|
Статья
Как написать сценарий видеофрагмента
Т. Бабийчук,
преподаватель
Бердичевского педагогического колледжа
Сценарий видеофрагмента (далее - в/ф) должен характеризоваться такими признаками: интересный сюжет; информативность; драматическая ситуация; в центре - конфликт; одна сюжетная линия, одна событие; спресованість во времени; показ героев в критический момент их жизни; психологизм; эмоциональность; сохранение авторского стиля, прежде всего языка автора; идейность; воспитательное значение.
Алгоритм составления сценария в/ф (из собственного опыта):
1. Внимательное повторное чтение художественного произведения.
2. Замысел, который имеет очень четкую цель.
3. Отбор фактов, их осмысление.
4. Разработка драматического конфликта, характеров.
5. Языковое оформление.
6. Прочтения перед аудиторией.
7. Предварительное разыгрывание составленного сценария в аудиторы. Рассмотрим ряд принципиальных положений относительно построения сценария. Следует подчеркнуть, что литература и кино - это разные вещи, о чем неоднократно пишут специалисты. Писатель Б. Васильев справедливо отмечает, что литература всегда оставляет читателю простор для воображения, сотворчества. Это всегда «свежий продукт», из которого читатель может приготовить любое «блюдо». Кинематограф обладает способностью «консервировать» характеры, типы, а из «консервов» уже мало что можно «сварить», надо обязательно принимать то, что предлагается. Внешность актера, его манера поведения, его привлекательность, сила личности - все это делает в кино завершенным, неизменным литературный образ, и здесь «жесткое» режиссерское прочтение может вызвать неприятие вместо той искреннего разговора, которая всегда возникает между писателем и зрителем.
Бесспорно, фильм не должен заменять книгу. Наоборот, фильм должен прививать к книге более глубокий интерес, развивать творческое внимание студентов, обострять способность к активному мышлению, познанию мира, к восприятию прекрасного, к деятельности - обобщает авторитетный киновед И. Вайсфельд [2]. Понимая разницу между кино и литературой, желая завоевать большую читательскую аудиторию, Л. Толстой повторял, что он в последнее время постоянно думает о том, что ему надо писать для кинематографа. Много украинских писателей также стремились видеть свои произведения экранизированы.
Достижения и потери во время экранизации анализируют педагоги-киноведы А. Вартанов, Н. Горпицька, В. Ґуральник, С Гурєвич, С Жила, Н. Маневич, Г. Рабинович[3, 5, 6, 7, 8, 11,14].
Аргументированные мнения относительно экранизации выражает ее противник П. Тауров [18]. Методист П. Тауров отстаивает мнение, что экранизация - это прежде всего иллюстрация, это интерпретация. Мы, мол, теряем молодого читателя, который самостоятельно думает над текстом, и получаем зрителя, который пассивно созерцает интерпретацию произведения. Но интерпретация, справедливо замечает П. Тауров,- вторичная. А вторичность любой информации отдаляет ее от истины. Мы согласны с учителем-практиком. Однако, демонстрируя в/ф, помним, что это мини-экранизация, это экранизация лишь небольшой части произведения. Чтобы понять художественное произведение, недостаточно увидеть только в/ф. Но в/ф имеет силу, на наш взгляд, вернуть читателя к непрочитанного произведения, организовать интересный анализ последнего. Также П. Тауров убеждает, что даже самая талантливая экранизация не тождественна оригиналу, не выражает всех идей, классических достоинств литературного произведения. С этой мыслью мы тоже согласны, поскольку в произведениях нет второстепенных или ненужных подробностей, деталей, которыми бы можно было уступить, отбросить безболезненно. Именно поэтому в/ф учит нас внимательно относиться прежде всего к художественным деталям: собственно, отдельные в/ф построены на обігруванні таких деталей.
Раздумывая над воплощением прозаических произведений на сцене, киновед К. Рудницкий приходит к выводу: «Спектакль не может заменить собой книгу, он не лучший за книгу. Но спектакль может приблизить к нам книгу, даже любимую, даже хорошо знакомую, заставить по-новому воспринять ее героев. Творческая воля талантливого режиссера или актера позволит нам проникнуть в такие глубины прозы, о которых мы и не догадывались» [17, с 45]. Современная исследовательница кино С. Жила справедливо отмечает, что потери во время экранизации неизбежны, но надо стремиться, чтобы художественный эффект, вызванный фильмом, максимально приближался к впечатлений, оставленных литературным произведением.
Перед тем как остановиться на вопросе компоновки сценария в/ф, подчеркнем, что с целью приблизить, а не отвлечь молодежь от литературы отбираем произведения не случайные, а наиболее значимые, даже знаковые, которые составляют славу, гордость украинской литературы, которые волнуют читателя; произведения самобытные, неповторимые. Это, во-первых, программные произведения; во-вторых, произведения, рекомендуемые для самостоятельного чтения; в-третьих, позапрограмові произведения тех писателей, творчество которых изучается в курсе украинской литературы; в-четвертых, произведения тех писателей, имена которых не известны или мало известны современной молодежи. В/ф утверждают у юношей и девушек мнение о богатстве тем, проблем, жанров, образов украинской литературы, что, несомненно, вызывает у юных читателей интерес к отечественной изящной словесности и потребность в систематическом чтении.
Составлять сценарии, отмечает литературовед А. Ткаченко [19], непросто. Создавая сценарий в/ф, прежде всего следует знать, как перевести с языка одного вида искусства (литературы) на язык другой (театра, кино). Задача - найти равноценные средства выразительности, поэтому на помощь сценаристу приходит герменевтика.
Герменевтика - наука истолкования текстов, выработки принципов их интерпретации. По концепции немецкого ученого Ф. Д. Шлейєрмахера, «истолковать текст означает повторить акт творчества художника, причем задача герменевтики - понять гения больше, чем он сам понимал себя в момент творчества» [19, с 12]. Герменевтика использует самые разнообразные методы истолкования; центральным является адекватное трактование текстов. При адекватной трактовке сохраняется максимально точный стиль автора, эмоционально-мислительна атмосфера эпохи, отсутствуют элементы современности, личные симпатии толкователя. Именно так построено большинство сценариев любительских в/ф. Однако есть немало сценариев, в которых, с одной стороны, чувствуется авторский стиль и дыхание конкретно-исторической эпохи, а с другой - просматриваются зримые черты современности; предпочтения, оценка интерпретатора.
На наш взгляд, оба типы сценариев имеют право на жизнь. Ясно одно: нет и никогда не будет полного совпадения книги и фильма. Известно, что даже о совершенных экранизации художественных произведений не одно десятилетие идут споры.
Мы разделяем мнение режиссера С. Герасимова о том, что главное в работе над экранизацией - это «быть верным тексту и духу произведения». «Я никогда, - говорит известный режиссер, - даже не пытался противоречить автору, а, благодарен, старался что-то у него позаимствовать. Восхищение - вот и творческая основа, которая отвлекает от соблазна переиначить. По-другому быть не может: я ставлю в кино только те книги, которыми наслаждаюсь. И рассчитываю на обратную связь» [4, с 373-374].
Или надо менять сюжет, образную систему художественного произведения в в/ф, размышляет французский кинорежиссер Л. Дакен. Отвечая на этот вопрос применительно кино, он утверждает: да, если это служит более глубокому раскрытию идейного содержания, сохраняет дух книги, логику развития действия: «Придумывая сцены, которые концентрируют, кристаллизуют содержание и дух романа, остаешься верным духу произведения больше, чем когда скрупулезно ілюструєш его главу за главой» [12, с 231 ]. Отдельные в/ф у нас построены именно так.
Так, в повести «Смерть» Бы. Антоненко-Давидовича отсутствует встречу Костя Горобенка с племянницейа Надей; в/ф, созданном нами на материале произведения, она есть. Мы построили сцену так, что покойная приходит в сон Горобенка, чтобы выяснить первопричину его деградации, высветить скрытые темные закоулки его души.
У кинодраматурга, подчеркивает киновед Ю. Дзиган [9], не может не появиться свое видение фильма, свое толкование литературной основы картины.
Отметим, что режиссерская трактовка может быть плодотворным лишь при условии, что воображение, фантазия, замысел постановщика не будут отрицать идею и художественные тенденции автора (прозаика, драматурга).
Однако, мы также согласны с предостережением известного киноведа Л. Брюховецкой [1]: с литературным произведением произвольно обращаться нельзя; нельзя произвольно переиначивать произведения литературы, ведь право на собственное прочтение не является правом на разрушение идейно-художественной системы первоисточника. Создавая видеофрагменты, следует исходить из того, что они - это или творческая иллюстрация, или оригинальная интерпретация, но никак не механическое копирование художественного произведения. Творческая иллюстрация в нашем понимании - это изображение, которое наглядно объясняет или дополняет словесный текст; оригинальная интерпретация - это необычное, своеобразное толкование произведения самим исполнителем. В/ф фиксируют собственный взгляд юных актеров (пусть и непрофессионалов) на художественное полотно. И такая работа, мы глубоко убеждены, крайне необходима. Любительские в/ф не перечеркивают, не искажают произведения изящной словесности, не вступают с ними в противоборство. Любители произвольно с первоисточниками не ведут (это подчеркиваем, потому что это - этический момент). Предложенные сценарии не претендуют на универсальность, абсолютное совершенство. Они - результат видения юношами и девушками творческого замысла писателя и собственных размышлений над страницами художественного произведения. Так, например, последнюю встречу Евгения Рафаловича с Региной (повесть «Перекрестные тропы» И. Франка) юные актеры увидели как прощание двух влюбленных сильных людей, которые жертвуют своей любовью во имя победы высокой общественной идеи. Именно поэтому сцена получилась глубоко драматическим и лирическим одновременно.
Особенно требовательным следует быть во время составления сценария по классическому произведению. Л. Брюховецкая напоминает: «...серьезный подход к классике - таково требование сегодняшнего дня, такие его запросы. Не разрушать произведение, а донести его как можно полнее к гладача» [1, с 57].
Важно, чтобы в в/ф были не только подняты актуальные для юношей и девушек проблемы, в частности морали, но и давался оригинальное их решение. Как известно, юношей и девушек уже не удовлетворяет только острый сюжет произведения без глубины его осмысления. Молодежь стремится толковать факты, явления. В пору ранней юности старшеклассники задумываются над смыслом жизни, молодых людей интересуют проблемы счастья, жизненного успеха, любви, дружбы, вечных ценностей, нравственного выбора. Юноша и девушка ищут в литературе идеал. Поэтому в/ф подарить встречу с сильным героем, который борется против зла за утверждение добра и красоты. Надо мотивировать поступки героя: кто и что делает, с какой целью. Так, князь Кий («Камень русина» а. коломийца) строит город-крепость, камнем станет на дороге половцам - завоевателям Киевской Руси. Никто и ничто не может сломить волю князя: на алтарь Родины он приносит дорогие жертвы - братьев Щека и Хорива, сестру Лыбидь.
Герой - это прежде всего характер. Режиссер А. Митта [13] выделяет три взгляда на характер: как характер думает о себе сам, что думают о нем другие, что думает о нем автор. В характере выделяют три доминанты: волю, эмоции, разум. Следует подчеркнуть характера цели: чего я хочу, почему я этого хочу, вопреки кому я этого хочу, какое давление я чувствую. В сценариях, по которым снимают в/ф, должна быть не только внешнее воздействие, не только результаты борьбы, но и мотивы, внутренняя духовная жизнь, психология героев. Так, Сократ в в/ф, созданном по драме «Цикута для Сократа». Герасимчука, хочет оставить в истории свое имя честным, поэтому не соглашается ни на какие компромиссы, позорными уступками не покупает право на продолжение земного возраста. Мы убеждены, что такие в/ф формируют у молодежи не только эстетические вкусы, но и эмоционально-волевую сферу.
Сценарий в/ф образуют ключевые, основные, важные для понимания произведения эпизоды, в которых ярко высвечивается драматическая ситуация, острый конфликт, борьба. В художественном произведении, отмечает А. Митта, есть обязательная сцена. В этой сцене контраст надежды и отчаяния, позитивной и негативной энергии фильма достигает максимума. Это эмоциональный пик фильма. В/ф - это, по сути, и сама экранизирована обязательная сцена, которая поражает зрителей, делает произведение привлекательным, личностно востребованным. На наш взгляд, обязательной сценой в комедии «Мина Мазайло» М. Кулиша есть разговор Мокия с Улей (предложение парня украинизировать любимую). Именно эта сцена позволяет глубже определить Мокия (восхищение богатством украинского языка и одновременно наивность, примитивизм) и Улю (украинка отказывается быть украинкой). Кроме того, эта сцена комичная, что позволяет почувствовать специфику самого произведения. Следовательно, такой в/ф способен вызвать интерес к произведению, стремление по-новому подойти к его повторного чтения, продолжить радостное общение с писателем самостоятельно в будущем. В сценарии должны быть полно представлены главные герои. Надо точно сохранить авторскую позицию, авторский стиль и это чрезвычайно важно! - авторскую речь. Так, в в/ф, созданном по роману «Роксолана» П. Загребельного, действуют главные герои - Роксолана и Сулейман; определена их характеры (она - умная, остроумная, предусмотрительная, поэтическая, с чувством собственного достоинства, чести; он - капризный, влюбленный, с хорошо развитым эстетическим вкусом). Для сценария подбирается такой материал, чтобы студент стал участником, а не наблюдателем поисков героя, его сомнений, побед, поражений. Так, юноши и девушки не остаются равнодушными к страданиям Тодозі Світайлівни («Князь Иеремия Вишневецкий» И. Нечуя-Левицкого), которая имела несчастье полюбить предателя и палача Украины. В то же время молодые люди решают для себя непростые вопросы: а что тут можно сделать, а как реально помочь Тодозі, где правильный (нравственный) выход.
Сложно создавать сценарии за прозаическими произведениями. В прозе герои действуют в течение длительного времени, они перемещаются в пространстве. Трудности для сценариста возникают во время передачи мыслей, снов, тайн, физиологических и психологических состояний героев; запахов, пейзажей, авторских отступлений, обобщений, риторических вопросов, прямой авторской характеристики, описаний и т.д. В сценарии в/ф о всех событиях узнаем из слов героев. Создавая сценарий по прозаическим произведением, решаем вопрос: как в небольшом по объему в/ф (12 мин.) вместить характеристику героя (авторскую, опосредованную, самохарактеристику), как показать психологический пейзаж, деталь, интерьер, портрет, как перевести в звуковую речь видения, грезы, сны, внутренние монологи, диалоги с самим собой, несобственное прямую речь.
Так, в Г. Коцюбинского («Fata morqana») глаза Фомы Гудзя - мутные, как вода с мылом. Актер, который играл Хому (монолог Фомы «Думаешь, Фома перед тобой»), сосредоточил внимание на бездумном взгляде героя; притишеному сичанні; несколько замедленном темпе; частых психологических паузах. Для того чтобы передать поэтичность Маланки Волик, ее влюбленность в землю, семена, артистка, которая играла роль Маланки, была одухотворенная, лицо ее светилось радостью, когда она перебирала узелки с семенами; движения были плавными, уважительными.
Чтобы перевести с языка прозы на язык сцены, нужно, как мы отмечали, найти сценический эквивалент прозаического произведения, а не просто скомпоновать диалоги, переставить, дописать, устранить побочные сюжетные линии. В прозаическом произведении, обобщает искусствовед М. Резникович, следует найти пружину драматического конфликта, достать ее оттуда, возможно, даже полностью построить конфликт, развернуть его в динамике, показать кульминации; рассказ о событиях заменить самой действием [15, с 48]. Герои на сцене действуют, следовательно, в каждой реплике также должно быть противостояние «да» или «нет», а между ними - борьба.
Создавая сценарии, необходимо избегать однотипности в сюжете, близнюкової сходства героев, одинаковых речевых оборотов. «Чем больше образов пройдет через душу ребенка, чем разнообразнее будут сценические ситуации, тем шире будет мир чувств и поступков ребенка, тем крепче, более гармоничной, более совершенной станет ее душа» [16, с 7].
На наш взгляд, главное в любительском в/ф, снятом с учебной целью для занятия по литературе - это слово, в котором заложена мысль. Именно такую позицию отстаивает О. Довженко: «Как же надо дорожить в сценарии словом, сжатым до кристаллической формы, дорожить и мыслью, и самой формой мысли, чтобы она, как будто диск дискобола, летела далеко и точно, а не как случайно брошенная кирпич! Мыслей! Больше мнений - высоких, образных и ярких!» [10, с 158]. Как видим, следует приучать студентов к активному слушанию, внимательного отношения к каждому слову, прежде всего, его значение, его мелодики, поскольку в в/ф на первом плане - не зрительный, и звуковой ряд.
Сценарий, предназначенный для дальнейшего съемка на видеопленку, имеет свою специфику. Так, продолжительность реплик персонажей, по нашему мнению, зависит от многих факторов: в частности, содержания сцены; конкретной ситуации; характера реплик; физического, психического состояния героя; его темперамента и т.д. Короткие реплики Екатерины - молодой женщины, которая предала своего мужа-солдата, стала любовницей русского офицера (новелла «Мать» В. Стефаника). В голосе Екатерины - испуг, страх, раскаяние; женщина в предчувствии страшного, неизбежного, смертельного; именно поэтому в репликах физиологические и психологические паузы; незаконченные предложения, часто это приглушенный повторение последних слов матери. Реплики матери длиннее. Мать тяжело выстрадал каждое слово, что его бросает дочери. Пожилая женщина переживает глубокое внутреннее потрясение. Предложения простые - вопросительные и побудительные, утвердительные и отрицательные, восклицательные.
Большинство сценариев в/ф - это диалоги; есть полілоги. Отдельные инсценировки - это развернутые монологи. Разыгрывание в дальнейшем такого монолога (до 7 минут) студентами - сложная работа, ее, с одной стороны, выполнять легче (актер полагается только на себя, предусматривает все заранее и т.д.); а с другой стороны - труднее; самостоятельно держать внимание зрителей непросто; следует привлечь, кроме голоса - главного инструмента, еще и дополнительные средства выразительности, в частности мимику, жесты, позу.
Создавая сценарий, сценарист должен видеть определенных студентов в определенных ролях. Так, кинорежиссер С. Герасимов вспоминает, что он не создал бы фильм, если бы не было найдено на роль Петра достойного исполнителя. Создавая сценарий в/ф по повести «Для домашнего очага» И. Франко, в роли умной, красивой, но несчастной Анели Ангарович мы уже видели импульсивную, сценическую, с хорошо поставленным голосом Галину Кицак. Широкий диапазон голоса, выразительная мимика Людмилы Кицак позволили нам работать над созданием в/ф по повести «Волчица» О.кобылянской (Людмила играла роль жестокой, гоноровитої Зои Клок, которая грубо вмешивается в личную жизнь родного сына).
Работая над созданием сценария в/ф, мы прибегали к сокращению отдельных сцен, монологов, перестановки эпизодов, дополнения вставками (озвучка авторских характеристик, несобственное прямой речи и т.д.).
Подаем типы сценариев в/ф, созданных в любительском студенческом кинотеатре (по способу укладки сценария; из собственного опыта).
1. Текст в/ф - это одна сцена (эпизод, акт, действие, картина), которая взята полностью из одного художественного произведения.
2. Текст в/ф - это одна сцена (эпизод, акт, действие, картина), которая взята с купюрами из одного художественного произведения.
3. Текст в/ф - это несколько сцен (эпизодов, актов, действий, картин), которые взяты полностью из одного художественного произведения и объединены в одну сцену.
4. Текст в/ф - это сочетание реплик действующих лиц (реплики взяты из всего текста одного произведения).
5. Текст в/ф - сочетание авторских характеристик, отступлений, реплик персонажей, несобственное прямой речи, взятых из всего текста одного произведения. Реплики могут быть вложены в уста тех героев, которых в художественном произведении нет.
6. Текст в/ф - это сочетание нескольких эпизодов, взятых с купюрами из художественного текста одного произведения.
7. Текст в/ф - это сочетание эпизодов из разных произведений.
Так созданы, между прочим, сценарии профессиональных фильмов «Кайдашева семья». Городька и «Каменный крест» Л. Осины. Основу фильма «Кайдашева семья» составили одноименная повесть и рассказы «Две московки», «Николай Джеря», «Бурлачка», «На Кожемяках»; основу фильма «Каменный крест» - две новеллы: «Каменный крест» и «Вор».
Литература
1. Брюховецкая Л. И. Литература и кино: проблемы взаимоотношений: Литературно-критический очерк. - К.: Советский писатель, 1988. - 183 с.
2. Вайсфельд И. В. Режиссер и драматург: путь к зрителю // Кинематограф сегодня: Сб. статей. - Вып. 3 / Под общей ред. В. Н. Ждана. - М.: Искусство, 1983. - 216 с.
3. Вартанов А. С. Образы литературы в графике и кино. - М.: Изд-во Академии наук СССР, 1961. -312 с.
4. Герасимов С. А. Любит человека: Культура и нравственно-эстетическое воспитание молодежи: - М.: Просвещение, 1985. - 384 с.
5. Горпицкая Н. С. Кино - литература - театр: К проблеме взаимодействия искусств.: Учебное пособие. - Л.: ЛГИТМиК, 1984.-71 с.
6. Гуральник У. А. Русская литература и советское кино. Экранизация классической прозы как литературоведческая проблема. - М.: Наука, 1968. - 431 с.
7. Гуревич С. Учебное кино на уроках литературы // Учебный фильм. - М., 1961. - С. 182-190.
8. Гуревич С. Пути взаимодействия литературы и кино: Учебное пособие. -Л.: ЛГИТМиК, 1980. - 107 с.
9. Дзиган Е. Л. В режиссерском сценарии. - М.: Искусство, 1961. - 128 с.
10. Довженко О. Произведения: В 5-ти т. - Т.4 / Сост. Ю.Солнцева. - К.: Днепр, 1984. - 351 с.
11. Жила С. О. Теория и практика изучения украинской литературы в взаимосвязях с различными видами искусств в старших классах общеобразовательной школы: Монография. - Чернигов: РВК «Деснянская правда», 2004. - 360 с
12. Искусство в школе (художествиное чтение, театр и кино в эстетическом воспитании детей и юношества) / Под. ред. Ю. Ы. Рубиной. - М.: Просвещение, 1964. - 252 с.
13. Митта А. Кино между адом и раем. - М,: Изд-во ЭКСМО-Пресс, Подкова, 2002. - 480 с.
14. Рабинович Г. Г. Фильмы-экранизации на уроках литературы и воспитание художественного вкуса у старшеклассников // Искусство в школе. - М.: Просвещение, 1964. - С. 224-250.
15. Резникович М. Ю. От репетиции к репетиции. - К.:Абрис, 1996.- 344 с.
16. Розентуллер В. Театр как средство воспитания // Театр в школе (сборник пьес). - М.: Парсифаль, 1996. - С. 5-9.
17. Рудницкий К. Л. Проза и сцена.- М.: Знание, 1981. - 112с.
18. Тауров П. Смотреть или читать Достоевского? // Литература в школе. - 1990. - №1. - С. 145-155.
19. Ткаченко А. О. Искусство слова / Введение в литературоведение: учебник для гуманитариев. - К.: Правда Яросла-вичів, 1997.-448 с.
|
|