|
|
Статья
Иванычук Роман
Особенности художественного моделирования женских образов в романному триптихе Романа Иваничука «Огненные столбы»
С. Подопригора
Николаев
Женщина, ее телесная красота и духовность всегда были предметом внимания писателей многих поколений в мировой и украинской литературе.
Выдающиеся женские образы создал Т. Шевченко. Тонким лиризмом окутаны образы женщин в произведениях И. Квитки-Основьяненко, колоритными штрихами пользуется, изображая женщину, И. Нечуй-Левицкий.
В XX веке галерея женских образов пополняется образу женщины, которая несет епитимью и страдает за всех в постчорнобильському мире - «Чернобыльская Мадонна» И. Драча. Конечно, ряд женских образов можно продолжать. Каждый художник использует авторские приемы художественного воплощения образа в структуру поэтического или прозаического текста.
Исследователи творчества Г. Иваничука (С. Андрусив, Н. Бичуя, В. Горынь, М. Ильницкий, В. Карвацкий, Г. Насімчук), анализируя произведения писателя, останавливались на женских образах, особенностях их авторского понимания и художественного воплощения. Н. Бичуя подчеркивает, что «только женщине дарит писатель право оставаться чистой и святой, хотя не всегда ситуация способствует тому. Женщины в его произведениях (не только исторических) бескомпромиссные, жертвенные, самоотверженные, мудрі. им отдано все лучшее, хотя - не самый радостный. В них живет то, что должно прийти доброго» [2, с 127].
Несмотря на это, мы ставим цель исследовать особенности художественного моделирования женских образов в романному триптихе «Огненные столбы» Г. Иваничука.
Одной из особенностей образной системы романному триптиха «Огненные столбы» является создание двух полярных систем образов, согласно изображенных в произведении моделей украинского мира и мира захватчиков.
Мир последних характеризуется мужскими персонажами. Женские образы входят в украинского мира и, на наш взгляд, воплощают одну из черт украинской ментальности - женственность. Определяющим признаком является то, что в романному триптихе нет отрицательных женских персонажей, и даже во всех исторических романах писателя очень трудно найти негативный женский образ.
Историческое развитие романистики обусловил расширение традиционной системы характеров персонажей, их деятельность и поступки, взаимоотношения с окружающей средой служат для обрисовки натуры, но важнейшим из средств типизации и индивидуализации персонажей есть внешняя и внутренняя характеристики, выделение психофизических качеств человека. Фізіогномічна своеобразие ориентирована на воспроизведение внешнего портрета, призванного помочь погружению во внутренний мир, психологию, душевные движения героя. Причем указание на особенности одежды часто выводит на уровень понимания вкусов человека, его характера, имущественного состояния. Поэтика портрета претерпит изменений «традиций, особенностей литературного направления, норм соответствующего жанра, индивидуального стиля художника» [7, с 562]. Контрастные портреты отрицательных и положительных героев характерны для класицистів. Романтикам свойственно героизация личности. Подробные описательные портреты подавали реалисты. Мастерство психологического портрета, активизация смыслового насыщения детали - заслуга импрессионистов, которые расширили круг возможностей психологической прозы.
Виражальність и картинность стиля зависит от того, из каких сфер сознания берутся художником представление - выраженные словом образы. Описание внешности персонажей в романному триптихе основывается на визуальном впечатлении, что свидетельствует о наличии элементов лирико-романтической тональности в произведении.
Романный триптих «Огненные столбы» примечателен статичным портретом. Портретирование осуществляется через выделение отдельных внешних черт персонажей, которые перманентно повторяются. Наталья Слободская - это обязательно «біловолоса девушка»; у Иосифа Кобацького «бельма вместо глаз; Агнешка - «молодая дама с золотой цепочкой на шее и высокими соблазнительными грудью» и т.д. Определенный кінематографізм - ограничение описания внешности персонажей двумя-тремя прилагательными и их повторение - заакцентовують характерные черты человека.
Черты-детали имеют психическую направленность и, соответственно, подчиняются художественной целостности замысла писателя. Художественный детали «присуща особая смысловая наполненность, символическая заряженность, важная композиционная или характерологическая функция» [7, с 731]; она имеет скрытый смысл, подтекст, вызывает широкий спектр ассоциаций. Художественная деталь в большой степени активирует мнению читателя, придавая персонажу достопримечательности, яркости, индивидуальности, ассоциативности, благодаря чему он становится конкретно ощутимым и хорошо запоминается. Портретное изображение через подчеркивание отдельных деталей придает образу жизненной конкретики, убедительности.
Справедливым представляется мнение И. Роздольской, что «портреты-повтори ... для Романа Иваничука в определенных случаях - средство утверждения неизменности, стабильности человеческого довоенного мира. Кроме того, статичный портрет - признак постоянства тех качеств души героя, отличающие его от других» [11, с 142]. При этом романист нигде не отходит от психологической характеристики, что проявляется во внешности, движениях, действиях персонажа. И. Страхов утверждает, что устойчивые портретные черты способствуют углублению индивидуализации и обобщенности художественного изображения личности, оттеняют характеристику персонажей главным образом в их усталеких особенностях, фиксируя их проявление в различных сюжетно-психологических ситуациях [12, с 39].
В репрезентации женских фигур важную роль играет доминирующий в процессе изображения цвет. Так, описание внешности Наташи Слободской будто окутан белым цветом. Писатель использует повторяющуюся зрительную деталь, укрупняем образ, освещает в нем самое примечательное: «белая девушка с толстой косой и черными дужками бровей»; «білокоса красавица»; «большие голубые глаза с розовой паутинкой на белках»; «белая головка с заботливо расчесанным челкой, которая спадала на черные брови»; «с опущенной за спиной косой, с большими, как серебряные талеры, глазами, белая языков лебедиця, озаренная до прозрачности внутренним светом; сквозь прорезь вышитой рубашки пробивалась алебастровая білота полных груди». А в восприятии Василия Маланюка, скажем, Наташа - это «білокосе девчонка в вышитой широкими вуставкамы рубашке, шальовому фартуке и вишневой запаске».
На белом фоне, апеллируя к оценочных точек зрения разных персонажей, показывает романист и Лиду Сиротюк. Так, Анна «разглядела біловолосу девушку, которая робко стояла на пороге; девушка была нежная, гейби аж прозрачная», Василий Андрусяк усматривает в Лиде «белую виллу с маленькими, словно паперівки, груденятами под малиновой блузочкою, светловолосую и длинноногую». Нежность в отношении к девушки подчеркивают и уменьшительно-ласкательные суффиксы. Так, Мирон запомнил Лиду как «белую девушку в кептарике».
«Белой дамы» именуется и иметь предателя Шполы, которой сам он не помнит. И ее образ «накладывается» на фигуру Марии, и образ отца - фигура Иоанна: «лейтенант со скрытой злобой поглядывал на хозяина, такого похожего на усатого полковника, на хозяйку с лицом белой дамы». Портрет женщины характеризуется близкой перспективой, автор стремится изобразить ее как можно подробнее: «схватить черты лица было невміч, а когда смотрел на чужую женщину, оно очертилось для него четкой линией, словно ведомой на ватмане опытной рукой мастера, - от энергичного Марьина подбородок через створку узких губ, горбинкой носа, открытым полем овалом лба и гладко зачесаного волосы, что закрывали уши, и терялась линия в пазухе, всплывая изгибом шеи» [5, с 200].
Активное областях белым цветом воспринимается как утверждение чистоты, вечности жизни, святости. Это ставит Наташу, Лиду, белую госпожу в галерею женских образов Г. Иваничука, которые олицетворяют архетип жизни. Рассматривая значение белого цвета в украинских заговорах, М.О.Новикова подчеркивает, что он разделяет символическое значение золотого как священного, и в отличие от золотого - «царского», белый является «жрецьким», «в нем слабее значение власти, зато сильнее значение священности, причастности к божественному» [13, с 266]. О. Потапенко дополняет значение «священности» белого цвета, настаивая, что в Украине-Руси слово «белый» первоначально означало «блестящий, прозрачный, невидимый», а позже - «чистый и светлый» [10].
Выписывая образ Наталки - образец настоящей, естественной женственности, - автор применяет и телесно-осязательные ощущения: «Минуя ее, Иосафат зацепился за что-то мягкое и жарко, твердые зернышки увіп'ялись в его грудь, словно гвоздики. Иосафат встрепенулся, пытаясь поскорее протиснуться вперед, а силы для этого не хватало; колючие зернышки пересчитывали каждое его ребрышко, пробегая по ним будто прутик по драбинових ступенях, и останавливали - вызывающе, покорно, обітливо и грешно...» [5, с 14]. В аналогичной тональности выдержано описание Марии во время встречи с Иваном (притча «Огненные столбы»): «девушка же, протискиваясь между ними, горячо обожгла Ивана двумя яблочками груди, остановилась и, пропаливши жарке своего тела его ситцевую рубашку, и вплоть шкрумом взялась, спросила вызывающе...» [5, с 209]. Даже смертельная болезнь Наташи делает ее еще лучше («сама она делалась невесомой, словно паутину, которая может взлететь в поднебесье от дуновения леготу»). Телесная красота девушки-украинки сочетается с ее духовной красотой: «белое Наталчине волосы ливнем приходило за спину, белые грудь выпячивались из пазушини, чтобы утешить мир своей дивизною, белые руки сгибались, словно лоза, и Наталья оповивала ними себя саму». В описании внешности Наташи Слободской замечаем влияние народной поэтической традиции, в частности, - в построении предложений и подборе сравнений: «а и Наталья роскошная, словно айсберг среди царинних трав, а в той Наташи руса коса до пояса и глаза как терн, и губы, как маки, а у нее сквозь прошивку льняной рубашки выглядывает глубокая жолобинка между белыми дзбаночками груди...».
В художественном трактовке женских фигур ав-тор совмещает чувственность и духовность как свойства жизнеутверждающего украинском космоса. В образе Наташи Слободской изначально присутствует выраженная телесная привлекательность, которая постепенно превращается в духовную. Она воспринимается как прозрачная, невесомая, способна летать (языков паутину). Лида уже не имеет такой яркой телесности, как Наташа. Она сразу же изображается «прозрачной», «тонкой». То, что Василий называет ее вілою (хорошая девушка, которая умеет летать), также работает на подчеркивание превосходства, принадлежности к сфере духовности.
Если в изображении Наташи и Лиды доминировал белый цвет, подчеркивая женскую беззащитность, хрупкость, нежность, то чорноволосі героини - София Маланючка, Сальомея и Юлия Шинкарук - наделяются страстностью, решительностью, смелостью. Для Г. Иваничука, очевидно, важно заакцентировать, что украинская женщина может быть строгой и решительной в отношении к врагам, особенно когда те посягают на жизнь ее родных. Эта генетически заложенная единство нежности и несхитності, покорности и выносливости воспринимается как художественная доминанта моделирования писателем женских образов триптихе. Она в определенной степени характерна для всей образной системы произведения.
София - дочь мольфара Ивана, «вирлоока с черным, как вороново крыло, волосами» олицетворяет древний чарующий мир природы. Основное в Софии - страстность. Потеряв любимого мужа, она от тоски превращается в камень. Сальомея - еврейка-вихрестка, связная УПА - «черноволосая красивая женщина». На ее национальность указывают «крючковатый носик и булькаті семитские глаза». Такой помнит девушку вдова Мария, и перед Моліним она становится «чорноволосою зеленоглазой фурией», способной выдержать испытание смертью, но не отречься от собственных убеждений. Юлия Шинкарук в начале произведения предстает как «милая и жизнерадостная девушка», «черноволосая кудрявая девушка с острым носиком». В дальнейших описаниях его внешности замечаем определенные изменения, вызванные вступлением Юлии в ряды УПА: «кудрявая черноволосая женщина, строгая и красивая». Она приобретает черты, свойственные всем воинам УПА, - строгость, серьезность, ответственность, осознание своего долга перед соотечественниками.
Портретирование отдельных женских персонажей романному триптиха осуществляется в юмористических и порой гротескных тонах. Так, госпожа Бурмистрова, на квартире которой жили Мирон и Иосафат, - «маленькая квадратная женщина с бочівками груди и широкой трапецией заду, что тлустий и отяжелевший чуть ли не бил по пятам». Образ Агнешки также во многом юмористический. Читатель узнает ее по шляпке с павой и золотой цепочкой на шее и высоких обольстительные груди. Агнешка ходит, «виляя круглым, как мандолина, задом», а когда говорит - как будто поет. Несмотря на сомнительную репутацию, она не соглашается вредить другому, ближнему. Именно она сообщает Фросині об Иосифе Кобацького - предателя ее мужа, находит в себе силы не выдать связных УПА Сальомею и Руфіну по наущению своих советских «клиентов».
Время романист не детализирует каких-то индивидуальных черт внешности, а заакцентовує лишь впечатление, которое производит женская красота. Анна Палійчучка, к примеру, - «красивая, как роза», или: «Анна нахмурила платок на затылок и словно ослепила окружного проводника: Ворон прищурился и проговорил, не удержав в себе восторг: «Знаю, знаю, что все космацкие женщины красивые, но такое!..» Описание чувств того, кто созерцает, создает «отстраненную форму портрета». «В отстраненной форме портрета, - замечает О.Білецький, - чувственные признаки игнорируются, выдвигаются признаки, которые передают только общее впечатление автора или действующих лиц» [1, с 393]. Но автор не ограничивает внешность Анны «отстраненным» портретом, а дополняет его чертами лица женщины, описанием приметного национальным колоритом одежды. На праздник Петра Анна Палійчучка «в шальовій платке, связанной на голове гуглем, в збористій рубашке с широкими вуставкамы на рукавах, в гарячожовтих с серебряной нитками запасках, которые расходились на бедрах, образуя две соблазнительные белые клинья ... она быстро водила глазами, стреляя в стороны раскосыми бровями, и заправляла пасемки черных волос за уши, выглядывавшие из-под платка белыми мушельками, подбивала ладонью до подбородка красные кораллы и венчик серебряных талеров, а длинная шея вытягивалась из них, словно птица с гнездышка» [5, с 364-365].
Через признание женщины, девушки хранительницей жизни меняется и мужает человек. Влияние женского первоистока на мужа прослеживаем в интерпретации образов Василия и Шполы (представители мужского мира, но вражеских сил) и Елены - воплощение женской сущности. Автор однозначно не определяет, кто такая Елена: она «лярва» и нежная любовница, жаждущая любви девушка и мстительница. Образ Елены выступает в разных ипостасях отношении названных фигур мужчин. Познав ее как женщину, Василий чувствует энергию к созиданию. Именно с этого момента начинается его взрослая, полной подвигов жизни. Для Шполы Елена становится причиной пленения; от момента знакомства с ней ведется отсчет его последним дням. Словом, автор следует в русле извечного представлений: женщина является хранительницей жизни, дает силу тем, кто его защищает, и, соответственно, забирает мощь того, кто становится орудием смерти. Согласно писательским отношением показаны и отношения между Еленой и двумя мужчинами. Шпола «...трутив женщину на постель и, одетый и в сапогах, безумно наваливался, искал, проникал в ее тело, дергал, давил и натешиться не мог, а когда пламя потахло и он запал в пропасть неожиданного спокойствия, вдруг услышал грохот машины... понял, что ... глупо попал в ловушку... бросился к женщине, стащил ее на землю и начал бить ногами» [5, с 229]. К Василию же Елена была горячая и нежная ... в ней озвалось что-то вроде любви, которой ей до сих пор не везло звідати, - чужие мужчины, словно быки, скорее заладжувапи свою потребность и покидали ее, а этот засмотрелся, а этот так голодно и не смело жаждал меня, и я заливала тебя любовью и учила и сама насыщалась роскошью..» [5, с 251]. В приведенных отрывках разным является не только обращение мужчин с женщиной, ее отношение к ним, но и сама структура художественного изложения материала. Г. Иванычук отмечает факте проникновения «женской» сущности в душу Василия, одновременно подчеркивая пренебрежение к женскому первоистока в случае со Шполой.
Чудо любви, по мнению писателя, приходит к влюбленным только с согласия женщины. «Блуд» женщин (Наталья Слободская, Елена, Елена Єзунина, Анна Палійчучка) не осуждается, а потрактовується как поиск любви, что они его обязательно находят, и даже потеряв, проносят через всю жизнь. Кроме того, моделируя некоторые жизненные ситуации, романист проводит мысль о том, что женщине свойственны как святость, так и греховность. Плотская любовь не нивелирует религиозности мировоззрения. В триптихе наблюдаем отход от чисто теологической христианской точки зрения, согласно которым плотская жизнь признавалось второстепенным по сравнению с духовным, объяснялось предписаниями народной морали.
Чувственность, телесная природа представителей «украинского» мира не отрицается писателем, а закон добра и справедливости во «внутреннем человеке» не притупляется чувственными побуждениями. По словам О. Гомілко, «тело, чувственные влечения, половые отношения и вообще эротизм жизни являются непременными факторами индивидуализации человека» [3, с 230]. Понятное дело, что это не соответствовало идеологическим канонам захватническому режиму, его потребностям формирования человека, отчужденного от телесности, лишенной индивидуальности.
Через изображение отношений между влюбленными автор убеждает читателя, что в условиях разрушения загрунтованного на христианских принципах существования для Ивана Захарчука-Буркута и Юлии Шинкарук, Наталья Слободской и Василия Маланюка, Василия Андрусяка и Лиды Симотюк, Анны Палійчучки и Чарноти в любви плотских обретается животворный источник, своеобразный способ противостояния мертвотному прозябанию при новой власти.
Художественная акцентацию життєстверджуючої качества украинского «женского» мира выполняет на уровне текста функцию создания оппозиционной пары понятий: жизнь (основа украинского бытия) - смерть (следствие войны).
Итак, считаем уместным отметить, что почти в каждом Іваничуковому романе встречаем образы женщин-красавиц. Прекрасная Льонця из романа «Манускрипт с улицы Русской» имеет во внешности много общего с Натальей Слободской из «Огненных столбов»: «золотоволосая дочь Льонця имеет большие голубые глаза, а брови - будто купервасом вифарбовані, карминовые губы и словно намеренно оттопыренные» [6, с 181]. Или: «... Льонця, наклонила вбок голову, убрала пальцами слива белых волос. Словно из алебастра утонченная ухо, белая шея, оттопыренные губы, сложенные в надменную гримасу, жолобина между полными персами ослепила патера...» [6, с 227]. Приведенные примеры свидетельствуют доминирование в описании девушки белого и золотого цветов, однако ее телесная красота, так сказать, конкретная и лишь условно связана с духовностью.
В романе-псалме «Орда» образ девушки Мотри буквально превращается в ирреальный, мыслим зримый - в контексте фигуры Епифания. Г.Насімчук считает деву-Лебедицю (Матрену) вторым (после вурдалаки) составляющей души схимника Епифания: «Я бедный душа твоя...», «Я чистота души твоей», - говорит Матрена-Лебедиця. Исследовательница видит в этом архетип «уроды и красоты» в классическом дискурсе, становится в данном случае основой конструирования сознания главного героя [8, с 56]. Образ Мотри сопоставляется в романе с образом Девы Марии, то есть из плоскости торгово-психологической переноситься в трансцендент. Следует отметить, что подоплека женских образов Г. Иваничука исконно украинская, как, например, в данном случае. А мысленный образ «лебедиці», «Девы Марии» апеллирует к архетипной сознания украинцев.
Главный герой причудливого романа «Через перевал» - Мастер Северин - часто мысленно обращается к «зеленоглазой женщины», своей музи. ее образ предстает в самых разных ипостасях: реальная девочка с мячом, с которой первокурсник Северин перед отбытием на военную службу познакомился на майдане; женщина-писательница, которая выросла из той девушки и наведывалась в редакцию журнала, где работал Северин, став известным писателем; Парка-пряли, которая прядет нить Северинової судьбы и может воплотиться в музейную госпожу Екатерину (она же Белая Госпожа) из Золочевского замка.
Женские образы прозы Г. Иваничука - Льонця из романа «Манускрипт с улицы Русской», Матрена-Лебедиця из «Орды», Мария Магдалина из апокрифического романа «Евангелие от Фомы», Примавера, с которой Савояр писал образ Марии Магдалины (повесть-студия «Смерть Иуды»), літавиця Юлия с «Саксаула в песках», девочка с мячом из причудливого романа «Через перевал», а также Наталья Слободская с романному триптиха «Огненные столбы» - олицетворяют Аниму (лат. anima - душа). Н. Зборовская, развивая взгляды К. Г. Юнга, раскрывает понятие Анимы как «неосознанное женскую сущность мужчины, что персонифицируется в сновидениях и творчестве образами женщин» [4, с 137].
Нетрудно заметить различные этапы развития Анимы: образ Евы воплощает стадию биологическую, инстинктивную, Елены - сочетание эстетического и сексуального первнів, фигура Девы Марии - духовное просветление, знание, образ Софии - мудрость постижения божественного) [9, с 8]. Они находят художественное воплощение в женских образах романов Р.Іваничука, причем отдельные черты разных этапов развития Анимы могут сочетаться в пределах одного образа.
Вырисовывая представительниц украинского женщин, Г. Иванычук заметно тяготеет к глубочайшего проникновения в психологию персонажей. Не наипаче способствуют этому описания внешности, выполненные сквозь призму оценочного восприятия відавторського наратора и действующих лиц произведения. Статический портрет с повторяющимися чертами-деталями, «отстраненная форма портрета», обращение к этнографическим особенностям одежды, символики цветов виформовує разнообразную и многоплановую систему женских образов романному триптиха «Огненные столбы». Женские образы служат для более полного раскрытия мужских персонажей. Чувственность женщины признается источником животворящей энергии. Предоставление женским персонажам положительного нагрузки условно подчеркивает екзекутивність (женственность) украинского характера.
Список использованных источников
1. Белецкий А. Собрание в5т. - К.: Наук, думка, 1966.- С: Украинская советская литература. Теория литературы. - 607 с
2. Бичуя Н. Разомкнутое круг слова или праздник признания // Колокол. - 1995. - № 5. - С 125-130.
3. Гомілко О. Метафизика телесности: концепт тела в философском дискурсе. - К.: Наук, думка, 2001. - 340 с
4. Зборовская Н. В. Психоанализ и литературоведение: Пособие. - К.: Академвидав, 2003. - 392 с
5. Иванычук Р. Огненные столбы. Романный триптих. - Л.: Летопись, 2002. - 432 с
6. Иванычук Р. Мальвы (Янычары). Орда: Романы. - X.: Евроэкспресс, 2000. - 416 с
7. Иванычук Р. Сочинения: В 3 т - М.: Днепр, 1988. - Т.1: Красное вино, Манускрипт с улицы Русской. Мальвы. - 616 с.
8. Литературоведческий словарь-справочник/ P. T. гром'як, Ю. И. Кузнецов и др. - К.: ОТ «Академия», 1997. - 232 с
9. Насімчук Г. Историософская концепция романа «Орда» Г. Иваничука и ее художественная реализация // Укр. л-ра в загальноосв. шк. - 2004. - № 7. - С 55-59.
10. Попов В. А., Федосеева Т. В. Современное истолкование некоторых литературоведческих терминов. Учеб. Пособие. - Рязань: Рязанский гос. пед. ун-т им. С. А. Есенина, 2000.- 158 с.
11. Потапенко О. Белый цвет // Словарь символов - http://www.ber.te. ru/cgi-bin/dic/dic.php?nom= 167&sl=6mtm
12. Роздольська И Я для себя все выяснил» //Колокол. -
2001. -№4. -С 136-144.
13. Страхов И. В. Методика психологического анализа личности в художественном произведении. - Саратов, 1977.-140 с.
14. Украинские заговоры / Сост. М. Н. Москаленко, Авт. передм. М. О.Новикова. - К.: Днепр, 1993. - 309 с.
|
|
|