|
Будто только что проснувшись, он открыл глаза на мир и основиний стержень вселенной увидел в ритмическом движении, гармоничному звуку, музыке. Этот ритм вселенной и есть "соняшними клярнетами"
Одсксандер Белецкий. Павел Тычина
Вернемся теперь к упомянутому во втором разделе движения киевских символистов 1917-22 годов па главе с поэтами Павлом Тычиной, Дмитрием Загулом и критиком Юрием Меженком. В их программно-символістичному альманаха Музагет в статьях Меженко и Загулы (И. Майдан) сделано (хоть без полемики) отграничение от упомянутых выше примеров раздвоения между искусством и побочными миссиями русских символистов. Оба авторы обороняют капитальный для західніх символистов принцип самоцінности, суверенности и независимости поэзии, что его оспорил в теории Белый и не сдержал в практике Блок (стр. 70 и 96). Кроме того, Меженко, не называя имен, высмеял тогдашние попытки "организации коллективного литературного творчества" московским Пролеткультом, что в нем после Октября Белый работал, проводил занятия по теории поэзии и прозы среди молодых пролетарских писателей". Об этом Меженко не вспоминает, персональных выпадов не делает вообще. Против "революционного" модного тогда постуляту "преобразование жизни" (его выдвигал по-своему и Белый для поэзии еще 38 десять лет до Октябрьской революции) Меженко саркастически отмечает: "Психологическая революция всегда Две следствием безумия; возможна лишь эволюция психики". Потому что психология национальности складывается веками (стр. 72), Меженко думает, что не узкие группы (класс, партия и т.д.), а найусеосяжніша органическая коллективная группа "национальности" может стать для поэта грунтом, что на нем возможно "внутреннее самооправдание творчества" (стр. 65).
Дмитрий Загул, держась темы понятие Красоты в символизме, пришел к капитальной мнения, что Красота может ассимилировать "целость" жизни, но ради самой Красоты, а не ради той "цілости" (стр. 65). Отсюда читатель может вывести прав бодлерівських"цветов зла" и отрицания "страшной красоты" Достоевського и Блока.
И Меженко и Загул, формулируя свои противоположные Белом эстетические принципы, воздержались от прямой полемики с названием имен русского символизма. Что критику подобает только как намек, то относится к праву откровенного отмежевание поэту, который уже творит собственный против и российского, и западного символизма свой клярнетичний вариант этого международного стиля. Итак, рядом со статьями Меженко и Загулы в том самом числе Музагета (стр. 9) появляется поэзия Павла Тычины с такой первой строфой:
И Белый, и Блок, и Єсєнін, и Клюев:
Россия, Россия, Россия моя! ...
Стоит сторозтерзаний Киев,
И двістірозіп'ятнй я.
Там везде уже: солнце! - поют: Мессия! -
Туманы, долины, болотная путь ...
Не спешим с самоочевидным здесь противопоставлением Киева и Москвы. Здесь-потому что противопоставлено глубже политику вещи. Тычина противопоставляет русским символістам нечто неизмеримо более основное: против хаоса "страшной красоты" и "преобразования мира" в "мировой пожар", как в поэме Двенадцать Блока, в Тычины стоит надполітичний идеал Маллярме - "абсолютная поэзия", плюс собственный тичининський панритмізм цілости, начиная от сердца поэта и вплоть до всего универсума безграничной різноманітности миров и вещей, и перебоев. Интересно, как сама судьба показала наглядно противопоставление. В 1918 году произошло совпадение двух событий: в Москве опубликована поэма Блока Двенадцать, а в Киеве вышла тогда же первая книга стихов Тычины Солнечные клярнети. В этих двух публикациях оказалось, что российский и украинский символізми идут разными путями. Тычина пошел собственным путем - клярнетизму, сначала как украинского варіянту международного символизма, а затем и как вполне собственной синтезы поэтического стиля.
В символістичній части клярнетизму более или менее последовательно сохраняют свое место, кажется, едва ли не все важнейшие эстетические заветы западного символизма: в первую очередь, независимая от политики и идеологий и вообще свободна от любой роли служанки "чистая поэзия", музыкально-полифонические многоплянові образы-отношения - символы Маллярме; синкретизм "synaesthesia" синхронность различных чувств (смыслов) Бодлера (цвет, звук, запах, прикосновение); драматические неожиданные словосочетания Артюра Рембо - все эти поетикальні средства французских основателей символизма нашли свою свежо обогащенную реализацию в стихах сборника Солнечные клярнети. А по верленівської музичности, то, по мнению а. белецкого, говорить об этом по поводу "творчества Тычины стало банальным" .
Кстати, стоит еще раз напомнить, что при всем новаторски-важном ударении на музыкальность и звук в поэзии французские и русские символисты не водрузили полно и связно свою теорию музичностн поэзии (это вскользь заметил Юрий Меженко в цитированной выше рецензии на Солнечные кларнеты). Кажется, что они недостаточно учли "сложный комплекс ритма". Тычина, подхватывая упомянутые более живучи из эстетических средств західніх символистов, капитально дополнил их своим собственным уникально проницательным и полным поэтическим охватом ритма. Видимо, будущие исследования покажут, что автор Соияшних клярнетів стал едва ли не первым в мире поэтом-символістом, который положил ритм в основу не только музичности поэзии и не только как "генератора", но и как конструктивный фактор" произведения; чувствовал ритм как вообще (мол Платон) "порядкуючу силу", будто как средство, так сказать, антихаоса в творчестве-жизни-Космосе. Именно в таком ритме Тычина искал преодоление непреодолимых противоречий, розірваности поэзии-жизни-мира. (Задачи, над ним бился и разбился А-Блок и что на нем позже под железной пятой тоталитаризма по-своему розбиватиметься Тычина).
Откуда у Тычины эта уникальная, хоть тоже еще относительная, полнота чувство ритма? Трудно сказать. Может, от врожденного абсолютного слуха, развитого с детства интенсивным изучением музыки и практикованием ее в семінарійній оркестре (в которой был первым и лучшим клярнетистом) и в хоре (где стал дирижером)? Может, с его любовных наблюдений переживаний знаменитой соняшної природы родной Черниговщины над берегами "зачарованной Десны" Александра Довженко? Может, из украинских песен в обработке его укоханого Леонтовича, с странствование по Украине с выдающимися хорами времени, когда и гениальный Кошиц вышел на кон? Может, из совершенного знания клясичної европейской музыки? А может, книжник и приятель Юрий Меженко информировал поэтов в студии музагетівців о новом тогдашнее открытие Айнштайна о кванто-світлохвильну свойство материи от атома до Универсума (Lichlquanteniheorie)? Может, интуиция настоящего поэта случайно совпала по времени с исканиями великих физиков и астрофизиков начале XX века? Можно предполагать совместной деятельности названных и других возможностей, но проверка возможна только после розыска и исследования соприкасающихся материалов, чаще теперь недоступных.
Можно думать в придачу и о психологическом аспекте - клясична розгра хаоса войны, революции, интервенции и анархизма на территории Украины именно во время ее возрождения - болезненной протиставністю (от противного) стимулировали в чувствительной душе поэта искания и изобретение ритма как протихаосу. Ритм как высшую закономерность всех "последних вещей" выразил Тычина во вступительном будто програмовому стихи Солнечные клярнети, что дал имя целой книжке и синтезе клярнетизму:
Не Зевс, не Пан, не Голубь-Дух, -
Лишь Солнечные Клярнети.
В танце я, ритмичное движение,
В безсмертнім все плянети.
Я был - не я. Лишь мечта, сон.
Вокруг дзвонні звуки,
И тьмы творческой хитон,
И благовестные руки.
Прокинувсь я, и я уже Ты:
Над мной, подо мной
Горят миры, бегут миры
Музыкальной рекой.
И следил я, и я веснів:
Акордились плянети,
Навек я узнал, что Ты не Гнев, -
Лишь Солнечные Клярнети.
В советской критике установился был шабльон трактовать этот стих как "антирелигиозный". Правда, в 20-ых годах философ Владимир Юринец отметил здесь три "большие космические концепции прошлых веков: олимпийская, персонифицируется в Зевсі, орфическая - в Госпожа и гностично-христианская - в идее Духа"... в конце концов, Юринец конкретизирует: "... проблема Космоса еще стоит перед ним во вступительном стихотворении как религиозная проблема" .
Все эти хлопоты вокруг материализма м религиозности Тычины не существенные Проблема Космоса в Тычины ни антирелигиозная, ни религиозная (в конвеннційно-віроісповідному смысле), а эстетическая ("молюсь не самому Духу, и ii не материи", пишет Тычина в Вместо сонетов и октав). Это проблема (примерно как в Маллярме и Валери) совершенствование средств поэзии для приближения к выражению "Абсолюта" - как оно возможно в поэзии только "абсолютной", "чистой» и независимо-самоцінній. У Тычины в данном случае в частности - это проблема универсального многопланового символа, что им и является Солнечные клярнети. Символ чего? Об этом не спрашивайте настоящего поэта-символиста, только еще и еще раз вчитайтесь в его произведение. Тычина словно придерживался канона здесь Стефана Маллярме: "... назвать предмет значит уничтожить; внушать-сугерувати его значит творить" Он сознательно не употребил имени и Бог. И только для усиления сугерованої ним высшей силы ii закона мироздания воспользовался свойством украинского языка употреблять частицу "не" в смысле утверждения. Это позволило ему включить в свііі символ три большие предварительные концепции человечества о высшую силу и чем не уничтожить их, а повысить
Рядом центрального символа кривой рог клярнетів решающим во вступительном стихотворении эстетическим компонентом является ритм. Поэтическое открытие собственного доступа к Абсолюту (событие незаурядное!), чувство грядущих поэтических объявлены» проявилось во вступительном стихотворении ритмом особого величаво-торжественного ямбу, который сочетанием легкости с величавостью напоминает и более превосходит величаво-пышный ямб "Пролога на небе" - вступления к трагедии-поэмы Гете Фавст.
В многослойной структуре этого коротенького вступительного стиха рядом ритма и символа первостепенную роль играет мнение как "эстетическая форманты". Сначала она появляется как "мечта, сон" а в самом конце вспыхивает, словно молния, откровение ("навек я узнал, что Ты не гнев, лишь солнечные клярнети") Вообще и этих стихах Тычины мнению возвышенно к художественным средства так далеко, что она становится как бы обращенной метафорой: вместо обычного в метафоре изображение абстрактного конкретным, - наоборот, изображается конкретное абстрактным, например: "думами, думами - как море кораблями, переполнилась лазурь, ніжнотонними"; звон... "прядет мысли над нишами", "цветет радуга дум" и т.п.
К поэтической многослойности! ("стратификации") вступительного стиха надо вспомнить еще один слой; это - своеобразный поэтический манифест освободительного возрождения поэзии и поэта Страны, а также - деклярація світлоритму как художественного принципа отбора арсенала поэтических средств целой книги.
Несмотря па такое сложное философически-принципиальное назначение вступительного стиха, он дает спонтанную эстетическое наслаждение неожиданностями словесных молний и необычным впечатлением світлоритму и света как основы тичинниського Вселенной. Солнце, свет, движение - основная субстанция поэзии клярнетнзму. Эпитет "солнечные" не зря поставлено в заголовке целой книги.
Трудно было бы назвать главные примеры этих кривой рог субстанции!. Ограничусь несколькими:
"Міжплянетні интервалы! / Солнце (везде этот сон!)"; "лучи, как ресницы кривой рог глаз": "туркоче солнце в деревьях, голуби по карнизу"; "Я - сопцеприхильник, / Я - вогнепоклонник": упрек поэтам: "Ходят по цветам, по росе. / Глазами честными, / Христовоскресними / Поэмы ткут. / А солнца, солнца в их красоте - / не слышно": "солнце ! постное! - В душе я ставлю вас я славлю! - В душе я ставлю светлый парус, потому что у меня в сердце печаль"; "На восход солнца цветут розы"; "сумм растет, как колос с песней о сонное"; "подсолнухи горят". Это все в книжке Солнечные кларнеты, но вот подобное и в первой части поэмы Сковорода: "А солнце везде во все концы. (...) послало сяючії рога, - и звонит, и гудит, и миром наполняет землю".
"Наполняет" солнце и всю ткань тичининської поэзии, а за тем он в спеціяльному стихи под заголовком "Солнце" подал ииого образ, не употребляя названия, во время, когда солнце еще не взошло, только мітологічні райские птицы предвещают его появление:
Где-то клюют и райские птицы
Вино-зелено.
Розпрозорились озера!...
Тень. Давно.
Косари куют до востока.
Пламя цветков!
Грудь девушки спросонья:
Сын... сынок.,.
Невидимая наличие солнца. Даже слова-названия его нет в тексте - звучит только аллитерация его основных суголосних с, н. Еще один пример світлоритму-движения (без единого глагола!) с каким-то вроде бы аж електронічним ритмом: "Птица - рика - зеленая вика - / Ритмы подсолнечника". ("Ветер" в цикле "Енгармонійне").
В поэзии Тычины свет словно сугеруе грань, где кончается матеріяльне и начинается неизвестное нематеріяльне - Дух. Может, с этого ощущение света и вышли слова Тычины: "Молюсь не самому Духу - да и не Материи. Кстати: соціялізм без музыки никакими пушками не установить" ("Высшая сила" Вместо сонетов и октав) .
Главные отблески средств клярнетичного символизма надо искать не в программных и вступительных стихах, а в вполне непретенсійних, почти игрушечных лирических мініятюрах сборки, как в циклах с беспредметными названиями "Енгармонійне" и "Пастели". Например, в "Пастелях" стихотворение без названия под ч.З начинается будто идеальным для стиля символизма образцом украинского безличного предложения, и "безособовою" есть и целая поезійка.
Безличное предложение и произведение дают суггестии неназванной таинственного существа, в сповільнюючо-дактилічному ритме величавости
сугерованого действа:
Колебалось флейтами
Там, где зашло солнце.
На цыпочках
Подошел вечер.
Засветил зари,
Прославь на травах туманы,
И, положив палец на уста.
Лег.
Колебалось флейтами
Там, где зашло солнце.
С первого взгляда на эту лирическую мініятюру можно было бы дать ей название "Вечер". Самая большая ошибка! Вечер для поэта только сировий материал, переработанный на поэтический средство с целью внушить читателю что-то такое абсолютное, что его никогда не дано человеку просто видеть. Интересный парадокс, что дети воспринимают наизусть такие символістично-безличные поэзии Тычины, хотя, конечно, не всеобъемлемость их символа и музыки. Секрет, видимо, в том, что на лестнице до самого глубокого и найтруднішого символа Тычина мастерски строит первые ступени вроде по принципу белой несписаної карточки душе ребенка (tabula rasa философа Джона Локка) - в нескольких словах дает действие сказки, загадки или загадочности!. Владеть этим секретом крупнейших мастеров мировой литературы помогало Тычине совершенное интимное знание украинского языка, ее еще не раскрытых возможностей, как вот и в этом символістичному обрамлении мініятюри "Колебалось флейтами там, где солнце зашло" .
С суверенной совершенством превратил Тычина другой, еще Бодлером вичаруваннй, символистическое средство "синаестезії" - сочетания в одном образе несколько разных чувств. Как вот в том же цикле "Пастели" лирическая мініятюра "Пробег зайчик":
Пробег зайчик
Смотрит -
Рассвет!
Сидит, играется,
Ромашкам глаза розтулює.
А на востоке небо пахнет,
Петухи черный плащ ночи
Огненными нитями стачивают.
- солнце -
Пробежал зайчик.
Простежмо по строкам. Короткими ритмичными моментами чувств: движение (первая строка), свет (третья строка), движение (четвертый и пятый строки), обоняние (шестая строка), цвет (седьмой и восьмой строки), солнце (девятая строка), движение (десятая строчка). Движение-свет-движение-обоняние-цвет-светло-движение - семь чувств соединились в один образ восхода солнца. Преобладает движение как главный секрет поэтического, (своей свежестью почти детского) чару в компонуючому ритме единения отдельных секундных моментов в понадчасовий символ рассвета.
Юрий ЛАВРИНЕНКО Раздел из книги "На путях синтеза клярнетизму"
(Современность, 1977).
|
|