхождения во время написания лирической драмы. Именно отсюда истоки образов белой лилии в отношении Ольги Рошкевич (ассоциативное отождествление с Прекрасной Дамой), гордой княгини отношении Юзефы Дзвонковской (архетипический украинский образ женщины-страдалицы, величественной в своей жертвенности), в которых святость и достоинство, в противовес уже без маски выведенной той, в которой доминирует тварное и о ком остается сказать лаконично - «женщина или зверь». Третье, мистическое, любви противостоит двум первым настолько сильно, что почти нивелирует их, выпекает, уничтожает бесследно. Даже при прочтении «Увядшие листья» беспристрастным читателем неожиданно с какой-то неизвестной причине бледнеют образы Ольги и Юзефы, зато никогда из памяти не выветрится упирична целина и.о, бесспорно, инфернальная фигура. При внимательном анализе лирической драмы можно найти картины еще более красноречивы. Нет-нет, да и мелькнет страшное демоническое лицо третьей любимой, уже даже не прикрыто вуалью тайны: «Тогда бы я душу дал за тебя. И в тот же миг С глаз твоих мелькнет злую насмешку, гордость, насмешка, 11 відвертаюсь я, и боль в душе щемит» [28, с.36] («За что, красавице, я так тебя люблю»), «страшные Слова: «Не надейся ничего!».. / Да нет, не верю! Злуда, злуда все! / Живительной воды в напиток мне / Ты долил, а лишь шуткой сказала, / Что это яд. Потому что за что бы ты Могло убивать у меня душу и тело?» [28, с.39] («Не надейся ничего»), «призрак тихо, не моргнув, я / Гляжу. Он клонится, без слов, без згуку / Моргает: «Цыц! Усни! Я смерть твоя!» [28, с.45] («Не раз во сне является мне»), Не словом, движением, взглядом холодным / Меня спихнула в темный ров без дна, И Лечу!.. Валюсь! И там внизу, в бездне, / Кто это отпетый, стоптанный? Она!» [28, с.50] («Призрак»). В последний поэзии мифическая пара образов лверх - низ» (рай - ад, небо - пропасть) несет большую смысловую нагрузку и отнюдь не является случайной: «Госпожа... да, госпожа, только не небесных чертогов, а других, похожих на ледяные, запорошенные серым снегом адских пропастей. Это еще не сама Великая Блудница, но одно из меньших адских созданий, что царствует на лестнице спуска к ней, подобное Велги» [1,с.214].
К тому же, словесные «фотографии» любимой подчеркивают, что душа Франко, как и душа А. Блока, встречалась как раз с подобной демоницею, которая старалась выполнить возложенную на нее миссию: сделать восходящего вестника нисходящим. В случае с Блоком ей это удалось, что признавал и сам поэт, считая невозможным свое спасение, «Если сердце хочет гибели, /Тайно просится на дно» [4, с. 164]. Допори до времени лирический герой «Увядшие листья» и. Франко убеждает себя, что встреча с інфернальною обранкою для него не является смертельно опасной: во-первых, он догадался, кто она, следовательно, в случае реальной опасности без колебаний порвет все отношения, во-вторых, считает, что пока бояться нет оснований - никто не посягает на его жизнь и даже не предлагает продать душу. Однако уже в «Третьем пучка» Франков герой, как и Моцарт А.пушкина, кроме присутствия ледяной по натуре красавицы, начинает чувствовать присутствие незримого третьего. Обратим внимание: инфернальный образ существа из потустороннего мира в трагедии А. Пушкина «Моцарт и Сальери» застает Моцарта дома только придя в третий раз. Заказав реквием, черный человек мгновенно исчезает, а композитор сразу же берется за работу - и реквием дается легко, как никогда не давался ни одно другое произведение. Однако в дальнейшем присутствие черного мужчину Моцарт будет чувствовать неотступно: «Мне день и ночь покоя не дает / Мой черный человек. За мной всюду / Как тень он гонится. Вот и теперь / Мне кажется, что с нами сам-третьей/ Сидит» [26, с.92]. Этот незримый третий» каким-то непонятным образом положительно влияет на интенсивность вдохновение влюбленного художника. По этой причине отказаться творить поэт не может: это невероятно редкий, а потому драгоценное время огромного наслаждения автора и предчувствие будущей славы. Однако в то же время его личная любовная драма начинает разворачиваться в виїмково трагическом ключе: взаимности зловещей избранницы ждать нечего, она жестоко насмехается над своей жертвой, которая неосмотрительно попала в ловушку, а спланированные потусторонним коллизии набирают столь зловещего направление, что герой чувствует неизбежность чего-то зловещего, страшного и даже персонифицированного.
В этом случае целесообразно привести мнение Д. Овсянико-Куликовского: «Так когда идея Рока, Судьбы, Фатума пугала не сама по себе, а как раз в ее мифологическом выражении - как существо, обладающее сверхчеловеческой силой» [21, с 159]. По причине беззащитности земного человека перед чем-то или кем-то, что во стократ сильнее от нее, резко меняется палитра написанного. В.Погребенник справедливо замечает, что именно тогда похоронным звоном зазвучали слова «шекспировской силы драматизма, космического отчаяния - в емфатичній реакции юноши: «Не надейся ничего! Земле-мама!/ Ты, свет ясный! Темнота ночная! / Звезды и люди! Чем вы все теперь? Чем я теперь? 0, Почему не пыль бездушный? / Почему не тот камень, не вода, не лед?» [25, с.5]. Бесспорно, мистический третий, едва заслышав полные отчаяния слова и готовность умереть, не замедлил с появлением: «Последние 20 стихов-«записей» лирического дневника, приметные аналитической безжалостностью, содержали «бескрайнюю резиґнацію» жизни, неверие в ярмах и шлеях, что их, как вол, тянул герой - второе «Я» Франко - свыше 20 лет. Метафизический экскурс в жизнь сердца (IX, совершенные терцина) предвещал конец. Разлука с незабываемой... пробуждала отчаянно-безумные мысли о союзе с нечистым. Как водится и в новом романтизме, тот явился в образе приятного господина в пелерине. Такой себе новочасний Мефистофель, он кпив из героя за его рационализм. Герой же пришел к концу пути фаустівських сомнений, терзаний и страданий, воплощенных для него в неделимости любви» [25, с 6].
Что интересно, черт в Франковом «Увядшем листе» никак не сопоставим с, например, чертом в романе «Братья Карамазовы» Ф. Достоевского, зато близок к кому-то в сіромуз романа Л. Андреева «Жизнь человека», ведь «черт Ивана Карамазова - явление современное, психиатрическое, клиническое; Некто в сером - явление мифологическое, выходец с того света» [21, с 160].
К подобного Блочном превращению восходящего вестника в нисходящего шла речь и в случае с И. Франком, если бы он не сумел написать поэму «Похороны» - своеобразную инсценировку собственной физической гибели как результата страшного греха и одновременно воскресения как перебарывание смерти и искупления содеянного. В реальной жизни попытки внести коррективы, существенные изменения в сумбурную и катастрофически роковую судьбу путем обыгрывание собственной гибели встречаются в богемной среде не так уж и редко. Чтобы не шокировать читателя довольно длинной цепочкой фамилий известных художников, вспомним только, что американская писательница С. Плат путем недоказанному до конца самоубийства дважды меняла парадигму своей судьбы. Другой, не менее красноречивый пример: когда российский писатель В. Некрасов умер в 1975 году в парижском госпитале от перитонита, А. Синявский «обманул костомаху», написав некролог - и преждевременным провозглашением смерти спас художнику жизни - Некрасов вопреки всем прогнозам врачей выздоровел и прожил после своего некролога еще целых 12 лет.
Поэма «Похороны» была написана И. Франком в конце девяностых годов и издана в 1899. Этому произведению предшествовало немало тяжелых и сложных событий в жизни Франка, которые все-таки можно считать причинно-следственными, если взять за точку отсчета написания поэтом «Увядшие листья». Вспомним, лирическая драма была издана Иваном Франком в 1896 году. Автору было сорок. В 1897 Каменщикам сделали операцию глаз. Этот год следует считать самым тяжелым в жизни поэта. Написанная Франком публицистическая работа «Поэт измены» настроила против него польских ура-патриотов настолько агрессивно, что на доме, где жил автор статьи, появился лозунг «Долой Франко!» На дереве ночью кто-то повесил манекен, уникально похож на Ивана Яковлевича. Жена не смогла снести травли и заболела психически. Камень, который был брошен в И. Франко на улице, ранил в голову его любимого и найздібнішого сына Андрея, который после этого промучился год и умер от эпилепсии. Во время поспешного отъезда, чтобы не сказать бегства из Львова, Франко с маленькой дочкой Аней на руках чуть не застрелили. В 1898 году Франко баллотировался по округу Тернополь - Збараж - Скалат, но опять (второй раз!) безуспешно.
Следующие по времени выхода Франко сборки, в частности даже высокохудожественную «Мой Измарагд», критика встретила без особых увлечений. Газета «Буковина» надруковалаа достаточно въедливую рецензию «Любит или не любит? (Громы на д-ра Франка)». Розгромницькою по содержанию оказалась еще одна критическая работа «Грустная появление». Опять же, можно много говорить о тех, кто был прав или неправ (так и напрашивается цитата из Ф.достоевского: «Любят люди падение праведного и позор его» [9, с 214]), безжалостно обвиняя Франко «Увядшие листья» в декаденстві. Дело совсем не в приписываемом Иоанну Яковлевичу недоброжелателями уклоне. Тогдашние критики интуитивно угадали то, что не могли обозначить словами, а если и могли, то просто не смели, чтобы не быть подвергнутыми остракизму: в «Увядшем листе» все они, независимо от своих идейных, политических, эстетических убеждений, однозначно между строк вычитали или интуитивно уловили присутствие чего-то мистического и ужасающего даже на расстоянии. Волны наступления недоброжелателей, хотя вполне вероятно, что эти недруги были только орудием в руках Злых Сил, на Франко стали настолько безпардонними и жестокими, что даже юбилей крупнейшего на то время в Украине поэта, відзначуваний в Галичине ЗО октября 1898 года, был приглушенный и изуродованный нагнетанием страстей вокруг вопроса, что же такого ценного создал Франко за двадцать пять лет творческой деятельности. Все это вместе влияло на Ивана Яковлевича далеко не наилучшим образом. Однако Франко всегда был борцом, а для борца сама борьба является двигателем жизни. Поэма «Похороны» родилась из тяжких раздумий и осознания автора, что многие из современников хотел бы видеть его действительно мертвым. Реально или условно умереть, то есть резко измениться, - значило оборвать один вектор, чтобы получить право на другой.
Исследование поэмы «Похороны» встречают много препятствий, вызванных стереотипами анализа художественного произведения. Можно пойти самым простым путем и, скользя по достаточно гладкой поверхности поэмы, определять, кого имел в виду Франко под образами князя, барона, генерала и т.д., тем более, что некоторые фигуры выписаны очень красноречиво и перекликаются с реальными лицами. Можно штудировать идею служения народу, тем более, что в таком случае достаточно повторять за А. Жідом: «О самовибрані обязанности! Они - самые дорогие» [12, с 19], произвольно эксплуатируя давнюю литературоведческую проблему. Однако можно обратить внимание на символы, знаки и гамму цвета, которые для снов значат очень много. Уже в самом начале произведения фигурирует число шестьсот, которое намекает на связь гостей на банкете с дьяволом. Да и сам князь (князь тьмы!) бледный, как труп, он же прямо назван сатаной, а к тому же оказывается существом, способным к уникальным метаморфоз и мимикрии, если может прикинуться даже родным отцом или ангелом-хранителем. И основная его ипостась - «дедушка преклонный» [29, с.466], то есть ветхий летами, старый как мир. О. Астафьев писал: «Автор не столько изображает действительность, сколько выражает сущность вещей, подает их индекс, признак и именно на этом строит свой концепт, в основе которого известный психологический закон естественного соперничества между ощущением и образом, между внешней и внутренней жизнью» [2, 164]. Закономерно, что в случае упоминания о старости, даже тогда, когда Франко не называет цвета одежды этого персонажа, он ассоциируется с серостью, ведь серый, бледно-серый, мертвенный - это цвет старости. К тому же черт в поэме И. Франко «Похороны» в сопоставлении с главным лирическим героем этого же произведения составляет по силе выражения и мощностью внутренних содержаний такую же антагонистическую пару, как Кто-то в сером и земной человек в романе Л. Андреева «Жизнь человека». Д. Овсянико-Куликовский интерпретировал такое противостояние могущественной інфернальної существа представителю рода человеческого, который уже по причине неспіврівності сил и возможностей заранее обречен на гибель, как очень удачное схематическое обобщение вечного противостояния и вечного драматизма человеческой души в столкновении с Князем Тьмы, что на эту душу посягает: «Перед нами два образа. Один - Некто в сером - не только схема, но и символ; он символизирует страшную идею фатума, железный закон фатализма. Второй образ - человек - только схема: она схематизує жизнь, судьбу и смерть людей. И оба страшные, оба могут вызвать у многих из нас унылое, пессимистическое настроение, близкий к отчаянию [21, с. 11 ].
Франков потусторонний князь не только провозглашает тост в свою честь, и этот тост первый: «Пусть живет черт!» [29, с.469]. Он же и свысока заявляет присутствующим о своем всевластии в мире и даже непосредственную причастность к всех земных бед и несчастий: «Пусть еще поиграют, / Как чья похоть! / Время придет, относятся / Все в мою сеть» [29, с.468], - и далее самоуверенно характеризует себя: «Мастер в политике, / В штуке жизни» [29, с.468]. Обвинения присутствовать на пиру лирического героя в предательстве своих идеалов и предательстве народа фигурирует как достаточный аргумент того, что речь идет о полном продажность его души. Вот почему інфрасвіт уже условно считает его своим (жертвой запроданцем - это уже другое дело) и не боится раскрыть карты. Впрочем, в жизни Франко никогда не шел на такие компромиссы, как предательство нации и друзей, поэтому его оговор присутствовать на пиру выглядит нонсенсом, особенно если принять во внимание тот отрывок текста, где лирический герой неожиданно таки признает свою вину. Только при внимательном прочтении возникает догадка, что это своеобразное самобичевание нельзя воспринимать буквально, тем более, что ни вооруженных столкновений, возглавляемых Франко, ни конкретной подготовки к восстанию не было и близко. Речь идет о вине другого плана и по причине этой іншопланової вине заблокирован для Франка Злыми Силами путь к гениальности. В диспуте с генералом
- а это один из наиболее одаренных подчиненных князя
- лирический герой, он же Франко, одерживает блестящую победу. Обратим внимание: в тексте поэмы этот ключевой эпизод трактованы как возвращение к первоначальной равновесия сил - победу после ошибки или мнимой измены, что автоматически открывает шлагбаум на заблокованім пути, аннулирует до сих пор существующую категорический запрет на движение вперед и вверх. В жесткой дискуссии лирического героя с Силами Зла речь идет о аристократизм и плебейство виїмково как о параметрах сущности за мифическим принципу «верх - низ», «рай (небо) - ад (подземный мир)», а не о социальном происхождении персонажей. Лирический герой развенчивает подмену инфернальными силами истинных ценностей фальшивыми, бутафорными, а вместе с этим разоблачает почти насильственную подмену данного талантливому человеку божественного связи с Силами Провидения бутафорными плотскими благами, за которые Силы Зла выставили высокую и страшную плату: «...действительно Ли это так? / чем же я плебей? И Тем, что родился в низкой, хлопській доме? / Словно и князь не мог родиться там? / Не родятся плебеи и в палате? И Чье плебейское что в моем лице, В моих чувствах и помыслах, и языку? / Нет, отродясь я плебейства враг, советов / Его покарает в самой основе. / От первых лет, когда в мни тямка встала, / 3 плебейством я воюю без умолку. /1 я плебей? Нет, я аристократ! / Таким родился и таким загиба [29, с 484]. А дальше уже и неприкрыто-обличительное: «О да, сжимайте зубы и кулаки! / Я гордо это говорю вам, без испуга: / Ненавижу вас всех и бриджусь вами, Вы, парфюмированные плебеи в фраке! / Вы, паразиты с водянистым мозгом, / Вы, нерабочие, загребущие руки, / и Вы, у которых из всех примет зверских /Остались только ухищрения гадюки!» [29, с 486]. Сам автор в предисловии к «Похорон» заранее подчеркивал присутствие фона - старой легенды со всеми ее аллегориями и символами, а также проводил параллель между Дон Жуаном, Филиппом II, Торквемадой и человеком-современником, то есть прежде всего с самим собой, хотя предупреждал о определенные различия в понятии греха и великого грешника, связанными с вопросом времени и конкретной эпохи. Ссылка Франка на средневековые типы и события, связанные с инквизицией, ненавязчиво и естественно, ибо только косвенно, должны направлять читателей к надлежащему пониманию инфернальный пласта в поэме.
Кольористика поэмы «Похороны» стоит надлежащего анализа, поскольку в произведении сатанинская присутствие зафиксирована прежде всего в гамме красок. Именно фиолетовый, мертвый мідячний и грязно-желтый цвета В. Лосев считал цветами жилище дьявола [19, с 53-58]. Франко в поэме подает эти признаки мира Злых Сил предельно откровенно: «А света блеск зробивсь фиолетовый, /Атам зеленый. Все господа и дамы / Были, словно тени, словно экран газовый: / Сквозь них было видно все на стене. / Только князь сидел, цинично улыбался, / Глазами знак какой-то мне давал, / / тех глаз его я так испугался, / Что вскочил словно ужаленный. Где я? / Чего я здесь? В такую нору запхався? / На мир! На мир!» [29, с.487]. Художник не просто видит и слышит, не просто с отчаянием спрашивает себя о том, что и так уже предельно понятно. Он чувствует кожей, как загнанный зверь, что смерть слишком близко, чтобы от нее убежать: «Те образы из второго мира удивительно прозірливо передают не только эмоциональную атмосферу жизни поэта на склоне лет, но и даже элементы его поэтики, образную систему смеркальних стихов, где мысль поэта очень часто будет останавливаться на картинах смерти, распада, руины...» [20, с.182]. Однако выход из мира теней в мир реалий оказывается для лирического героя продолжением начатой инсценировки. Встреча с мертвецом-собой и огромной процессией, которая с неподдельным уважением относится к новопреставленного покойника, заставляет лирического героя похолонути душой. Важно, что похоронная процессия направляется не просто до любого кладбища, а к тому, где на всех крестах венки терновые, где покоятся мученики и светочи нации: «Кресты, кресты, кресты в терновых венках И Без надписей, лишь огник, что горит / На каждом гробе - знак, что там, в дубовых / Досках, чье-то горячее сердце спит [29, с.489]. Эти строки поэмы перекликаются с реальным событием, когда среди ночи под влиянием галлюцинаций И. Франко сбежал из больницы в одной рубашке, оказался посреди болота возле дороги, где его нашел Тарнавский, и несколько дней пролежал в горячке, как его герой из поэмы «Похороны» [20, с 18-19]. Также уместно вспомнить событие, которое на момент публикации Франко «Похорон» принадлежала будущем времени.
Удивительно, но факт: во время празднования юбилея Франко преподнесли именно терновый венок, чего поэт не мог предвидеть, сочиняя поэму. Когда в июле 1913 года праздновали сорокалетие творческой деятельности поэта, от женщин ходоривской земли И. Франко вручили терновый венок с вплетенными розами: «- От кого сей венец? - спросил. - От женщин Ходоривской земли. - Почему же терновый? - улыбнулся как будто. - Потому тернова ваша слава. - А ся кисть белых путешествие? - Это - кисть ясных волн в вашей жизни, високодостойний юбиляр! - Взглянул на меня быстро и пытливо и тихо, как будто больной, сказал: - И сколько их не было...» [13, с 53].
Поражает то, что в Франковом «Похоронах» прослеживается расщепление личности на Тень и Персону (по Юнгу). Встреча Персоны с Тенью - высшей сущности личности с потайной, деструктивной, которая корнями уходит примитивных начал, - в «Похоронах» Франка происходит по всем законам психоаналитических процессов. Признание своей Тени как существующей сущности и ее интеграции в целостной системе индивидуальной психики, оказывается, очень важно, прежде всего для самой Персоны, которая без Тени существовать не может. Если отрицательные качества или желания осознанные человеком, она способна не только устранить или приглушить, но и своеобразно высвободиться из-под их влияния, максимум во сне реализовав непобедимое желание совершить зло. Однако взаимодействия Персоны и Тени настолько сложные, а пренебрежение последней или выход ее из-под контроля настолько опасны, что далеко не каждый даже профессионально подготовленный психоаналитик гарантирован от нервных срывов или безумие во время опытов в таком русле над самим собой или своими пациентами. Высвобождение Персоны и Тени друг от друга тоже заканчивается трагически: происходит раздвоение личности. Такой процесс условно зматеріалізував и довольно талантливо изобразил Г. Стивенсон в психолого-фантастическом рассказе «Странная история с доктором Джекілом и мистером Гайдом» [27].
После написания «Увядшие листья» Поэта Тень уже полностью находилась во власти мистических Сил Зла. Персона же рвалась из их лап, до конца осознавая опасность такого страшного подчинения. Сам же Франко интуитивно чувствовал, что его анализ собственного подсознательного - очень рискованная вещь, которая, кстати, долгое время продолжалась почти благополучно исключительно благодаря глубокой интуиции и большом личном мужестве поэта. Смеем утверждать, что последние годы жизни, когда Франко подсознание брало верх над сознанием, о чем вспоминает Я. Мельник в монографии «Из последнего десятилетия Ивана Франко» [20], - тоже однозначный результат этого самоексперименту, который с материалистической точки зрения исследователям оставалось списывать на галлюцинации сумасшедшего пациента.
К. Юнг о подобном писал с тревогой: «Встреча с самим собой относится к самым неприятным. Конечно все негативное проецируется на других, на внешний мир. Если человек в состоянии увидеть собственную Тень и выдержать это знание о ней, задача, хотя и в незначительной степени, решено: схвачено, по крайней мере, личностное бессознательное. Тень является жизненной частью личностного существования, она в той или иной форме может переживаться. Отторгнуть ее без боли - с помощью доказательств или объяснений - невозможно. Подойти к переживаниям Тени чрезвычайно тяжело, поскольку на первом плане оказывается уже не человек в его целостности, Тень напомнит о человеческую беззащитность, немощность и бессилие» [33, с 111]. В «Похоронах» Франко освободился из-под инфернальный влияния условной смертью Тени ради Персоны. И хотя окончательное Поетове противостояния Силам Зла в обобщенном виде набрало образцового, мало не апостольского подвига , за которым результат вполне оправдывает самопожертвование («Праведник отходит, а свет его остается» [9, с 209]), такое решение проблемы для самого Франка не было оптимальным, потому что, по Юнгу, уничтожение Тени неизбежно влечет гибель Персоны или ее крайне ущербне существования. Смерть Тени в «Похоронах» уволила автора от власти Сил Зла, в сильцях которых художник запутался в Инфра-Вене и перед которыми почти полностью капитулировал в «Увядшем листе». Поэма «Похороны» стала своеобразным чистилищем, тяжелой искуплением грехов, которые заключались прежде всего в обожествлении Царицы Зла и окончательной невозможности через это стать гениальным, хотя накануне Франко вплотную приблизился к наивысшему проявлению талантливости. В то же время потеря Тени для Франка тоже означала его непоправимый слом в первую очередь, как творческой личности. Другими словами, поэт спас свою душу, и при этом ему не удалось сохранить в целости свои творческие способности. Пользуясь словами М. Булгакова, повторим, что в понимании Сил Провидения Франко, как и Мастер и Маргарита, тоже не заслужил света, а только покоя. Под таким ракурсом фигура украинского титана представляется нам еще трагичнее.
Рассмотрение шедевральные текстов украинского классика - лирической драмы «Увядшие листья» и поэмы «Похороны» - с точки зрения метафизических странствий души поэта и ее конфликта с Силами Провидения и Силами Зла совсем не унижает Ивана Франко как талантливого человека, а только подчеркивает вес его большого таланта и возложенной Богом миссии, которые после опрометчиво допущенной непоправимую ошибку он спасал самой дорогой цене с наибольшим мужеством, чего, пожалуй, не удалось бы сделать ни одному из светочей, равных Франко, в подобной ситуации. Получилось, как в Библии: «Если же правый глаз твой соблазняет тебя - вырви и брось от себя, ибо лучше тебе, чтобы погиб один из членов твоих, чем до геенны и все тело твое было повержено. И если правая твоя рука соблазняет тебя, отсеки ее и брось от себя, ибо лучше тебе, чтобы погиб один из членов твоих, чем до геенны все тело твое было повержено» (Матфея, 5: 29 30) [3, с 7-8].
Более того, интерпретации віхових событий в жизни Каменщика с точки зрения архетипной критики как единого пригодного для подобных анализов инструментария позволяет сделать логический вывод: Иван Франко сошел с дистанции перед самым финишем перехода своей талантливости в гениальность не потому, что был материалистом, социалистом или другим «-істом», атому, что допустил роковую ошибку в отношениях с Силами Зла, а впоследствии, исправляя ее, вынужден был, используя свой последний человеческий шанс, с непредсказуемой поспешностью ампутировать Тень ради сохранения Персоны, а следовательно, и души.
Литература
1. Андреев Д. Роза мира. - Петрозаводск: Карелия, 1994. - 295 с.
2. Астафьев В. Лирика украинской эмиграции: эволюция стилевых систем. - К.: Факел, 1998. - 313 с.
3. Библия. - М., 1990. - 296 с
4. БлокА. Избранное. - М.: Правда, 1978. - 479 с
5. Голод Г Иван Франко и литературные направления кон XIX - начала XX века. - Ивано-Франковск: Лилея-НВ, 2005. - 284 с.
6. Горак Г. Трижды мне являлась любовь. - К.: Днепр, 1987.- 268 с.
7. Грузенберг С. Гений и творчество: Основы теории и психологии творчества. - Л.: ИздательствоСойкина, 1924. - 245 с.
8. Донцов Д. Дух нашей давности. - Дрогобыч: Ведро-ния, 1991. - 341 с.
9. Достоевский Ф. Братья Карамазовы: Роман в четырех частях с эпилогом. - М.: Худож. литература, 1985. - 511 с.
10. Эфроимсон В. «Дар Божий» или естественный феномен? // Народное образование. - 1991. - № 3. - С.130 - 135.
11. Эфроимсон В.Загадки гениальности // Наука и религия. - 1987. - № 8. - С. 40-45.
12. Жид А. Путешествие по ледовому морю // Современность. - 1991. -Ч.10. -С. 16 - 25.
13. Иван Франко в воспоминаниях современников / сост. Дэй А., Корниенко Н. -Львов: Каменяр, 1956. -595 с.
14. Ильницкий М. Критики и критерии. - Львов: ВНТЛ, 1998.- 147 с.
15. Костенко Л. Гений в условиях заблокированной культуры // Литературная Украина. - 1991. - 26 сентября. - С 1, 3.
16. Костенко/И. Маруся Чурай. - К.: Днепр, 1982. -136с.
17. Логвиненко О. «Моя гріховнице пречистая»: Поэзия в любви и любви в поэзии //Литературная Украина. - 2002. - 7 февраля. - С 6.
18. Лосев А. Миф - развернутое магическое имя // Лосев А. Самое же. - М.: Эксмо-Пресс, 1999. - С. 405 - 422.
19. Лосев А. Философия. Мифология. Культура. - М.: Издательство политической литературы, 1991. - 525 с.
20. Мельник Я. С последнего десятилетия Ивана Франко. - Львов, 1999.- 207 с.
21. Овсянико-КуликовскийД. «Жизнь человека»: Заметки о творчестве Леонида Андреева // Овсянико-Куликовский Д. Собрание сочинений в IX томах. - Санкт-Петербург: Общественная польза, 1909. - Т. V. - С. 157-171.
22. Платон. Апология Сократа // Платон. Сочинения в трех томах. - Т. 1. -М., 1968. - С. 81-130.
23. Платон. Законы // Платон Сочинения: В трех томах. - Т. 3. - Ч. 2. - М., 1972. - С.83-478.
24. Платон. Пир // Платон. Сочинения в трех томах. - Т.2. - М., 1970.- С. 97-156.
25. Погребенник В. Иван Франко: Уникальные измерения таланта // Русский язык и литература. - 2005. - ноябрь. - Ч. 43-44. - С.3-25.
26. Пушкин А. Моцарт и Сальери // Пушкин А. Драматические произведения. Проза. - М.Просвещение, 1984. - С. 86-94.
27. Стивенсон Р. Причудливая приключение с доктором Джекілом и мистером Гайдом. - К., 1993. - 63 с.
28. Франко И. Увядшие листья. - К.: Днепр, 1985. - 102 с.
29. Франко I. Похороны // Франко И. Произведения в трех томах. - Т. 1. - К.: Наукова думка, 1991. - С. 463-494.
30. Фромм Э. Душа человека. - М.: Республика, 1992. - 439 с.
31. Шеллинг Ф. Введение в философию мифологии // Шеллинг Ф. Сочинения в 2-х томах. - Т. 2. - М.: Мысль, 1989.- С. 159-374.
32. Шеллинг Ф. Система трансцендентального идеализма// Шеллинг Ф. Сочинения в 2-х томах. -Т. 1. - М.: Мысль, 1987.- С. 227-488.
33. Юнг К. Архетип и символ. - М.: Наука, 1991.
34. Юнг К. Г. Об отношении аналитической психологии к поэзии // Юнг К.Г. Избранное. - Минск: Попурри, 1992. - С. 355-379.
35. Яцуляк И. Воспоминание из детских лет Франко // Воспоминания об Иване Франко /Составление, вступительная статья, примечания О. Дея. - К.: Днепр, 1981. - С 33-35.
|
|