|
Лета проходят, не проходит мит. М. Зеров
1
Николай Зеров был в украинской литературе первый выдающийся и міродайний поэт, вполне свободен под песенно-фольклорных традиций так называемой «народной» творчества и (как ее понимали романтики и их эпигоны). Уже после него сформировались М. Рыльский и П. Филипович, Есть. Плужник и Ю. Липа, О. Ольжич О. Телига, но перед ним - разве что ранние футуристы и драматическое творчество Леси Украинки (однако с весьма значимым рецидивом в «Лесной песне»). Правда, в прозе фолкльорний этнографизм давно уже перестал был господствовать - от И. Франко через М. Коцюбинского и В. Кобылянской вплоть до совсем антитрадиційного В. Винниченко; но белетристична проза никогда не правила в нашей литературе за ведущую против поэзии.
Следовательно, именно на поэзии Николая Зерова впервые и остро заломилась и плекана протяжении многочисленных десятилетий романтическая концепция, что видела в песенно-фолкльорному регионализме (фолкльор, по природе своей, не может не быть региональным) основную национальную - самобытную или то, как сегодня говорят, органическую - признак украинской поэзии и тем самым систематически тормозила всестороннее развитие действительно - по-европейски - национальной поэзии высокого уровня ее большого діяпазону. Потому и не удивительно, что поэзия Николая Зерова и возглавляемой им теоретически (а отчасти ii в поэтической практике - вместе с М. Рыльским) киевской литературной группы «неоклясиків» - не только вызвала, но и вызывает на сегодня и везде будет вызывать не весьма проницательны, однако темпераментные возражения со стороны всех сторонников роковой антитезы «Украина - Европа», то есть опасного для нашей национальной самосвідомосте противопоставления себя Европе (или Западной Европе) как почему органично чужом ii «не нами производимому».
«Инерция регионализма, восприятие украинской литературы в ЕЕ специфически провинциальной исключительности, дух «вечного плужанства» тяготеет неизменно до наших дней над украинской литературой...
[...] Именно с этого возникает настоящее «корни зла» в украинской литературе - та время укрыта, порой явная антипатия к артистической формы, то сектантское предубеждение против поэтического стиля, против искусства слова, против идеи и факта віртуозносте, наконец - откровенно формулируя то, чего наши иконоборцы предпочитают не формулировать - против красоты произведения.
Конечно же, и малейшая рафинированность в искусстве противоречит тому казенному оптимизму, тенденционном политиканству и истеричному крикульству, что охотно культивируются вульгарной публицистикой какого угодно направления (в частности под весьма «демократическими» лозунгами «народности» искусства и его «приступносте для широких масс»). Что же до собственно литературных основ того темного антиформалізму, то он коренится в странном и ложном представлении, будто в процессе поэтического творчества происходит какая-то реальная борьба между формой и содержанием произведения, и наколи не достигнет того состояния, при котором «форма послушно покоряется каждому порухові мысли и чувств», то она «деформирует их своими железными законами» (сборник МУР 1, 70-71).
(...] Не будем говорить здесь о внешнюю историю киевской школы неоклясиків и ее же литературный быт и идейную атмосферу, потому что все это на сегодня лучше нарисовать, чем это сделал К). Клен в своих известных «Воспоминаниях о неоклясиків» (Мюнхен, 1947) - нельзя. Нас здесь интересует прежде всего - что представляли собой неоклясики в украинской поэзии и чем они останутся в ней навсегда. Все соглашаются на том, что «в русской душе и в украинском искусстве надо прививать элементы конструктивносте - как средство однако духового анархизма и художественной аморфности» (Г. Антонович, «Украинская Трибуна», 1947, ч. 53/77) и что киевские неоклясики именно это и делали мериторично; однако далее в характеристике и оценке неоклясицизму возникают большие разногласия и недоразумения - невольные и произвольные.
Дело в том, что никакой деклярації, никакого литературного манифеста неоклясицизму нет: Николай Зеров, который единственный мог бы такую деклярацію составить, предпочел этого не делать. Объяснять это можно по-разному. Некоторую роль відограла здесь, пожалуй, и исключительная, почти патологическая личная скромность великого поэта, что хотел (в частной переписке своему) составления образцовых в мировой литературе сонетов юмористически именовать своим «сухарным производством» и «поэзией для домашнего обихода» - мол, «чтобы (я) имел какие-то достижения в технике, по совести не могу сказать - наоборот, мне кажется, в особенности синтаксическое однообразие, ограниченность лексики, вынужденность и повторность рим скоро положат конец моему сонетофікаторству» (частное письмо от 15. 11. 1934) - и это практически непосредственно после таких шедевров сонетного жанра, как «Дверь в стене» (3. 10. 1934), как «Херсон» (3-5. 10. 1934), как «Земляники» (9. 7. 1934)! С Другой стороны, Зеров, один из самых тонких и найгрунтовніших художников литературной критики, острое Чувствовал условность всякого теоретизирования и его вторичный характер против конкретной художественного творчества; мол, «лишь тот, кто не родился поэтом, придумывает и составляет философию поэзии» (с превеликой симпатией приведенный Зеровым выражение Плетнева - «К истокам», изд. 2, 245). Однако решающий момент, наверное, заключался не в этом, а в той осторожности, замкнутости и сдержанности, что их крайне требовала роковая литературная и позалітературна ситуация 20-х годов на Большой Украине - атмосфера «пролетарского» одичания, плужанського унижение всех вечных идеалов искусства, непрерывной, если не политической, то гражданской нивелирования, репрессии и денунціяції, тріюмф вульгарного примитива. Не говоря уже о личной литературное положение Зерова, которого партийная пресса последовательно травила как «украинского кадета, что выражает мысли средней буржуазии... ненавидит пролетарское писательство и раскладывает революционный молодняк, даже «розложив» Волнового» (см. «К истокам», изд. 2, 255 и 264) - целый неоклассическое направление квалифицировался партийным руководством прессы - значит, и воспринимался широким читацтвом, то есть более-менее советизованою напівінтелігенціею, - как своего рода политический саботаж, что не хочет восхвалять существующей действительности, не хочет работать «на заказ времени». Поэтому ситуация требовала крайней осторожности!. Защищая на конкретном примере поэзии Рыльского кабаре : классический стиль, Зеров вместе с тем старательно предохраняется относительно попыток навязать ему духовое родство с русскими неоклясиками, что «основывают свое творчество на базе чистого классицизма», а тем более - по крайне одиозной для всех литературных анальфабетів позиции «искусства ради искусства» (К источникам, 10). Было бы непростительной наивностью предоставлять этим сугубо тактическим формулировкой малейшего принципиального значения. Сомнительно, чтобы Зеров имел целью что-то реальное, проводя, о око человеческое, схолястично различения чистого классицизма п «нечистого» - ему просто зависело на том, чтобы Загулова провокация не скомпромітувала неоклассиков любым литературным связью с российским неокласицизмом, уже признанным официально за «мелкобуржуазный». Что же до «искусства ради искусства», то не отбросить официально этой концепции означало в подъяремных литературных условиях почти то же самое, что объявить себя прилюдно контрреволюционером. За образец незаменимой в таких обстоятельствах тактической спритносте Зерова может править весь тот его искусный критический очерк «Литературный путь М. Рыльского», где начинается с утверждения, мол, «ім'а «неокласик», импрессионистическое и случайное, не характеризует его (М. Рыльского) художественной манеры и поэтики», и лишь под конец статьи, после длительного и убедительного оперуванна цитатами и характеристиками, чрезвычайно осторожно подводится читателя к выводу, что «медленно с созреванием таланта из смешанной манеры «Осенних зрение» виформовується, когда хотите, кабаре : классический стиль, с ного уравновешенностью и кляризмом, живописными эпитетами, крепким логичным побудуванням и строгой течению мысли. Местами он (М. Рыльский) достигает вершин Леконта де Лиля, временами объединяет непосредственность Гомера с изящным резцом Эредия...» - с той лишь оговоркой, что «парнасизм не сразу дается поэту». А после этого развернутого определения клясичного стиля говорится уже откровенно: «Этот неоклассицизм, как у нас говорят, это стремление высокого искусства («grand art...»)» («К источникам», 250-251).
Итак, классический стиль характеризуєтьса в глазах Зерова уравновешенностью (изложения и композиции), далее - кляризмом (то есть, так сказать, «прозрачной ясностью» - термин, введенный некоторыми французскими класицистами начале 20-го века, а также хорошо известным Зерову русским поэтом и белетристом Михаилом Кузміним, что орієнтувавса именно на французскую рафинированность эмоций и стиля и занимал промежуточное положение между символистами и акмеїстами), далее - живописностью (очевидно, не одних только эпитетов, а целого изложения), «логичной» консеквентністю сюжета и композиции и - last but not least - принципиальной скерованістю на «большое искусство». Это Т есть, собственно, художественный программ киевской неоклассики, аку Зеров - ак видеть давеча приведенного - отличал от классицизма ак такого разве что хронологически (еще маркантніше висловивса относительно этого Рыльский, когда он где-то в конце 20-тых годов, в частной беседе о неоклясиків, заметил, что, наверное, пора уже отбросить это «нео-»). Итак, то суммарно намеченный Зеровым неоклассический программ принципиально збігаєтьса с определением неоклассики в С. Гординского: созрела, совершенная форма высказывания на основе зрелого, совершенного состояния души, а в частности «наклон к контемплятивности, синтезы, ясной мысли, чистой, цизельованої формы - отпечатка поэта души, что стремится строя и гармонии, и что именно не находя их, страдает и набирает рис драматичности, той драматичности, ака будет всегда сливочной проблемой каждой крупной творчества» (Рассвета 4-5, 15) и, добавим, сливочной проблемой классического стиля, кульминирует именно в трагедии (как это еще Аристотель установил, а современные вульгаризатори, что отождествляют классицизм с плоской «гармоничностью», слишком склонны забывать). Проблема гармонии мира есть трагическая проблема par excellence, как трагическим является, в основе своей, парнасизм Леконта де Лила.
А те дезидерати-общесистемщики, аки М. Зеров подавал в текущей прессе, как: 1. усвоение величественного опыта всемирного словесности, 2. выяснения нашей украинской традиции и переоценка нашего литературного достояния, 3. художественная требовательность («К источникам», с 264) - все это должно было привлечь внимание литературных кругов не к клясицизму как такового, одиозного плебсові и вульгаризаторам, а в самых общих художественных принципов, будто невтральних против диференціяції литературных стилей; мол, в неоклясиків только одна задача - лелеять высококачественную поэзию. Действительно, неоклассическая группа (как, в конце концов, не каждая литературная группа) «объединяла поэтов разных литературных виховань» (Юр. Клен в пересказе Б. Ніжанківського, Украинская Трибуна от 13.10.1946), и неоклясики не были педантами в выборе жанровых и других специфических форм; однако же уже определение художественного качества как самостоятельной литературной проблемы - это клясицистична постановление вопрос, потому что для симболіста или романтика искусство является неотделимым от тех или иных метафизических проблем, и онтологической самостоятельности! и самовартнісности искусства он не признает. Поэтому К). Клен, к примеру, весьма ошибался, если считал себя «неоромантика». Зеров, висуваючії на первый план проблему стиля («стиля как мировоззрения», а именно художественного стиля), тем самым ставил на повестку дня вопрос о большом искусстве и о кабаре : классический стиль - о око человеческое, в найабстрактніших и полностью загальноприступних формулировках, как: основательное усвоение подлинных сокровищ украинской литературы прежних времен, обращение за литературными образцами к всеевропенських источников (а не к московской репродукции и переработки), здоровая литературная конкуренция на основе эстетического, а не партийно-політиканського соревнования. Все это было очень своевременно, но содержало существенную - понадчасову - стоимость автономной (самовизначальної и самовистачальної) эстетики клясицизму.
Прекрасный образец того, как именно Зеров конкретизировал те абстрактные общесистемщики в процессе конкреции литературной критики, подает Ю. Клен в своих «Воспоминаниях о неокляскиів» (б) «... Зеров мог из тактических причин похвалить глаз человеческое «Город». Сосюры, «волшебное почти єсенінською непосредственностью и певучестью» (К источникам, 238), однако в интимном кругу он не раз говорил, что с Есенина не есть путный поэт, потому как, мол, можно в одной строке давать такой однообразный трохеїчний ритм, как «тихо с кленов льется листьев медь»! Или же можно сказать «увяданья золотом охваченный», когда же напрашивается «охвачен»? Я пытался доказать оригинальность и яркость довольно рискованного образа:
И шепчет о кусты
непроходимих рощ,
где пляшет, сняв порты,
златоколенный дождь.
Топчась на месте, я спитувався доказать, как поэт мигающим золотых колин хотел передать мерцание дождя, Зерова очень смешило, но не меняло его обще^оценки Есенина как поэта».
Вполне ясно, что в первом случае имеем нарушение клясичної врівноважености метрики, во втором - нарушение клясичної врівноважености синтакси, в третьем - нарушение клясичного кляризму образности). С точки зрения не клясицизму, а другого литературного стиля - не только есенінського «имажизма», а и самого обычного романтизма то барокка - все три записаны Зеровым дефекты есенінського стиля является, наоборот, эстетически удачные художественные средства (в частности последний). Зеров это знал лучше, чем кто-либо другой, но предпочел отождествлять хорошую поэзию из последовательно клясицистичною.
Как лидер литературной школы киевских неоклясиків, он имел на это полное эстетическое и моральное право. Наивно думать, что школы, мол, не было, ибо не было ни устава, ни литературных собраний, ни деклярацій. Еще наивно - думать, что школы не было, а была внутренняя приязнь и личная дружба. Архінаївно - объяснять литературный процесс самими лишь фактами. Ведь «личная дружба» было так или так на литературной почве, а не на спортовому или семейно-соседском, было обусловлено такой консеквентною общностью поэтического направления и вкуса, что внешние атрибуты литературной организации были просто ни к чему; ведь вообще те уставы, сборы, деклярації существуют преимущественно для замыливания глаз, если не для компромісового приглушение внутренних различий. А между киевскими неоклясиками сколько-нибудь существенных литературных различий не было, и конкуренции относительно теоретического руководства тоже не было. Итак, это была не какая-нибудь, а идеальная литературная школа, которая действительно не имела ничего общего с партийно-профессиональными организациями тоталитарного типа («Плуг», «Гарт», «ВУСПП»).
Само по себе понятно, что никто никого ни к чему не обязывал - как можно обязывать искреннего сторонника неоклясицизму быть тем, чем он уже есть? Если Виктор Петров, который очень близко стоял к той группе, считает, что «не неоклясицизм является свойственный для школы неоклясиків, а свобода от неоклясицизму» (Родное Слово 6, 34), то он, очевидно, лелеет определения неоклясицизму значительно уже и обмеженіше, чем то, которое Зеров начертил в своей статье о литературный путь Рыльского и которое мы рассмотрели выше. Возможно, что «свобода творческой манеры и поэтики была далеко большей степени характерна для представителей группы, чем неоклясицизм» - как его понимает Виктор Петров (не подает, к сожалению, собственной дефиниции). Но мы предпочитаем придерживаться определений, представленных Зеровым, во-первых, потому, что они четко сформулированы, тогда как определение Виктора Петрова остается - и, видимо, надолго еще останется - никому не известным, а во-вторых, потому, что они всех членов группы полностью удовлетворяли и соответствовали основной линии их поэтического творчества.
Само по себе разумеется, что киевская неоклясична школа не обнаружила малейшего желания сделать свои убеждения предметом агитации, а наоборот - стремилась оставаться узким и замкнутым кругом единомышленников. В варварских литературных условиях «пролетарского государства» всякая литературная течение, не объявляла себя пролетарской или, по меньшей мере, незаможницько-крестьянской, рассматривалась как враг «пролетарской революции». Уже в начале 20-ых годов было вполне ясно, что выступать в прессе с развернутым клясицистичним програмом значило бы - сразу лишить себя возможности печататься в дальнейшем (не говоря уже о эвентуальные репрессии другого порядка). Приходилось или прикрашатись «революционной» и «пролетарской» фразеологией (как это делали МАРС, ВАПНІТЕ, Новая Генерация т.п.), или же весьма осторожно лявірувати, не уступая в принципиальных вопросах, однако н не провоцируя красную бестию никакими декляраціями или лозунгами, кроме нейтральных культурно-образовательных общим местам. Неоклясики выбрали вторую возможность, последовательно отказавшись от «пролетарского» защитного цвета и взяв на себя все тяжкие невыгоды, что автоматически вытекали из такой «беззахисности» в подъяремных литературных условиях т. н. украинского культурного ренессанса 20-х годов.
Сама уже название груши априори дискредитировала ее не только в глазах партийного руководства прессы, а п и глазах целой литературно неграмотной украинской напівінтелігенції, что в большой степени заступила с начала 20-х годов украинскую предреволюционную интеллигенцию и, естественная вещь, изначально презирала все, что причисляла к так называемому «пасеїзму», то есть все не украшенное революционной фразеологией.
«Неоклясики» это значит - современные сторонники клясицизму (ведь не могут современные поэты именовать себя «клясиками», а термин «клясицисти» звучал - как на 20-е годы - слишком педантично). Именно в этом смысле киевские неоклясики ту название хоть и не сами создали, но и не отвергали, то есть принципиально акцептовать, а окончательно санкционировать своим коллективным «Неоклясичним маршем» (см. Ю. Клен, Воспоминания о неоклясиків, 18-21) - автопародійним, понятная вещь, однако не лишенным и искреннего критически-нормативного рвение:
Мы - неоклясики, мощная
литературное течение.
Ступаєм дружно, харалужно:
Леконт де Лиль, Эредия!
Но так можно было говорить лишь в узком и замкнутом кругу единомышленников. В периодической печати Зеров подчеркивал «случайность» названия, отклонял от себя и остальных неоклясиків всякую ответственность за нее, наконец брал ее в кавычки. Тактически он был прав так делать. Всякое - уже с самого возникновения неоклясичної школы начатое - вульгарное нарекания на «искусственную литературу» или «літературщину», на «поэзию для поэтов» и «мертвую форму», на «европеїстів-чужолюбів», предпочитают «оставаться вечно подголоском, более или менее талантливым учеником, провинциальным копиистом» (МУР, 17-18) - вплоть до знаменитого «отрыва от сучасносте» (той, видать, сучасносте, которую в нас, за прекрасным определением поетовим, «упускают основном в нескольких стереотипных способах разработки нескольких канонизованих тем» - «К истокам», 241) - все это не должно никого удивлять; и когда уже Леси Украинцы начинают у нас забрасывать - точно так же, как закидывали за дев'ятсотих лет, - что она «искусно слишком в плену Запада» (сборник МУР 3, 21), то это слишком похоже на литературную ребелію того «азіята скудного», который, набравшись плужанської ненависти и презрения ко всему тому, от чего он под действительно азіятською ферулою відзвичаївся был за четверть века - затем положил себе, что учиться в Европы нечего (тогда как в целой новейшей Европе литературы все друг у друга учатся) и что теперь начнется «свободный и непринужденный проявление души украинца», то есть очередная малахіяда. Героический артизм Ольжича, непревзойденная в европейской лирике «Вечерняя песня» Елены Телиги, патетический величие Маланюка, монументальная эпопея Юрия Клена - то, чем наша литературная генерация правно должна гордиться как своим глубочайшим национальным словом, как национальным флагом нашей духовости - все это, мол, хоть и проявление души украинца (этого коллективный неоплужанин возразить не решается), но не свободен и вынужден - кобеляцкой органічносте не хватает!
Конечно же, в действительности дело обстоит совсем иначе. Известная максима Гете: «высшее искусство освобождается от национальных границ и питается силами вселенной» - весьма дискуссионная, наколи под вселенной понимать, по-древнеегипетски дефиницией, «все, что существует и не существует»; однако сам Гете скорее понимал под ним свою вселенную - питоменний всеевропейський космос - конкретное историческое единство европейской культуры. Гете был совершенно прав, когда отстаивал как одну из основ своего глибокоевропейського мировоззрения, что каждый человек воспринимает лишь то, что содержится в ней самой; и даже больше того - обладает наследственно лишь тем, что она самостоятельно собственными силами усвоила:
Что от родителей в наследство ты получил,
надбай его, чтобы занимать.
2
В поэтическом наследии Зерова сонеты далеко превышают количественно второй культивируемый поэтом жанр - дванадцятирядкові александрини (шестистопові ямбы с цезурою посередине), иногда синтаксически расчленены на три чотирирядкові строфы. Сколько качественная эстетическая совершенство обоих этих жанров в поэзии Зерова одинакова (а остальные строф и размеров случается в него лишь изредка), приходится предположить, что выразительная предилекція Зерова к сонета была обусловлена сложными и артистично интересными перспективами сонетної композиции: пожалуй, никакой лирический жанр не подает строфічною структурой своей таких богатых возможностей виртуозного развертывания клясичної композиции с присущим ей параллелизмом, симметричным равновесием синтагм и образов и четким подчинением одних составных частей другим, а в частности - использованием антитезы во всех ее возможных варіянтах. Относительно мастерского владения всеми этими компонентами классического стиля, Зеров-сонетист не имеет себе равных во всей нашей поэзии. «Большая зв'язковість высказывания, отборная синтакса, прозрачная внутренняя інструментація ритмики, безупречная рифма, отсутствие каких-либо манеры, такой обычно присущей поэтам клясичного типа - вот основные признаки поэзии Зерова (С. Гординский в предисловии к «Камени», 2 изд., 9).
Не подлежит сомнению, что на поэзии Зерова наиболее отчетливо отразилось влияние французских парнасистів - в первую очередь, Хосе Марии Эредия, крупнейшего виртуоза сонета в французской поэзии. Тем интереснее констатировать, что в ряде первостепенных пунктов своей поэтики Зеров от французских парнасистів отличается вполне заметно.
Прежде всего по культивируемой в Эредия финальной пуанты. Пуанта конце стиха Зерову мало свойственна; где она случается, она не вызывает сомнения относительно стилистического влияния Эредия. Так в переводах с самого Эредия («Присвятний надпись», «Завоеватели», а особенно - «Источник юности») и лишь спорадически - в оригинальных стихах, как в непревзойденных александринах «Элий Лямія» (Камена, вид. 2, 42):
Еще по дитинних лет бывал я в Мессали,
любимцы Камен там звездами сеяли;
там влекли сердца, там очаровывали нас
Вергилий и Тібулл, жалобный Вальгій, Басс
и Галля смутная тень. Но в моем сердце
остались навек несдержанный Проперций,
Овидий смелый и многомудрая Флякк:
приязни их непринужденный знак
ценю я над все тріюмфи и консуляти.
Ты хочешь видеть их руку, их посвящения?
Там, между пожелтевших книг, лучший мин
клейнод, лежит автограф двух Горацієвих ед.
Как образец заключительной пуанты-антитезы в манірі Эредия можно еще назвать «Святослав на порогах»:
и с пьяного черепа Святослава
пьет уже вино трезвый печенег
- или еще метафорический финал во втором сонете «Херсон»:
эпохи тьмы, крепостничества, азарта,
и греческое название, с прижимом, «Херсон» -
по той же колоды выдернутая карта.
Наоборот, нередкий в Зерова сентенційно-сравнительный финал совсем не свойственный дикции Эредия и скорее происходит от французских сонетистів XVI столетия:
И мысль в черный попадает следует:
так путешественник, что в тундре замерзает,
все тропический видит пейзаж.
(«Парада», 4)
И чувства усохли сочные -
так просыхает торфа черный пла
т по многосоннім и пекучім лете.
(«Посвящение»)
Значительно больше за эту, по сути, отрицательный признак (нехватка пуанты) весит выразительный наклон Зерова к более-менее лирического трактовка части (в основном второй части эпической тематики стихотворения. Оклик, обращение, риторический вопрос, реже - лексические повторы и синтактичні перерыва - такие есть формальные признаки того, условно говоря, лирического отступления от основной темы.
Лирическое отступление не везде удается поэту стилистически - иногда он слишком подражает условные схемы традиционной риторики (напр. в конце сонета «Телемах в Спарте», 2, в терцетах сонета «Освобождение», в последнем терцеті сонета «Саломея»); однако как же прекрасно, как грациозно и сугестивно, как глубоко трогательно звучит он там, где поэту везет преодолеть схематизм условной ексклямації, как вот, к примеру, в последней строке сонета «Лестригоны»:
Не уходи, останься здесь. Есть хранилища среди скал.
Ночью я куплю твой корабль стовеслий
в тихую сторону народов хлібоїдних.
И сам останусь здесь в горе и беде -
я только мечтой до скал полыни родных,
я только чайкой - с тобой - по воде.
Или какая непревзойденная елеганція и эмоциональная безваговість в первом сонете «Парада»:
Прославмо же вечер легкую походку
над суетой дневной городской,
зарю, разлитую половодьем немой,
ржавчину травы и красоту молодую.
Глубокая лиричность полностью пропитывается сонеты «Чернеет лед возле трамвайных путей» (который сам поэт причисляв до своих любимых) и «Теплый Алексей» - последнее произведение, законченное перед арестом. Вспомним еще и с виртуозным стилистическим тактом именно лирически использованную архаичную цитату в сонете «Князь Игорь»:
А любо Дону шлемом зачерпти!
Этом поезде до лирики соответствовало, между прочим, в Зерова и теоретическое недооценка эпической дикции как такой - мол, «корректность и краткость высказывания, к сожалению (Зеров имеет здесь в виду собственные сонеты. - В. Д.), есть не что иное, как нехватка лирической энергии, неумение дать надлежащее развитие и надлежащие вариации лирической или лиро-эпической теме» (из частной переписки, 25. 4. 1935).
Вторая эстетическая власивість стихов Зерова, отчасти родственна с их лиризмом, а отчасти - с алюзійною методом политической модернизации (к которой мы еще вернемся ниже), это их, так сказать, рефлексивная субъективность - не такой уж частый в Зерова, но чрезвычайно характеристический переход от объективного образа природы или истории до сопоставимого с ним авторового эмоционально окрашенного штандпункту. Такая антитеза найконсеквентніше осуществлена в александринах «В степи» (Камена, вид. 2, 36), где она определяет собой целую композицию произведения:
Высокий, ровная степь. Зеленый ряд могил
и мрійна даль, что мглой синих крыльев
чарует и зовет к эллинских колоний.
Далеко-далеко на горизонте сильвети темных лошадей,
шатры и повозки, и скиты-пахари.
Из теплых краев летят, курличучи, ключи;
а с моря ветер дует горячий, нетерпливий.
- Но зачем мне те ветровые порывы,
и пение жаворонков, и прорастание трав?
С какой бы радостью я все это променял
на шум пристани, лиманов синее плес,
на брук и улицы старого Херсонеса!
В сонетах такая рефлекція нередко открывает собой первый терцет - ср. «История Генри Есмонда», или второй - сравни. «Легенда одной усадьбы», 2, или наконец и второй катрен, где внезапный переход к 1-й лица действует, по закону артистического котрасту, особенно нагло:
Благообразний человек из Аримафеи,
почтенный советник, ученик скрытный.
Господню плоть повива в пелены
и к гробнице положил своей.
И вот под черное небо Иудеи
меня проводят неуловимые сны...
Сути это тоже можно рассматривать как лиризм в потенціяльному или имплицитном состоянии, только, понятное дело, не в том смысле, будто поэт имеет целью «затушкувати» свои чувства уравновешенно-холодной формой, «абстрагировать» свои переживания от своей личности, искать для них прототипов в истории и литературе, вообще «епізувати» их. Основным в поэзии Зерова остается, наоборот, эпический образ, который, разворачиваясь в художественном высказывании той или иной степени ліризується и вторично вызывает определенные субъективные рефлексии, аллюзии, эмоции. Искусство, как справедливо заметил один литературный критик, начинается там, где кончится все непосредственное; поэтому его никогда не свободно выводить из т. н. непосредственных чувств (даже предполагая, что вообще существуют чувства не опосереднені культурным интеллектом). Трактовать эпические компоненты поэзии как «эпические оболочки» интимно-личных чувств только потому, что они действительно эпические - край тенденциозной довільности.
Итак, можно условно согласиться с утверждением Святослава Гординского (Камена, вид. 2, 9), мол, «у Зерова все - прозрачность и ясность мысли, простота, дух настоящего клясичного мира - проникнутое лирическим теплом, хотя основной тон* его поэзии - эпический».
В фигуре М. Зерова - так же, как в фигуре основателя немецкого клясіщизму Вольганга Гете - сосредоточивалась, утямлюючись и кристапізуючись вокруг нее, целая литературная проблематика эпохи:
«Он был поэтом, но не только поэтом. Он был литературоведом, основоположником школы, которой принадлежало видное место в украинском литературном процессе 20-30-х годов, оратором - если разрешено ввести в перечень упоминание и об эту творческую свойство Зерова - педагогом, авторитетным советником в вопросах поэзии, в чей нехибним вкус верили не только его друзья из узкого круга его единомышленников, но и все те, что, победив в себе гурткове сектантство и кружковую исключительность, способны были смотреть на литературу не как на проходной двор на широком гостинцы мира, а как на свое життьове призвание. Зеров в украинской литературе 20-30-х годов был поэтом и метром» (Виктор Петров, Родное слово 6, 31). Клясичне искусство базируется в значительной степени на самоограничении поэта по артистических средств (с той целью, чтобы их евентуальна гипертрофия не приводила к стилистического хаоса). Эту засаду Зеров, бесспорно, в какой-то степени надакцентує. Поражает сдержанность, с которой он применяет чисто звуковые поэтические средства: к примеру, ономатопея (звукоподражание, звукопис) встречается в оригинальных стихах отнюдь не часто, хотя владеет ею поэт мастерски:
как сходит хохлатка и отекает брость.
(«Близнецы»)
Интересно, что значительно чаще применяется ономатопея в стихотворных переводах Зерова:
увидев вдруг, как море почернело
под дуновением ветров и переплеском пин.
(Камена, 60)
- где, кстати, в прототипе (Нот. «.inn. I. 5) никакой ономатопеї нет, а сказано только: «и подивлятиме, неопытный, шершавую от черных ветров поверхность (моря)» (aspera et пицце is aequora ventis cmirabitur insolens). Или же сравните замечательный своею - на этот раз не звуконаслідувальною - евфонією строка: «и волны год зыбкие и стали суходолы» в оде «К себе самому» (Камена, 64), с латинским оригиналом «quo brula tellus el vaga flumina» (Hor. carm. 1, 34, 9) - бесспорно мелодичным, однако ни особой словесной інструментацією, ни, в частности, алітерацією согласных очевидно не обозначенным.
Надо подчеркнуть, что стихотворные переводы Зерова с латыни довольно остро распадаются на две принципиально отличные группы: с одной стороны, переводы неримовані, которые соединяют высокохудожественный стиль изложения с большим, почти научной точностью передачи тематики и стилистики оригинала, а с другой стороны - стихотворные переводы, очень своеобразные и по большей части совсем не переводы а, так сказать, перепевки или варіяції на основную тему оригинала. Таким является, к примеру, лирический фрагмент «На костях» (Камена, 52-53), что он только тематически более-менее соответствует строкам 473-493 с 1-й книги «Георгики» Вергілієвих, а сути правит по вполне свободное обработки поданных в оригинале мотивов:
Когда наступит время, и мирный крестьянин,
в том крае идя облогом-новостью,
найдет меч и копье, поточений ржавчиной,
и белым лемехом в черном борозде
натолкнется на шлем и стрелы медные,
и станет, поражен расходящимися чутими,
на поле том страшном, над белыми костями.
В латинском прототипе нет ни специфически зеровської антитезы «б е л ы м лемехом в черной борозде», ни даже «белых» костей конце и, конечно же, нет такого модерно-психологического «поражен расходящимися чувствами», а последнему двовіршеві соответствует корректный, но - именно как На Вергилия - суховатый гексаметр:
и подивлятиме крепкие кости из могилы добытые (grandiaque effossis mirabilur ossa sepulcris)
- где, собственно, все внимание сосредоточено на «моцних» (крепких, упитанных) останках витязей братоубийственной войны. Этот сугубо эпический образ окрашено в Зерова контрастовою антитезой «белого» и «черного», а эмоциональную доминанту перенесено на такие модерновые «расходящиеся чутье» крестьянина. Целый отрывок выразительно и с превеликим стилистическим тактом ліризовано.
За еще маркантніший образец такой ліризації может править эмоционально возвышенная и трогательная, почти романсоподібна дикцией своей ода «К Пірри» (Hor. carm. 1, 5 - Камена, 60):
Кто сказал тебе, ласковой и прозрачной,
кто надеется на щедрые и теплые дни -
о, тот не знает еще, какое обманчивое море,
которая в твоих глазах погибель спит на дне! [...]
[...] Более того - именно лирическая тональность в эпическом, сути, жанре повествовательного, описательного и медитативного сонета (resp. александринів) делает с Зерова выразительного неоклясика, чем корифеи французского парнасизму - Леконт де Лиль, Эредия, Сюли-Прюдом, Теодор де Банвиля, Леон Дьєркс - и в определенной степени приближает его к Пьера Льюиса и Жана Лягора во французском неоклясицизмі, к Элджернона Суинберна и Оскара Уайлда - в английском, к кляриста-неопушкініянця Михаила Кузміна - в российском. Потому начатый в Европе гениальным Андре Шенье неоклясицизм отличается от клясицизму, так сказать, ортодоксального не самой лишь принципиальным отказом от схематично-абстрактных и схематизовано-условных компонентов этого последнего (как это бросается в глаза при сравнении фрагментов из дидактической поэмы «Гермес» Андре Шенье с такими, по сути, условно возвышенными и позаобразними дидактическими поэмами Гельвеция или и самого Вольтера), и не одной Лишь консеквентною реализацией программного лозунги Андре Шенье:
На темы, новые, античный стих создадим!
- а есть и еще значительно более существенная отмена. Неоклясицизм везде выступает как клясицизм артистично обогащенный лучше темперованими и самое мудрое благоустроенными из настоящих художественных досягів других - предыдущих его данной стадии - стилей; а такую рединтеграцію іншостилістичннх, однако действительно дорогостоящих художественных досягів он может осуществлять только через поэтическое ускладнювання и скрещивания системы литературных жанров. Имманентная логика эстетической формы приводит к тому, что каждый литературный стиль впоследствии превращается, в высших артистических досягах своих (когда они, понятное дело, существуют), на определенную жанровую отличие неоклясицизму, что его, следовательно, можно рассматривать как синтетический стиль par excellence. Поэтому имеем, например, во французской поэзии,где чередование стилей состоялось особенно четко»- сначала післясентиментальний неоклясицизм Андре Шенье и раннего Делявиня (что, бесспорно, обязаны кое предыдущим сентименталістам), позже
- післяромантичний неоклясицизм парнаської школы, очевидно, вобрал в себя все искусно самое совершенное из поэтических досягів Виктора Гюго, Альфреда де Виньи, Альфред де Мюссе, через литературное посредничество Теофиля Готье и Бодлера, первоначально принадлежащих к романтизму; а далее вполне определенно намечается післясимволічний неоклясицизм позднего Мореаса, зрелого Анри де Ренье, типового постсимволіста Валери (а в Германии - позднего Стефана Георге) Эвентуальном возникновения неоклясицизму післясюрреалістичного или післяекспресіоністичного препятствует разве что артистическая незрелость соответствующих современных стилей; но и здесь, видимо, сбудется впоследствии, в всеевропейському исторически-литературном пляні достойный выражение неоклясика Рыльского относительно исторически-литературного процесса на Большой Украине:
Когда сутки нас догонит,
то и мы пойдем в такт с эпохой.
Итак, основная стилистическая линия Зерова именно как поэта, а не только основателя и метра киевского неоклясицизму - это впитывание в украинский клясицизм (такой еще ригідно-ограничен в непоследовательных попытках Кулиша, Щеголева, Старицкого, Леси Украинки) настоящих артистических досягів символической и, в меньшей степени, импрессионистической лирики, превращая их в лирическую тональность эпической, в основном стихотворного мініятюри; и это вполне соответствует генеральному задаче не только украинского, но и всеевропейського неоклясицизму, а именно - за осложнения ii синкретизацію поэтических жанров рединтегрувати распылено стилистическое богатство национального художественного слова в всех его артистично совершенных литературных проявлениях.
Возвращаясь к артистической образности Зерова, видим, что она определенно кульминирует в искусстве эпитета. Наряду с самыми изысканными прилагательными, что иногда определяют собой не сам только соответствующий существительное-предмет, а іі целую эмоциональную тональность сонета и александринів - например: «ты ступила на путь на зловорожий свой» (Камена, 38), «взрыв справедливых мин» («Таинственный остров»), «словно острие н е в и д б и и н ы х шпад» («Poor Yorick»), «он гладит оксамитною рукой» («Парада»), «как в оны дни - Сатурнові, днедавні» («Дева»), «в ікопомний дар», («Страстная пятница»), «орава п о с и п а ц к а, гадь храбрая» («Обры») - наряду со всем тем находим раз эпитеты самые простые, порой и самые обыденные («безвольное руку, прическу туг в»
- циклей «Poor Yorick»; «буйного дождя» и «в е с е-л и всходы» - «Обры»), однако они применены и скомбинированы с таким безупречным артизмом, что никогда и мысли не возникнет о эвентуальную вульгаризацию стиля. Даже довольно частая повторность тех же эпитетов (формально запрещена в клясичному сонете) не бросается в глаза за непревзойденную рафинированность употребления в каждом отдельном случае. Пожалуй, немногие из самых проницательных знатоков зеровської поэзии замечает, что далеко любимый эпитет Зерова это «черный»
- и в основном, и в переносном значении; ср: «и черный день где-то звонит в стремена» («Сон Святослава»); «и черных войн беспощадная тень» («Херсон», 3); и даже «черное солнце Иудеи» («Страстная пятница»). Этот эпитет - единственное, что может повторяться в том же сонете Зерова и дважды («Сон Святослава»), и даже трижды («Александрия») - кстати, все три раза без малейшей эмоциональной метафоричности, он десятки раз встречается в оригинальных стихах Зерова и раз применяется в его переводах, когда в оригинале нет ничего подобного (напр., дважды в оде «К римлянам» - Hor. carm 3,6 - Камена, 37). Второй, по частістю употребления, эпитет (однако далеко жиже за «черный»), это, естественно, «белый», что употребляется, пожалуй, исключительно в основном значении (см. примеры выше, в переводном фрагменте с Вергілієвих Георгики «На костях»). Итак, какой богатой и красочной должна быть образность поэта, чтобы превеликое численное преимущество «черно-белой» цветовой антитезы совсем не бросалась в глаза, даже чаще всего оставалась малозаметной!
«Sonnetarium» Зерова - то величественный и непроминальний украинский вклад в всеевропейського клясичного сонета - принадлежит, наряду с драмами и драматическими поэмами Леси Украинки, «Лисом Никитой» Франка, «Байдой» и «Черной Радой» Кулиша, до самых выразительных образцов нашего творческого соревнования с мировой литературой. Это наши национальные произведения, потому что они большие, произведения мирового діяпазону, а к национальной литературы должно принадлежать только большое. Наша литература, что хочет быть национальной, может быть только великой литературой - или она не будет национальной. А большой - это значит прежде всего артистично совершенной. С безупречной консеквентністю совершил Николай Зеров в своей поэзии поставленные им самим предпосылки неоклассической совершенства!: «стремление слова твердого и острого, без лирического дрожь*, зато четкого ясной линией» (К источникам, 250).
С
Полемика против неоклясицизму Николая Зерова ведется не только путем набрасывания «чужолюбства» и «голого ученичества» в Західньої Европы, а еще и путем забрасывания «рационалистического мировоззрения», мол, несполучного с ментальностью современной эпохи:
«Рационализм - философская база неоклассицизма - не будет идеологией нового писателя, и формальное обучение не может стать самоцелью, а национальная стихия не укладывается в рамки чужих форм, гибкие они не были» (сборник МУР 1, 69).
Итак, публицистическая критика трактует поэтическое искусство как «формальное обучение», который следует как можно скорее технически усвоить и «світоглядово» преодолеть, Пишите, пожалуйста, в какой угодно форме, хотите сонетом, хотите гексаметром, чтобы по содержанию это была та же агитка, га самая примитивная мелодекламация!
На самом же деле поэтическая форма не является техникой, что ее можно усвоить механически. Поэтическая форма - это результат эстетического оформления то эстетизации литературного материала, следовательно, она совпадает с самым поэтическим произведением, насколько он может рассматриваться как поэтический; поэтическая форма это само произведение, за исключением того, что поэт не смог (реже - не хотел) трактовать артистично, а оставил в позамистецькому, эстетически нейтральном состоянии. А считать целое искусство как таковое за технику «формального обучения» - это вещь, вне всем остальным, совершенно бесплодна.
Однако переходим к проблеме рационализма. В какой мере можно считать рационализм за «философскую базу» неоклясицизму, а точнее говоря - поэзии Зерова? В той же мере, что и у каждого другого писателя - не больше. Правдивый иррационализм естественно возникает на почве поглядно примитивной ментальности, как в обрядовой поэзии, в коломийках, в современных англо-американских limenicks и муринських spirituals, а по современной интеллектуальной стадии украинского писательства выбирать приходится лишь между тем или степенью рациональной ясности (это не значит - загальноприступности) или же теми или иными средствами симуляции и имитации иррационализма - когда писатель, сконструировав произведение за свой более-менее рациональным пляном, умышленно искажает немного в окончательном изложении, ради более острого эстетического эффекта (так, напр., везде у Юрия Косача, а той или иной степени - почти у всех поэтов и беллетристов-стилизаторов). В конце концов, рационализм вообще - не мировоззрение, а метода философически-научного мышления, которая совсем не определяет собой целого мировоззрения человеческого: Аристотель, Спиноза, Вольтер - все трое являются бесспорные рационалисты, а много в них світоглядово общего? Так же и между ірраціоналізмом бергсоніянства и ірраціоналізмом Якоба Бьоме или Сен-Мартена нечего искать світоглядової спорідненосте.
Когда же конкретно ставить вопросы, которые мировоззрению элементы характеризуют поэзию киевских неоклассиков (а не классицизм как таковой, потому что каждый художественный стиль может исторически сочетаться с различными из мировоззренческих установками), то на это может быть только один ответ: это - эстетизм, то есть культ искусства, концегція Красоты как высшего блага, как конкретной артистической синтезы Добра и Истины. Эстетизм киевских неоклясиків является в такой степени очевидная, и подвергать его сомнению можно было бы разве что с помощью флягрантних софизмов. А в итоге, никто в этом никогда и не сомневался сколько-нибудь серьезно, потому что поэтические произведения неоклясиків сами по себе достаточно отчетливо произносят. [...]
[...J В поэзии Зерова эстетизм не деклярується так программно, как у Рыльского, однако еще последовательнее составляет основу не целой его тематики; даже оставляя в стороне отдельные стихи, посвященные культовые художественной красоты (как, например, сонет «Вергилий», александрини «Элий Лямія»), видим, что целая предилекція поэта к клясичної античности опирается на идеи гелленської калокагатії - гармоничного сочетания чувственной красоты и культур-но-художественных идеалов (сонеты «Навсикая» и «Хирон»). «Дух Гелляди ясновидий», остановился на горах Крыма, «восходя к бедным наших сел», - это прежде всего дух эстетического мировосприятия, отвергнут пролетаризованою современностью на Большой Украине -
где сын степей, наклонный и упрям,
отказавшись от благостних источников,
пьет из колодцев одичания и смерти
(Сонет «Чатырдаг», 2)
Консеквентним эстетизмом дышит и программный для целого Sonnetarium-y сонет «Клясики»:
И лишь одно еще радует дух поэта,
одна возрождает ваш строгий стиль -
ясная, звенящая законченность сонета...
В конце концов, Рыльский воспринимал и понимал принципиальную позицию Зерова как просякнену безоговорочным эстетизмом - как об этом свидетельствует образное определение поэтического творчества в присвяченім Зерову надписи на книге «Под осенними звездами», датованім 1926 годом и, кажется, нигде еще не публикация:
Как тюльпан, что в Гаарлемі
путнику кивает
сквозь заснеженное окно -
сквозь мглу жизни человеческого
краснеет творческий замысел
в воображении поэта души.
Низко ходит желтое солнце,
слепит глаза ветер лютый,
плачут бедные фонари -
и одиноко распускает
лепестки свои багровые
долго хорошо groomed тюльпан.
4
Но должны еще раз вернуться к рационализму. Рационализм часто еще путают с интеллектуализмом, понимая под интеллектуализмом в поэзии Зерова недостаток непосредственных (то есть примитивных) проявлений эмоции - недостаток натурального мольбы и восклицательных знаков:
Что слово точене? - Чарует звук
актерских реплик и уданих мук,
разливных слез, плиткої гістерії.
И изрекает критик: «Сними фуражку!
Он светоч наш, он греет и сияет...
Люби и поклоняйся: то - поэт!»
(Зеров, «Самоозначення»)
Своей сути всякая поэзия (стихотворная, «поэзия в прозе») составляет артистический выражение эмоций - иначе-потому что это не поэзия, а рациональная проза - научная, публицистическая, деловая и т.д., предназначена адекватно выражать мысли и представления, что жадный эмоции! не нуждаются. Эмоции могут выражаться непосредственно іі примитивно или же образно; в зависимости от этого изложение будет или пошлый, или артистический.
Однако ii до артистического выражения эмоции предоставляются различными методами, между прочим - эпической и патетической. До рационализма цс никакого отношения не имеет - рациональное выражение - это позамистецька проза. К интеллектуализму это тоже не касается - интеллектуализмом можно условно назвать тот случай, когда эмоции в поэзии возникают на основе более-менее абстрактных рассуждений (как в лирике Плужника или же позднего Маланюка). Однако не вызывает сомнения, что неоклясик Зеров - один из найепічніших украинских лириков, тем временем как неоклясик Рыльский - найпатетичніший из всех них (понимая под патетикой патетической интонацию, а не «плитку гістерію»).
Есть в пределах киевского нсоклясицизму то и другие литературные разногласия между Зеровым и Рыльским преимущественно или жанрового, или же генетического порядка. Стилистическая ориентация Зерова принципиально ограничивается французским парнасизмом - вполне согласно с поэтическим програмом, четко начертанным в его раннем сонете «Молодая Украина» (1921 года):
Прекрасная плястика и контур строгий,
отборный стиль, железная колея -
вот твоя, Украина, дорога:
Леконт де Лиль, Хозе Эредия,
парнаських зрение незахідне созвездия,
возведут тебя на настоящее верхогір'я. [...]
Владимир ДЕРЖАВИН
|
|