|
Статья
Новаторство необарокковых поэтов ХХ века
Кривошеенко Татьяна
Актуализация поэтики барокко на рубеже веков, на наш взгляд, объясняется тем, что развитие творческой мысли человечества на данном этапе обусловлено тенденцией к синтезу различных видов искусства. Самые благоприятные “условия” создает именно поэтика барокко, что декларирует консептизм, дисгармонійність, стремление к синтезу, литературную игру, динамизм образов, композиций; тяготение к контрастам. Для этой художественной системы характерным является желание поразить читателя, завладеть его чувством, сознанием.
Термин “необарокко” (подобно “неореализм”, “неоромантизм”) указывает на то, что данное направление основывается на эстетических принципах барокко. Однако произведения его представителей не является слепым копированием. Существует ряд признаков, на основании которых поэзии избранных авторов относим к т.н. “традиционного аванґарду” (термин М. Сороки) - необарокко:
1) синтетизм, с помощью которого сочетаются зрительные и литературные элементы;
2) зрительная форма литературного текста, которая сама по себе может иметь самодостаточный содержание и эстетическую значимость без углубления в текст;
3) сходство современной зрительной поэзии в барочных (к. ХVI - ХVIII ст.) и современных форм (нач. ХХст.), которые традиционно трактуются как аванґардні;
4) нетипичность, уникальность, новаторский характер многих зрительных форм;
5) до определенной степени, эпатажность, вызов устоявшейся традиции;
6) в основном негативное отношение литературной критики (Ф. Прокопович называл “детскими співзвучностями”, советские критики упрекали формализм и т.д.);
7) особое возвышение развития зрительной поэзии в кризисные моменты общественного развития (барокко, начало ХХ ст., 90-е г.г. ХХ ст.) [11,101].
Новаторство современных необарокковых поэтов в формировании эстетики зрительного образа, по нашему мнению, проявляется в образно-символьном уровне произведений. “Символом мы называем, - пишет К. Г. Юнг, - термин, название или даже образ, обладающий помимо своего общеупотребительного еще и особым дополнительным значением, несущим нечто необычное, неизвестное” [12,15]. В основе словесного символа лежит образ, взятый в аспекте своей знаковости, где “знак, наделенный всей органичностью мифа и неисчерпаемой многозначностью образа” [1,826]. Каждое слово-символ является образом, но в символе понятие образа расширяется, как бы выходит за свои пределы, приобретая дополнительный глубинный смысл; следовательно, полного тождества между символом и образом тоже не существует [10,41]. Любой символ есть образ, однако не каждый образ, даже порожденный символом, сводится к нему. Символ “есть вид идеи, данной образу” [10,98], следовательно, он - слово-идея, слово-образ. Однако если образ чувственно-реальный, то символ предполагает “позачуттєву” деятельность [6,41].
Другая концепция символа основывается на принципах поэтики, которая интерпретирует его как представление, что вызывает определенный круг ассоциаций в данной поэтической системе [2,110]. Отсюда, по мнению некоторых исследователей, символ - понятие не научное, это - понятие поэтики, эстетики [6,42]. Понимание художественного символа как универсальной категории эстетики связывает символізацію с ее образной стороной, процессом художественного освоения мира. Поэтический символ идентифицируется тем самым с образом.
В соответствии говорим о новаторстве необарокковых поэтов на образно-символьном уровне.
У продолжателей традиций создателей carmina curiosa чаще находим оригинальные или же трансформированы фольклорные и мифологические образы-символы. Наиболее активными, на наш взгляд, является архетипни слова-символы в необарокковых поэтов. Рассмотрим символьные “гнезда” с архетипами “огонь”, “вода”. Одним из сквозных в творчестве М. Мирошниченко, И. Иова и другие являются семантический комплекс со словом-символом “огонь” (“свет”, “солнце”) в центре и словами-понятиями, которые его поддерживают (“искра”, “свеча”, “молния”) на периферии.
Огонь - один из древнейших символов, изобретенных человечеством. С давних времен он олицетворял радости бытия, жизни. “Силу огня человек познал очень рано, и рано его обожествили, сделав вторым сыном Сварога. Огонь, верили, был проявлением соняшного бога на земле, послом Неба на землю” [8,30].
В поэзии “Проповедь о Хорса хорошего” М. Мирошниченко прибегает к интересному эксперименту - он органично сочетает фигуры языческой и христианской мифологии, ислама и индуизма:
Сизым курицвітом дыма
в очередной раз квітчаю над домом
Хорса или Хорста - Христа,-
он же давай в Назарете
судьбу свою назирати,
солнце снимать с креста [9,67].
Хорс, Христос и солнце предстают как три ипостаси одного Бога. Такие выводы нам позволяют сделать объяснения, которые сам автор подает к стихотворению. (“Хорс (Хорст) - скіфослов'янський бог Солнца”). Подобный подход мы можем наблюдать в фольклоре, в частности, в колядах [8,22]. Выразительной является проекция символа солнца на христианский образ распятого Христа. Такая интерпретация образа Бога позволяет художнику донести до читателя свою неоднозначную и сложную систему религиозных взглядов, а исследователю попытаться приблизиться к ее пониманию. В следующих строках поэт подает своеобразную подсказку, которая все четче раскрывает творческий замысел художника: в воображении читателя вырисовывается яркая картина восхода солнца:
Horse хороший, світись!
В Ниле утонул Ра - Горахта!
Грех! - райгоріх, райгорох то
Котигорошко зажал...
О, прихили небеса,
дай-ка ему в загробной жизни!..
Слышишь, хоруз кукуріче -
Аж в Хорезм, Хорасан
Хорса дніпрянського зовет! [9,67]
Вспомогательный образ-символ петуха (автор не случайно называет его хорузом), что вводит М. Мирошниченко в последней строфе стихотворения, подчинен главной цели, ибо петух, по славянским верованиям, воспринимается как знак солнца, бодрости, активности. Петух - помощь человеку против нечистой силы. В “Казанні о Хорса хорошего” петух - предвестник солнца.
Часто наряду с образом-символом солнца в поэзии М. Мирошниченко видим символ, что основного своего значения приобрел только во времена казачества. Образ коня претерпевает преобразования в поэзии М. Мирошниченко. Так, в поэме ”Бег солнца” и стихи “Анациклет” актуализируется более древнее значение этого символа - синонимично значение образа-символа солнца:
Север - то же Олень,
что белые перья зовет,
юг - то же Лев,
что в небеса риче,
восток - Солнце - Конь,
радостно ржет,
запад - Месяц - Тур,
молча рог изобилия бережет...[9,115]
* * *
Небо,
оседлав солнце всевідьмаче,
степью скачет себе, скачет -
мир, как Дон Кихот,
хить облаками, хить,
світь дырками, світь [9,85].
Оригинальная интерпретация образа-символа солнца в философской, наполненной словогри, звукозаписи, ассонансов, аллитераций поэзии. Иова. В одном из стихотворений неологизм со словом ”солнце” даже вынесено в заголовок - “сонцесловообрій”. Углубляясь в удивительные миры, развивая своеобразный процесс перерождения слова в философию символа, поэт отождествляет Солнце и Слово. І.Іов выделяет тонкую грань - “сонцесловообрій”, куда художник попадает после захода солнца, определенное состояние души и разума, в котором:
... корень покидали суффикс, префикс,
Взяли поверью свежесть цветов,
Молочные перса вяли, как персики,
И я становился причинным между слов [4,30].
Одним из периферийных слов-символов семантического комплекса с символом “огонь” (“свет”, “солнце”) в центре есть образ свечи. Традиционно слово-понятие “свеча” как носитель идеи огня приобретает черты образности и может превращаться в символ по условиям обобщенного употребление для обозначения света, красоты, обаяния и т.д. [6,53]. В творчестве современных необарокковых поэтов такое значение углубляется:
Огонь обулся в свечу -
ах , он взялся преодолеть
дорогу черную через вечность,
что между вчера и завтра спит.
Огонь обулся в две свечи -
ах, он и вовсе уйдет из дома,
уже сбегает момент последняя
и свет комкает во мне [9,69].
В стихотворении М. Мирошниченко компоненты семантического комплекса с центром ”огонь” сливаются в единой метафоризованій картине: форма пламени свечи заставляет поэта задуматься над тем, что это единственный путь проникновения животворного очистки в обыденность. Отсюда персонифицированный образ огня (обновление), что “обулся в свечу”, образ движущей силы, которая меняет ночь на день преодолевает пропасть полночь, и следующий день начинается в душе самого поэта. Утро представляется М. Мирошниченко как выпекание хлеба-солнца, и именно “огонь, обутый в свечу”, “свет комкает” в человеческой душе.
В одном из стихотворений цикла “Красно-черная птица” М. Мирошниченко образ-символ свечи подается вместе с образом-символом молнии, что обусловливает своеобразное прочтение глубинного содержания поэзии:
Где же ты идешь? - в глаза вечность
розчорнілась от всех концов...
Молния
зажгла свечу
в твоей руке [9,138].
Слово “молния” включает в свое символическое значение такие компоненты, как “опасность”, “наказание”, “гнев”, “внезапность”, “свет” [6,107]. С давних времен молнию связывали также с образом бога Перуна. “Перун посылает молнию, что весной будят землю к жизни и оплодотворюють ее дождями. Молнии прогоняют, когда надо, облака, а также злых демонов, и выпускают на волю Свет”, - утверждает Митрополит Иларион [8,99]. Таким образом, обращаясь к древнему значение образа-символа молнии, М. Мирошниченко рисует картину утверждение человеком жизненного пути, просветление дороги в будущее: воспаленная и освящена молнией свеча в руке героя, указывает теперь путь в вечность.
В стихотворении И. Иова “Три феи в траншеи собирали трофеи...” образ свечи символизирует кровавую жертву приносят молодые солдаты бессмысленной афганской войне, которую олицетворяют три страшные феи (в греческой мифологии - мойры, в римской - парки) - жестокие богини судьбы:
Подстрелят полюдье кровавые полотна,
от рая бряжчать журавлиные ключи...
И дыра, словно звезда, в линялой пилотке,
горит БТР в поминальной свечи [5, 57].
“Запорожский курень”, описанный М. Луговиком, имеет перед собой свечу, пламя которой, “как казацкий оселедец”. Такая свеча символизирует бессмертие казацкого вольного духа, что “пятьсот лет все горит на Сечи ” и будет гореть вечно, потому что, обращаясь к запорожского куреня, поэт уверяет: “Ребята с Большого Движения прокричать тебе пугу” [7, с. 526].
[3, с. 526]
Рядом с огнем, светом вода - творец всего сущего, одна из основных стихий, что образовали Вселенную, отсюда всесильность, могущество, всеохватность воды. По утверждению М. Костомарова, огня - мужскому началу в славянской мифологии предшествует женское начало - вода, животворящая материя [7, 218].
Среди основных компонентов символического значения слова “вода” можем назвать - “жизнь, время, упругость, очищение, здоровье, чистота, молодость; забвение, небытие, смерть, печаль” [6, 57]. В современных необарокковых поэтов своеобразно интерпретируются мотивы живой и мертвой воды, глубоко коренятся в древних верованиях о воду - силу смерти, гибели и жизни.
В “Поминальной балладе” И. Иова мертвая вода-река забвения Лета противопоставляется целебной воде Днепра, что возвращает человеку историческую память, веру в будущее нашей страны:
И канем, словно камни, в дыре,
языков Каїни - в ливреях, эполетах...
И думаем: омились в Днепре,
на самом же деле попадаем в Лету [5, 85].
Трансформированными встают и периферийные слова-понятия семантического комплекса со словом-символом “вода” в центре. Так, символ “криница”, что обычно передает значение “свежесть, чистота, добро, животворність, забвение” [6, 58], в произведениях необарокковых поэтов, в частности И. Иова, получает неожиданное прочтение:
...старые колодцы с журавлями
распяты как припяти до путей
поклоны бьют молитвами-сожалениями
где кладбище казацкие языков архив [5, 15].
Колодец - журавль в поэзии “Колодцы” кажется И. Иову жалібником, распятым на кресте дорог, а вся земля - огромным кладбищем казацкой памяти, которая постепенно стирается, как разрушаются журавли, что все еще “по-украинское умеют німувать”, но ими уже “воды целебной забытая рецептура”.
Неотъемлемым элементом семантического комплекса с центром “вода” является образ-символ “кровь”, который традиционно имел значение “жертва, мученичество, искупление, возмездие, примирение” [6, 60]. В поэзии М. Мирошниченко “Мое сердце думает о тебе...” символ позволяет сделать выводы: в воображении поэта творческое страдания влюбленного ассоциируется с кровавой раной, но “петух пурпурный” (кровь) призовет новый день для любимого - сквозь страдания и боль лирический герой передает творческое вдохновение другому человеку:
Мое сердце думает о тебе -
заявись,
хоть взглядом погладь
цветение то папоротниковое,
что в мроці ножевых баллад.
Изранено упаду в запросторовість,
и хотел бы вчути через боль,
как мой петух крови пурпурный
вогнекличе новый день тебе [9, 134].
Среди растительных слов-символов в творчестве современных необарокковых поэтов ХХ в. видное место занимает родовой образ-символ дерева, что берет свое начало от древних верований нашего народа. Упоминание о т.н. “мітичне дерево” содержится в книге Митрополита Илариона “Дохристианские верования украинского народа”: “Много преданий о мітичне дерево. Оно растет на верху небесной нави, в царстве богов, а вітями уходит вниз. По этому дереву бегает с земли на Небо белка и носит богу известия с земли. На нем растут золотые яблоки, а с листьев капает душистая роса, а из корней бьют источники золотое и серебряное” [8, с. 56-57].
В поэме “Бег Солнца” М. Мирошниченко изображает антипод такого мифического, райского дерева:
Гигантская кобра поднялась,
цілосвітною корой взялась -
стала Деревом Смерти,
вместо листьев - мертвые [9, 116].
“Дерево Смерти” выступает в поэме символом кровавой вражды во времена Дария-завоевателя. (Похожие образы-символы встречаем в “Балладе о кровавых соловьев”. Голобородько).
Образ-символ барвинка широко используется в поэзии для обозначения красоты, молодости, любви, брака, свадьбы, казака [6, 123]. Барвинок в одноименной поэме И. Иова несколько меняет свое значение. В творческом воображении художника барвинок - всевидящий и терпеливый свидетель человеческой жизни (“Возлюбленные, что блуждают на заре - На нем венчаются и с ним их похоронят”; ”Как тесто содеянное, он подошел - Пречистый и крещатый, и растрепанный. - И стонет устало от подошв, Где пристани оплаканные и освистаны”) [4, 89].
Барвинок в поэме И. Иова постепенно персонифицируется, и, наконец, выступает как символ казака. (“И клок спокут, и тень тюремных стен, Где казаки - барвинки пьют с Богом! ”) [4, 91]. В конце произведения образ-символ барвинка приобретает обобщенных черт, - в воображении автора барвинок - это жизнь народа, это сам народ. (“О, как струне лежать в гробу, Лунатиков-что неправда, будто підколінок. И судьба на престоле, и мы ... дураки, Как то, и до сих пор стелется, барвинок! ”)[4, 92].
В. Трубай плодотворно работает на ниве carmina curiosa, формируя свой оригинальный символический мир. Примером этого может служить его стихотворение “Конец света”, который выполнен как страница из Библии, где содержится 10 заповедей. Отпечаток грязного сапога на странице символизирует нежелание общества жить гармонично. Так начинается конец света.
Вполне оригинальный образ-символ создает М. Сарма-Соколовский в стихотворении “Ветряк”. Поэт описывает старый млын, который уже давно не работает. Теперь это памятник славе Дон Кихота. (“Теперь не зерна мелю, а время, как обычное рожь, всем полезно, а Дон Кіхотові - на вечную славу!”) Образ мельницы в поэзии М. Сарми-Соколовского символизирует несбывшиеся мечты. Сам ветряк и его крылья предстают в творческом воображении автора как две отдельные существа: и сам мельницу, и его крылья не смогли осуществить заветной мечты: мельница-победы Дон Кихота, крылья - улететь в теплые края [3,521].
[3,521]
Следовательно, можем утверждать, что новаторство необарокковых поэтов в формировании эстетики зрительного образа на современном этапе обнаруживается на глубинном образно-символьном, формально-поисковом уровне. Особое значение имеет оригинальная символика, формируется под влиянием многих моментах неоднозначного мировосприятия авторов-аванґардистів.
1. Аверинцев С. С. Символ // КЛЭ. - Т. 6. - М., 1971. - С. 826.
2. Еремина В.И. Поэтический строй русской народной лирика. - Л.,1978. - 215 с.
3. Золотой гомон. - К., 1997. - 548 c.
4. Иов И. Словопис. - Хмельницкий, 2000. - 98 с.
5. Иов И. Черновик. - Хмельницкий, 2000. - 137 с.
6. Кононенко В. Символы украинского языка. - Ив.-Фр., 1996. - 68 c.
7. Костомаров Н.И. Славянская мифология // Костомаров Н.И. Славянская мифология. - К., 1994. - С. 201-257.
8. Митрополит Иларион. Дохристианские верования украинского народа. - К., 1994. - 424 с.
9. Мирошниченко М. Глаз - К., 1989. - 162 с.
10. Свасьян К. А. Проблема символа в современной философии. - Ереван, 1980. - 148 с.
11. Сорока М. Зрительная поэзия как традиционный аванґард // Световид. - 1997. - № 3 (28). - С. 93-101.
12. Юнг К. К вопросу о подсознании // Человек и его символы. - М., 1998. - С.13-45.
Кривошеенко Татьяна
“Новаторство необарокковых поэтов ХХ века”
Статья призвана осветить вопросы развития стилевого направления необарокко, в основу которого положены теоретические основы бароку (XVII - нач. XVIII ст.). Практической базой исследования стало творчество М. Мирошниченко, И. Иова, М. Сарми-Соколовского, В. Трубая. Новаторство необарокковых поэтов ХХ в. оказывается на образно-символьном уровне.
Krywoszejenko Tetiana
“Innowacje poetow neobarokowych XX wieku”
W artykule rozpatruje sie zagadnienie rozwoju stylistycznego pradu neobaroku, majacego podlozem teoretyczne zasady baroku (XVII - pocz. XVIII w.). Jako material dla badania obrano tworczosc M. Miroszniczenki, I. Iowa, M. Sarmy-Sokolowskiego, W. Trubaja. Innowacje poetow neobarokowych znajduja sie na poziomie obrazowo-symbolicznym.
Kryvosheyenko Pat
“The innovations of the neobaroques poets of XX century”
This article is to light up the question of development of neobaroque style trend having its buckground in the theoretical principles of baroque (XVII - early. XVIII cent.). The research is based upon the works by M. Miroshnychenko, I. Iov, M. Sarma-Sokolovsky, V. Trubay. The innovations of the neobaroque poets of XX century find their expression on the imaginal-symbolic level.
|
|