|
|
Статья
Драй-Хмара Михаил
Художник и антиномия «свобода - неволя» в поэзии М. Драй-Хмары
И. Родионова,
кандидат филологических наук
Николаев
Определяющей в «неоклассической» концепции является проблема искусства, высокого назначения художника. Размышления о роли искусства в обществе, о сущности художника, который стремится быть собой, вступая в конфликт с обществом, что требует от него (художника) служебной функции, волновали писателей разных эпох, ведь, как утверждает Г. Шлемкевич, «для сознания особенно важными являются мировоззрение и искусство, - первый устанавливает порядок идей, порядок мыслей, а вторая художественная участок организует чувства человека»[24, с 108]. На этих и других концептуальных вопросах (в частности, как проблема личности, ее становления и развития в обществе) в отношении творчества «неоклассиков» уже акцентировали внимание в своих диссертационных исследованиях Л. Темченко Е. Томчук, в ряде критических статей М. Шудря, О. Гальчук и другие ученые. Данной разведкой считаем необходимым углубить исследования указанной проблемы; выяснить, как проявляются в поэтическом пространстве М. Драй-Хмары стиль мыслей и стремлений, стиль жизненного опыта и мировоззрения художника.
Поэты «пятерки грозди» рассматривали судьбу художника в конкретной украинской ситуации, выстраивая концепцию Поэта («универсального художника»), что «формирует свой неповторимый мир, свой космос, исключительно на духовных ценностях»[3, с 133]. В воспоминаниях Юрия Клена указано: «цель поэта - дать то сильное, мощное слово, что, подобно Орфеєвому пения, умело бы очаровывать и зверя и камень. Это [...] высокая недостижимая цель, которую должен ставить поэт: действовать на человеческие сердца так, чтобы из каминных они становились живыми»[9, с 35]. Собственно, гуманизм определил направленность поэтического поиска всех «неоклассиков».
Подключение культурологического контекста указывает на то, что взгляды М. Драй-Хмары на классическое наследие, на роль поэта в обществе сформировались под влиянием традиций отечественных теоретиков, в частности Г. Сковороды, по убеждению которого - ничто так не требует внутренней свободы, как искусство: «неспорідненість убивает художество». Такая позиция наталкивалась на сопротивление распространенной среди украинского писательства, исторически обусловленной практики, когда социальная ангажированность требовала от писателя быть другим - «заступать главы государства, посла, священника или евгеника»[17, с. 102]. В интерпретации М. Драй-Хмары судьба художника имела свою специфику, обусловленную неблагоприятными условиями настоящего творчества большевистского режима. В записных книжках поэта записано: «Но времена, времена! чтобы никто и не посмел не то, чтобы печатать свободное слово, а даже думать свободно! Для чего же напрягать изголодавшиеся мозги, когда есть готовая система мышления и философствования? Открывай книжку К. Маркса и читай, учись вплоть вволю - блюда хватит на всех»[56, с 390]. Поэтому речь идет об «адаптации» художника, точнее, его приспособления к среде.
По условиям литературной дискуссии 1925-1928 годов, которая требовала от художника самоидентификации, нарушался принцип целостности художественной ментальности поэта, а следовательно, и его образного мира. Причину этого следует искать в абсурдности положения художника, вынужденного творить в тоталитарном обществе. Отсюда и мотивы гражданского сомнения, духовного кризиса и внутреннего отчаяния, что иногда проявляются через «дезориентацию на местности»(стихотворение «деревня», 1925). М. Драй-Хмара использует топос «пути», неразрывно связанного с литературными произведениями, в которых отражается процесс искания. Поэзия приобретает трагически-реалистичного окраса («путей нет, словно кто вытер, - а надо идти!»[52, с 82]). По аналогии образована картина «На побережье»(1924), где на пейзажный рисунок наслаивается психологізована метафора «благословляют незримые руки тех, у кого сердце болит»[52, с 74] - и логически замыкаются на резком признании «Я потерял дорогу». Имеем соответствующие образы и картины, которые передают отношение автора к абсурдной, украшенной міленарними лозунгами действительности, его обеспокоенность и боль.
О. Томчук в диссертационном исследовании [187] акцентирует внимание на сознательном «порождении» М. Драй-Хмарой доминирующего трагического колорита, собственно, того, что Ю. Шорох назвал «комплексом Кассандры» [215, с 97]. По нашему мнению, в этих «тоскливо-трагических» мотивах оказывается романтическое мировидение поэта. Жизнерадостный по природе, М. Драй-Хмара верил в национальную революцию (не случайное сочетание цветов голубого и золотого в его произведениях), но вскоре увидел, что вместо возрождения началось разрушение Украины. «В революции интеллигенция украинская не пережила в полной мере национального момента (не укрепила своих позиций) и потому чувствует себя «ни в сих, ни в тех» перед явлениями социального порядка»[7, с 339], - отметил М. Драй-Хмара в «Дневнике»(13.08.1924 года). Все спорные и болезненные состояния души поэта, отразились на его произведениях, а также самокритика и самовироки, которые находим в дневнике, подводят к мысли, что несчастье, под гнетом которого живет общество, накладывает свой отпечаток и на художника. В этом аспекте дельная мысль И. Тэна: «среда, то есть общий ментальное и моральное состояние, в котором находится население, предопределяет тональность художественных произведений и допускает только те, которые ему соответствуют, а другие - устраняет, ставя ряд препятствий и нападок на каждом шагу в их развитии»[18, с 166].
В современном поэту обществе широко культивировалась теория классово закомплексованої человеческого существа и фантомной идеи социалистического строительства со всеми ее атрибутами, вводился огосударствлен террор, утверждались понятия «палач», «тюрьма». В сонете «Город будущего»(1930) бросается в глаза различие между реальным и воображаемым, между явлением и объектом желания. Эгоизм и попытка объединить людей железом и кровью - вот характерные черты большевистского режима. Финальные же терцина сонета содержат иронический подтекст, что явно диссонировало с действительностью:
Кинжала не кривавить месть и предательство:
братство здесь - самый высокий величие,
а можный ум - всеєдина власти [6, с 124].
Созданная М. Драй-Хмарой модель советского общества возражала официальный миф о «социалистические преобразования», а сплошная ирония обеспечила совмещение неоднозначные в контексте произведения понятий. При таких условиях общественного общежития поэт предстал перед необходимостью пойти на тяжелые компромиссы с самим собой, кстати, как и большинство представителей интеллектуальной элиты начала XX века, что пережили моральные и физические пытки сталинской системы, которая вкорінювала «идеалы подменены [...] необходимость «официально» фальшивить, писать півправду или четверть правду...»[13, с 131]. Отдельными стихотворениями М. Драй-Хмара вынужден был отдать дань времени, уступить только внедряемый соцреалістичним догмам («Песня комбайнеров», «Стахановец») или лавировать в «полном глубинным смыслом и радостью жизни»[7, с 525]. Как иллюстрацию приведем фрагмент поэзии «Полотенце»:
Женщина советская, ты судьбы этой страшной
не знаешь:
Мир кровожєрства, насилия и рабства
погиб навеки.
Свободный, счастливый твой путь в большой
стране трудящихся... [1].
Очевидно, поэта ограничивал стиль суток и он частично подвергся навязанной пустоты. Показательны в этом плане дневниковые записи: «... я заметил, что во мне выросли какие-то новые чувства, которые заговорили в стихах странной и чудесной языке, я увидел, что во мне родилась любовь к социалистической родине, к ее вождей и к той величественной идеи, идеи освобождения трудящихся всего мира, которая живет в каждом сердце пролетария и в каждом камне социалистического строительства»[7, с 525]. Точно, слышится фальшь в такой веселости, достаточно промовистій на фоне спланированного советским правительством голодомора и репрессий. Стихи из второй рукописной книги М. Драй-Хмары «Солнечные марше» за внешней простотой скрывали тенденцию всеобщего опрощення поэзии и вынужденных компромиссов литературы, свидетельствовали трагический путь интеллигента - «путь примирения, кроткого узгіднення с действительностью»[5, с 83].
Из сказанного видно: мироощущение М. Драй-Хмары характеризуется раздвоенностью между стремлением к гармонии и неприятием жизненных потворностей, предопределяя, кроме реалистичных, типологические для начала XX века неоромантические тенденции. На этой почве, естественно, появляются элементы символизма.
Мир поэтических символов раскрывает латентную суть поэзии, ее духовный, философский и исторический смысл, а в поэзии смысл, как известно, - інакомовний, «шире, чем конкретно обозначенное, чем ее буквальный текст»[6, с 35]. Такое представление закономерное, когда реальный мир трансформируется в систему знаков, символов, однако иногда поэтическое інакомовлення приобретает неадекватного прочтения в опасном для поэта смысле. Об угрозе искривленного трактовки литературных явлений предостерегал В.Перетц еще в 1914 году. Не отрицая соотношение между политической жизнью и литературными явлениями, он доказывал опасность «подъем литературного явления к явлениям политической жизни, как к главных причин, обусловливающих их появление»[15, с 129]. Однако для критиков 20-х годов вульгарно-социологического толка искусство, что «цуралось» современности и не замыкался «в тесные рамки своего регионального пространства»[9, с 32], стало враждебным, идеологически вредным, как в трагической ситуации с сонетом М. Драй-Хмары «Лебеди»(1928). Официозная критика расшифровала «гроно п'ятірне непреодолимых певцов» как память о «неоклассиков». Впоследствии большевистская критика (М. Новицкий, Б.Коваленко) вынесла суровый приговор сонетові: какая-то чужая речь, чужие настроения», «с элегантного и бодрого сонета выходила какая-то контрреволюция»[10, с 410-411]. На самом же деле в сонете говорилось о группа лебедей на тихом плесе, которые, следует признать, подсознательно вызывают параллель лебеди - художники:
Дерзайте, лебеди: из неволи, из небытия
ведет вас в мир ясное созвездие Лиры,
где пінить океан кипучей жизни [6, с 102].
Значимые для осмысления сонета сведения дает обозначение перед текстом стихотворения: «Посвящаю своим товарищам». По этому поводу справедливо заметил И. Дзюба: «сонет М. Драй-Хмары прозвучал как мужественный голос в защиту друзей - с верой в чистоту, правоту и бессмертие их эстетического идеала»[6, с 36]. Эта проблема - совершенствование средств поэзии для выражения «Абсолюта» - возможна в поэзии «чистой», универсальной и незалежносамоцінній. В Г. Драй-Хмары, в данном случае, оказывается проблема символа, что им и является Лебедь, птица поэтов, недаром он каждый раз предстает в лирике. Достаточно напомнить хотя бы «Сонет»С. Малларме и стихотворение Я. Щоголева «Лебедь». М. Драй-Хмара использовал мотив им же ранее переведенного сонета С. Малларме, однако его произведение высказывал совершенно противоположную идею с искренней верой в «победное пение» «пятерки Гроздья непреодолимых певцов». Оригинальным сонетом М. Драй-Хмара убедил, что для него не так важно, кто те певцы: украинские «неоклассики», французские поэты «Аббатства», - главное, чтобы они оставались носителями вечных прекрасных ценностей жизни. Таким образом в поэзии представлен типологический архетип поэта.
Сонет «Лебеди» правил за компромат после ареста автора, ведь этим произведением М. Драй-Хмара показал свою гражданскую и художественную зрелость: «рваться к высотам поэтического совершенства, беречь и творить индивидуальное творческое «Я», вырываться на новые просторы эстетического воплощения своих способностей и стремлений, быть творчески независимым и смелым»[7, с 16]. Основанием для такого утверждения М. Жулинского могли служить дневниковые записи М. Драй-Хмары. в 1928 году поэт задумал написать поэму о Афанасия Филиповича, игумена Брестского, который вел борьбу с иезуитами и был ими замучен. Идея будущего произведения-г- «в тяжелые времена не надо прятаться, а громко кричать о правде, не боясь и смерти»[8, с 367]. Поэма не была написана, но ее ведущая мысль стала лозунгом, которое М. Драй-Хмара пытался воплощать собственной жизнью.
Поэтическим воплощением антиномии «свобода - неволя» является аллегорический сонет «По клети кованом», датированный 1929 годом. Образ леопарда, закованного в клетку, ассоциируется с творческой личностью и ее безталанням: «сопротивляться, барахтаться в оковах суеты/и грезить о рае, как Пико Мірандоля»[6, с.113]. Рай, желанный итальянским философом-гуманистом, трактованы прибежищем всех художников, истинной человеческой свободой. Как свидетельствует Е. Фромм, в «Речи о достоинстве человека» Пико Мірандоля утверждал: «... можешь быть свободным по своей личной свободой и совестью - и сам себе будешь творец и строитель»[21, с 188]. Подтекст прозрачен - каждый человек от рождения наделяется правом свободно выбирать свой путь, руководствуясь высокоморальным системой ценностей, но на настоящую волю (в частности свободу творчества) нечего надеяться в деперсоналізованому обществе. Поэтому художник вынужден «волочить кандалы Атта Тролля». В сонете слышится отголосок немецкой философии конца XIX века (Ф. Ницше), склонной к представлению, что в основе мира заложена идея воли как движущей силы становления.
По сравнению с предыдущим произведением содержание оригинальной поэзии «Испанская баллада»(о астурійське восстания), что входит в сознание реципиента также в аллегорической форме, - значительно глубже. Образы быка и тореадора, как экспрессивные по характеру тропы, как тип структурно-смысловой единства - производные от обобщающего світообразу М. Драй-Хмары, обусловленного конце концов экзистенциальным самочувствием поэта в абсурдной ситуации того времени: «Уже заревели рога - последний смертный бой - и злейшие враги слились в игре страшной»[6, с 137]. Здесь заслуживают внимания соображения нидерландского историка культуры Й. Гейзінги. Ключевая мысль его исследования - ведущее значение игры в возникновении и развитии культуры. «Всякая поэзия порождается игрой: в священной игре поклонения богам [...], боевой игрой брани...»[4, с. 148]. В свою очередь, аллегорический код мифологемы «боя - соревнования» можно расшифровать таким образом: тореадор - художник, о котором М. Драй-Хмара не говорит прямо, здесь достаточно краткого намека («... с ветром воевал, как рыцарь тот чудной»), чтобы родилась мысль о творческую личность, искатель прекрасного и идеального в жизни; бык - общество, которое, в конце концов, наказывает художника за неуверенность. Такое раскодирование может восприниматься попыткой М. Драй-Хмары «уловить» собой текущую действительность и идентифицировать себя с окружающей средой.
В поэме Юрия Клена «Пепел империй» раскрыто «искусство» пытать человека, ее медленное моральное и физическое уничтожение в сталинских концентрационных лагерях, когда она проходила через чувство безысходности и желание смерти воспринималось как освобождение. В то же время в поэме речь идет о так же преступный тоталитарный режим фашистской Германии. Наверное, коммунизм и нацизм построены по одной модели. Обе идеологии культивировали жестокость, коварство, деспотически-рабские комплексы. Закономерно, что исторические события в жизни общества оставили заметный отпечаток на художественном мышлении М. Драй-Хмары. Мотив «неволе» - «неестественного, болезненного, невыносимого для человека состояния»(Е. Соловей) воплощено в лагерных и тюремных стихах поэта, что подают картины психологической сути заключения как формы пытки. Раскрывая психическое состояние заключенного, М. Драй-Хмара нередко обращается к фольклорной стихии, в частности в поэзии «И вновь обугленными спичками», актуализируя образы «калинового моста» - символа единения земного и небесного миров, «запряженных в шоры «вороных» лошадей». По своей природе эти образы амбивалентны, наделяют соответствующим двойственностью мироощущения поэта. Если сравнить поэзию М. Драй-Хмары с фольклорными песнями о прошлых лета и утраченную молодость:
... запрягаю лошадь в шоры и догоняю молодые лета, лечу в далекие голубые просторы, где расцветала юность золотая.
- Вернітеся, умоляю, хоть в гости!
- Не вернемся! - крикнули из даліні.
Я на калиновом заплакал мосту... [6, с 147].
Запрягу четыре лошади, лошади воронії
И поеду догонять лета молодые
Ой догнал же лета свои в калиновом мосту.
- Вернітеся, лета мои, хоть ко мне в гости.
- Не вернемся, не вернемся, - не имеем к кому,
- то становится очевидной фольклорная генезис поэтики лирики, поскольку прослежена однотипные образы («кони воронії», «лета молодые», «калиновый мост») и синтаксические средства (діалогізм), представляющих соответствующий пессимистический настрой. Благодаря значимой интонации поэзия М. Драй-Хмары раскрывает душевную травму художника-узника. Поэт осознает «нерешаемость конфликта», что порождает ощущение безысходности, горечь близкой гибели. Все образы: «тюремный камень», «нездріманне глаз в «волчке», «клочок неба, распятый на решетке», «печальные серые стены», что давят, создавая иллюзию мешка, - это тема притеснения и «ухода», которая полностью принадлежит к онтологического порядка. Такой «предельный» состояние лирического героя понятен: говорил заключенный поэт, слова которого были следствием глубокого шока после собственного ареста и расправы над украинскими интеллигентами. Поэзию было отправлено из концентрационного лагеря Нерега 24 мая 1937 года, написано год назад - в мае 1936 - в Лукьяновской тюрьме. Письма М. Драй-Хмары этого периода полны отчаяния и безнадежности. Он предчувствовал, что вырваться из неволи ему не удастся, как показывает последняя фраза из его письма к жене от 2 июня 1936 года: «... Я не жду никаких изменений в свою пользу, потому что разуверился во всем»[7, с. 415]. Сейчас трудно представить душевное состояние человека, поставленной перед фактом запідозрення в «украинском национализме», что влекло за собой обвинение в «шпионаже», связях с иностранной разведкой, а также в «терроризме». М. Драй-Хмара нашел в себе силу духовного сопротивления, мужество до конца отрицать обвинения, что, несомненно, зависит от психической жизненной установки человека, от врожденного оптимизма»[25, с 5], и, в первую очередь, вера в будущее зависит от того, сколько лет осталось впереди. На то время М. Драй-Облаке было 47 - предельный возраст для украинского поэта (аналогия Т Шевченко - В. Стус), а он еще и смог по-шевченківськи призывать:
О, вырвите солнце из темных казематов - пусть светлый день развеет рабства ночь. Объединяйтесь в упорной ненависти: ненависть - молот наш, единение - мощь [2].
Поэтому справедливо отметил Ю. Лавриненко: ,,...М. Драй-Хмара представляет типичный для передовых людей 20-х годов волюнтарный гуманизм культуры и высокой этики, что умеет биться за свое»[16, с 265].
Созвучна эпохе поэзия «Герою»(1935), в которой автор фактически идентифицирует «неоклассиков» с героями, хотя они уже не любили, не боролись: / над ними веял смерти белый стяг»[6, с 146]. Естественно, «деятельный и героический жизненный стиль порождал эстетику героизма»[12, с 79], поэтому в образе лирического героя, к которому обращается поэт, воспето духовного наследника «неоклассиков», способного собственными силами решать свою судьбу. Эту сентенцию воплощено в начальных строках стихотворения: «Дерзай - и сбросит полюс вечные узы, /1 скажет смелому: владей...». Человек здесь предстает в типично неоромантическом дискурсе, а мир искусства - единственным прибежищем и спасением для творческой интеллигенции, перейнятої «деформациями на поприще национальной жизни»(Ю. Кузнецов).
Драй-Хмарівська ars poetica отражена также в стихотворениях «Выходи на путь суровой и трезвую» и «Спустившись на самое дно шахты. Эстетико-художественное кредо конденсированно выражают строки: «Ломай традиций вековой утес, / обтрушуй прах невольного жизни»[6, с 131]. Идейно-эстетические основы «философии искусства» М. Драй-Хмары начато культурой античности, удостоверяющий мотив прославления духовного труда, органически связан с «идеей поэта-мастера, поэта-ремесленника»: «Поэт, окунайся в омут бытия... / Шліфуй, обтачивай радужный опал, / вкладывай всю душу в дорогие клейноды, /для человечества - это наивысший идеал»[6, с 114]. Такая художественная позиция присуща всем поэтам киевской школы, ведь, как отмечает В. Моренец, «в «ґроні п'ятірному»исповедовался миф святого Искусства, которое возвышается над временем и государственными границами»[11, с 43]. Достаточно напомнить такие стихотворения, как «Резчики», «Кому не мечталось, что есть неведомая муза» П. Филиповича, «Самоозначення»М. Зеровата др.
Традиционным с точки зрения мировой поэзии, как подчеркивает Е. Соловей, стало осознание жизни как судьбы, предназначения, судьбы. Поэтому не случайно в поэзии М. Драй-Хмары доминирует мотив: «Я умру, а то, во что я верю, / останется / и жить без меня / наверное будет жить!..»[6, с 158]. С основной тональностью цитируемого произведения перекликается поэзия П. Филиповича «Призвал июнь волшебную теплынь», которая содержит философское обобщение: человек смертен, и бессмертные ее деяния, ее творчество. Поэт верит в бессмертие, обращаясь к младшему поколению, оставляет свое завещание: «Смерть не пройдет, и ты погибнешь сам, / И множество раз сойдут твои творения»[20, с 105]. Такая культурософська тенденция (акцент на нравственности искусства) - типологическая для «неоклассиков», ибо «поэт является носителем высшего знания и призван передать его»[14, с. 11].
В результате проведенного анализа выявлено имманентную особенность украинской «неоклассики», которая заключается в специфической виду к общественно-национальных проблем и неприятии коммунистического террора. Антиномия «свобода - неволя» воспринята М. Драй-Хмарой как сущностная признак духовного феномена, чей гуманистический смысл связано со способностью поэта владеть собой, творить в соответствии с собственной природы. Эта способность, как видно, углубляет этический вроде художника, по крайней мере пытается оставаться собой вопреки обстоятельствам. Итак, свобода для художника М. Драй-Хмары - это прежде всего духовная свобода.
Литература
1. Архив Драй-Хмары М. // Отдел рукописных фондов и текстологии Института литературы им. Т. Г. Шевченко НАН Украины. - Фонде. 198/27.
2. Архив Драй-Хмары М. // Отдел рукописных фондов и текстологии Института литературы им. Т. Г. Шевченко НАН Украины. - Фонде. 198/29.
3. Гальчук О. Николай Зеров и античность: Учебное пособие по истории украинской литературы. - Киев, 2000. - 192 с
4. Хейзинга И. Homo Ludens (пер. с англ. О.Мокровольського). - К.: Основы, 1994.- 250 с
5. Домонтович В. Киевский университет и становление укр. неоклассицизма // Народное творчество и этнография. - 2000. - № 4. - С 75-84.
6. Драй-Хмара М. Избранное / Сост. Д.Паламарчука, Г. Кочура; Передм. И. Дзюбы. - К.: Днепр, 1989. - 542 с
7. Драй-Хмара М. Литературно-научное наследие в. (Упор. С.А.Гальченка; Ред.: Н. М. Максименко и др.); НАН Украины, Институт литературы им. Т. Г. Шевченко, Укр. Свободная Академия Наук (США). - К.: Наукова думка, 2002. - 590 с
8. Из записных книжек М. Драй-Хмары // Драй-Хмара М. С литературно-научного наследия. Записки наукового товариства ім. Т. Шевченко. - T.CXCVII Филологическая секция. Нью-Йорк - Париж - Сидней - Торонто, 1979. - 407 с
9. Киевские неоклассики. / Упор. В. Агеева. Сэр. «Украинские мемуары». - К.: Факт, 2003. - 352 с
10. Мияковский В. Непечатному и забытое. / Ред. М. Антонович. - Нью-Йорк, 1984. - 509 с
11. Моренец В. П. Мифологическая течение в украинской поэзии второй пол. XX ст. // Слово и время. - 2002. - № 9. - С 43-51.
12. Неврлый М. Украинская советская поэзия 20-х годов. Мікропортрети в художественных стилях и направлениях. - К.: Высшая школа. - 1991. - 269 с.
13. Новиченко Л. Поэтический мир М. Рыльского (1941-1964). - К.: Наукова думка, 1994. - 269 с
14. Орест М. Государство слова. Стихи и переводы (Составитель и автор предисловия С. Павлычко, ред. М. Москаленко). - К.: Основы, 1995. - 543 с
15. Перетц В. Из лекций по методологии истории русской литературы. История изучений. Методы. Источники. Корректурное издание на правах рукописи. - К., 1914. - 496 с.
16. Расстрелянное возрождение. Антология 1917-1933: Поэзия - проза - драма - эссе/Упорядкув., передм., послесловие Ю. Лавриненко; Послесловие Е. Сверстюка. - К.: Смолоскип, 2002.- 984 с.
17. Рудницкий М. Европа и мы // Мы. - 1933. - К.И.
18. Тэн И. Философия искусства // Вселенная. - 1996. - № 2.-С 159-173.
19. Томчук О. Эстетическая система М. Драй-Хмары: генезис, творческая реализация: Дис. ...канд. филолог, наук: 10.01.01. - Измаил, 2001, - 190 с.
20. Филипович П. Поэзии. К.: Советский писатель, 1989.- 196с.
21. Фромм Э. Бегство от свободы. - М.: Прогресе, 1990. - 269 с.
22. Цеков Ю. Ренесансову личность в украинском писательстве 20-х годов // Слово и время. - 1994. - № 2. - С 13-22.
23. Шорох Ю. Легенда о украинский неоклассицизм // Шерех Ю. Пороги и Запорожье. Литература. Искусство. Идеологии. В 3-х томах. - Т.1. / Ред. совет: В. О. Шевчук и др. - Харьков: Фолио, 1998. - С 94-138.
24. Шлемкевич М. Утеряна русский человек. - К.: Феникс, 1992. - 158 с.
25. Янов В. Немецкий концентрационный лагерь: (попытка характеристики). Доклад на научной конференции НДІУМ (наук.-иссл. инт. укр. мартирологи). - Мюнхен, 1948. - 34 с
|
|
|