Статья

НИКОЛАЙ ХВЫЛЕВОЙ
НОВЕЛЛА М. ВОЛНОВОГО "АРАБЕСКИ" В КОНТЕКСТЕ КОНЦЕПЦИИ УНИВЕРСАЛЬНОЙ МОДЕЛИ МИРА

Т.В. Хомяк,

кандидат филологических наук, доцент (Запорожский госуниверситет)

Предметом статьи является концепция универсальной модели мира и рассмотрение на ее основе новеллы М. Волнового "Арабески". Ключевые понятия: архетип, модель мира, миф, ассоциативные ряды, романтика вітаїзму, сюжет, символ.

Глубокая экзистенциальная кризис, в котором находится украинское общество, проблемы поиска выхода из сложной духовной ситуации стали мощным толчком к уходу в творческое наследие одного из самых талантливых и загадочных художников ХХ века М. Волнового, проза которого (особенно раннего периода творчества) несет в себе большую силу духовной энергии и по своей сути является новаторской.

Современному читателю интересен прежде всего М. Волновой-прозаик.

В статье сделана попытка проанализировать новеллу М. Волнового "Арабески" как интеллектуальный код в контексте концепции универсальной модели мира. Модель может быть применена при исследовании любого современного произведения, поскольку она дает возможность целостного анализа, охватывает художественную реальность и систему космической мироздания.

Цель исследования заключается в попытке осуществления литературоведческого и философского анализа новеллы "Арабески" как таковой, что наиболее выразительно демонстрирует взаимосвязь философских и эстетических идей М. Волнового.

Реализация поставленной цели требует решения следующих задач: предложить концепцию универсальной модели мира и рассмотреть на ее основе новеллу "Арабески"; доказать, что ее необходимо воспринимать как определенный интеллектуальный код, что помогает раскрыть творческое кредо художника.

Совокупность сознательного и подсознательного, что закодирована в произведении писателя-мифотворца, дает основания говорить об определенной мифологической авторскую модель мира. Проекция новеллы М. Волнового "Арабески" на нее должен происходить по принципу "целостности восприятия и отхода от устоявшихся канонов понимания художественного произведения". "Арабески" - произведение современное, а "модернизм - это, в первую очередь, мифотворчество. Миф - это объективизация явления, это отношения Я с ТЫ, слияние Я с ТЫ. Именно на ступени мифа происходит высочайший художественный синтез", - отмечает С. Павлычко [1: 227].

По условиям творческого восприятия, современная новелла является обобщенно-целостным отражением космических связей, своеобразным интеллектуальным кодом к раскрытию творческого кредо художника. Новеллу "Арабески" Г. Волнового следует рассматривать именно с точки зрения ее внутренней целостности, хотя на внешнем уровне она является достаточно эклектичной, ведь в ней использованы элементы разных художественных направлений (импрессионизма, экспрессионизма, сюрреализма). В образно-философских структурах Г. Волнового ощущаются экзистенциальные мотивы. Писатель своим творчеством способствовал появлению европейской психологической модели мышления. Не случайно, что при таких условиях он вышел к экзистенциализма.

Компоненты новеллы "Арабески" (ассоциативные ряды, различные виды символов) создают так называемую "универсальную картину мира". Таким образом создается другая реальность (эстетический надмир), что входит в более широкое понятие - художественной мікрогалактики со всеми ее буттєвими, духовно-ментальными, иррациональными измерениями. Основной принцип, на котором базируется универсальная картина мира, - исходная линия. В этом случае целостная структура создается с помощью отдельных уровней, своеобразных элементов, составляющих определенного интеллектуального кода .

Архетипная сознание является почвой для других уровней мировой модели. Она сочетает в себе ряд таких понятий, как память - воспоминания - сны, которые составляют категорию времени в новелле. Основные ассоциативные ряды формируются на уровне архетипной сознания, каждый раз направляя реципиента к первоначальным истокам. Этот уровень можно назвать своеобразной пространственной плоскостью, в которой видим глубинную взаимодействие вышеупомянутых элементов.

Выделим те ассоциативные ряды, которые направлены в первоначальных источников: на дальних городских левадах скрипит трамвай - чтобы встали передо мной теплые образы - хрустальные дороги - прозрачно-фантастические леденці - кузнечики (детство) - тогда я люблю далекую Еспанію (я - фантаст) [2: 393]; в вишневых садах теплятся звезды - падают на ягоды сквозь темноту синєблузої ночи - падают на ставки, чтобы прозвучать - веснянка дум о Еспанію [2: 393]; мягкая зелень деревьев - белые, незнакомые люди - как Еспанія - как троглодитний возраст - люди ловили за хвост леопарда и раздирали надвое - начинается белый утро - так можно сойти с ума [2: 395].

Элементы ассоциативных рядов расположены в обратном порядке. Сначала уровень "urban energy" (скрипит трамвай), затем - уровень первобытного сознания (фантастической) (веснянка дум о далекой Еспанію). Так лирический герой погружается в непрерывный віталістичний поток, открытый коллективному опыту веков, а значит становится творцом своего индивидуального мифа, восстанавливается через собственное сознание.

Ассоциативный ряд всегда несет в себе определенную интеллектуальную нагрузку, образует целостную систему образов, содержащих обобщающие свойства и восстанавливаются в памяти по закону ассоциативной смежности. В ассоциациях Г. Волнового кроется потребность видеть и воспринимать мир "внутренними глазами", применяя для этого определенный эмоциональный код. Раскрыть содержание некоторых ассоциативных рядов помогают символы - архетипы.

Среди них в "Арабесках" стоит выделить архетипы хронотопа. Циклический хронотоп художественного мира является отражением мифопоэтических представлений этноса. Но такой вид хронотопа - лишь одна из двух проекций его крестообразной конфигурации, а именно горизонтальная. Вертикальная воспроизводит бинарную оппозицию "верх - низ" в структуре украинского мифа, где "архетип глубины" (ставки) означает бездну Вечности прошлого, путь к предкам. Такой архетип конкурирует с "архетипом высоты" (звезды, небо), что символизирует бездну будущего.

В соответствии с определенной мировоззренческой системы небо может олицетворять стремление человека вырваться из тисков-экзистенциальной ограниченности, а земля - ту самую экзистенциальную замкнутость личности в оболочке индивидуального "я".

Мифологический, замкнутый в себе время (циклический) протекает сквозь пустоту "безвременья", то есть теряется в космическом, планетарно-віталістичному колообізі. Реципиент может наблюдать напряжение полюсов, между которыми протекает время. Довольно часто она характеризуется символом "даль", "даль" ("Это веснянка дум о далекой Еспанію..." или "...несет муки и надежды в виноградную даль", "над ратушей даль безумно далекого неба" [2: 408]).

"Даль" рассеивает время в неизвестности, спресовує его, но одновременно она выступает пунктом человеческой свободы и духовного очищения, то есть "познать даль" - означает познать смысл бытия. Символом циклического хронотопа есть и часы ("циферблат на костеле"), что "горит сказочным огнем". Использование этого символа свидетельствует о желании видеть целостность и взаимосвязь всего сущего.

На уровне архетипной сознания в новелле "Арабески" определяется значение сна как определенного архетипа, что несет положительный заряд и сдвигает душу в направлении дальнейшей прогрессии. Сон относится к ряду "память - воспоминания", он универсальный от грез наяву, поскольку может передать скрытые тайны целых поколений. В Г. Волнового сон и реальность сливаются в особую реальность - сюрреальність (так называемое сюрреалистическое reve). Такая реальность является ассоциативной, она близка к образному автоматизма развертывания видений - снов. По утверждению К. Юнга, сны связывают человека со сферой подсознания, они являются своеобразным первоначальным кодом, что помогает исследовать внутренние духовные пласты.

В "Арабесках" встречаем сюрреалистический эпизод сна. С. Павлычко отмечала, что такой ужасный сон можно охарактеризовать фройдівським понятием Tagtraum (жуть, безумие, кошмарное видение) [1: 220].

Эпизод сна связан с творческой проблемой лирического героя, которая закодирована на уровне подсознания. "Волшебная мандрагора" и бабочка "адамова голова" выступают символами - архетипами (мощной творческой энергии и, соответственно, непрочных духовных ценностей): "Я говорю не о волшебной мандрагоре, а о адамову голову: про бабочку, что с черепом на голове. Мне даже сны какие-то причудливые" [2: 404].

Т. Гундорова называет такие сюрреалистические видения "мерцающим отсветом неизвестности, что превращает сознание на тень теней, мелькание кадров виденного когда-то кино или же вигадуваної сейчас поэтической импровизации" [3: 149]. Но в таком контексте эпизод сна нельзя рассматривать как чисто словесную игру (хотя он направлен на "материализацию" и "визуализацию" самого "потока сознания"). Сон в этом смысле трактуется как определенная система ассоциативных связей, то измерение бытия, которое создается близкой взаимодействием подсознания и реальности. "Вполне вероятно, что для М. Хвылевого с его стремлением к напівабстрактного идеала и суперреальним ощущением материального, одним из важнейших творческих задач было отыскать грани их взаимодействия. Реальность в таких условиях не исключается, но в произведении она ориентирована на то, чтобы предоставлять обычным образам совершенно нового значения (как это было в эпизоде сна), ассоциировать определенный элемент со всей теплотой и наполненности Вселенной. Так реальность утверждается как над-реальность" [3: 150].

В "Арабесках" функционирует всеобъемлющий категориальный архетип антропоцентризму, что проявляется как архетип матріархічності. Категориальный архетип матріархічності в художественной модели мира имеет глубокие этнокультурные корни.

Матріархічність - онтологическая черта украинской мифопоэтической системы. Образ Марии в "Арабесках" - это категориальный архетип. Стоит отметить, что психологическое ассоциирование состояния лирического героя с состоянием явлений природы в украинском мифе часто происходит в присутствии женщины. При таких условиях явление природы выступает психологическим асоціативом ("Тогда подходит ко мне Мария. Мария смотрит на далекий огонь. Гремит наводнение. Над рекой тяжелые весенние облака" или "Мария обращается ко мне. И бегут мутные воды в неизвестную даль" [2: 394, 395]).

Образ Марии можно назвать Евангельским. Литературовед Т. Гундорова отмечала, что Мария является одной из популярных мифологем М. Хвылевого [3:150]. Этот смысловой образ отражает "безвременья" мироздания. Мария сочетает момент причудливой равновесия земли и неба, "пустыни реальности" и "голубой дали" [3: 150].

В определенном смысле этот образ творит время пророчеств, "визуализирует" мечтаю, наполняя ее первоначальной, чистой энергетикой. Но христианско-библейский миф М. Волновой использует лишь частично, сознательно отсекая его собственно христианскую, "дуалистическую" природу (жизнь Иисуса Христа). Элементы же библейского мифа, близкие к эстетике вітаїзму, - образ Марии, прозрение, предвидение М. Волновой использует, создавая свой индивидуальный авторский миф.

Образ Марии является элементом ассоциативного ряда: ночь - весна - мост - Мария, в котором "ночь" и "весна" - символы-архетипы первобытной творческой энергии, а мост-своеобразный символ связи и единстве духовных, экзистенциальных плоскостей в произведении.

Каждый ассоциативный ряд в Г. Волнового имеет многослойную структуру. Ассоциации и символы в "Арабесках" взаимосвязаны, они создают своеобразную структуру, двигаясь к своему психологически наснаженого значение. Уровень архетипной, мифологического сознания в новелле "Арабески" создает основу для всех других уровней. Ядром, наивысшим обобщением этого уровня можно назвать категорию памяти, которая играет в новелле роль связи времен.

М. Волновой для изображения плоскости индивидуальной памяти человека использует такие приемы, как: передача интенсивности и калейдоскопічності движения сознания путем мгновенной смены впечатлений и ассоциаций (в этом видим некоторые черты импрессионизма); поток воспоминаний, в которых действует тот же закон калейдоскопической игре ассоциаций и образов; ощущение разлома действительности, разорванности связи времен.

С помощью архетипов потерянное воспоминание и реальное ощущение органично сочетаются. Так индивидуальная память человека становится коллективной памятью этноса, превращаясь на всеобъемлющий Универсум.

Итак, на уровне архетипной сознания новеллу "Арабески" можно рассматривать как индивидуальный авторский миф, как символический код, вмещающий в себе всю многогранность бытия. И в постмодерной интерпретации такой код перестал восприниматься только как замкнутая целостность. Он динамизировался, давая реципиенту возможность воспринимать его во взаимодействии с другими элементами художественного произведения.

Путь к гармонизации человеческих отношений и внутреннего, субъективного мира лирического героя пролегает в "Арабесках" через связь индивида с Духовным Космосом.

Промежуточным уровнем между мифологическим сознанием и рядом последующих духовных трансформаций выступает реальность "urban energy", в которой автор акцентирует особое внимание на монументальности современной цивилизации.

Город у лирического героя ассоциируется с шумом и запахом бензола (в этом случае происходит так называемая синестезия впечатлений, а близость прозы "потока сознания" выражается через многомерные ассоциативные структуры). Оно в "Арабесках" может выступать одним из полюсов діонісійської энергии (по Ф. Ницше). В этом случае понятие Хаоса может быть трансформировано в энергетику рассеяния. Город "рассеивает" лирического героя, который теряет свои внутренние ориентиры, расщепляется сознание человека, а это воспринимается ею трагически. В Г. Волнового лирический герой "безумно влюблен в огород", он "любит его до безумия". Безумие трактуется как один из модусов экзистенции, хотя, по мнению С. Павлычко, "сумасшествия в современной литературе не означает зла или нерозуму. Оно лишь выступает модернизирующим фактором художественного произведения" [1: 221]. За Мишелем Фуко, безумие - новый способ интерпретации мира. И именно этот мир несет свою вину за него. Но вместе с тем там, где есть художественное произведение, - там нет безумия [1: 221].

В Г. Волнового урбанизация тоже является путем к единению духовных сил. "Неизвестная, незнакомая", "надломлен" и разрозненная сама в себе человек будет творить собственный виртуальный мир, в котором будет "... синий вечерний азиатский город без старцев, грязи и черной бирже" [2: 413]. Экзистенциально одинокий человек "смотреть на современность сквозь призму легенд Шахерезады" [2: 413] (будто снова возвращаясь к первоначальным источникам).

На уровне "urban energy" M. Волновой утверждает свои идеи "азиатского ренессанса". "Азиатский ренессанс" будет определяться и возрождением целостного человека.

"Синее вечерний город Азии" в "Арабесках" - это своеобразное виртуальное пространство духовной свободы и целостности. Реальность "urban energy" имеет двойственную структуру: с одной стороны, она является предпосылкой сложного экзистенциального перелома, с другой - такой экзистенциальный слом открывает значительные возможности для духовных трансформаций лирического героя.

Проследить духовные трансформации личности во всей их динамике дает возможность третий уровень творческой модели мира (сфера живой энергетики "биос"). Объединяющим звеном всех трансформаций выступает так называемый "экзистенциальное пространство", составляющими которого являются определенные модусы человеческого существования (экзистенции).

Духовные преобразования личности в новеллах М. Волнового исследователи называют экзистенциальными (Т. Кононенко). Стоит отметить, что уровень духовных трансформаций ("биос") осложняется постоянной духовной раздвоенностью, самостоятельностью человека в мире.

Определим такой ассоциативный ряд: тишина - морская мертвенностью - пустыня - мертвый зиб. Пустыня - символ всеобъемлющей одиночества. А. Камю отмечал, что именно она является причиной рассеивания иллюзий и деструкции идеалов личности. Такое несоответствие между человеком и его жизнью называется абсурдом, а единственным выходом - прорывом из абсурдного мира становится смерть - необходимая онтологическая предпосылка "трансценденции экзистенции".

М. Волновой, идя за основоположниками экзистенциализма (К'єркегором, Унамуно, Ницше), отражает в основе авторского многоаспектного восприятия переживаний бытия в его приближении к конечному измерения - смерти. Смерть трактуется как приближение к высшим духовным сферам, специфическая характеристика бытия. Исследовательница И. Цюп'як говорит о так называемом "екзистенціал смерти" в новеллах М. Хвылевого: "Термин "екзистенціал" используется в значении модуса, характеристики бытия. Он определяется в соотнесенности с понятием "смерть" и реализуется как закономерная единица измерения человеческих ценностей, как философское стремление автора к акцентуации абсурдности жизни без смысла. Смерть в этом случае является не только решающим итогом поступков лирического героя, а еще и его переходом на высший духовный уровень" [4:15].

В екзистенціальній плоскости "екзистенціал смерти" может проявляться как знак остановки времени: "Мимо одинокой доме, возле моря, идет железная дорога - тупик" [2:410]. Железная дорога (символ времени, пусть и ограниченного, фрагментированного) заканчивается "тупиком" (смертью). В этом проявляет себя экзистенциальный принцип смерти как "небытие", "ничто" (М. Гайдеггером). Смерть трактуется М. Волновым неоднозначно, а как многомерное явление, поэтому она может быть не только завершением внутреннего движения личности (исчезновением динамики), но и своеобразным катализатором процесса единения с Высшими духовными сферами.

Например: "... еще раз и еще раз: воистину прекрасна жизнь. И, когда я умру и на моей могиле вы положите пучок тимьяна - знайте: я воскрес" или "... снова вижу ее сіроокою горячей девушкой с багряной полоской на простріленій виска. Она зажала рану пучком душистого чабреца и мчится по полях времени в бессмертие" [2: 403].

На макрообразному уровне автор обращается к рефлективно-відчуттєвого воплощение екзистенціалу смерти (запах чабреца, применение приемов отдаленной ассоциации с мощными семантическими полями). Синэстезия впечатлений, введением в текстовую ткань разнообразных чувственных эффектов автор усиливает эмоциональный заряд новеллы.

Возвращаясь к прапервісного архетипа (тимьян, могила как символ глубины, бездны вечности в структуре категориального архетипа хронотопа) М. Волновой объединяет два уровня (реальности) мировой модели - архетипну и духовно трансформативну, подчеркивая так целостность и взаимосвязь всех бытийных форм. Огромное значение в современной прозе имеет изображение "пространства существования". Здесь - это замкнутый круг, который хранит в себе духовную энергию. На уровне такого круга происходит утверждение "закона постоянной відроджуваності жизни": пучок чабреца на могиле - я воскрес из смерти в жизнь, или: зажала рану пучком чабреца - несется в бессмертие.

В "Арабесках" М. Волновой использует и оригинальные символы связи индивида с космическими сферами. Например: "... тогда я похиляюся на телеграфный столб и думаю, что я никогда не расскажу, что делается в моей душе" [2: 403], "...молюсь, чтобы "Боженька" сделал меня гением..." [2: 404].

Телеграфный столб - символ, что здесь имеет многослойную (построенную по принципу палимпсеста) структуру: 1) столб - символ урбанизации, индустриального города (уровень "urban energy"); 2) столб как вертикаль, своеобразная "линия связи" с высшими сферами (уровень духовных трансформаций), ведь именно "похиляючись на телеграфный столб", лирический герой обращается к Богу, той духовной сущности, которая обнаруживает себя в двух проекциях, а именно: творческий субъект; абстрактная идея целостности.

В контексте новеллы "Арабески" высшие духовные сферы - это определенный трансцендентный мир, воспринять и понять который можно только путем сложных духовных трансформаций. Иногда этот процесс может завершиться потерей внутренних ориентиров, и как следствие наблюдаем раскол собственного "я" лирического героя (М. Волновой использует приемы отдаленной ассоциации с полісемантичною структурой): "Вот и все: золотая осень дымит на твоей патетической души, поэт познал серого чертика и тесно жил с ним" [2: 405]. Автор использует архетип осень - символ угасания життєтворчої энергии ("осень дымит"). Выражение "познать серого чертика" в художественном смысле может трактоваться как переход от модерна к традиции (своеобразная творческая деградация). В колористике новеллы серый - цвет традиционности, застылости.

Духовные трансформации могут происходить как в направлении высших сфер, так и в обратном. Окончательным, завершающим звеном в процессах внутренних метаморфоз лирического героя "Арабесок" является его единения с Космосом, которое характеризуется взаємоперетворюваністю Хаоса - Гармонии, энергетики рассеяния и единения.

В основе стремления к "азиатского ренессанса" лежит мифологический архетип - всеочищуючий огонь (из восточной мифологии), который в "Арабесках" было довольно оригинально трансформирован в "огонь интуиции": "... поэт сквозь огонь своей интуиции увидит новые берега..." [2: 405]. М. Волновой использует символ "дальнего огня на костеле, что творит поэму" [2: 395] и "маяка горит по косой в порту" [2: 407]. Очевидно, такое "духовное горение" является предпосылкой катарсиса.

Но окончательное духовное очищение лирического героя на уровне Инь-Янь происходит благодаря "опрозоренню человека" символом которого является камень мудрости - хрусталь. В "Арабесках" довольно часто встречаем образ "хрустальних (хрустальных) дорог", "прозрачных лошадок" (образ "уюта детства", возврат к первобытным формам сознания), "голубых бабочек над гармонией души" (в восточной философии существует утверждение: чистая, прозрачная душа превращается в бабочку).

Автор сочетает уровне мировой модели, элементы так называемого "интеллектуального кода" с помощью коллективных, общих всему человечеству символов. Они "пронизывают" новеллу, создавая своеобразный психологический фон.

Отношение коллективного и "транссуб'єктивного" (независимого от сознания реципиента, бессознательного) к сфере сознания - амбивалентный.

В "Арабесках" М. Волновой использует своеобразные приемы медитаций: "Я - Сатурн в хаосе планетарного движения. Я - далеко от десяти спутников. И мне радостно сказать, что здесь весь я: со своей мукой, со своим "знаю", со своими тремя кольцами: вера, надежда, любовь" [2: 413].

Лирический герой изолирует себя от внешнего мира ("Я - далеко"), он находится в собственном духовном пространстве, символом которого является кольцо (круг) как Вечность, то есть высочайшее единство фрагментированного времени. Веру, надежду, любовь можно трактовать одновременно как модусы экзистенции лирического героя, так как определенные духовные ориентиры, которые он выбирает для себя.

Такое самоуглубление можно назвать движением внутрь, до русла, что открывает неповторимость и единство Вселенной, который состоит из противоположностей.

1. Павлычко С. Дискурс модернизма. - К., 1999. - 446 с.

2. Волновой М. Произведения: В 5-ти т. - Т. 1. - Нью-Йорк-Балтимор-Торонто: Факел, 1978. - 516 с.

3. Гундорова Т. Разрушение романтической метафизики // Слово и время. - 1993. - № 11. - С. 22-29.

4. Цюп'як И. Екзистенціал смерти как измерение бытия в прозе Хвылевого // Слово и время. - 2001. - № 3. - С. 72-76.