Статья

ИМПРЕССИОНИЗМ И ЭКСПРЕССИОНИЗМ

Импрессионизм и экспрессионизм - это два художественных направления, зударилися своими противоположными из мировоззренческих установок на переломе 19 и 20 столетий. Этот зудар был следствием бунта молодого поколения против рационализма, позитивизма и эмпиризма второй половины 19 века. Основой нового философского мировосприятия был идеализм, волюнтаризм, а прежде всего иррационализм, отрицал возможность познания с помощью исключительно интеллекта и научных метод. Возобновилась древняя мировоззренческая спор между теми течениями, которые отмечали один - рациональный, вторая - чувственный принцип (в смысле духовном, а не змислової наглядности), спор, что постоянно отживает в окцидентальній культуре от появления современного человека в эпоху Ренессанса.

Господство импрессионизма в искусстве и литературе Західньої Европы продолжалось приблизительно от 1860 до 1410 года. Группа французских художников-импрессионистов выставила свои картины впервые в 1874 году в одной из галерей Парижа. К выдающихся художников этого направления принадлежали: Кдьод Моне 1840-1926, Эдуард Мане 1832-1883, Огюст Ренуар 1841-1919, Камиль Писсарро 1830-1903 и Эдгар Дега 1834-1917. Однако уже открытый 1884 года т. наз. «Сальон независимых» стал цитаделею отличного от импрессионизма, новейшего искусства. Только десять лет после первой импрессионистской выставке начали экспрессионисты также выставлять свои картины. Эдвард Мунк, 1863-1944, норвежский экспрессионист, вызвал скандал, когда выставил свои произведения 1892 года в Объединении художников в Берлине. Враждебное отношение публики и критиков было такое, что вскоре пришлось закрыть выставку. Однако в итоге его рисунки снискали себе такую популярность, что влияние творчества Мунка определенно сказался на немецких експресіоністах. Более того, некоторые критики убеждены, что Мунк, который жил не только ь Германии, но и во Франции, представляет своим творчеством «счастливую синтеза французских и немецких тенденций экспрессионизма.

Таким образом, развитие искусства «литературы в отдельных случаях не всегда укладывается в четкую и последовательную хронологию» . Когда одновременно существуют два противоположных направления, противоречия между ними все больше обостряются и неизбежно наступает идеологический зудар. В таких случаях получает преимущество новее, младшая течение.

К виднейших художников-экспрессионистов принадлежали тогда во Франции Винцент Ван Гог 1853-1890, Поль Сезанн 1839-1906, Поль Гоген 1848-1903 и Анри Матисс 1869-1954.

Картины трех первых художников выставлены впервые вне Францией в галерии «Графтон» в Лондоне в 1910 году, а в 1911 году эта выставка тоже имела немалый успех в Берлине. С тех причинам 1910 год часто считают годом начала экспрессионизма. Однако название «экспрессионизм», и сама эта творческая манера, существовала среди французских художников уже почти десять лет перед ее популяризацией в Европе; начато ее в художественном кругу Анри Матисса. Поэтому сутки господства экспрессионизма можно определить между 1901 и 1925 годами. в 1914 году теоретик немецкого искусства Павль Фехтер перевел французский термин «экспрессионизм» на немецкий язык как Ausdruckskunst. С того времени эти два названия существовали в Германии параллельно. Кроме этого, употребляли в Европе еще два другие определения экспрессионизма: неоімпресіонізм и постимпрессионизм. Оба направления - импрессионизм и экспрессионизм - начали изобразительные художники; однако этот стиль перевернулся очень скоро по живописи также на музыку и литературу.

В Германии экспрессионизм получил себе исключительную привязанность и популярность, вызвав там настоящую революцию в искусстве и бунт против змеханізованого мира, лишенного идеализма и одухотворение. По этим причинам экспрессионизм часто считается национальным немецким направлением, хотя на самом деле он был уже с самого начала интернациональным явлением. Экспрессионизм, что начался как реакция против импрессионизма, прошел несколько этапов в своем развитии. Дойдя до крайностей безпредметної, абстрактной творчества, он очень скоро заник как отдельное течение.

Чтобы понять этапы развития экспрессионизма и, главное, разницы между импрессионизмом и экспрессионизмом, надо осветить их мировоззрению разногласия, ибо в основе каждого художественного направления лежит своеобразная философская установка и своеобразное восприятие действительности. Мартин Хайдеггер даже утверждал, что «искусство в буквальном смысле является мировоззрением».

Причиной того, что импрессионизм дошел, так сказать, до своего конца, была, как уже сказано, острая реакция против философского позитивизма и эмпиризма, его основателем считают Огюста Копта (1798-1857), чья идеология господствовала, в разных формах, над искусством всей эпохи реализма. Поэтому преодоление и затекание импрессионизма, который был завершением реалистического направления, это одновременно и преодоление замирания в искусстве и в литературе всех реалистических тенденций. Реализм как художественное направление, в своих трех основных фазах (реализм как таковой, натурализм и импрессионизм) прошел сложный путь от рационального изображения типичных, то есть обобщенных явлений дійсносте, а позже идентификации их с влияниями явлений природы, с наследственными факторами или соціяльними, до схватывания моментальных и преходящих змислових впечатлений от дійсносте, достигнутых индивидуально и непосредственно субъектом - творцом, который в отношении объекта (явления или вещи) хранил беспристрастную и пассивную установку. Импрессионисты верили, что только в таком моментальном опыте атомизированной дійсносте они могут найти смысл и сущность цілости и достичь объективного познания мира. Против этого позитивістичного эмпиризма выступили экспрессионисты, которые твердили, что большой ошибкой является убеждение, что, мол, надо атомізувати объективную действительность на мелкие частицы, чтобы достичь сутносте, потому что, «правда, искусство и действительность не прямо взаимосвязанные, но они оба находятся в том же самом среде - собственно в духе» . Поэтому только своей творческой и духовной интуицией может творец, как субъект, достичь объективного познания мира и предоставить выражения, то есть экспрессии, абсолютном и духовом,- этой подлинной реальности, что является спрятанной сущности вне внешней видимостью явлений и вещей окружающего мира.

Через этот субъективизм, идеализм и внедрение духового аспекта как главного в творчестве экспрессионизм основал т. н. «авангардизм», то есть вполне отличное и насквозь революционное восприятие дійсносте у представителей модерністичних течений. Творчество тоже набрала новых средств и форм выражения. Кроме экспрессионизма, появились в то же время, и позже, еще такие направления: неоромантизм, символизм, кубизм, футуризм и сюрреализм. С появлением екзистенціялізму как світоглядової базы искусства заканчивается эпоха модернизма и примерно где-то от начала 20-ого столетия вплоть до сегодня мы являемся свидетелями существования в искусстве и в литературе современных стилей.

Ближайшее світоглядово к экспрессионизму стояли неоромантизм и символизм. Объединяет их то, что эти течения связаны с возникновением неоідеалізму. Этот поворот к идеализму привел к тому, что начали заново ценить таких древних философов романтизма, как Фихте, Шеллинг и Гегель, а «... их метафизическая концепция действительности! снова находит основания в реальности духа...» . Однако экспрессионизм не покидал предметного явления даже тогда, когда он его исказил или стилизовал к найабстрактнішої крайносте. Эта привязанность экспрессионизма до предметного объекта, несмотря на світоглядове отрицания его важливосте или даже его реального существования, как раз и является остатком натуралистического и импрессионистического опыта. Експресіоністе твердили, что человек вообще в состоянии познать духовое «в чистом виде», зато может пережить его в себе и в объекте, как связанное с материей (stofflich gebunden), и чувствовать только в одухотворенной материи. Таким образом искусство не может изобразить духа без форм объекта. Это, однако, не означает, что дух, который создает или уничтожает конкретные формы объектов, не является вместе с тем отвлеченным. Абстрактная духовность человека связана с конкретным объектом тела; поэтому художник может эту абстрактную духовность реалистично, то есть правдиво изобразить только в конкретных формах вечно меняющейся материальной субстанции.

Именно осознание, что абстрактный дух, за видимой поверхностью зовнішносте, является подлинной, неизменной, одинаковой для всех действительностью, вызывает чувство єдносте между людьми, єдносте со всем миром и космосом. Вселенная становится духовым собственностью человека. Смерть как конец физической жизни теряет свое значение, потому что душа живет вечно. Откидывается импрессионистический психологизм, который расщепляет психику человека, возникает новая художественная психология, которая ищет общего в человеке, животном, растении и во всей природе. Гармония разбитого на части мира должно быть заново отстроена. Рождается в экспрессионистов «тоска по неделимым бытием, с освобождением от змислових иллюзий нашего эфемерного жизни» . Художник направляется в сочетания не с материальным миром, а с духовым космосом. Поэтому «експресіоністична "природа" не тождественна с природой Руссо, то есть романтической ... это - не тот внешний мир, который живет и развивается рядом человека и независимо от его воли... Экспрессионисты... отвергают природу, как тот мир, что хочет сделать человека лишь своей долей...». Они направляются к духового и абсолютного, что находится в глубине внешнего и постоянно меняющегося. Казимир Едшмід, один из виднейших теоретиков экспрессионизма, пишет: «...никто не сомневается, что не может быть истинным то, что нам оказывается как внешняя реальность» . Он убеждает нас, что действительность должна быть заново создана. Образ мира, незфальшований и в чистой форме, есть только в нас самих. Только такой образ художник должен показывать в своих произведениях. Таким образом все творчество художников-экспрессионистов становится візіею. «Они не изображают, они переживают. Они не воспроизводят, они оформляют... Уже нет целой цепи фактов.. Есть только их видение». Едшмід забрасывает человечеству, что оно ничего не хочет знать о том, что все скрыто под поверхностью внешности! - длительное и постоянное. Общественность не признает, что дух возвышается до высшего бытия,того бытия, которое, по его мнению, сформированое совершенно иначе, чем земной мир, его нам показывают наши зміїсті. Для Едшміда «искусство является лишь одним этапом к Богу». Для того, чтобы найти внутреннее, надо отречься внешнего. Надо замкнуть телесное око, но открыть духовое. Нет сомнения, что экспрессионизм «из пут типового... уволил исключительное, одиночные предоставил автономного значение... (а) право гражданства получил символ неповторимого».

Для экспрессионистов важным было то, чтобы искусство отражало сознание человека, его внутренние переживания и эмоции и чтобы оно тоже было экспрессией ритма и движения жизни. По их мнению, искусство дополняет науку, как учитель того, чего разум не может збагнути. их целью было показать все аспекты жизни без никакой идеализации, одинаково плохие и хорошие, подлые и благородные, злые и добрые, грустные и радостные и т. д., потому что все они являются проявлением человеческой духовости. Для них существеннее была экспрессивная сила динамизма, что проявляла психику человека, ее злые или добрые приметы. Тем-то не красота, а экспрессия,сила духового выражения, стала характеристичной чертой эстетики экспрессионизма.

Экспрессионисты верили, что « искусство это не красота... Оно с проявлением личности! во всех п мелочах, во всей ее неизмеримости. Человек, который умеет проявлять себя искренне, может добыть красоту из чего. Это - «красота значения», спрятанная в каждой бридоті. Ибо гадость на самом деле не существует. Мы видим то, что занимаем в себе»

В противовес к фиксации моментального впечатления от действительности, то есть импрессии, и полной пасивности субъекта, которому этот Еindruck должен раскрыть суть данного явления или вещи, мы имеем теперь динамический проявление активного субъекта - его экспрессию, то есть Аusdruck сущности данного явления или вещи, созданный интуитивной візіею субъекта. Молодое поколение художников отрекается от импрессионистического объективизма в творчестве, оно уже не боится субъективно воспринимать действительность и ее индивидуально, творчески оформлять. Революционная реформа восприятия действительности открыла дверь ее одухотворенню, трансцендентным, мистическим и метафизическим проблемам, забытым мітам и всей заново обретенной души человека. Экспрессионизм, спираючися исключительно на субъект, отмечает «творческое Я, что его душевная функция освобождает от маєстату объектов».

Чтобы обесценить импрессионистические впечатление как средство изображения действительности, экспрессионисты вспоминают теперь в своих полемических статьях забытые слова Артура Шопенгауэра, 1788-1860, что именно видение, без помощи души, то есть интуитивного восприятия, «...есть не что иное, как только разнородное раздражение ретины, полностью подобное вида палитры с многими пестрыми пятнами красок». Философия Шопенгауэра имела, без сомнения, сильнейший отклик в мировоззрении экспрессионистов, чем новее от нее философия Фридриха Ницше , 1844-1901, чья идея «сверхчеловека» с исключительной высокой нравственностью и соревнованием к внешней и внутренней силы и героизма скорее ожили в неоромантическом мировоззрении. Наоборот, экспрессионисты стремились найти в т.н. «новому человеку» все вполне простое и даже примитивное, ибо оно общее всему человечеству и всей природе. Это движение проявляется в их произведениях частым обращением к крестьянских и рабочих тем, потому что там эта простота и примитивность не замаскированные профессиональными, куртуазійними или утилитарными требованиями. Именно поэтому Поль Гоген уехал из Франции до Таити, чтобы там рисовать туземцев. Так же высказывания Василия Стефаника, что, мол, ему лучше соответствует крестьянская тематика, чем интеллигентская, является выражением этого самого убеждения.

Одна из существенных сходств между Шопенгауером и экспрессионистами заключается в том, что они так же, как немецкий философ, находились под влиянием ориентальной мистики. Само название важнейшей труда Шопенгауэра «Die Wdlt ald Wille und Vorstellung» - («Мир как воля и представление») указывает на то, что весь мир является для него только «представлениям» человека,- иллюзорной «Маей». Кстати, буддистский термин «Мая» на определение иллюзорности! внешнего мира тоже экспрессионисты часто употребляли в своих произведениях. Он встречается в переписке Василия Стефаника рядом «нирваны» и других терминов.

В некоторых экспрессионистов мистицизм имел отчетливо христианский характер. Часто упоминаются в их произведениях христианские мистики, как Иоанн от Креста (San Juan de la Cruz, 1542-1591), Тереса с Авилу (Тегеsа de Avila, 1515-1582), древнее, как Мастер Экгарт (Меіster Еckhart, 1260-1328?), Якоб Беме (Jaкоb Воеhme. 1575-1624) и даже много ПОЗЖЕ, как Эммануил Сведенборг (Е. Swedenborg, 1688-1772). Однако, убеждение, что действительность является иллюзией, в которой спрятана настоящая, неизменная реальность, довело некоторых экспрессионистов, как, например, российского художника Василия Кандинского к убеждению в необходимости «ликвидации материи» в творчестве, а тем самым к вполне беспредметного крайне абстрактного искусства. Он пишет: «...чем свободнее абстрактный элемент формы, тем чище и притом примитивнее, его звучание». Так что не только в литературе, но также и в изобразительном искусстве художники пытались творить чистые, простые и примитивные компоненты явлений.

Василий Кандинский в книге «О духовном в искусстве» часто ссылается на Гелену Блавацьку (1831 - 1891). Его теософия - это путь, которым мистицизм Орієнту мог достичь Еврони. Блавацкая объезжала Европу во втором половине 10 века и учреждала в разных городах Европы ячейки Теософического общества. Лучшим доказательством внутренней связи теософы с эксп-ресіонізмом является то, что много художников этого направления принадлежало до упомянутых обществ. Елена Блавацкая пыталась в своей теософии совместить философию Востока с христианской.

Вильгельмина Стуйвер в большом труде о философскую основу экспрессионизма ошибочно утверждает, что интерес экспрессионистов духовістю Орієнту збудилося только во время первой мировой войны. Доказательством на то, что эта духовность была уже распространена в предвоенной Германии, является раннее творчество, прежде всего сборник поэзии «Гимны» (1800), выдающегося немецкого поэта Стефана Георге, 1868-1933, сборник, что имела в себе следы мистицизма Востока. Индийский знак свастики, который фигурировал во всех его довоенных изданиях, свидетельствует об осведомленности поэта с индийской философией. Также в одной его поэзии из цикла «Выплыви» (1010) он, между прочим, упоминает «Веды» - древнейшие священные книги гіндуїзму - в таком предложении: «Мудрец прознав слова в Ведах загадочные».

Другим доказательством того, что мистическая философия Востока была популярной уже среди первых французских экспрессионистов-художников, есть автопортрет Ван Гога, что он его назвал «Поклонник вечной Будды». Интерпретатор творчества Ван Гога Г. Г. Граєц называет его картину «Звездная ночь» символическим изображением Бога и вечности, потому что в ней солнце и луна соединенные в форме китайских символов «ей» и «Янг» - двух противоречивых аспектов всех явлений и всей жизни, - то есть мужеского и женского, которые, объединенные в совершенном круге, означают «Бог и вечность». Опять же его образ «Дорога с кипарисом» изображает земную жизнь в форме дерева, которое разрывает вечность, потому что разделяет эти два противоположных аспекта, две отдельные небесные светила: солнце и луна. Нет сомнения, что характеристическая для творчества Стефаника образность, которая обнаруживает сообщение или полярную напряжение противоречий, уходит корнями того же мировоззрения.

Опыты известного швайцарського ученого и психолога Карла Густава Юнга, с одной стороны, усилили убежденность экспрессионистов в правдивости их мировоззрения, а с другой - способствовали его более позднем перерождению в символизм и кубизм. Главные произведения Юнга появились между 20-мн и 30-ми годами нашего столетия: в них он пытается доказать, что в глубочайших недрах человеческого подсознания! существует непостижимое разумом и недоступное научным опытам, нечто выше т. н. эдо, абсолютное «Я», то есть «своїсте ядро» (или самость), научный термин, который в английском языке означает Self, а на немецком Selbst - что его Юнг приравнивает к «искры Божьей» из произведений католического мистика Мастера Екгарта.

Не надо забывать, что на переломе столетий произошло возвращение к идеалистической философии Иммануила Канта (1724-1804) в форме неокантіянства. Кант в основе отрицал способность человека познать мир вне его внешними проявлениями. Поэтому некоторые экспрессионисты склонялись к теории т.н. «фундаментальной интуиции» Шопенгауэра, хотя и не соглашались с другими его философскими утверждениями. Шопенгауэр считал себя наследником Канта и доказывал существование, вне наглядным миром, «вещи самой в себе». Это - известный в немецкой философии термин - Das Ding an sich или т. н. кантіянський «ноуменон», что его можно почувствовать только при помощи духового аспекта психики - интуиции. Другие экспрессионисты склонялись скорее к теории интуиции Анри Бергсона (1859-1041). И. М. Бохенський, доминиканский священник и профессор философии в Швайцарії, подчеркивает большое сходство теории интуиции Шопенгауэра и Бергсона. Интуиция позволяет человеку непосредственно проникать в сущность реальности, что лежит в основе феномена. Учение Шопенгауэра, что постоянной заботой философии и поэзии является обогатить интуицией осознанное познание, отвечает тоже убеждению Бергсона; эта мысль влияла и на мировоззрение экспрессионистов. Нет сомнения, что творчество Стефаника построена на интуитивном восприятии душевных состояний человека и явлений действительности.

Утверждение Бергсона о вечной полярность между жизнью и смертью, что вызывает динамичное движение всего органического мира, использована неоднократно разными экспрессионистами, и в частности Стефаником, в творчестве. Более того, «эта витальная динамика... возвышенная (ими) до центрального элемента изображения» , то есть художественного оформления. Бергсон считал эмпирическое познание настолько недостаточным, что неемпірична, даже нерациональная интуиция была для него единственным источником истинного познания. «Вне "позірним" контекстом действительности! он находил что-то "глубже" - творческую витальность, т. наз. Еlаn vital, вне "позірним" эмпирическим время - "настоящее время", которого нельзя мерить часами».

Однако одну из самых существенных ролей в мировоззрении экспрессионистов відограв Эдмунд Гуссерль (1850-1038), который был основателем феноменологической школы в философии. В то время, как представители неокантіянства считали «вещь саму в себе», скрытую за видимостью вещей внешнего мира, непізнавальною, Гуссерль своей фундаментальной феноменологической теорией опроверг эти утверждения неокантіянців. Нет сомнения, что Гуссерль - отец современного екзистенціялізму (самыми известными последователями которого является Мартин Хайдеггер и Жан-Поль Сартр), а его тоже можно причислить к тем, чья философия стала базой экспрессионизма.

Он доказывал, что только внешний, то есть физический мир расщеплен на бытие и его появление и потому подлежит законам кавзальности. По его мнению, психический мир состоит из монадних (то есть неделимых) существ, взаимоотношение которых не является кавзальними. Это мир, в котором нет разницы между бытием и появлением; психического бытия (мира) является его появлением; феноменальное бытие с постоянно в течения, и понять его в основе можно лишь интуицией .

И именно в этом сходство мировоззрения Стефаника к философии Гуссерля. Когда присмотреться поближе к портретам Стефаникових героев, то сразу бросается в глаза, насколько автор стремился изобразить их «монадами», то есть без всяких масок т. наз. "персоны», а взаимоотношения между ними лишить какой-либо причинности. Нет сомнения, что теория «монад» - это влияние Лейбница , 1646-1716 на Гуссерля.

Для философии Гуссерля интуиция как фактор познания тоже имела огромное значение. Гуссерль вышел за кантіянське возражения и направлялся к познанию «вещей самих в себе», исследуя их как феномены, что «появляются в "чистом сознании",- не как психологические опыты, а как редуцированы до своих сущностей (Эйдос) действительные явления. Феноменолога не интересовало, что соответствовало этим фактам «чистого сознания вне сознания». Все, что для исследования феномена было несущественно, второстепенно, описательное, историческое и т. д., «бралось в кавычки», отвергалось, то есть редукувалося, ибо оно могло бы затмить познания сущности природы данного явления. Более того, «существенные предметы были данные чистом сознании через ее "інтенціональну действие", следовательно, полностью субъективное». Именно в этом сходство между феноменологией и экспрессионизмом: чистое сознание первой - это творческий акт последнего, что так же направляется к изображению «структурной сущности» явлений, вещей и сознания человека. Оба эти направления не копировали, но придавали выражение экспрессии - именно этой «структурной сущности», а не только потому, что существует эмпирически. Макс Шелер, оригинальный феноменолог в кругу Гуссерля, писал, что познание «структуры сущности» есть выше исключительно индуктивное познание.

В искусстве действовал тот же принцип. Ван Гог, Матисс, Сезанн, а может, выразительное Мунк пытались в схопленні выявленной действительности преодолеть ее внешность, с появления добыть состояние сознания, всю внутреннюю «структуру сущности», а в нарисованный образ влить осознание онтологического раскрытия с напряжением экспрессивного выражения. Эдвард Мунк писал,- «я рисую не то, что вижу, но то, что я увидел». То же касается творчества Стефаника. Он изъял из содержания своих произведений все несущественное, побочное, декоративное, описательное, оставляя самые обнаженные явления и факты. Автор преодолевал внешность, проникал в ее появлении и словом оформлял внутренние состояния человеческой души; малейшие психические конфликты, эмоции и страсти становились в произведениях Стефаника зматеріалізованими «структурами сущности»...

Германия становилась центром развития экспрессионизма, прежде всего литературного. Художники-экспрессионисты в Германии создали две группы, которые объединяли также представителей литературного экспрессионизма,- Dіе Вгиске («Мост», 1905) и Dег bІаuе Rеitег («Голубой всадник», 1911). Первая группа задержала в большей степени национально-немецкий характер, вторая была насквозь интернациональной; до ее членов принадлежали также художники, поэты и писатели других национальностей, живших в Германии. Вне тем были еще независимые экспрессионисты, которые не принадлежали никакой группы, но считали себя верными последователями этого направления.

Однако, экспрессионизм был не исключительно немецким, а общеевропейским художественным и литературным явлением. Его лучший литературный развитие оказался в коротких новелях и рассказах, поэзии и в драматургии. Однако некоторые выдающиеся представители экспрессионистической прозы оставили нам также широкие полотна повестей и романов. Кажется, нет ни одного европейского народа, у которого это направление не нашел бы своих последователей. Ульрих Вайсстайн собрал в книге Ехргеssionism аs ап ІпtегnаtiоnaІ Lіteгагу Рhenomenon 21 статью о экспрессионизм в литературах разных народов Европы, включая східньою ее частью. Там есть разведки о литературный экспрессионизм в Польше, России, Румынии, Венгрии и южных славян, но, к сожалению, нет упоминания о экспрессионизм в украинской литературе.

На Украине экспрессионизм также не был тужим явлением. Хватит вспомнить хотя бы экспрессионистическое театр «Березиль» Леся Курбаса, в частности представления драм Георга Кайзера, драматургии Николая Кулиша (большинство его драм также шла в «Березолі») или художественную школу Олексы Новакивского в Галичине. Но виднейшим представителем экспрессионизма в украинской прозе является выдающийся галицкий новеллист Василий Стефаник.

Александра ЧЕРНЕНКО