Статья

БОГДАН-ИГОРЬ АНТОНИЧ
Астральная символика в поэзии Б.И. Антонича (децентрализованные образы светил)

Фигура Б.-І.Антонича привлекает исследователей своей необычайной самобытностью. Среди широкого круга его литературных интересов - поэзия вечных метаморфоз В. Хайяма, Р.-М.Рільке, Ф.-Г.Лорки, А.Рембо, Ш.Бодлера, У.Вітмена; новые для украинской литературы 30-х, но привычные в польской спортивные темы К.Вєжинського . как противопоставление телесного и духовного в человеке и др.

Могучий талант художника, который вышел из лемковской сельской семьи священника, формировался под влиянием украинского фольклора, далее - обучение в польской гимназии г. Сяноке и на отделе славистики Львовского университета, поэтому поэзия Антонича впитала как символику славянского язычества, так и библейские мотивы. В трудных обстоятельствах вызревал украинский патриотизм поэта. Древнее украинское язычество в своем лемковском варианте переплетается у поэта с библейскими представлениями, что особенно ярко можно проследить на уровне астральной символики и мотивов землепоклоніння. Сюжет библейской легенды наполняется языческими символами, а сквозь языческие представления четко просматриваются образы Христа, Марии, реже - Бога-Отца, а также различных христианских святых, похожих на языческие.

Доказав еще в первом сборнике - "Приветствие жизни", что все поэтические формы равновеликие и для художника не имеет принципиального значения, каким из них пользоваться (Ю. Кузнецов)1, Б.-И. Антоныч создает удивительный міфосвіт поэзии с его колообігом мотивов, образов, даже метафорических переносов. Отдельная художественная действительность поэта построена на мифологическом чуде и одухотворении природы, в сб. "Зеленая Евангелия" имеет способность к напівпереходу или сочетание форм, в "Трех перстнях" ассоциируется с явлениями культуры, в "Книге Льва" переживает бесконечные метаморфозы, в "Ротациях" соотносится с техновитворами, часто заміщуючись ними.

Если языческая, а кое-где и библейская символика в поэзии молодомузівців воплощена только на уровне мотивов, то в Антонича она становится средством мироздания, углубление в первоначальную мифологическую сознание.

Важнейшие черты его поэтики - национальную окраску астральной символики и мотив родной земли, в которой прорастает "співний корень" искусства. Хтонические мифологемы поклонения стихийным творческим силам земли перемежаются с почитанием светил как источника жизни, света и вдохновения. Именно слитность астральной символики с землепоклонними мотивами и органическое врастание лирического героя в мир природы дают поэту возможность с надчуттєвих неземных сфер вернуться к подвластных органам чувств стихийных проявлений сущего во вселенной.

Мифотворчество в поэзии Антонича - это способ восстановления гармонии между человеком и миром. Ради этого поэт реконструирует большой космогонический миф украинского народа с его ключевыми мотивами борьбы сил Хаоса и Космоса, экстаза как торжества созидания, значимости растительных, животных, культурных проявлений бытия в целостном, совершенном мире, где каждое явление, закономерное и непоодиноке, имеет аналогию, переходит в другие формы существования, сохраняя бессмертную сущность. М.Новикова считает, что "міфологізм" Антоныча - это не только стиль. Это украинский образ мира, что выходит к своим индоевропейских корней".

Хтонические (изображают плодородие земли как неудержимую стихийную силу) и космогонические (изображают сотворение мира, светил, разграничение света и тьмы, мировое дерево как первооснову сущего) мифы относятся к древнейшим.

На украинском грунте их остатки сохранены в балладах, которые, несмотря на трагичность своих сюжетов, подчеркивают бессмертие всему, что вышло из земли, и в песнях весенней, осенней, купальской и рождественской обрядности, где небесные светила - образец для всех форм земной жизни. И хотя стихия баллад - это семейно-бытовой жизни, однако в мифологии даже социология и история подчинены астрологии. Из анимистических верований, отраженных в балладах, берет начало растительное (ботаноморфна) и животная (зооморфная) символика. Балладные метаморфозы и аналогии обрядовых песен и являются теми основными источниками, питающими Антоничевскую метафору. Распространенное средство создания образности в его поэтической системе - это освещение аналогий через магические функции украинских заговоров: совмещение разных часо-пространственных плоскостей по сходству, смежностью; замена целого его частью, недостижимого - достижимым.

Космогонические мифы, остатки которых находим в обрядовых песнях, основали ряд антропологических легенд (о создании человека), которые в украинском варианте представляют собой апокрифическое дополнение и доосмислення Святого Писания, легенд о происхождения и возникновения разных народов. В поэзии Антонича общественный фактор абсолютно покорен мудрым законам стихийных сил земли и небесных светил, а исторический путь заменяется ритуальным колообігом явлений.

При анализе способов трансформации хтонических и космогонических мифов четко прослеживаются основные принципы авторского мифотворчества. Украинские космогонические мифы, в основе которых - астральная символика, творчески переосмысленные Бы.-І.Антоничем. Поэт прибегает к централизованных и децентрализованных образов светил с четко определенной целью. Солнце, луна и звезды могут выступать в аморфных ("Приветствие жизни", "Три перстня"), ботаноморфних ("Три персгені", "Зеленая Евангелия", "Книга Льва"), зооморфных ("Три перстня", "Книга Льва", "Ротации"), антропоморфных ("Приветствие жизни", "Три перстня", "Книга Льва", "Ротации") и напівантропоморфних ("Зеленая Евангелия") образах; могут ассоциироваться с явлениями культуры ("Три перстня", "Книга Льва", "Зеленая Евангелия") и цивилизации ("Книга Льва", "Ротации").

В языческой мифологии светила играют определяющую роль. Поскольку языческие боги - это стихийные силы природы, в мифологии проявляет себя алогичная (к - понадлогічна) основа бытия. Именно поэтому экстатический восторг красотой дочасності - растительной природы, выраженное метафорой "опьянения", находится рядом с ослепительно-яркими, максимально близкими поэту образами солнца: "Я - все пьяный дітвак с солнцем в кармане. /Я - влюбленный в жизни язычник"3. Эпиграф к "Автопортрету", которым открывается зб. "Три перстня", взятый из предыдущей зб. "Приветствие жизни". Здесь встает децентрализованный образ солнца, которое не заступается метафоричними соответствиями и ни с чем не сравнивается, а именно входит в состав развернутой метафоры, где становится индивидуально-авторской мифологемой.

Алогичность стихии предопределяет различные совмещения часопросторових плоскостей, которые в поэзии Антонича передаются, в частности, через децентрализованные образы солнца и луны. О.Лосєв выделяет пять основных первоэлементов бытия античной модели космической мироздания: земля, вода, огонь, воздух, свет, - согласно которым существует пять типов пространства, символов, образності4. Через действие алогичной стихии каждый из первоэлементов имеет способность выходить из свойственного ему пространства и попадать в другой. (Антоныч, как известно, в сб. "Приветствие жизни" принял идеал древних греков). Децентрализованный образ солнца, созданный молодым поэтом, можно объяснить и внедренным еще в первой сборке принципу рівновеликості и значимости всех форм жизни.

Образ "пьяного дітвака с солнцем в кармане" означает по-детски искреннее восхищение творческими силами природы, близкое к языческому обожанию. Подобное образное плетение самых реальных явлений действительности О.Лосєв считает сути мифического чуда, которому свойственна отстраненность от содержания подлинных вещей действительности.

Децентрализация образа солнца в сб. "Три перстня" может быть и следствием наивно-непосредственного языческого мифологического восприятия действительности, підсвітленого детскими впечатлениями автора: "Цветастое солнце спит в колодце / На мхом стеленому дни" (128). Языческие и христианские представления в сознании украинца, особенно на родной Лемковщине, обозначены органической злитістю: солнце "Кустом горючим тайны / выходит утром по глубине" ("Элегия о певучие двери" - 128). Эта мифологема представляет собой интересную трансформацию и синтез христианского сюжета с языческим ритуальным действом. Бог-Отец говорил пророку Моисею из горящего куста, утаємничивши в нем огненно-светлый, испепеляющий славой образ. В языческих міфосистемах многих индоевропейских народов существует представление о солнце, которое ночует за морем, в глубине вод. Антоныч предоставляет своему солнцу для упокоения умышленно звуженний пространство "в колодце на мхом стеленому дни". Языческое цветастое солнце (а цветы - наивысшее проявление красоты и совершенства природы) метафоризується в образе неопаляющего куста. У украинцев-язычников существовало праздник куста в честь растений. Довольно часто для обозначения небесных светил поэт применяет метафоры и сравнения с компонентом "куст". При децентрализации светил происходит и обратное перенесение признаков - из небесного пространства на земные реалии: "Корчма, словно куст, что родит зари, / свечами топиться ночью" (128). Это - индивидуально-авторская мифологема, где картинное изображение привычной реалии подается как чудо: здание, освещенная свечами, издалека кажется звездным кустом.

В поэтической системе Антонича понятие опьянения и похмелья передают особый языческий экстаз - радость созидания весенней красоты. За "Элегию о певучие двери" открывается мир детских впечатлений поэта: "Еще помню: на воде / дрижачі искры утро сеет" (129). Метафорический образ россыпи искр касается рассветного солнечного луча. По словам О.Лосєва6 мифический образ прежде всего эмоциональный, максимально подвластен постижению чувственными органами: его наглядная картинность основывается на сходстве. Б.-І.Антонич важнейшим для поэтического творчества считал именно эмоциональный импульс.

Безграничные щедроты солнца в метафоре "плыло рекой солнце в мир" (125) передаются через аморфный образ. Средством децентрализации является также сравнение солнца с земным огнем: "как ватра солнце догорел". В обрядности купальских праздников очага выполняли функцию замещения небесного дневного светила, посвящались высшем проявления его життєтворчої силы: итак, признаки солнца приписывались земной огня. Б.-І.Антонич удается до обратного переноса признаков, рисуя мифологическую картину наступления вечера. В "Элегии о перстень песни" дом поэта мыслится как целая вселенная, где растут "лирические яблони" - деревья-дарительницы вдохновение, что символизируют целостность бытия, начало всех вещей, земные желания, бессмертие и вечную молодость. Одновременно яблоко символизирует искушение. Символика яблони, как и сада, многоплановая и амбивалентно. Поэт осмысливает ее через слитность народных представлений о солнце и землю - основные силы, участвующие в создании разнообразных форм жизни: "Растет в моем саду солнце - / пахмельная цветок табака" (137). Такой децентрализованный образ солнца содержит намек на трансформированы представления о христианском райский сад как место высочайшего блаженства и языческую аффективность проявления двух важнейших стихий - огня и земли - в екстатичній растении. Через "похмельную цветок табака" обозначается солнце в самом разгаре життєтворчої энергии, следовательно, поэт приближается к прапервнів. В поэтическом саду вдохновение Антонича растут на деревьях заветные слова, которые вполне вызревают среди ночи (вспомним его способность творить во сне).

Поэт говорил о множественности смыслов поэзии и многомерность ее світів8. Здесь совмещаются разные временные и пространственные плоскости: "Жизнь притягательное и прекрасное / в одной минуте пережить!" (137). Месяц-полнолуние как завершенный цикл времени символизирует здесь поэтическую зрелость, а сосуществование в одном пространстве умноженных месяцев, которые "в ладони обважнілій" (128) несет хозяин сада вдохновение - "юный лирик" - это собранные и обобщенные духовные достижения. Человеческая ладонь - место для начертаний судьбы, поэтому неслучайно именно в ней оказывается киш со спелыми месяцами. Луна же в "Трех перстнях" как спутник всяческого вдохновения способствует человеческой творчества.

В стихотворении "На пути" месяц, что утром теряет силу, ассоциируется со стертой монетой (метафорическое сравнение-оречевлення, что базируется на перенесении признаков творения цивилизации на небесный свет), и это обуславливает антропоморфный образ дня: "и день прячет месяц в кручу, / языков в карман денежку старый" (149). Такая децентрализация месяца становится основой максимально выразительного картинного изображения ежедневно повторяющегося явления и основывается на наивном зрительном восприятии язычника.

Далее появляется децентрализованный образ солнца, которое утром еще не приобрело своей полной силы и не достигло середины неба, поэтому входит в состав развернутой метафоры: "Идет розсміяний и босой / парнишка с солнцем на плечах" (149). В анализируемой мифологеме языческое восприятие сочетается с христианскими представлениями. В образе утра - парнишки, под ногами которого "звенит, как медь, широкий путь" небесный, проступает фигура Иисуса Христа, который несет в мир солнце правды и благодати для всех народов. Децентрализованный образ солнца может выражать и стремление поэта приблизиться к сути, к праслова, и недостижимость идеальной сущности для человека одновременно:

И хочется парню позарез 3 травы нежданно вскочит солнце,

от весенних ворот ключа. словно сполохане жеребенок (152).

Источник поэтического вдохновения автора "Трех колец" - это преимущественно весенняя красота природы. Поэтому созвучно египетскому культу Осириса - воскресающего Бога, который прорастает из зерен травой, представления славян-язычников о юноше Зельмана, что отпирает весенние небесные ворота и прорастает в виде зелени, модифицируется в мифологеме: "И хочется парню позарез / от весенних ворот ключа" (152). Новорожденный весеннее солнце выступает в образе жеребенка.

Известно, что атрибутом небесной езды есть лошадь. Но функции образа окрепшего еще жеребенка несколько другие: жеребенок резвится в травах, покоится на них, а трава имеет амбивалентную символику: совмещает в себе полюса жизни и смерти, как и зеленый цвет. Итак, в образе жеребенка встает воскресающее весной солнечное божество.

Идею вечного круговорота жизни и смерти, возрождения живой природы весной в сб. "Три перстня" отражает образ веретена. Но в Б.-І.Антонича (стихотворение "Веретено") образ солнца децентрализуется: "Красным солнца веретеном / закрутит молодое мальчик" (154), подчиняясь поэтическому вдохновению парня, который творит собственный мир.

Децентрализованный образ солнца появляется и тогда, когда свет еще не вступило полновластия: "Вот и утро синим телегой едет / и солнца сноп в деревню везет" (159). "Сноп солнца" - это пучок лучей, явленного через определенно национальную метафорику. Звуковые и зрительные ощущения объединены в антропоморфному образе утра - украинского крестьянина на телеге (стихотворение "Петух"). Следующая мифологема: "Крыльями шумит красный петух / певучий из меди серп" (159).

Петух - предвестник рассвета, символ жизни, огня и солнца, а также домовитости и хозяйственности, и его появление закономерно в зарисовке предрассветного села. Возникают также ассоциации по цвету вогнисто красного гребня петуха с ярко-красным солнцем, которое только выныривает из-за горизонта. Как писал О.Ф.Лосев, миф всегда имеет свою строгую, внутренне мотивированную структуру. Суть мифологического чуда заключается в необычном сцепленные тех реалий, что их дает нам лишь видимый и подвластен органам чувств окружающий мир. В стихотворении "Петух" Б.-І.Антонич четко придерживается крестьянской образности в изображении светил.

"Расточительный гимн" Антоныч посвящает щедротам светил: "И зрение розтратниця

- злая ночь и день ослепителен! / Розтратно творимым и нищеним богатством..." (212). "Солнечный день" - это праздник жизни, чудо-явление, (в стихотворении "Ярмарка" из сб. "Зеленая Евангелия") за соучастие в единой мировой мистерии соотносится с такой торжественной и гамірливою событием крестьянской жизни, как ярмарок9. Ярмарка стоит на грани крестьянского быта и сакрального действа:

Поют плотники, бубны б'ють. красное солнце продают

Раскрою тайну: на ярмарке в Горлицах" (252).

Децентрализация образа солнца, которое ассоциируется с яркими платками, что "горят, словно стобарвний гребень", применена именно с целью сакрализировать ярмарочное действо. Кузнечное ремесло в поэтике Антоныча тоже граничит с мистерией. Децентралізуючи образ луны, поэт наделяет ковка сакральным смыслом: "Да, дорогая, месяц на подковы / нам кузнецы перекуют". Напомним, что подкова - это символ семейного счастья.

В стихотворении "Рождество" децентрализованный образ солнца построен по принципу осмысления признаков небесных светил через земные реалии, что присуще древним украинским колядкам: "Родился Бог на санях" / в лемківськім городке Дукли" (161). Эта мифологема синтезирует в себе сюжет христианской легенды с украинскими разрозненными представлениями о рождество солнца, обобщенными поэтом. По Библии, Дева Мария родила Иисуса в хлеву и положила его в ясли с сеном для овец. Таким образом, Сын Божий появился на свет среди земных реалий вследствие благодати, посланной Богом-Отцом на земную девушку. У украинцев времен Киевской Руси езда на санях символизировала переход в другой мир. Вместо трех царей с востока, которые пришли поклониться новорожденному, в Антоничевому подчеркнуто локализованном лемковском варианте "Пришли лемки в крисанях и принесли месяц круглый". Лемки здесь знаменуют собой звезды, после которых появляется месяц. Сквозь давньоязичницький неантропоморфний образ месяца-полные, который берет на себя боли и страдания смертных, наполняется ими до основания, после чего стареет, умирает, чтобы вновь возродиться (месячный цикл)10, проступает образ Христа, который взял на себя все грехи человечества, понес за них страдания.

В Антоничевих міфологемах о рождестве светлых богов проводится аналогия между языческими сюжетами о рождении или покой светил на земле, в воде, в водовороте и их восхождение на небо по утрам весной и библейскими легендами о боголюдське происхождении Иисуса Христа и его земной жизни, о воскресении и вознесении на небо.

Примечательно, что сквозь образ Марии проступает Великая Мать древних украинцев - вода как женская первооснова мироздания. Через единство воды с мужской першосутністю - вогнесвітлом - создано разнообразие жизненных форм, в частности уважаемым в язычников растительная природа. Праматерь-вода держит в своей ладони месяц. В этом представлении прослеживается четкая закономерность: луна управляет приливами и отливами воды на земле, он способен притягивать и отталкивать воду, но и сам в некоторой степени подпадает под власть земного притяжения, поэтому теряет свою центральную позицию в ночном небе. Все эти верования, воплощенные в мифологеме "В ладони у Марии месяц - золотой орех".

В стихотворении "Черемухи" месяц децентрализуется относительно мироздания и становится частью лемковского пейзажа:

Моя страна верховинная, когда над ними луна несется

нет, не забыть твоих черемушек, овсяным калачом!

Здесь вырисовывается творческое кредо, высказанное Антонычем 1935 г.: "Против разума верю, что месяц, который светит над моим родным селом в Горлицькому уезде, есть другой от месяца из-за Парижа, Рима, Варшавы или Москвы [...] Верю в землю отцовскую и в ее поэзию".

Здесь децентрализация образа луны является средством создания национального колорита и выражения своеобразия Лемковщины. Архетип хлеба - один из самых главных першообразів народного подсознания, который в поэзии наполняется по-новому осознанным содержанием и выступает в произвольных конструкциях.

Месяц украинцы-язычники считали ближе, чем солнце, отсюда и многочисленные обращения к ночному светилу. Универсальная способность месяца забирать на себя боли и страдания смертных людей становится в поэзии Антонича средством гиперболизации, через которую передаются беспросветные страдания лемков в стихотворении "Забытая Земля":

Село ночью свечей не светит, желтым без названия квитом

боится месяца пробудить, цветет в садах, дождем умитий (222).

Децентрализация образа луны, который цветет по садам "желтым без названия квитом", выражает равнодушие к лемкам: ведь светило, с одной стороны, - приближенное, а с другой - непойменоване, поэтому к нему нельзя обратиться за помощью.

В сборнике "Зеленая Евангелия" децентрализация образа луны в стихотворении "Первая глава Библии" определяется сопоставлением библейской легенды о первородный грех с авторским апокрифом:

Когда с яблони сорвала Ева месяц, Адамовы сыны по миру разошлись,

в раю взбунтовались буйногриві львы, Здвигаючи города и терема для Евы (241).

Яблоко в украинской мифологии считалось атрибутом богини благополучия, гармонии, счастья, любви - Лады. В міфосистемах индоевропейских народов яблоко и яблоня - символ целостности, истоку всех вещей. Ева как начало человечества ассоциируется с украинским Данным - большой праматерью-водой, которая тесно связана с луной. Совмещение часопросторових плоскостей, на котором базируется замена яблоки месяцем в контексте поэзии Антонича, является переосмыслением сущности первородного греха как обреченности человека, фактически - отрицанием ее греховной природы. Возмущение львов - вогнеочисної солнечной силы - вызвано отчуждением человека от мира живой природы, особенно растительного, попыткой подняться за счет над ней. По Библии, Бог поставил первых людей властвовать над всем тварным миром, кроме небесных светил и стихий. Итак, Антоничева Ева, сорвав с яблони месяц, нарушила установившийся в мире порядок вещей, за что взбунтовались львы (зооморфная персонификация вогнеочисної силы торжествующего солнца). После этого произошло разграничение добра и зла, что проявляет себя через понятие совести. И в Библии, и в Антоничевому апокрифі после нарушения первоначального порядка произошел переход к цивилизации. У поэта здесь звучат городские мотивы, которые в последней сборке ("Ротации") станут проявлением десакрализации бытия. Ева отождествляется с утренней зарей. Поэтому мотив срывания месяца с яблони, построен на сопоставлении различных пространственных структур, может означать и наступления рассвета как прозрение добра и зла. Время, когда луна исчезает с ночного неба в результате завершения цикла, предусматривает наступление нового цикла в язычников и нового пути для христиан.

Во "Второй главе" "Зеленой Евангелия" в стихотворении "Хлеб насущный" децентрализованный образ солнца базируется на наглядном мифологическом восприятии картины утра: "В землю убитое пламенным гвоздем, / раскалывает надвое солнце горизонт" (257). Солнце, только-только появляется над горизонтом, мыслится как ремесленный произведение. Такой образ солнца как бы предполагает Бога-творца.

Основное содержательное наполнение "Зеленой Евангелия" - поклонение растительной природе, поэтому здесь довольно часто встречаются децентрализованные образы светил, что растут на деревьях: "и ветер листья разворачивает, / потому что хочет солнце из ольхи сорвать" ("Ольхи", 270). В стихотворении "Весна" "на вільхах месяц розклюють кукушки" - это трансформируемое представления о кукушке, которая предсказывает человеку количество оставшихся лет жизни, и месяц как циклическое мерило времени. Кукушка отсчитывает годы, а месяц - дни, и этим вызвано соотношение между ними: "месяц розклюють кукушки". Несколько отличный децентрализованный образ солнца, особенно близкий к первоначальному наивного восприятия, встречаем в стихотворении "Деревня": "Застряло солнце между два клена".

Важное замечание сделанное поэтом в стихотворении "Поворот": "Здесь я в кучерявім мае между ольхой и солнцем родился": Поэт возвращается к солнцу и земле, между которыми - его творческое Я, все три величины - равноудалены и равнозначны.

Децентрализованный образ солнца связан также с представлением о месте его ночлега: "Когда-то давно пела матушка о золотоморе, / подводное царство, где ночует солнце в белых виллах, / в ливне света, едет телега - колеса сьомизорі" (285). Полновластие рассвета передает мифологема "Идет виз - колеса сьомизорі". Число семь символизирует исчерпывающую мере, в данном случае - проявление высшей силы утренней зари, а колесо близкий к праобразу совершенства, ведь оно - один из разновидностей языческого ритуального круга. Отличительной чертой каждой Антончевої сборки является циклизация образов и сюжетов по кругу, по принципу этой универсале'!' смыкаются первая и последняя сборника поэта.

В "Молитве за души топільниць" солнце и луна децентралізуються относительно неба и занимают место на противоположной оси мироздания - в подводном царстве: "На дне скользкий и мокрый месяц - брачный перстень, / и солнце здесь холодное, словно загаслий камень" (287). Наступления рассвета изображено как смещение звезд из небесного пространства: "Из потухших зрение срібляве труху / обсипує дубовые листья" (289). Здесь трансформировано представление о дубе, который растет на першоземлі богов в центре мира.

В сборнике "Ротации" смещение образов светил относительно центра мироздания имеет отличную от предыдущих сборок мотивацию. Городское солнце зловещее, оно ассоциируется с длинноногой насекомым, что поджидает жертву: "А солнце, как паук, на стен скіснім лука / антенн красное паутину распяв, / словно мертвые мухи, ловит и убивает звуки " (295). Децентрализованный образ солнца в стихотворении "Весна" обусловлен переносом признаков городского окружения на светило: "бабочки, словно пыль, всплывают роем / в луже солнца" (299). Итак, в городе, где "месяц - медный птица вдохновения злого", децентрализация светил относительно мироздания, смещение их из небесного пространства связана с утратой сакрального смысла бытия. Когда чувства теряют ценность, то и названия светил звучат как перифразы (стихотворение "Навсегда"): "Мужчины в седых пальто из карманов вынимают зари / и платят их паннам за 5 минут любви" (305).

В украинской демонологии существовал птица Лунь, хватал души и относил в потусторонний мир. В древнеримской мифологии каждый город имел своего покровителя - гения, доброго или злого, - в Антонича он злой.

В "Балладе о голубую смерть" образ месяца раздваивается на кота, что скрадывается крышами и становится свидетелем гибели влюбленных, и "циничную и куцую мышь", которая является зооморфной персонификацией месячной пятна света: "На кровать - лодка роскоши и скуки любви / садится мышь месячная - циничная и куцая" (306).

Образ разрушенного солнца знаменует собой конец мира (одноименный стих): "И Земля раскрыла яров пасти / И разбитое в куски Солнца круг" (308). После того, как разбито Солнце - самая совершенная мера, которая имитируется во всех сакральных ритуалах, - существование прекращается.

Сравнением длительного и бурного творится образ звезд, обозначенный равнодушием к ним жителей города: "На головы горожан взлетают звезды, словно листья" (309). Сборник "Ротации" выполнена деструктуризованими образами светил, которые означают переход к післяісторичного хаоса: "Языков куски зрение разбитых, спят на кладбищах машин замершие машины" (310). Время реалии города сравниваются с разрушенными светилами, а городские обстоятельства описываются через искаженные светила: "географы рисуют зари / мелом на карте неба" (311).

Символ городского месяца в Антонича амбивалентный. За Костомаровым, типизированные персонифицированные растительные и животные образы превращаются в символы в міфології12. Месяц разграничивается автором на светило на небе и на свет, что проникает в комнату в виде зооморфного образа: "А месяц золотым котом лежит у меня на диване". Это индивидуальная авторская мифологема. Интересно, что когда зооморфных черт кота приобретает именно светило, его сияние воплощается в образе циничной мыши, которая становится свидетелем смерти. В индийской мифологии существовал взаимодополняющий образ белой и черной мышей, которые постепенно источают жизнь.

В стихотворении "Трубы последнего дня" апокалиптические мотивы звучат в сопоставлении разноплановых явлений: "мещанский бог считает звезды, души и монеты" (311).

Итак, образ звезд децентрализованный и подчинен злому гению города, избалованного цивилизацией, что имеет пагубное влияние на человеческие души. Этим післяісторичним хаосом "почти біологізованого", как отмечал сам поэт, города и замыкается сборник "Ротации".

Таким образом, образы светил децентралізуються в разных случаях: когда солнце и луна еще не вступили в полновластие, то есть не достигли середины неба, как это должно произойти в полдень или в полночь; когда поэт хочет придать им национальный колорит, образы солнца и луны теряют свою центральную позицию в отношении всего мироздания и становятся частью лемковского пейзажа; когда светила подчинены вдохновению художника, которое преобразует мир, и передают силу поэтического таланта весной; когда они ассоциируются с явлениями культуры или цивилизации; когда нарушается целостность восприятия мира, теряется совершенный смысл явлений, десакралізується бытия.

Образы светил централизуются: когда солнце, луна, заря ли звезды мыслятся компонентами астральной триады и занимают верхнюю позицию мироздания; когда астральная триада ассоциируется с мойрами, которые определяют творческую судьбу художника и весенней природы; когда солнце и луна выступают в образах ремесленных изделий; когда движение солнца по небу передается в образе веретена или мотовила, что вращается, или же через образы небесной езды на лошадях проторенному небесным путем.

Сборником "Приветствие жизни" (1931) начались міфопоетичні "прояснения" сущности жизни, невтолимої жажды образного употребления в таинственную целесообразность существования всего сущего в непрестанной мигающе-переливній видозмінності, в перетекании одного вида материи в другую, еще более удивительную форму.

Первый сборник стихов Б.-И. Антоновича не поражала ни концептуальной завершенностью образно-виражальної системы поэта, ни высокой культурой стилетворчого "смирение "захмелілої от счастья жизни юношеской фантазии, ни четким проблемно-тематическим "видом" его мировоззренческой позиции. Это было настоящее, ничем не скованное, не "обязано" замыслу, идейно-смысловой целесообразностью "приветствие жизни" юношей, который почувствовал хмельную силу мощных крыльев фантазии, воображения, образного мышления. Для выражения своего удивления жизнью в его непрерывной изменчивости и взаимозависимости живой и неживой природы Антонычу не хватало слов. Вернее, он никак не мог достичь полноты выражения своего эмоционального состояния, своих переживаний, представлений, фантазированию, мечты... Слова-метафоры, образы, сравнения навальная накапливаются, эмоциональное напряжение образного самовыражения нарастает - и вот поэт уже словно в сомнамбулическом состоянии. Уже кто-то другой, тот "второй" (или первый?) "берет слово" - виповідає то, что пульсирует в подсознании, что всплывает из глубин народной прапам'яті, из языческого состояния растворения в природе, что когда-то создавало единый ритм человеческой жизни и природных циклов.

Бесполезно искать тайную пружину механизма жизни, ибо "его основа является невпійманна". Жизнь такое красивое, притягательное, причудливое, странное, вычурное, что владеет магией вечной тайны. Для молодого Антонича жизнь хороша "в той своей безпанській капризности, в той никем не кермованій причудливой игре, в той необлічальності приключения, в той загадочній змінливості, в той бунчужній зачіпливості, в той сладкой роскоши опасности" (с. 452-453).

Антоныч-прозаик вроде умліває от роскоши образными сравнениями, которые как бы набегают друг на друга, наращивая темп повествования и одновременно демонстрируя тщетность выражения полноты настроения, ощущения художника, неутомимой жажды нового слова, нового образа.

В фрагментах романа "На другом берегу" Антоныч изображает двадцатилетнего юношу с черными волосами, с устами, полными "невысказанной крика жизни", в голове которого, "словно в вулію, копошился рой замыслов, помыслов, постановлений". Очевидно, что это образ автобиографический, ибо чувства, настроения, переживания, увлечения "пьяного от грез и от своих двадцати лет" как вычитываются из "Приветствие жизни" Антонича, из других его стихов.

Марко Мартович - так назвал своего героя автор "имел величайшее сокровище человека - способность умиления, Божий дар восхищения. Ловил минуты вдушу, не почитал ни одного всепізнання" (с. 382).

Антоныч словно был неуверен, что его поэтический мир виповість людям во всей полноте его естество, душу, Божий дар воспринимать каждое движение, каждый ритм, каждое проявление жизни во всей его повнозвучності и многоцветье. Поэтому он "вкладывает" этот дар Всевышнего в своего героя Марка:

"Жизнь понимал как жизнь, следовательно, как то, что вечно живет, растет, шевелится. Чувствовал в глубине своего "я" божественную всезмінність действительности. Каждым нервом співзвучав с мелодией окружения. Широко открытыми глазами смотрел на мир. Одним взглядом хотел обнять тисячо-барвність этого, что видел. Одним напряжением ушей желал схватить в аккорд різнотонність, что звенела вокруг. Одним дракона старался вдохнуть ошоломну благоухание природы, одним касанием выпить роскошь нервов при соприкосновении с вещами. На каждое явление противодействовал всем существом, был как настроенная скрипка, которая на каждое прикосновение отвечает доглибним отголоском" (с. 383).

И уже как бы в подтверждение этих уникальных свойств души и разума своего героя Антоныч от его имени творит лирическую повесть "На другом берегу", в которой открывает этот дар Марка в восприятии тайны леса, стихии воды, вычурности приключения, мелодии дождя, симфоний ночных звуков, хищного зажима страха, золотых сетей солнца на чубах деревьев...

С большим мастерством воспроизводит Антоныч звуки, тона, краски, цвета, шумы леса, настроения, предчувствия, переживания, страхи детской души в этой лирической повести.

Складывается впечатление, что для Антоныча не было недостижимых жанров и художественных форм, хотя его обращение к жанру прозы, о чем свидетельствуют фрагменты романа "На другом берегу" и одноименная лирическая повесть, которая входит в романа и написана от имени Марка Мартовича, сатирический гротеск "Политик", новелла "Три мандолины", намекают на то, что поэта влекла стихия беллетристического образного анархизма. Не надо было считаться с требованиями жанра, как это обязывающую "умоляет" поэтическая форма, хотя и там Антоныч не весьма благородно и часто снимает шляпу перед Его Величеством Каноном. В монологе автора повести "На другом берегу" Марка Мартовича, обращенном к другу юности Игоря, мы находим обоснование индивидуального стиля, что предполагает свободное, стихийно подсознательное проявление психоэмоционального переживания творцом себя и окружающего мира: "Художественные стили являются только выражением архитектуры душе их произведений и строения среды, что их воспринимает, и отбивают строительство того круга природы, который лучше всего с психическим укладом художников співдзвенить" (с. 429).

Игорь, с которым в начале повести ведет диалог ее автор Марко, является вторым Я Антонича - его рациональное, логически мыслящее Я, которое "имело в своей основе классическую простолінійність и гармонию, но с определенным відхилом к готицької стройности".

Друг детских лет, детских впечатлений и переживаний Игорь уже "на другом берегу" действительности - он принадлежит к другому миру, откуда память, воображение Марка пытается вызвать его, возродить их университетскую полемику о природе искусства, о состоянии современной поэзии. Но там, удитинстві, они, дев'ятилітні, неразделимы, ибо все равно переживают роскошное буйство июня, наслаждение школьных каникул, безграничную радость от погружения в дебри леса, наполненного пением птиц, кружением деревьев, трепетанием крылышек, пручанням ветра, стоном бури, яростным отголоском грома, хищной искусом приключения...

Испытание приключением в царстве прапервісного леса, населенного мифическими существами, магическими силами, тайной преобразований в другое существо, дерево или растение, является своеобразным ритуалом обретения нового качества человека. Она преодолевает страх, становится взрослым, а значит, в ней умирает и первый человек, движимая страхом, еще не освященная обрядом испытания приключением в лесу.

"О божественная, величественная Пригодо, самая высокая мечтает юности! О, какое надчеловеческие его проявления счастье слышать, что ты от кого не зависишь, только от нас, и что мы от кого, от кого не зависим, только от своей прихоти! Пригодо! Будь для меня всегда странная, найзмінніша, найхи-мерніша!" - таким гимном происшествии завершает свое описание чуда превращения его, девятилетнего мальчика, новую, очищенную от страха приключением человека.

Лес для Антоныча - это своеобразная ритуальная сцена в величественном театре природы, на которой разыгрываются важнейшие для человека мистерии с участием всех "героев" украинской и славянской демонологии.

"Уход в лес, поездка сквозь лес, встреча в лесу навсегда останется в человеческой культуре сюжетом о решающее испытание человека. Эти ситуации воспроизводят "уход в лес" - элемент обряда посвящения (инициации), через который проходил каждый член рода, становясь взрослым. А поскольку сам обряд изображал смерть бывшей человека и воскресение-рождение человека нового, то и сам лес становился символом одночасовой смерти и чудесного возрождения",- справедливо отмечает литературовед Марина Новикова на мифологичности и символичности Антоничевого леса, благодаря чему поэт сумел осуществить поэтическую реставрацию "самых глубинных недр украинской, общеславянского и даже индоевропейской міфосвідомості" (с. 6).

Антоныч в своем творчестве достиг впечатляющих вершин современного "окультуривания" "прапервісної природы" мира леса, его языческой стихии и переживания человеком через припоминание, возрождение, отгадывание этих таинственных знаков, которые свидетельствуют о единстве человека и природы с исконных времен и до дня сегодняшнего.

Звери и звезды, люди и растения -

у всех одна праматерь,

природа вечна, неисчерпаема и неутомима,

хоть время крылатый с ветром несется...

Это "Из зеленых мыслей одного лиса", так же Антоныч признался:

Я не человек, а растение,

а порой я малое лись.

Чтобы эту память не потерять, а, наоборот, возродить, сохранить и передавать от рода до рода, необходимо осуществить этот обряд посвящения - войти в міфоліс, пережить свое воскресение-рождение, очиститься от забвения, приобрести "мистическое единство с миром" - первобытный, языческий дар органического восприятия всего сущего в мире и магического растворения своего Я в древней языческой космологии. В редактируемом Антонычем журнале "Дажбог" (1934, ч. 7) он писал: "Языческая Лада с древних лесов, с кичер и недей варит в глиняном дзбані красное зелье поэзии. В хвалу Ладе поджигаем можжевельник строф. Превозносим оленя, горный поток и приветственный праінстинкт природы".

Это возвращение к самому себе, вернее, в себя самого, естественного, истинного и позволяет открыть "формулы экстазы", без которой не может осуществиться художественный акт. Он и является качественно новым, приобретенным через самоочистки вос-кресінням-возрождением, ритуалом инициации в художника, в поэтического "алхимика".

Это своеобразная "инкарнация" его, обычного человека, в новую, стихийно народжувану - "полу во сне" - качество самовыражения, в поэта, которому даровано Богом в этот момент преобразования превозносить "найтайніше и самое удивительное явление: факт жизни, факт существования", раскрывать "тайны "прапричини" (с. 514).

В последующих, изданных при жизни поэта сборниках "Три перстня" (1934) и "Книга Льва" (1936) жажда образного "приветствие жизни" нарастает, усиливается эмоциональное напряжение восприятие необъятности самовідтворень разнообразных явлений и форм в природе, раскрывается его фантазия на весь "широкий мир, от сердца шире" и не поместить ему в одном стихотворении "ни зрение, ни неба, ни земли".

Антоныч чувствует себя увереннее, ему доступны различные поэтические формы и размеры, хотя тайна искусства еще больше манит и удивляет:

Уже умеешь зари на слова менять,

уже выскажешь огонь души страдальний -

в конце на опыт стал богаче:

жизнь трудное, искусство ненавчальне

("Три строфы из записной книжки").

Ненавчальність - это свидетельство несомненного неповторимости каждого творческого акта "воскресение" в поэту его двойника - медитативного Я, каждый раз, словно впервые, вырывается из оболочки реального Я и до полного са-мовиснаження пытается "в дно дна, дно дня достигать словом, в ядро ціляти света темное". Но это "дно дна", "дно дня" недостижимое, его глубина неизмерима и стремление познать вот этим, ничем не скованным, не регламентированным актом творчества всю глубину образного безумия воображения и фантазии обречено на самосожжение во имя нового переживания этого сладкого и тайного настроения, когда

слова, зажатые в горле,

слова, гальмовані в экстазе,

бьют, как животворящие источники

("Дружеская говор").

Поэт счастлив и несчастен. Счастлив, потому что ему даровано Богом проникать "в то сущее, в дно дна серебряный", переживать такое состояние художественного захмеління, когда "тот самый восторг сердце душит", и утешаться тем мгновением, когда

и сеять, как царство медное,

эти строфы плотные и целесообразны,

эти строфы - формулы экстазы

("Ars critica").

Несчастный, потому что ему суждено пьянеть "ядовитым чадом серебристых ночей и горьких", до затухания собственного сердца вслушиваться, как далекие отблески миров

древним сном звенят

и перешіптують со дна

затерянного в мрак дня

слова старой ворожбы

во имя земли, во имя огня

("Элегия о перстень ночи"),

неметь от невыносимого ожидания зову его двойника, рисованного на холсте,

Как я, сумасшедшие пишет стихи,

и рецитує, и поет,

и, замінившися в музыку,

портрет, распевая, майне.

Тогда красное пятно крика

уста, словно искра, пересечет.

В мозгу, в сердце, до мыслей

вливает ночь, словно бальзам,

сладкую каплю безумия

("Элегия о перстень ночи").

Поэт молит: "О, мне не завидуйте, друзья!", потому что трудно, мучительно дается "насущный хлеб вдохновение". Вдохновение вымучивает его к краю, потому что слово кажется постным, убогим, серым перед этим калейдоскопом звуков, цветов, образов, вспышек воображения, причудливой игры фантазии. И чем выше, искреннее и правдивее преподносят слова на волнах вдохновения, чем острее - к разрыву границ - становится напряжение чувств, тем безпораднішими выдаются те слова, те строфы, которые и должны были выразить магию вдохновения; "тогда становится ложью каждый стих" ("Вдохновение").

Слово, чтобы оно лишилось серости, немоты, необходимо напоить кровью (а кровь - музыка в флейтах жил красная играет с тоски"), и все равно ни одно слово не способно вместить всего того, что рождается на горячей волне вдохновения, наполняется музыкой высоких сфер "и светом звонит, и звонит черным звоном ночи, аж становится на грани ничего вечного".

Но поместите посуду том, что в слове погибает.

Эти строфы для вдохновения лишь тесные и холодные маски

("Песня о черных лавры").

Слово - убийца вдохновения. Как только поэт замеряется этот странный дар вдохновения превратить в слово, перелить эту "сладкую каплю безумия", "сладкую эту приманку тайны" в строфы, как сразу же почувствует, что слово "языков из камня, твердое!", что любое называние убивает "каждый квит наименьший", стремление "все познать, мир удвоит" неизбежно приводит к осознанию: "не мне вещей схватить в клетку слова".

Ты - ведомый знанием сладким и достойным, двоїш

и троїш слово, и слово предает тебя во второй раз и в третий раз;

слово, как квит без содержания и краски серый.

Чужое вдохновение слову, как чуждое всякой степени

("Песня о черных лавры").

Антоныч-поэт признает, что его ночная борьба со словом, в которое он стремится влить свое вдохновение, обречена на поражение, однако тот второй, который живет в нем и будит-рождает безумный шал образного захмеління, не отступается, наоборот, требует усиления мучительных поисков новых "формулы экстазы".

О, сумеешь, мастер сяєв,

свое искусство протерпіти?

("Двойной концерт").

Антоныч-митецьжілве в зоне встречи дня и ночи, света и тьмы, реального и мифологического, осознанного и подсознательного, в той "присмерковій зоне" (за Ингмаром Бергманом), где жизнь граничит со смертью, где реальный мир встречается с мистическим и где пульсирует тоскливо-мучительная искушение делать отчаянный шаг преодоления страха смерти. Словно готовясь к этому шагу, Антоныч творит книгу "Великая гармония", которая печаталась только на страницах журнала "Колокола". Поэт ведет молитву-діапог с Богом ради собственного душевного укрепления, нравственного совершенствования, обретения внутреннего равновесия, гармонии. Его розкрилена архаичная фольклорная культура в мгновение вопросительно обратилась к новочасной морально-этических требований, неоскаржувано заявленных христианством, и вынуждена была в молитвенной покорности сложить крылья. Языческая космология с ее магическим владычеством над человеком, что существует "по ту сторону добра и зла", без полярности в выборе своей позиции, без морали и этики, угрожающим пламенем лизнула морально-этическую основу христианской модели бытия.

И закованная в неоскаржувану веру христианская душа тревожно и радостно встрепенулась в предчувствии неистовой и горячей соблазна "языческой любовью".

Антоныч-христианин будто замаливает свои грехи перед "своим"христианским Богом по роскошеству в такой любимой для него, как для поэта, стихии мифологического прасвіту. Он осознает, что его вдохновенное совпадения жаждущим на оплодотворенное творческим безумием слово к языческим праджерел с точки зрения духовно нравственного христианского Бога является греховным актом ("мой первый стих - мой первый грех"), что перед огненным ликом Господа его "любовь была языческая" ("Advocatus diaboli. Оборотень дьявола").

Антоныч-поэт принимает заданные христианским Богом "правила игры", более того, он искренне верит, что совершал грех, соблазненный магическим миром древних мифов и символов, обольщен "зеленой евангелием" природного, безгріховного, позаісторичного, доособистісного бытия. Не случайно, в пору, когда "мрачным черным талмудистом подходит мрак к окну", поэту мерещится, как поющий папа из Ватикана поэзии зеленую буллу к нему шлет: "Господин Антоныч,- так пишет папа,- в Ваших стихах славянский черт". И хотя не он, а тот второй (или первый?) вызвал безумие творческого экстаза, паря воображением в безмірах мифологических миров и в фольклорных стихиях, однако Антоныч-христианин ответственен за свое второе Я. Поэтому он молит Господа: "Прими, прими в свой дом мандрівця и вечного бродягу, прими, прими поэта бунта, роскоши и разлуки", хоть Антоныч-язычник, то второй (или первый?), зовет-манит: "Ходи, ходи! - кричит зеленая и яркая попугай.- Ходы, ходы - здесь роскошь ждет безумная и горячая" ("Apagesatanas. Вон, дияволе").

Антоныч просит Господа заключить дружественный договор между мной и тобой", потому что даже после искупления своих грехов он невладний над собой, над своим вторым Я, которое приносит ему "сладкое безумие вдохновения".

И хотя в его поезїях-молитвах встречается псевдомонументальна пишнослівність, время насилувана формотворчество и декларативная исповедальность, однако поэтический талант превращает заданную тему в образную систему индивидуального переживания евангельских псалмов, гимнов, образов, сюжетов и морально-этических заветов. Екстатична молитва бодрит дух, скрепляет его верой и надеждой, морально укрепляет и утверждает Антонича в его стремлении жить и творить.

Благодарен за дарованную ему вдохновение, поэт поет похвальные псалмы Богу "словами-звездами, словами-жемчугом", "словами-рожами, словами-искрами" и призывает свою душу создавать мощную песню Богу и молит, чтобы Голубь-Дух взлетел на него и крыльями закрыл:

вдохновленный содержание налей в меня, в убогую форму,

пусть горит в глазах восхищение огонь святой

("Magnificat. Величание").

Возможно, эта идея создать поэтическую книгу молитвенных обращений к Господу и его заповедям и католических канонических ценностей появилась в Антонича в минуты творческого пригасания и ослабление моральнихсил, потому что иначе трудно представить, почему поэт так усердно и нередко с выраженным усилием творил на "заданную тему".

Антоныч молит Господа:

Моим устам произношение дай для Тебя милую.

Моим устам вдохновения Божьего дай силу.

Моим устам дай острую язык легкокрилу!

После экстатической поезо молитвы, его душа становится спокойная и здоровая, поэтому он умоляет Бога помиловать от "молчание ночи", "клейма отчаяния", "темногозору". Заканчивает поэт свое благальне "Господи, помилуй!" просветленным обращением:

Глазами даль тну неведомую, непрозрачную,

моя душа уже снова спокойна и здорова.

Моим устам дай язык творческую, свободную, спелую!
Господи, помилуй

от безсили слова.

Не была опубликована при жизни и книга "РотацГГ, в которой, по словам М. Ильницкого, "находим уже органический синтез двух начал - эмоционального и рационального, словно пересечение параллельных линий" (От "Молодой Музы" до "Пражской школы".- Львов, 1995.-С. 176).

"Заряженный" европейской урбанистической поэзии и искусством, прежде всего сюрреалистической творчеством Де Кирико и М. Андриенко, Антоныч создает фантасмагорический образ города в его реальном и мифическом синтезе, в калейдоскопическом завихрении конкретного и воображаемого, светлого и темного, счастливого и трагического, духовного и утилитарного, прагматичного на его "лице".

Мифология города сложная, многоликая и сюрреалистично визуальная. В "Книге Льва" встает "неземной царь-город - Чаргород над заливом", "солов'їне город", в котором "течет двенадцать год". В "Ротациях" герои сходят с пьедесталов", "и львы с флагов рядами идут маєста-тически городом", "хозяин города - лев, спит под арсеналом, встает медленно, идет в пустыню площадей"; там, "языков куски зрение разбитых, спят на кладбищах машин замершие машины", а "капельмейстер вьющихся авт держит в белых перчатках кусок солнца" и серым муравлиськом города правує символическая, "языков синее серебро, полісменська палка". Там властвуют неволя, "мещанский бог", разврат, "головорезы", "касопорці", те, кто "считает звезды, души и монеты", и месяц - "белая птица вдохновения злого", который, "сведя синие руки, словно пророк, проклинает город"

За все грехи и все проступки,

за малость, зрадність и подлости,

за преступления, полное ними

гнездо презрения и голоты

("Конец мира").