|
|
Статья
Кулиш Николай
Таврический буттєвий ландшафт в произведениях Николая Кулиша
К 115-летию со дня рождения драматурга
Я. Голобородько,
доктор филологических наук, профессор
Херсон
Социум и ментальность Таврии неизменно жили в Кулішевому естестве, творческом сознании. Художник был связан с ней кровно, духовно, нероз'ємно. Знаки таврического пространства вошли в его натуру, отпечатывались в его образах, метафорах, сравнениях, оживали в его письмах, воспоминаниях, размышлениях.
Реалиями Таврического, а если шире - южного ареала (природой, ситуациями, коллизиями, персонажами, речевой спецификой) насыщался Кулішеве мировоззрения. Эти реалии становились подлинным источником и одной из предметно-образных основ его мышления.
Так, характеризуя собственное внутреннее состояние летом 1924 года и прибегая к классически таврийских примет, Николай Кулиш лаконично отмечал: «Жизнь моя ровно, как чаплинский степь». Рассказывая Ивану Днепровском о работе над «большим полотном» со времен первой мировой и национально-гражданской войны, с долей самоиронии он размышлял: «Видел когда, Жане, рыбалку на Конке (река в Алешках)? Как видел, то представь себе. Такечки и я сижу над своим романом. Закидываю удочку и жду... Куняю, выгляжу, не дернет хоть мелкая какая-то, глупенькая рыбка (поэтическая мысль)». А определяясь со своими эстеты-ко-художественными принципами и подвергая критике то, что он расценивал как искусственность в литературе, Николай Кулиш писал: «Лучше будет сесть и написать что-то вроде мемуаров или «Записки молодого революционера». Не буду же я «висолоджувати» (солодит по-каланчацьки - это не то, что по-волынски), как К.Гордієнко свои «Клочки революции».
В юные и молодые годы, сначала учась, а потом находясь в Олешках на различных государственно-административных должностях, Николай Кулиш много писал. Это был период литературного самообразования, поиска своего жанра, стиля, языка. Сейчас остается неизвестной значительная часть произведений этого периода, однако сохранилось немало упоминаний самого Кулиша о собственном творчестве молодых лет. Эти упоминания, оценки дают предполагать, что неизвестный творческое наследие драматурга в художественно-стилевом смысле был достаточно интересным.
Сам Николай Кулиш в целом уважительно относился к своему раннему периоду творчества. Его привлекали в ранних произведениях богатство и яркость фантазии, романтическое ощущение своей писательской будущности, щедрость образно-эмоционального мышления, легкость стиля, слова, мысли. Иногда он даже противопоставлял ранний период зрелом, видя в нем (в раннем периоде) не проявление богатства и непринужденности своего таланта. «Прошли молодые лета, нет восторга и острого творческого чувства. Надеюсь немножко растормошить себя. Может-таки какие две-три опоздавшие цветки упадут на пролетарскую обновленную землю», - писал он в конце октября 1923 года.
Летом следующего года в письме Ивана Днепровского он снова вернулся к этой мысли, в романтическо-ностальгической форме выражая недовольство своей нынешней художественной фантазией и противопоставляя ее легкости образного мышления молодых лет: «Эх, Жане... Или я старый уже стал (Николаю Кулишу было тогда 32 года - Я. Г.), или высох, как чертополох на степи. Когда-то, припоминаю теперь, не писал, а горел. Перо догонял мои мысли, мои образы. Летели они, как дикие кони по степи, распустив гривы, резали горячий воздух и одкидували его целыми кусками прочь от своих копыт. А теперь: волочится перо по бумаге, словно ленивый вич степью, и оглядывается назад. А там вместо образов и «оскорбление», как старцы дорогой бредут. Болото, грязь. Еле ноги вытягивают. Плохо, дружище. Не горю, а тлю, как тряпка в золе». И как печальный вывод, высказанный в те же дни: «Старое мое перо, скребет, ржею покрылось». Ранний период творчества оказался для Николая Кулиша лабораторией самоиска - мастерской по овладению основами слова, композиционными основами,стилевыми нюансами.
Драматург досконально знал жизнь Таврического края, степной Украины. Он тщательно изучал особенности быта, этнографической культуры, народных обычаев, языка. Он внимательно наблюдал за характерами жителей украинского юга и воспроизводил их в своих произведениях. Николай Кулиш жил с острым ощущением «малой родины» - ее особенностей, проблем, боли; этим ощущением проткана и его творчество.
Спецификой Кулишевой художественной манеры является то, что он не тяготел к изображению «портрета» своего региона, тех мест, где родился и долгое время жил, как это наблюдается в творчестве многих писателей. С региональным материалом драматург работал в другом русле: он активно использовал его для развертывания широкого драматического полотна, для изображения и интерпретации типичных столкновений, коллизий, противоречий украинского социума. Драматический универсум Николая Кулиша, настоянный на таврийских жизненных и культурных реалиях, характеризуется обобщенностью и символичностью и воспроизводит ведущие проблемы, конфликты, явления общеукраинского звучания.
Буттєвий колорит Таврии, южного региона нашел свое воплощение прежде всего в Кулішевих пьесах «На рыбной ловле» , «97», «Коммуна в степях», «Так погиб Гуска».
В ранней пьесе «На рыбной ловле» изображались провинциальные порядки, обычаи, характеры. Написано было на материале олешковских впечатлений и наблюдений. Создавалась она легко, непринужденно, была щедро пронизана комедийными и сатирическими интонациями и позже стала фактической основой для создания комедии «Так погиб Гуска», которую, впрочем, сам драматург оценивал достаточно критически (Л. Танюк).
Пьесы «97», «Коммуна в степях» и «Так погиб Гуска» объединенные симпатией к новой, постреволюционной действительности, использованием конкретики южноукраинского бытийного ландшафта, разработкой психологически-бытового конфликта, что отражается социальными нотами, изображением бытия степной провинции, красочной и насыщенной тропами языке.
Наиболее многомерно впечатления Николая Кулиша от жизни и деятельности на Херсонщине, в пространстве украинского юга отразились в драмах «97» и «Коммуна в степях». В них художник соединил актуальный фактический материал, умелую разработку формы драматического произведения и выразительность, по его же выражению, «местного колорита в языке». Злободневность этих драм усиливалась их художньотворчою (архітектонічною, интонационной, речевой) выверенностью.
Сквозным мотивом в драме «97» является мотив голода, что проходит сквозь всю композицию и систему конфликтов и непосредственно связан с интонационной динамикой произведения. Не лишнее подчеркнуть, что в первом варианте это произведение было красноречивый подзаголовок - «Суток голода 1921 - 1922 года на Херсонщине».
Драма «97» с мощной художественной экспрессией рассказывала о трагедии нации, расколотой голодом, нищетой и социальной враждой, Николай Кулиш наблюдал во время работы в образовательной системе Таврии. Правда, в силу разных причин в следующих редакциях драматург перенес действие в 1923 год, однако это не меняло того обстоятельства, что фактической основой для написания пьесы оставались трагические события на Херсонщине начале 1920-х годов. Уместно напомнить, что один из первых вариантов названия пьесы так и звучал - «Голод», что и сам художник, характеризуя свою работу над произведением, подчеркивал: «Пьеса вообще - рисунки бытового жизнь за время нестерпучого голода».
Действие драмы происходит в Рибальчанський слободке - поселении с типично таврической названием. Мотив голода входит в пьесу в первой же реплике, что произносится в ней. Анна, горько размышляя, намечает острые коллизии произведения: «Такого наделали, что и варить ничего. Слобода!..». Однако трагедийного звучания мотив голода приобретает значительно позднее как в первом действии, так и в самой пьесе.
Особенность развития этого мотива заключается в том, что первые пять сцен окрашенные комическими красками. Пятая же вся сцена выполнена в шутливо-приподнятом тоне, а шестая резко контрастирует с ней. В шестой сцене впервые появляется старчиха Арина и уносит страшные интонации и конкретику беды, охватившей Рибальчанську слобідку. ей принадлежат фразы: «К кому не приду - гонят, ругают.. Такой голод-голод...», «От первой пречистой без хлеба... А тут и Лена умерла».
С седьмой сцены первого действия вообще меняется эмоциональный рисунок пьесы. Он насыщается суровыми, тяжелыми и непримиримо конфликтными реалиями. С этой сцены появляется сугубо драматический компонент в пьесе, который уже не покидает ее до финальных фрагментов. В седьмой сцене Сергей Смык, председатель сельсовета, обвиняет Панька, секретаря сельсовета, в том, что тот «за три фунта крымского табаку» уволил мельница зажиточного крестьянина Игната Гири от налогообложения. В ней сообщается о чрезвычайно сложные и острые отношения, что сложились между отдельными персонажами, между разными слоями крестьян в Рибальчанський слободке, о нравы и психологию ее жителей (Смык - Паньку: «Ты не викручуйсь, вот... Уволил Гирю из очереди в подводы, потому віявся за его дочерью... и продавал наше большевистское движения»; Иван Стоножка: «То был чиновник, взятки брал, а теперь свой брат спотыкается», Смык - Копистці: «Вылей, ибо это тот самогон, что Гиря умышленное подкинул, как хлеб в него искали... Знал, как замазать глаза комиссии. Подкинул пятнадцать царских рублей, ворох старой шерсти, а внутри бочонок самогона положил... Где бы искать дальше, а комиссия за бочонок, и назад...»).
И хотя седьмая сцена заканчивается бодро-шутливой нотой, в небольшой восьмой вновь возвращается драматическая напряженность, которая заявила о себе в предыдущей сцене. Из восьмой сцены это напряжение, сформирована мотивам жестокого голода, социального противостояния, вражды, голодной смерти, уже не покидает сюжетную канву пьесы и из второго действия постепенно усиливается.
Во втором действии мотив голода постоянно разрабатывается и развивается на фоне контраста - обеспеченность и достаток в домах Гири и Вскормленного и голодная смерть, наступающая на бедняков. Интонационные краски второго действия (сравнительно с первой) темнеют, напрягаются, насыщаются резкими конфликтами и реалиями.
В центре третьего действия - сцена противостояния бедняков-активистов и зажиточных крестьян Рибальчанської слободки. Среди персонажей выделяются Мусий Копыстка, которого драматург, по его же словам, «выхватил, выдернул из самой гущи днепровской голытьбы», Прасковья - его жена, Сергей Смык. Главные события разворачиваются вокруг борьбы церковных драгоценностей. Наиболее ожесточенной формы противостояния приобретает в седьмой сцене, где мотив страшного голода, что в определенной степени был удаленный первыми шестью сценами третьего действия, снова выдвигается драматургом на передний план. Социопсихологическое противостояния напрямую связывается с темой голода и хлеба. (Копыстка - Ларивону: «Бедному классу - тебе, братан, мне и всем - чашу и крест золотые - хлеба, браток, привезут. Добрал теперь дела?»; «Голодной смерти крестом не одгониш, только хлебом... Все равно без чаши, без причастия народ умирает...»; Годованый: «Посмотрите, граждани, посмотрите! Вон главный комиссар их едет - голодная смерть! Разве не слышите - ребрами тарахтит?..»; Параска: «Ты же ее не ударишь, Ларивоне? А меня? Нет? А чашу и крест оддасиш? Глупенький, на хлеб поменяем, деток покормим, от голодной смерти спасем...»).
В третьем действии произведения, посвященной конфликтам вокруг церковной ворот, интонационная напряжение достигает кульминации. В ней (в третьем действии) наблюдается максимальное обострение столкновений и противоборства. Обе стороны находятся в состоянии откровенного противостояния, высказывая в адрес друг друга непримиримые обвинения и обличительные тирады. Основная интонация третьего действия - интонация психологической войны, в которую втянуты жители Рибальчанської слободки. Конфликт в третий действия приобретает острейшие формы, столкновения между персонажами не ограничивается произнесением страстных и декларативных мыслей, а перерастает в персональные выпады и проклятия.
Специфика «представление» мотива голода в третий действия такова, что после значительного обострения в действия второй и в начале третьей этот мотив ослабевает. Однако в процессе развития драматических событий он вновь набирает силу, когда нагнетается художественная острота через снятие церковных драгоценностей. Драматург динамично подает мотив голода, искусно регулируя степень его напряжения и спада. Удачный композиционный и психологический подход к развитию мотива голода позволил не исчерпать его в первых сценах и действиях произведения, а наоборот, подвести до своего максимального выражения в четвертой, заключительной действия.
В ней голод и голодная смерть становятся основным тоном, лейтмотивом художественных событий. Большинство диалогов и полілогів построены на реалиях голода, скосил Рибальчанську слободку. В последнем действии рассказывается о ужасные проявления, связанные с голодом. Значительное композиционное место занимает коллизия с каннибализмом (такие случаи имели место на Херсонщине во времена голода 1921 - 1922 годов и были известны Николаю Кулишу). По своей художественной выразительностью эти фрагменты относятся к самых откровенных в Кулішевій драматургии.
«Копыстка. Скажи, Орино, ты ела своих детей мясо? Правду говори, не бойся!
О р и н а (чудно как-то улыбаясь). кушать хотелось. Очень хотелось. Я пришла вечером домой, Маринка умерла. А Ларивон, дай бог ему здоровьичка, и показывает: или всем умирать, или давайте по кусочку кушать Маринку...
Копыстка. Получается, вы ели мертвых детей? О р и н а. Да, мертвеньких! Мертвеньких, мертвеньких... Ларивон, спасибо ему, наточил нож... А я стала к иконе, помолилась. И боженька видел, как Ларивон резал, а ничего не сказал. Только усмехнулся... (Засмеялась тихим полубезумным смехом). Я кушать очень хотела, аж в голове каламутилось... Я зажгла в печи, пополоскала хорошенько, чистенько. Копыстка (аж качнулся). Что пополоскала? О р и н а. Маринку, мою доченьку... Хотя кушать очень хотелось, пррте я в тот вечер Маринки не ела. Ларивон ел и детям давал. Только соли не было... Без соли бедненькие ели... Без соли - без соли... Из толпы ропот.
Годованый. Врешь, и ты ела! Трое деток было - и всех поила. Вот в дерюге кости...»
Безжалостная конкретика голода проходит через всю заключительную действие. Голод изображается драматургом ли не во всех своих страшных проявлениях. В четвертом действии Мы-кола Кулиш использует прием нагнетание мотива голода. Кульминационным моментом становится суд над людоедами - старчихою Ариной и глухонемым Ларивоном, во время которого топором убивают Ларивона.
Голод в четвертом действии вырастает в действующее лицо. Он входит в ужасные отношения с персонажами, начинает править ими. Меняются и его формообразующие функции. От фона сюжетики мотив голода «проходит» путь к сюжетоносної категории: от опасности, надвинулась на Рибальчанську слободку, - к большой беде, скосила много ее жителей.
В драме «97» голод поінтерпретований Николаем Кулишом как трагедия всех - и бедных, и богатых слоев слободки. Одних он уничтожает, других заставляет становиться жестокими. Драматург (на материале реалий, что с ни-ми сталкивался на Херсонщине) показывает, как голод пробуждает самые страшные инстинкты, разрушает судьбы, психику, чувства, как он ставит человека в условия необходимости выбора между «человеческим» и «не человеческим», как он множит смерть.
В четвертом действии интонационные краски тяжелеет, темнеет, начинают звенеть и заставляют нас цветом пролитой крови. Мотивы массовой смерти от голода и людоед-ства делают их трагедийно насыщенными. Эти интонации содержат итог развития мотива голода. Последние аккорды пьесы (сцены 8, 9 и 10: возвращение с хлебом Сергея Смыка, перспектива спасения тех крестьян, которые остались живыми, арест Гири и Вскормленного) не в состоянии изменить трагедийное звучание всего произведения.
Если во время написания трагедийной пьесы «97» Николай Кулиш использовал факты и реалии голода начала 20-х годов XX века, который он пережил вместе с другими жителями Таврии, то в «Коммуне в степях» драматург, разрабатывая аспект степной жизни, обрисовал характеры и драматические коллизии, которые он наблюдал, с которыми сталкивался на Херсонщине, на южных просторах в первой половине тех же 20-х годов.
Пьесе Николая Кулиша «Коммуна в степях» традиционно уделялось и уделяется меньше внимания, чем таким его произведениям, как «97», «Народный Малахий», «Мина Мазайло», «Патетическая соната», «Маклена Граса», что обусловлено рядом причин.
Сам драматург оставил сдержанные, не очень лестные отзывы о первую редакцию произведения, чем фактически поставил его ниже предыдущей драме «97». Такого театрально-художественного резонанса, как «97», она не имела. «Коммуна в степях» отличается от «97» концептуально и структурно-композиционно, а это на достаточном уровне не было осмысленно современниками драматурга, которые воспринимали вторую поставленную пьесу Николая Кулиша как менее удачное продолжение «нашумевшей» драмы «97».
Однако давно пора рассмотреть «Коммуна в степях» как довольно заметное явление в драматургически-художественном развитии Николая Кулиша.
Художественная территория произведения четко обозначена в названии. Время, когда происходят события, - послереволюционный и послевоенный периоды. Череда событий, образует сюжетный каркас пьесы, разворачивается вокруг судьбы степной коммуны. Драматург изображает жизнь коммуны в критический для нее момент существования.
В Кулішевій пьесе, рассказывающей о возникновении, становлении и кризис южноукраинской коммуны, выделяем три временные измерения: прошлое (дореволюционное жизни южного края), недавнее прошлое (эхо гражданской войны и период создания коммуны) и современность (период распада степной коммуны и противостояния этому).
Картины прошлого, пронизанного характерными степными приметам, реалиями, встречаем уже во второй сцене первого действия, в разговоре Вишневого, бывшего хозяина, и деда Касьяна, его бывшего сторожа, который сторожит в коммуне.
«В ы ш н е в ы й. А я тоже, как увидел своего хутора, подумал - словно сон, плохой сон: мельница стоит, дома не мазаны, сорняки кругом...
Д и д К а с я н (перебил). Где те сорняки? Вишневый. У меня был цветник, а теперь там что? Д и д К а с я н. Картофель. А дома помазаны аж дважды. Вишневый. Чего же они темные и грустные такие? Д и д К а с я н. Темно смотрите на них, вот они и темные... Да вы что, пришли свой хутор отнимать? То почему ночью?
Вишневый (грустно). Темные и смутные. Тут мак у меня рос и ноготки... Что вы тут наделали, ребята, ой, что наделали! У меня, было, хутор вплоть пахкотів, как цветок среди степи звучал, а теперь... Гляну, посмотрю - все чисто не то, не так стоит, не так растет, не так цветет».
В этом диалоге Вишневого и Касьяна черты прошлого предстают через реплики-воспоминания бывшего хозяина, что они (эти реплики-воспоминания) имеют целью подчеркнуть, оттенить контраст (в восприятии Вишневого) в состоянии хозяйства между тем, что было при нем, и тем, как есть сейчас. Выделение им негативных фактов, наблюдений нового хозяйствования также косвенно вводит в контекст их разговора образ прошлого.
Художественная площадь прошлого тесно связана с образом Вишневого, который внутренне живет в двух временных измерениях - бывшему и нынешнему. Прошлое он воспринимает поэтически, с определенной долей лирической романтизации. Прошлое и настоящее в его воображении нероз'ємно переплетаются. Переплетаются, разумеется, с эмоциональной симпатией к бывшему. От проблем и реалий современности он обычно мысленно возвращается к прошлому.
Аспект прошлого развивается с помощью других персонажей - Макара Байбузы, бабы Лукии, «массовых» и безымянных действующих лиц. Прошлое в пьесе - это часть жизни персонажей, как, примером, для бабы Лукии, которая «в просвірниці служила, в постоялом дворе, в больнице, в сословного женщины, в бараках, в писаря, в мельничихи, в пивнушки, в Явдокії Марковны» служила. Прошлое в «Коммуне в степях» - это составляющая панорамного видения драматургом бытия южноукраинского крестьянства конца XIX - первой четверти XX века.
Аспект недавнего прошлого (борьба за новую, советскую власть и первые шаги жизни на украинском юге при новой власти) также играет существенную роль в формировании концептуальных качеств драмы. Он, как и аспект прошлого, существует в произведении в форме рассказов-воспоминаний (или эпизодов-воспоминаний) и реплик-воспоминаний.
Площадь недавнего прошлого сообщает о фактах из жизни персонажей или про общие настроения, веяния, тенденции, которые еще недавно, несколько лет назад имели место среди крестьян-степняков. Так, Ахтительний, которого Макар охарактеризовал как «недавнего кулака», что «дочерей буржуек учил - по-французски», рассуждает: «Никогда не надо женского пола в доме держать. Меньшую Ониську так возил и таки скрутил... с комиссаром, как розвьорстку с меня брал. Полторы тысячи пудов пшеницы, дак я ему и Ониську на придачу. На, говорю, и дочь в розвьорстку! А теперь она такая там комісариха, что просто треб'єн. И целуются, как коты весной. (Окинул веселым и хитрым глазом всех)».
Характерным является и тот эпизод, когда Лавро, председатель степной коммуны, узнав, что у них отбирают сорок десятин земли и паровая мельница, не соглашается с этим и, ссылаясь на свою недавнюю военную биографию и оперируя сугубо таврической топонимикой, отстаивает коммуну: «(К Ахтительного). Поехав в город, думаешь, что действительно получили земли? Не такая она легкая, чтобы так легко в руки попадала. Не в огород мы ездили ее приобретать, а до Перекопа, аж за Перекоп то ходили (показав на цурупалок ноги) и вот чем получили ее! Видишь?»
Введение аспекта недавнего прошлого мало целью объективизацию картин жизни, изображенного в «Коммуне в степях». Драматург ввел в композицию произведения эпизоды-воспоминания, как одни приспосабливались к новым условиям и советской власти, как другие верили в неизменность революционных порывов и чувств. Николай Кулиш, актуализируя свой опыт и наблюдения, полученные на Херсонщине в течение помежів'я 1910-х-1920-х годов, стремился к предельной полноты, убедительности в воспроизведении разнообразной гаммы тенденций и явлений послереволюционной эпохи. Рисунки реальной жизни, такой жизни, каким оно было за сутки первых лет новой власти, - вот чем обогащает драму «Коммуна в степях» территория недавнего прошлого.
Весомое место среди трех временных срезов занимает в пьесе образ современности, то есть первой половины 20-х годов. Действия происходят до 1924 года. В одной из последних сцен, разворачивающихся «осеннего вечера», Лука показывает временные границы современности, говоря: «Больной наш вождь».
Современность описанная Николаем Кулишом в характерных конфликтах, образах, оценках. Для создания портрета современности драматург использует различные художественные ракурсы - социальный, бытовой, интимный, а также различные приемы - драматические и комедийные. «Коммуна в степях», с одной стороны, продолжает реалистические традиции пьесы «97», а с другой - является прообразом последующих драматических произведений Николая Кулиша, что в них существенное место будут занимать гротескная и фантасмагорійна поэтика на фоне усиления общей трагедийной фоніки.
Подчеркнута локальность художественной территории - кризисная ситуация, которая складывается в коммуне, расположенной в южнорусских степях, - становится для Николая Кулиша зоной тревоги и размышлений о судьбе села, крестьян и украинского общества.
Композиция драмы концентрирует внимание на основных сюжетных событиях, в ней происходящих. В первой действия изображаются будничная жизнь «коммуны в степях» и усилению негативного отношения к ней. Во второй рассказывается об усилиях Ахтительного, направленные (в противовес коммуне) на создание сільгоспколективу, и о расколе в коммуне. В третьей - о распаде степной коммуны и отчаянные попытки ее сохранения. Завершает композиционный монтаж своеобразный эпилог, в котором погибает Хима и арестовывают Вишневого.
Образ современности виформовується благодаря разнообразной палитре персонажей, которые выведены в пьесе. Среди них выделяется Хима - страстная поклонница коммуны, порывы, мысли и чувства которого направлены на то, чтобы усилить коммуну. «Хуторяне? Еще, смотрите, в нашей коммуны пристанут. Слышали, Мотронька говорила, что Кошарного Максим хочет в нашу коммуну вписаться и отца, и хуторян, которого побіднішого, подводит?» - говорит она в беседе с дедом Касяном.
Окружающие события Хима воспринимает эмоционально обостренном ракурсе, в ее суждениях угадывается увлечение идеей превращения человечества, для нее естественным является наивное мышление категориями планетарного масштаба. Во время обсуждения вопроса о ликвидации коммунальной кухне именно Хима после слов Лавра «Кто за комунальную, поднимайте руки!» восторженно восклицает: «Чтобы не только у нас была, а во всех мирах!».
Хима - романтический характер. Она романтично переживает то, что происходит с коммуной, романтично мыслит и представляет окружающая жизнь-бытия и так же романтично чувствует природу. Вот как она передает свой сон, в котором отражено типичный таврический пейзаж: «Словно так хата. Поле. Я вышла и стала у дверей. И словно выпал дождь, буйный дождь. Стала вода. А небо все в райдугах, вплоть звонит. И в лужах радуги, а степь голубой-голубой».
Гибель Хими не выглядит художественно убедительным поворотом в развитии событий пьесы. Такое сюжетное решение является проявлением давления стандартов современности на Кулішеву художественное сознание. Стоит вспомнить, что окончательная редакция «Коммуны в степях» приходится на начало 1930-х годов, когда мотив гибели от руки «врага» стал активно продуцироваться не только в журналистике и публицистике, но и в разных сферах искусства.
Значительный интерес в персонажній парадигме «Коммуны в степях» вызывает образ Макара Байбузы, который обозначен в немалой концептуальной и композиционной весом. Макар изображен как характер критически мыслящий, искатель истины и лучшего материально-духовной жизни. Он анализирует, сопоставляет, делает выводы, как жилось раньше и как сейчас, как было до коммуны и как сейчас. Ему принадлежит основная часть критических суждений, что отзывается персонажами на адрес коммуны. Его критериями, от которых он отталкивается, есть целесообразность и эффективность дела. У Макаровой критике коммуны есть основания выделить несколько направлений:
- мысли о несправедливом распределении обязанностей, о неудачной организацию трудового процесса, общее недовольство характером деятельности коммуны (“... Что то главенствует, то писарює, тот агитирует, а я, Макаре, за всех делай»);
- несоответствие того, что было обещано, потому, что он реально наблюдает в коммуне; низкий уровень технической обеспеченности труда, отсутствие практического смысла, результата в деятельности коммуны, невозможность заработать в ней на богатую жизнь («Говорили, тракторы будут, электросвет, как в райском саду, а получилось, что к лошадям идти, то и свечи ночью нет. По конюшне у Панаса гуляешь». Эта же вариация из уст Макара Байбузы звучит и во второй действия, но с еще более категоричным выводом, в котором он склоняется на сторону Ахтительного: «Иду в коллектив, вот что дальше! Говорили, тракторы будут, электросвет, как в райском саду, а по-настоящему - куча старцев вышла. Еще и цыган начали принимать. Коммуна!»);
- сравнение порядков коммуны с тем, что было до нее, собственно, соотнесение сущности прежней и новой действительности («Хуже, как хозяина было, ей-бо...»).
Образ Макара Байбузы - степного труженика - подано в пьесе в духовно-психологическом развитии. В начале драмы он хотя и высказывает критические наблюдения относительно состояния дел в коммуне, однако это скорее мысли вслух, чем стремление выйти из нее. На первые настойчивые аргументы Вишневого, чтобы оставить коммуну и образовать сільгоспколектив, Макар вскоре отвечает репликой-размышлением: «А коммуна же как?» Идея Вишневого, как тот изображает ее перед Байбузою, - организация коллектива ради лучшей работы и лучшей жизни, - без сомнения, привлекает трудолюбивого Макара, но не сразу поглощает его.
Макар Байбуза колеблется, переживает (драматург передает его психологическое состояние в начале второго действия такой ремаркой: «Задуманный, задумчивый, вплоть больной пришел Макар до Вишневого...»), пробует отказываться от идеи-предложения Вишневого. Макар и желает начать другую жизнь - и в то же время внутренние силы сдерживают его. Доводы Вишневого, несмотря на всю их аргументированность, не были для него убедительными. И только успешная поездка Ахтительного в город, откуда тот привез бумаги с резолюцией «разрешить с.-г. коллектив имени товарища Посунько», склонила Макара на сторону Вишневого.
Макар Байбуза - тип степняка-практика и даже прагматика. На него влияют не аргументы и лозунги, не логические комбинации и эмоциональные порывы, а конкретные результаты, практические последствия любого дела. Естественно, что на его выбор решающее влияние имели привезенные Ахтительним официальные документы, которые он собственными глазами увидел и содержание которых он услышал. И даже после того, как документы были публично произнесены, Вишневом пришлось нажать на Макара, чтобы тот принял решение вступить в сільгоспколективу.
«Ахтительний. ...Того же дня и бумаги написали: коллектив разрешено имени товарища Посунько, земля по ярок наша, мельницы в аренду на три года... (Подал бумаги Вишневом, то сразу Макарове).
М а к а р. Да я же неграмотный.
Максим (подошел и начал читать). ...разрешить с.-г. коллектив имени товарища Посунько, землю по ярок и паровая мельница...
...Вишневый. Слышишь, Макаре?
Макар.А господи!.. Слышу...
Вишневый. Веришь теперь?
Макар. И... верю.
Вишневый. Ну?
Макар. Пишуся».
Элемент колебания и в дальнейшем не оставляет Макара Байбузу. В своих мыслях он является более решительным, чем в действиях, что-то кровные связывает его со степной коммуной, в экстремальных ситуациях он чувствует неуверенность в себе. В кульминационной сцене третьего действия (во время межевания земли) после жарких метафорических слов Хими, что она завершила чувствительным вопросом «Неужели же вы ударите, дядю Макаре?», он на мгновение растерялся, охваченный противоречивыми чувствами, памятью о свое недавнее жизни в степной коммуне и желанием преодолеть эту память. Его состояние в этот момент драматург передает такой ремаркой: «Аж по глазам провел рукой Макар. Стал». И только алегорійна рассказ Ахтительного вывела его из состояния растерянности, и под ее влиянием он решительно отдает команду граничить землю коммуны.
Образ Макара Байбузы является самым сложным в пьесе. В нем отражено противоречивое духовное естество, сложная натура украинского крестьянина. Трудолюбие, совестливость, доминирование прагматического ума, сочетание решительности мыслей с определенной нерешительностью поступков, колебания во время выбора жизненных приоритетов, внутреннее искание новых, оптимальных форм жизни и одновременно тяготение к тем формам бытия, которые уже сложились, несмотря на их неудовлетворительности и неэффективность, моменты растерянности, психологического развилки - все это черты духовного портрета Макара, который возникает вполне символическим и даже емблематичним характером.
Фигура степняка-правдоискателя Макара Байбузы существенно обогащает портрет современности - по первой половины 1920-х годов, предоставляет вероятной жизненной усложненности тем процессам и тенденциям, которые описаны и смоделированы в Кулішевій драме «Коммуна в степях».
На проблемно-колізійну своеобразие Кулішевого драматического универсума внятно и многоаспектный повлияли колорит и краски родного региона драматурга - юга Украины, а именно - Таврии. На характере конфликтов и проблематики его пьес рельефно отразился жизненный и интеллектуальный опыт Николая Кулиша, в значительной степени тоже добыт на территории Таврической земле, на которой прошла почти половина его життєшляху.
В Таврии он начал познавать и художественно интерпретировать мир, формировался и духовно рос. На просторах таврийских он получил признание как общественный, культурный и педагогический деятель. Факты, события, реалии, которые имели место и происходили в формате украинского юга, щедрым струей вошли в его произведений, прежде всего в те, что создавались в начале его драматургической деятельности.
|
|
|